detalles de la obra.
Mire, y he aquí un caballo amarillo, y el que montaba
Tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía
Y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra,
Para matar con la espada, con hombres,
Con mortandad, y con las fuerzas de la tierra.
Apocalipsis. VI- 8
Parado frente a uno de los cuadros más reconocidos de Bruegel, el espectador no tardará mucho tiempo en darse cuenta que lo que allí el pintor ha plasmado es un paisaje panorámico de la muerte. No es necesario que separe las partes ni que mire detenidamente, sino que simplemente en esa primera aproximación podrá extraer elementos que ayudan a determinar esta idea: los colores oscuros, la ausencia de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror, las siluetas huyendo o pereciendo. Todo eso en su conjunto produce la impresión de que el lugar ha sido, o está siendo, arrasado.
La pintura de Pieter Bruegel “El triunfo de la muerte”[1] muestra una situación en proceso y esto claramente lo determinan las siluetas de sujetos en acción, como el que está a punto de desenvainar su espada, o el que de rodillas en lo alto está rezando por su vida, o aquel que está cayendo por voluntad propia, o bien los cuerpos que por sus posturas parecen que están corriendo en el intento de salvar sus vidas. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están desarrollando en el tiempo. A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza sobre lo poco que queda de un día claro. Esta ausencia de matices de colores son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del cuadro. La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación, lo que vemos allí a lo lejos es lo que va a resultar “aquí y ahora” pero, a su vez, también puede ser entendido como una contraposición entre un hecho ya dado y resuelto, el avance de algo demoledor, y el espacio que aún no ha sido violentado por completo. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha.
A su vez, el espacio en el que se desarrollan los hechos refuerza la idea primera de “vista panorámica de la muerte”: la costa está desprotegida, la presencia de siluetas en lo que podrían ser barcos de batalla están hundiéndose en el mar, los caminos se encuentran repletos de esqueletos que van avanzando, del lado derecho la única escapatoria es un túnel que no sabremos a donde conduce, del lado izquierdo los esqueletos parecerían controlarlo todo desde un barco, uno de ellos avanza a caballo y otro carga un cuerpo sin vida. El cuadro no deja un espacio libre hacia donde desviarse, al punto tal que el horizonte se achica; en la pintura, el tamaño del cielo comparado con las extensiones de tierra difiere lo suficiente como para poder reafirmar la idea de que no hay escapatoria, ni para los sujetos que están siendo victimas de los sucesos ni para el espectador que está frente a ellos. Conduce a pensar que existe la intención de hacerlo participe de la sensación de desamparo y de irreversibilidad.
No existe en esta pintura un lugar que no esté corrompido por la violencia. Hay una doble representación de la acción: por un lado, aquellos esqueletos que avanzan implacables por la tierra, generando un espacio de saturación, y por otro lado la inactividad de las victimas, en el cuadro no existe un espacio de combate. Esta ausencia es evidenciada por la aparición en el ángulo inferior derecho de una mesa con naipes y copas, un juego de mesa en el piso que refiere a un tiempo de ocio, un juglar que ahora se está escondiendo debajo de una mesa pero que en algún momento ha participado de juegos y entretenimientos. La presencia de colores con valores altos muestra su estado efímero frente a la realidad avasallante que en minutos será arrasada. Todos estos indicios dan la pauta de que lo sucesos se han desarrollado de manera rápida y sin anticipación, un efecto sorpresa que no puede generar otro sentimiento que no sea el de pánico y desesperación.
El cuadro puede dividirse horizontalmente separando dos ámbitos que se complementan y se continúan. La parte superior de este corte horizontal pertenecería a la reproducción de un lugar desbastado y desolado, ausente de sujetos con vida en donde no existe ni los restos de lo que podría haber sido un pueblo habitado por campesinos o familias. Solo a lo lejos se ve lo que podría haber sido una casa pero que ahora no entra en un ambiente reconocible, quedan solo cuerpo inanimados: la silueta de un hombre colgado, cuerpos envueltos en mortajas (casi indistinguible sino hubiera algo que ayude al acercamiento de esa imagen) no existe ningún resto de algo natural que produzca al menos un sentimiento de tranquilidad.
A medida que vamos desplazando la vista a la parte inferior de ese corte horizontal que hemos advertido, la situación cambia. La vida va cobrando un matiz más reconocible, aparece frente al espectador un ámbito con vida aunque amenazada, una amenaza que si miramos la parte superior, a modo de comparación, se vuelve más tangible. Se afianza en esta parte del cuadro una concepción pesimista de la vida. El hecho de que no exista ninguna escapatoria y que a su vez no exista casi nadie que pueda salvarse de los sucesos trae consigo la idea de que existe una condena y que la posibilidad de seguir viviendo es remota y hasta posiblemente nula.
A su vez, en la parte inferior de este corte horizontal podemos ver que la pintura se corta nuevamente de manera vertical separando las imágenes por acumulación de hechos y sujetos. Del lado izquierdo los espacios están más libres de personas y situaciones, el caos disminuye pero no por esta disminución la acción deja de ser trágica: sujetos que caen indefensos al agua, siluetas cadavéricas cubiertas por un traje blanco subidos a un barco que parecería aguardar el desenlace de los hechos. En este punto es en donde vemos que existe una contraposición en la acción en tanto que, mientras que las victimas han sido sorprendidas por el ataque, los victimarios parecen tener un objeto, un deber, indiscutiblemente se puede asegurar que los esqueletos son el símbolo[2] de la muerte unida a una concepción de predestinación: un esqueleto a caballo va llevando consigo un ejercito; un rey es cargado por un esqueleto; otro cuerpo, que por su postura parece estar inanimado, también es trasladado, de este lado del cuadro la vida no ha dejado su rastro. Un detalle curioso que forma parte de lo que estamos analizando, es la imagen de un perro que se acerca a un cadáver para olerlo, esto genera dos cosas: por un lado una desmitificación de la monumentalidad de la muerte y, por otro lado, un detalle de cotidianeidad determinada por la simple presencia del perro.
