Caligrafia y arte chino de la antiguedad 4
Introducción
Prefacio
Prefacio
Este volumen representa la presentación del Profesor Wen Fong de una historia de
principios de la pintura china y la caligrafía de la ang T, Sung y Yuan dy-
nasties (octavo través de siglos XIV) sobre la base de una selección de mas-
terworks en las Galerías Dillon Douglas en el Museo Metropolitano de
Arte. Un volumen que acompaña, presentando un catálogo razonado con documen-
ción de la totalidad de los fondos del Museo de la voluta china temprana y álbum
pintura y caligrafía actualmente está siendo escrito por Curador Asociado
Maxwell K. Hearn. Esperamos que con el tiempo dos volúmenes adicionales se
aparecerá para completar la publicación de igualmente distinguido del Museo
colecciones de pintura china y caligrafía más tarde a través de las dinastías Ming
y Ch'ing períodos. La transformación dramática de los fondos del Museo en chino
pintura y caligrafía, una de las grandes tradiciones artísticas del mundo, desde
uno que era, por decir lo menos, menos que adecuada a principios de 1970 a una
de gran eminencia dos décadas más tarde fue, por cualquier estándar, una notable
hazaña. Fue en gran medida el resultado del entusiasmo apasionado ygenerosidad de un gran benefactor, el Honorable C. Douglas Dillon, Presidente y Presidente de la Junta Directiva 1970-1983 de esta institución. En su incesante búsqueda de las mejores pinturas chinas,
Douglas Dillon, y por extensión, el Metropolitan, se guió por la genial autor de este libro, el profesor Wen C. Fong, Consultivo Presidente, Douglas Dillon de Conservación de Pintura y caligrafía chinas, Departamento de Arte Asiático. A partir de la adquisición de veinticinco
Sung y Yuan pinturas del colector señalado CC Wang en 1973, El Sr. Dillon y el Fondo Dillon han perseguido su interés en la construcción de la colección de pintura y caligrafía chinas en el Museo por la tomacontinuó contribuciones sustanciales, incluyendo la compra de una selección- de la colección de Edward Elliott familia a finales de 1970 y de un
grupo de obras de la colección Wango HC Weng en 1988. Desde el apertura de Astor Court Garden del Museo y el Douglas Dillon Galerías en junio de 1981, la respuesta entre los coleccionistas de pintura china y la caligrafía ha sido de lo más entusiasta. Regalos importantes y promesas deregalos de, entre otros, John M. Crawford, Jr., Robert H. Ellsworth,
Marie-Helene y Guy Weill, y la familia PY y Kinmay W. Tang,
así como la continuación de las adquisiciones del museo con el apoyo de Douglas Dillon
y el Fondo de Dillon, han más que duplicado el tamaño y el alcance de la
Tenencias del museo en el campo y han hecho posible una animada exposi-
ción del programa.
Todo el que mira a una dinastía Yuan en el siglo XIV (1279-1368) literatos
(Wen-jen) la pintura de paisaje sabe que lo que está viendo es una totalmente cambiado
mundo desde que retrató en las imágenes de paisaje monumental de principios del
Dinastía Sung (960-1279). La pintura china después muestra al artista como un in-
individuo que habla con la palabra y la imagen de extraordinaria pasión y compromiso
Ment, con una voz que nos parece hoy convincente, simpático, incluso moderno.
Que tales expresiones individuales de pintura aparecieron ya en el cuatro
del siglo XIX es una sorpresa. Para la crónica y de alguna manera explicar esto
fenómeno es el propósito de este libro.
Tal vez en ninguna otra civilización ha arte tan intencionalmente ha otorgado como
vital y central de un papel en la cultura y en la sociedad como en China. Los emperadores fueron
no sólo participar activamente en el patrocinio y el cultivo de las artes, pero eran
a menudo a sí mismos artistas consumados. El arte de la Academia imperial era
no es sólo un arte de la poesía y la belleza, sino de los ideales morales y políticos, así,
apoyado por el dictado neoconfuciano que el arte debe servir al Tao, o Gran
Way, pero con la medida cautelar añadido que el Tao estuvo representada ineluctablemente
por el Estado.
