La escuela de Atenas. La filosofía en la pintura renacentista.
La obra.
Detalle.
Análisis de la obra.
Se trata de un fresco pintado por Rafael por encargo del papa Julio II. Éste lo llamó por indicación de Bramante con carácter urgente, y Rafael abandonó Florencia, donde se encontraba en ese momento
. Julio II, que había ocupado hasta entonces las estancias de los Borgia
en el Palacio Vaticano, donde también había residido su predecesor Alejandro VI, decidió en 1507 trasladarse al segundo piso, situado justamente encima.
En este piso había una serie de salas que se encargaron decorar a Rafael. En 1509 Rafael empezó a pintar una de ellas, la Estancia de la Firma, Stanza della Signatura, que debe su nombre a las audiencias del tribunal pontificio, que se celebraban allí regularmente: la Signatura Iustitiae y Signatura Gratiae
. Se trata de una sala cuadrada con ventanas en dos de los lados mientras que los otros dos tienen paredes lisas, a propósito para una decoración. Y es precisamente en una de estas dos paredes lisas donde Rafael pintó la Escuela de Atenas, obra que analizaremos en este comentario
.
Creemos necesario para la correcta comprensión de la obra explicar su ubicación, ya que forma parte de un pensadísimo plan de gran contenido conceptual
que parece ser que fijó alguien con gran cacumen metafísico
, tal vez algún docto teólogo de la Curia romana
. El techo de esta sala había sido ya empezado por el Sodoma antes que Rafael se encargase de los trabajos; se le atribuye el sistema de división del techo, inspirado en los techos antiguos y la pintura del panel octogonal central. Grandes medallones nos muestran las alegorías de la Teología, divinarum rerum notia, de la Justicia, ius suum unicuique tribuens, (simbolizada por la espada y la balanza), de la Filosofía, causarum cognitio, (bajo los rasgos de Artemisa de Efeso, sentada sobre un trono) y de la Poesía, numine afflatur, coronada de laureles y provista de un arpa y un libro. Adjuntos a estos medallones están los paneles de ángulo, oblongos: entre la Teología y la Justicia está representada la Caída del Hombre, es decir, la representación del Pecado Original; entre la Justicia y la Filosofía, la escena del Juicio de Salomón; entre la Filosofía y la Poesía, una representación alegórica de la Astronomía, una persona que mira la esfera mundi; y entre la Poesía y la Teología, Marsias desollado por Apolo. Las figuras de los medallones hacen alusión a los diferentes dominios de la vida espiritual, humanista y cristiana, pero se relacionan ante todo con los grandes cuadros situados respectivamente debajo de ellos. Son como el título o pie que explica el contexto: la Teología se encuentra encima de La disputa del Santo Sacramento, la Poesía encima del Parnaso, la Filosofía encima de la Escuela de Atenas, la Justicia, finalmente, representada como una de las cuatro virtudes cardinales, está adjunta a las alegorías de la Fortaleza, de la Prudencia y de la Templanza, colocadas más abajo, por debajo de ella, en el muro
.
¿Qué pretendía Julio II con esta composición? Deseaba ensalzar a través del arte la armonía entre la filosofía, los clásicos y la revelación de Jesucristo, la encarnación de la Verdad
. La encarnación completa la Verdad, esa Verdad que busca la filosofía. Las dos grandes representaciones de la Stanza della Signatura, la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento, demuestran la continuidad ideal entre pensamiento antiguo y pensamiento cristiano; las pinturas de los lunetos, con las alegorías de lo Bello (el Parnaso) y del Bien (las Virtudes), no sólo muestran cómo de esa continuidad deriva todo lo que es bueno y es bello en el mundo, sino también la necesidad de ambos valores por igual.
Una vez explicado la importancia del programa iconográfico y el papel que juega La Escuela de Atenas en el mismo, pasaremos a ocuparnos de los aspectos formales de esta obra.