Ahora bien, del lado derecho observamos que la saturación de la imagen es significativa, los colores varían producto de la acumulación de imágenes, de sujetos que parecen haber estado en un día festivo. Aquí se mezclan hombres muertos y vivos que huyen asustados. Sin embargo, hay dos situaciones que se desarrollado de este lado de la pintura que son llamativos. Por un lado, la visión se va serrando hacia un grupo de gente que huye aterrorizada de la muerte por un túnel que parecería estar construido. Eso genera una incógnita, ¿Qué representa esta huida hacia un lugar cerrado? Parecería que los esqueletos que lo rodean están esperando que esa huida se complete. Por otro lado, si unimos en un corte diagonal la parte superior derecha con la parte inferior izquierda los hechos se presentan por contraste: Una joven lee unos papeles mientras que un muchacho toca un laúd y detrás de ellos un cadáver toca el violín. La pregunta que busca una respuesta sería ¿Qué representa esa abstracción frente a todo lo que está sucediendo? Parecería que no forman parte de la misma pintura.
A esta altura del análisis podemos arriesgar algunas conclusiones. Dos son los lineamientos que se pueden utilizar para leer este cuadro. Por un lado, está la lectura católica desde el Apocalipsis dado que muchas son las imágenes de este cuadro que representan pasajes que lo refieren, como por ejemplo el cadáver que va llevando tras de si un séquito de esqueletos (referido en el epígrafe de este trabajo VI- 8), o con la aparición de los sujetos de los diferentes estratos sociales (VI, 15. XIX. 1-18)[3], lo mismo con las imágenes de fuego, de navíos hundidos, y de la noche que avanza, y finalmente con el número de esqueletos que vienen al ataque (IV, 16)[4]. Estas apreciaciones son válidas y reconocibles en el cuadro con una primera lectura desde el Apocalipsis, en tanto existe una correferencia evidente. Sin embargo, hay un elemento en este cuadro que no nos deja aplicar por completo esa lectura apocalíptica y ese elemento es la pareja que está recostada plácidamente en el ángulo inferior derecho. Este detalle nos remite a la situación que tiene que ver con el contexto de la contrarreforma. Pieter Bruegel es un pintor flamenco de los Países Bajos y la época de creación[5] de esta obra en particular coincide con la transformación del catolicismo, la reforma protestante de Lutero y Calvino[6]. Entonces es dentro de este contexto de conflicto donde debemos insertar esta pintura. El calvinismo es “una rama del protestantismo fundada sobre las enseñanzas del reformista francés Jean Chauvin (1509-1564). Dio la primera justificación del protestantismo. El calvinismo se señala por su dogma de la predestinación, la creencia de que Dios ha destinado irremisiblemente algunas almas para la salvación y otras a la condena eterna. Sus implacables ideas lógicas inspiraron a ingleses, los hugonotes franceses y algunos de los holandeses en su lucha contra la dominación de la España católica. Esta fe es la oficial de las iglesias reformadas o presbiterianos de Francia, los Países Bajos y Escocia”[7]. Desde este punto de vista y teniendo en cuenta uno de los “Cinco Puntos del Calvinismo”, el cual refiere a la idea de que Dios ha determinado quienes se salvan y quienes no, lo que sería una suerte de predestinación puede tener que ver con esta situación peculiar y por demás llamativa que encontramos en el cuadro: un gran número de gente huye o muere o se mata, mientras que, en contraste, dos jóvenes están disfrutando de un momento de ocio juntos sin enterarse de lo que está sucediendo a su alrededor. Cabría preguntarse por qué parecería que son inmunes ante la amenaza de la muerte mientras que, de manera simétrica, del lado opuesto, el rey no se salva.
En conclusión, en toda la extensión del cuadro, no dejan de sucederse situaciones antagónicas: la vida y la muerte, un espacio arrasado y silenciado frente a otro que está en proceso de devastación, la lucha entre hombre que han sido suspendidos y cadáveres que siguen su marcha determinados y todo esto unido a la impresión de vaciamiento y saturación. A su vez, lo mismo sucede cuando queremos aproximarnos a posturas ideológicas que respondan a todos estos signos juntos, llegamos a una doble lectura: por un lado la católica y su descripción de Apocalipsis, y por otro lado, la de la contra reforma y los preceptos calvinistas.
BIBLIOGRAFÍA:
· Chris Cook. Diccionario de términos históricos. Alianza editorial. Bs. As. 1993
· Hegel, Estética. La forma del arte simbólico. Siglo XX
· Historia moderna y contemporánea. Editorial Kapeluz. Bs. As. 1964.
· Historia del arte universal. Renacimiento 6. Espasa Calpe. España. 1996)
· Historia general de la pintura. El renacimiento. Tomos I, II, III. Aguilar. Madrid. 1969
· www.museodelprado.es