Otro principio básico de la cultura china sostuvo que la búsqueda del arte era un
forma válida de cultivar el yo moral. De hecho, la concepción de la indivi-
artista ualistic como un héroe de la cultura sigue un modelo antiguo, el de la reclusa como
la realización de la conciencia moral confuciana del Estado, que, en
tiempos de agitación política, llegó a ser visto como un símbolo de resistencia a tyr-
anny. El leal erudito y artista del siglo XIII Cheng Ssu-hsiao escribió de
tales hombres:
Reverenciamos [recluses antiguas como] Hsu Yu, Po-i y Shu-ch'i [que re-
el poder y la tiranía consistió]. ... Si esos hombres no habían existido, todos los posteriores
generaciones habrían tenido que caminar en las sombras de los tiranos, que por
matando a los espíritus de los hombres, habría hecho a todos los esclavos. 1
Fue Confucio (551-479 aC), quien primero definió literaria o artística, ex-
sión para el mundo chino: "Cuando hay intención [chih," deseo "o" pur-
mujer "], es el habla [yen] que cumple con esa intención, y la literatura [wen] que
lleva a cabo el habla. "2 De manera similar, el crítico del siglo V Liu Hsieh escribió acerca del
expresión de la respuesta emocional de la poesía: Después de la conquista mongola de 1279, la libre expresión, o "hablar de uno
intención "(yen-chib), se convirtió en el impulso primario de la pintura. 4 De hecho, después de la pintura conquista cambió tan radicalmente que bien podría ser considerado como un nuevo
y diferente tipo de arte pictórico. Mientras que la pintura Sung tomó la representación
ción del mundo objetivo como objeto, pintura Yuan marcó el fin de ob-
representación subjetivo; el verdadero tema de la pintura Yuan es interior del artista
respuesta a su mundo. Debido a que se cree que el significado de un pintado
tema, complejo formado por asociaciones personales y simbólicas, ya no podía
ser expresada sin el lenguaje, el pintor comenzó a inscribir poemas en su
funciona. En una pintura Yuan que se inscribe con la poesía, el significado de la
la palabra y la imagen se extendió aún más por la pincelada caligráfica. El mul-
ples relaciones entre la palabra, la imagen, y la caligrafía así formaron la base
de un nuevo arte, una en la que no hubo una fusión de la imagen y el pensamiento, la con-
concreto y lo abstracto.
Pintura, para los chinos, es un signo gráfico o diagrama (t'u-tsai) que con-
significado encuestas. Según el erudito del siglo quinto Yen Yen-chih, hay
tres tipos de signos esquemáticos: primero, los hexagramas mágicos en el Libro de
Los cambios, que representan "los principios de la naturaleza" (t'u-li); segundo, el ideograma,
o la palabra escrita, lo que representa "conceptos" {t'u-shih); y finalmente, la pintura,
que representa a las "formas de la naturaleza" (t'u-hsing). 5 Debido a que la potencia significante de
un símbolo mágico, la caligrafía o la pintura, deriva del fabricante de la muestra, una obra
del arte que se percibe como una marca física de la artista, así como un diagrama o met-
aphor, del equilibrio dinámico pero armoniosa del universo. Arte chino
teoría, por lo tanto, vincula la práctica significativa a la integridad física de la artista desem-
miento. Más de la escritura, que tiene tanto un contenido literal y literario, Callig-
grafía es gestual y de improvisación, un medio de comunicación tanto en el
energía de la naturaleza y el significado personal. Y la pintura, también es funcional y
"Real", imbuido de ambos poderes mágicos y la expresión personal. 6
Por lo tanto, hay una diferencia fundamental entre el enfoque chino para pintar-
ción y el enfoque occidental a la pintura. A partir de los griegos, que
vio el arte como mímesis, o la "imitación de la naturaleza," representación pictórica occidental
ción se dirigió de inmediato hacia la conquista de aspecto realista y la
cumplimiento de una norma clásica idealista de la belleza. Representación gráfica de
los chinos, por otra parte, los intentos de crear ni realismo, ni ideales
formar por sí sola. El pintor occidental siempre ha tratado de lograr la ilusión por
ocultando el medio pictórico, 7 mientras que el pintor chino ha tratado de limitar-
tura, a través de la pincelada caligráfica, el espíritu más allá de la semejanza física (z-
Hsing Hsieh-shen). 8 En la descripción de una pintura china, es necesario hacer referencia tanto
al trabajo ya la condición física y espiritual del pintor. ¿Cuándo
el siglo V Hsieh Ho primero acuñó el término ch'i-yun-sheng-tung, "aliento-
resonancia-vida-motion ", como su primer principio de la pintura, él utilizó una serie de
compuestos "aliento" para describir tanto el pintor y la pintura: "aliento
energía "," aliento robusta "," aliento de espíritu "," aliento de vida ", y" cultivado
aliento. "9 Y el historiador de arte del siglo IX Chang Yen-yuan escribió:" Si un
pintor busca impresionante resonancia [fuerza vital] en la pintura, la semejanza física seestar presente de forma natural en su obra. "10 Cuando el" aliento "de un pintor, y por lo tanto
de su trabajo, estimula la respuesta del espectador, su pintura se proyecta una vida y en-
energía más allá de la representación física.