Se trata de una representación de los filósofos clásicos, en especial los griegos, alojados en un edificio abovedado, que simula un templo clásico, aunque no de época romana, sino más bien de tipo bramantesco. Es un espacio grandioso, de dimensiones colosales, donde cabe todo hombre. J. Hernández Perera dice que vemos un interior que ponen a Rafael al mismo nivel de Bramante como ideador de arquitecturas colosales
o H. W. Janson y A. F. Janson, que dicen que el edificio clásico de Rafael (…) inspirado por Bramante, parece una vista previa del nuevo San Pedro. Su precisión geométrica y grandeza espacial llevan al cenit la tradición iniciada por Massaccio, continuada por Domenico Veneziano y Piero della Francesa y transmitida por Rafael por su maestro Peruggino. Vemos como Rafael se vale de la pintura para crear una arquitectura fingida. J. C. Argan nos da también su opinión sobre el templo clásico que ha utilizado Rafael para acoger a sus filósofos. Dice así, no hay paisaje, porque la naturaleza es revelación; hay una solemne arquitectura, porque la sabiduría griega es, en su totalidad, una construcción del pensamiento humano. Las personas son concebidas a escala de la arquitectura, monumentales. Hay sólo una perspectiva, a lo largo de un eje central: es la perspectiva racional, que corresponde a la “lógica” que, no siendo revelación, es la única guía de este pensamiento. Sin embargo, se sugieren las perspectivas de los cuerpos laterales: el esquema de este espacio, que debe plantearse como absoluto equilibrio de valores, es un esquema en cruz, como el de san Pedro de Bramante. Y pretende se un edificio “renacido”, del mismo modo que la sabiduría de los pensadores de la Antigüedad se ha visto “renacida” a través del pensamiento y de la doctrina cristiana.
Dentro de este templo clásico vemos dos hornacinas que contienen estatuas gigantescas. Una de ellas es Atenea, la diosa de la inteligencia, y la otra Apolo, dios de las artes y de la música. Estos dos dioses, que defienden el templo desde sus nichos, están acompañados de relieves. Debajo de Apolo el del rapto de las nereidas, una escena mitológica que representa a hombres desnudos raptando mujeres. El mensaje que Rafael pretendía transmitir con ello era que la inteligencia somete a los instintos.
En el centro de la composición vemos a Platón, con barbas, ya anciano, que contrasta con Aristóteles, en el apogeo de su fuerza corporal. Platón lleva el Timeo en una mano, mientras señala el cielo con la otra. Esto es porque su filosofía se centra en la idea, es más metafísica, quiere abarcar el cosmos. Sin embargo Aristóteles, que lleva la Ética, señala la Tierra con un bello escorzo, ya que su filosofía se basa en la observación de la naturaleza y del hombre mediante la razón. Pretende organizar el mundo con su pensamiento. J. Hernández lo expresa así Platón, mano alzada a las Ideas y Aristóteles, con su además empirista de la palma de la mano abierta hacia el pavimento. Alrededor de estos dos maestros aparecen, bien en grupos o bien solos, diferentes personajes, que representan movimientos de la filosofía griega, árabe etc. Algunos están escuchando lo que discurren en diálogo apasionado los dos maestros. Algo apartado, a la izquierda (a la derecha de Platón), Sócrates, con facha de Sileno, platica con un grupo mixto de gentes de la calle, las que él acostumbraba a tratar
. Uno de los oyentes, vestido de militar, debe ser Alcibíades. Diógenes está tirado en el suelo, como un perro tomando el sol. Los otros son fáciles de identificar; los describieron con sus nombres escritores contemporáneos: Epicuro, Aristipo, Pitágoras, que está escribiendo, tras él una persona con un turbante, Averroes, que parece espiar lo que éste está haciendo, Arquímedes, Tolomeo con una bola, Zoroastro, Heráclito apoyado sobre un codo, Euclides, con un grupo de discípulos, trabajando con el compás 
etc. Es interesante comentar que Rafael se ha atrevido a poner a los diferentes personajes rostros de hombres contemporáneos. Platón, por ejemplo, no es otro que su maestro, Leonardo da Vinci, Heráclito Miguel Ángel
, Euclides Bramante. Introdujo también personajes de la época, como Francisco María delle Rovere, un nombre de origen florentino, que aparecerá bastante en las pinturas de Rafael, que nos mira, consiguiendo introducir al espectador en el cuadro. E incluso se autorretrató. Se trata del personaje con un bonete negro, al lado de Tolomeo, en una esquinita, sin darse importancia, acorde con su temperamento. Aparece en el grupo de Bramante.
Todos los personajes que reúne esta escena interior son los representantes de la Filosofía y de las Artes Liberales que han sido añadidas desde la Antigüedad: Gramática, Retórica, Dialéctica, Música, Aritmética, Geometría y Astronomía. Rafael caracteriza los diferentes tipos de sabios, distingue con agudeza sus propios temperamentos y las mímicas designan también a veces la particularidad de sus enseñanzas
. La energía expresiva, el poder físico, y el agrupamiento dramático de sus figuras nos hablan de un Rafael que debía de haber visto ya la Bóveda Sixtina, a punto entonces de finalizarse. Pero, vemos que Rafael no se limita a tomar prestado del maestro Miguel Ángel un repertorio de gestos y poses; cuerpo y espíritu, acción y sentimiento, se equilibran en él armoniosamente, y todos los elementos de ese gran conjunto juegan su papel con una claridad magnífica y llena de intención
. Más que el espíritu de la Bóveda Sixtina sugiere el de la Última Cena de Leonardo, ya que cada filósofo revela “la intención de su alma” por el ritmo formal con que se relacionan individuos y grupos.
Es además impresionante el equilibrio que consigue entre las dos mitades del fresco, a pesar de que a primera vista parezca que la distribución de los grupos sea arbitraria, sin normas ni reglas. La perfección de la composición escénica es innegable. Todo ello lo consigue mediante la alternancia constante e inagotable de los motivos móviles e inmóviles, los giros, los portes de las cabezas y las miradas tensas.
Es además admirable como consigue crear espacio mediante los diferentes personajes, no sólo con la masa, sino también con el color. Pongamos un ejemplo: Diógenes, el personaje tirado en la escalinata, en una posición natural y rebuscada el mismo tiempo, está creando espacio con su diagonal y con el azul de su túnica, que acompasa diferentes azules que equilibran y decoran la composición.
Con este análisis hemos pretendido demostrar que esta obra no es sólo inigualable en cuanto a composición, color, perspectiva etc. sino también por el profundo mensaje que codifica.
Bibliografía
ARGAN, J. C., Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel o Tiépolo, Madrid, Akal, 1999.
GOMBRICH, E. H., Imágenes simbólicas. Estudio sobre el arte del Renacimiento II, Madrid, Debate, 2001.
HERNÁNDEZ PERERA, J., Renacimiento (II) y Manierismo, en Historia Universal del Arte, VI, Barcelona, Planeta, 1988.
HEYDENREICH, L. H. y PASSAVANT, G., Renacimiento italiano 1500-1540. La época de los genios, Madrid, Aguilar, 1970.
JANSON, H. W. y JANSON, A. F., Historia del arte para jóvenes, Madrid, Akal, 1988.
NIETO ALCALDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Istmo, 1980.
PIJOÁN, J., Renacimiento romano y veneciano. Siglo XVI, en Summa Artis, XIV, Madrid, Espasa-Calpe, 1966.
--------------------------------------------------------------------------------
J. HERNÁNDEZ PERERA, Renacimiento (II) y Manierismo, en Historia Universal del Arte, VI, Barcelona, Planeta, 1988, p. 126.
Las estancias de los Borgia habían sido decoradas de forma erudita y suntuosa por Pinturicchio, para su antecesor Alejandro VI; (J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.)
L. H. HEYDENREICH y G. PASSAVANT, Renacimiento italiano 1500-1540. La época de los genios, Madrid, Aguilar, 1970, p. 199.
Ibíd., p. 199.
J. PIJOÁN, Renacimiento romano y veneciano. Siglo XVI, en Summa Artis, XIV, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 376.
E. H. GOMBRICH dice que no es posible fragmentar la Estancia sin destruir por completo su significación simbólica y artística. (E. H. GOMBRICH, Imágenes simbólicas. Estudio sobre el arte del Renacimiento II, Madrid, Debate, 2001, p. 88.)
J. PIJOÁN, op. cit., p. 377.
J. C. ARGAN, Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel o Tiépolo, Madrid, Akal, 1999, p. 45.
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 201.