La clave de la pintura china es su pincelada caligráfica. Conocida como la
"Huella" del pincel y la tinta, el tema de una obra caligráfica es el pincel como
una extensión del propio cuerpo del calígrafo. Del mismo modo, a una pintura china pro-
yectos movimientos físicos de un pintor. 11 Debido a la importancia de la artista de
"rastro", personal o huella en su obra, logrando ilusión por ocultar o
borrando el medio habría sido contraproducente. Por no aspiran a
realismo solo, el artista chino era libre de utilizar los signos de la escritura y
pintura para producir una pintura poema, una obra que se lee y recita, así como
ver. En el siglo XIV, la poesía, la caligrafía y la pintura había alcanzado
una nueva etapa en su relación entre sí, uno en el que no sólo eran
se refuerzan mutuamente, pero que llegó a ser entretejida como una forma de expresión creativa,
sus elementos verbales y gráficos que traen extensión mutuo y cumplimiento.
A pesar de su reserva crítica contra el realismo, los pintores chinos hicieron mas-
ilusión ter en la pintura. Después de llegar a la representación realista de la naturaleza de su
altura por el fallecido Sung, Ni Tsan, en el siglo XIV, le preguntaba: "¿Por qué
debo preocuparme si mi bambú muestra semejanza o no? . . . Otros pueden
llamar cáñamo o caña. "12 Para Ni Tsan, bambú pintado, aunque puede tener
parecía cáñamo o de caña, bambú representado cuando se sentía "verdad", cuando se
había logrado pu-ssu (literalmente, "no se asemeja a" o "desemejanza" y fue be-
representación yond. El pintor chino, porque nunca se desarrolló una
enfoque científico de la anatomía o el claroscuro usada o punto de vista, no tenía razón-
hijo de rebelarse contra la representación. 13 Por consiguiente, no tenía necesidad de crear un
arte no objetivo.
Representación pictórica china temprana se refiere en un primer momento con hsing-
ssu, o "forma semejanza", es decir, la semejanza formal de la imagen de lo que el
ojo ve en la realidad. En una representación BC siglo III de un caballo encabritado
(Fig. i), un roce de una dinastía Han (206 aC-220 dC) de azulejos tumba sellada
de Lo-yang, la forma semejante a los del caballo sugiere que el dibujo era
basado en la observación de la naturaleza. Pero la forma en que los antiguos chinos escribió
sobre caballos sugiere que la imagen es en realidad más que un simple visual ac-
contar de lo que vio el artista.
Durante el período Han, caballos fabulosos de Ferghana (modernos
Tayikistán), conocido como caballos "dragón" "celestial" o, a veces eran
traído al rey, como regalos por los dignatarios extranjeros. 14 Más grande y
más poderoso que los ponis mongoles nativos del norte de China, éstas altamente
corceles de guerra preciadas, con largos y cabezas estrechas, grandes ojos y la nariz, y imperi-
cuellos ously arqueadas, fueron descritos como teniendo atributos sobrenaturales, tales como
sudando sangre y corriendo a mil / / (más de 300 millas) al día. La
Pintura china de un caballo superior es, por tanto, entenderse como un sobrenatural
Caballo "dragón".
El Paso largo dragón (fig. 2) del período de las Seis Dinastías (220-589), una chi-
bestia mérico con una boca abierta, cuerpo de reptil, marcha alto apuntalar, y cola contrapesado, se hace eco del modelo de los caballos han. Tanto el caballo y el dragón
están formadas por formas redondeadas y curvas Virar dando vueltas en
espacio. Las líneas de engrosamiento y adelgazamiento-tensamente energéticas de los Han engrav-
ing describir la forma fluida pero compacto del animal, expresando su velocidad
y el movimiento. Con el fin de representar a un caballo que es un caballo dragón celestial,
el artista concibe de una forma de un dragón - que es, en efecto, un sobrenatural
bestia equina.
La estrecha semejanza entre la imagen del caballo y la imagen de
el dragón sugiere una verdad mayor acerca de la representación artística: la obra del artista
ni de la vida ni de la imaginación sola. Más bien, él sigue, en el
un lado, las convenciones gráficas o esquemas, para su transcripción de forma visual
sobre la superficie pintada o esculpida y, por el otro, incrustado culturalmente
significados asociados con la imagen. EH Gombrich, en su libro Arte y Illu-
sión, que caracteriza a la obra de un artista como "hacer antes de hacer coincidir [la realidad]"
a través de un proceso de "esquema y corrección". Parafraseando a Emanuel Loewy, un
estudiante de arte griego antiguo, Gombrich resume la representación de la naturaleza en
el arte de la siguiente manera: "el arte arcaico se inicia desde el esquema, el frontal simétrica
figura concebida para un solo aspecto, y la conquista del naturalismo puede ser
descrito como la acumulación gradual de correcciones debido a la observación
de la realidad ". 15 Una vez establecida, la imagen arcaica Han del cavallino rampante
se convirtió en el esquema de base, que fue seguido, con sólo gradacional mod-
caciones, por todos los artistas chinos más tarde: el perfeccionamiento gradual de rep-realista
sentación, que alcanzó su punto culminante durante la dinastía Sung, era
seguido en el Yuan y, posteriormente, por un retorno a la representación simbólica,
con un énfasis en la abstracción caligráfica y la superficie.
Representación figural china temprana, desde la dinastía Han en el tercer
siglo antes de Cristo a través de los Tang en el anuncio siglo VIII, fue testigo de un desarrollo
ción que es paralelo a la de la llamada milagro griego, o de revolución, de la
despertar de la figura de su representación en una frontalidad rígidament para su representación como una forma articulada orgánicamente moverse libremente en el espacio. 16
Pintura de paisaje, que se desarrolló a partir de la dinastía Han hasta el final
de la dinastía Sung, a finales del siglo XIII, pasado de la representación
de las montañas y los árboles esquemáticos motivos para la creación del espacio ilusionista,
con escorzo y un plano de tierra integrado en recesión espacial. 17
El cambio en la pintura china de la representación realista simbólico
auto-expresión, que se produjo a finales del XIII y principios del XIV siglo
turies, era a la vez un producto y un instrumento de cambio en la vida social de China y
historia cultural. 18 Durante la dinastía Tang, la clase dirigente aristocrática era
cosmopolitas y T'ang arte narrativo, en el servicio al ritual y di-
necesidades didáctico del Estado, representaron al mundo esplendoroso de los emperadores y
guerreros. Con el ascenso de la clase-académico oficial y la poderosa
Movimiento neo-confuciana a principios Sung del Norte (960-1127), paint-
dores se apartó de la narración de la historia humana a la expansión infinita
mundo de la naturaleza. La vista macrocósmico de la naturaleza de la dinastía Sung del Norte era
reemplazado durante la dinastía Sung del Sur (1127-1279) por un período de introspección
la contemplación de la pintura, cuando los pintores, que dan vuelta hacia adentro, las flores utilizadas y
árboles como símbolos que sugieren las imágenes mentales. Esta tendencia hacia la auto-simbólico
expresión se volvió aún más frecuente durante la dinastía Yuan, siguiendo
la conquista de los mongoles. Como la representación realista de la naturaleza dio paso a sim-
imágenes simbólicas de árboles aislados, bambú y flores, la pintura se convirtió en equipara
con caligrafía. Cuando la imagen se convirtió en sobrecargado con significado simbólico,
Sin embargo, ya no se podría entender sin la ayuda del lenguaje. Por
cepillado un poema en su pintura, el artista Yuan literatus {wen-jen) creó un
discurso, un contexto verbal, mediante la palabra y la imagen. 19
Aunque el estilo caligráfico entró en vigor después de la con-Mongol
misión, tenía sus raíces en el arte de los siglos XI-eruditos funcionarios de la
finales de Sung del Norte. Durante este tiempo, un período de crisis política y moral,
caligrafía y la pintura fueron cada vez más bajo el dominio de la corte imperial. Los eruditos-funcionarios, meritocrática elite intelectual de la China Sung,
alejado de la ortodoxia oficial, la producción de un nuevo tipo de arte conocido como
-académico oficial pintura {shih-ta-fu HUD), que prefigura Yuan literatos pintura-
ing (wen-jen brote). Brillante y sin concesiones, a finales del Norte Sung erudito-
artistas oficiales como Su Shih, Li Kung-lin, y Mi Fu tuvieron el valor de
retirarse de la política y para llevar una existencia Thoreau-como solitario. 20 Edad de retiro
de los asuntos mundanos, el sabio-artista menudo abrazaría el taoísmo, el an-
filosofía mística ciente, y el budismo, la religión hindú importado. La
Tao, que Confucio fue para la conducta moral, fue para el taoísta y el Bud-
dhist el camino de la naturaleza - sin esfuerzo, libre, y "por sí misma así" (tzu-enero). Rebelarse
contra el estilo decorativo pública practicada por la pintura-profesional artesano
res, eruditos aficionados buscaban una trascendencia privado a través de la creación de in-
estilo individuo. Basándose en fuentes arcaicas, la simplificación y la purga de su trabajo
de artificio - colorido decorativismo y realismo imitativo - se reintegran
a sí mismos como poetas, calígrafos y pintores con el Tao del universo.
En ensalzando simplicidad arcaica como medio de renovación, se encontraron
en su defecto, en la política, sino tener éxito esplendoroso en la actividad artística.
Comenzando a finales de Sung del Norte, funcionarios eruditos chinos y
artistas vieron la meditación sobre la historia pasada y la integración de sus lecciones como
estrategia exitosa para la realización de una reforma radical y la innovación estilística.
El regreso al pasado no significaba la imitación del pasado, pero, irónicamente, su
contrario. Por tan sólo por el estudio intensivo del pasado y un despojo a
sus verdades esenciales podrían artista reunirse tanto con la naturaleza y con la
pasado. Fue por este camino que esperaba volver a crearse a sí mismo.
Tal vez la principal diferencia entre la pintura china y occidental no se encuentra
en la diferencia entre la percepción de las ideas de los artistas sobre el pasado, pero en
sus diferentes usos históricos de la misma. En la historia del arte occidental, con sus raíces en ide-
especulación alist, el término describe el clasicismo antigüedad greco-romana y
los períodos de renovación artística inspirados por el ideal grecorromano, especialmente
el Renacimiento italiano y del siglo XVII y XVIII en Francia. En el
historia del arte occidental, el clasicismo es seguido por períodos de anticlassicism (por
ejemplo, el gótico, el barroco y las eras Romántica), que eran per-
concebido como períodos de decadencia. Pero en la historia del arte chino, no solo período
de la antigüedad representa una norma clásica prescriptivo. 21 A pesar de la omnipresente
referencias a la antigüedad a través de los siglos, sin un período en particular, puede
se dice que es más clásica que otro.
En la historia del arte occidental, en tanto el clasicismo se guía por valores basados en
el orden y la estructura, hay un vínculo ideológico asumido con legitimidad y
poder. "Por el contrario, la base de un artista chino" idea arcaica "(ku-i), como op-
que representa para el revivalismo oficial, ha sido eminentemente personal y psicológica.
Al meditar y comentar un texto de la cita o un paisaje temprano tradi-
ción o modo, el artista se adapta libremente y altera a transmitir sus nuevos significados.
Visto en el contexto de contraste de un presente insatisfactorio (barbilla) con la
recuerdo idealizado del pasado (ku), arcaísmo representa menos un estándar de un
anhelo y la justificación para el cambio.
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