Recordemos que con el pontificado Julio II (1503-1513) se inicia el ciclo de la Roma clásica. Este papa no sólo quiere ser el sucesor de San Pedro sino el sucesor de los mismo emperadores romanos. Es decir, ser un nuevo césar cristiano y un papa emperador. Promoverá una serie de creaciones artísticas desde nuevo planteamientos formales, en el que el Clasicismo se convierte en la cultura oficial del papado. Ligado a lo anterior nos encontramos con la idea de concordatio entre cultura clásica y cultura cristiana. El clasicismo se convierte en el lenguaje oficial de la Iglesia. El arte asume una función doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y del poder; (V. NIETO ALCALDE y F. CHECA CREMADES, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Istmo, 1980, pp. 211-213.)
La Escuela de Atenas es una clara exaltación de la filosofía como búsqueda de la Verdad. Ya lo griegos se dieron cuenta de que mediante la razón se podía explicar el mundo, se podía buscar esta Verdad. Esta obra pretende ser la glorificación del saber humano, complementada por La Exaltación de la Eucaristía, otro de los frescos de Rafael, que se encuentra precisamente enfrente de La Escuela de Atenas.
G. C. ARGAN, op. cit., p. 45.
J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.
H. W. JANSON y A. F. JANSON, Historia del arte para jóvenes, Madrid, Akal, 1988, p. 226
J. C. ARGAN, op. cit., p. 47.
J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.
J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.
Así debieron de ser los diálogos de Sócrates
J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.
Rafael ha elegido un personaje solo, pensativo, como Heráclito en este cuadro, para retratar a Miguel Ángel. Probablemente esto se debe a que Miguel Ángel fue un hombre solitario. J. Pijoán cree que Rafael, en un momento de entusiasmo para Miguel Ángel, que acababa entonces la bóveda de la (Capilla) Sixtina, quiso rendirle homenaje poniéndolo entre los más grandes pensadores de la Antigüedad. (J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.)
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 203
Rafael tiene un estilo diferente a Miguel Ángel, a pesar de que podamos encontrar semejanzas. Miguel Ángel, por ejemplo, contrae el espacio para acrecentar la potencia de las figuras, mientras que Rafael engrandece las figuras proporcionalmente al espacio arquitectónico y, por tanto, compensa y reduce a equilibrio la tensión miguelangelesca. (G. C. ARGAN, op. cit., p. 47.)
H. W. JANSON y A. F. JANSON, op. cit., p. 226.
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 203.
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La obra.
Detalle.
Análisis de la obra.
Se trata de un fresco pintado por Rafael por encargo del papa Julio II. Éste lo llamó por indicación de Bramante con carácter urgente, y Rafael abandonó Florencia, donde se encontraba en ese momento
. Julio II, que había ocupado hasta entonces las estancias de los Borgia en el Palacio Vaticano, donde también había residido su predecesor Alejandro VI, decidió en 1507 trasladarse al segundo piso, situado justamente encima. En este piso había una serie de salas que se encargaron decorar a Rafael. En 1509 Rafael empezó a pintar una de ellas, la Estancia de la Firma, Stanza della Signatura, que debe su nombre a las audiencias del tribunal pontificio, que se celebraban allí regularmente: la Signatura Iustitiae y Signatura Gratiae. Se trata de una sala cuadrada con ventanas en dos de los lados mientras que los otros dos tienen paredes lisas, a propósito para una decoración. Y es precisamente en una de estas dos paredes lisas donde Rafael pintó la Escuela de Atenas, obra que analizaremos en este comentario.
Creemos necesario para la correcta comprensión de la obra explicar su ubicación, ya que forma parte de un pensadísimo plan de gran contenido conceptual
que parece ser que fijó alguien con gran cacumen metafísico, tal vez algún docto teólogo de la Curia romana. El techo de esta sala había sido ya empezado por el Sodoma antes que Rafael se encargase de los trabajos; se le atribuye el sistema de división del techo, inspirado en los techos antiguos y la pintura del panel octogonal central. Grandes medallones nos muestran las alegorías de la Teología, divinarum rerum notia, de la Justicia, ius suum unicuique tribuens, (simbolizada por la espada y la balanza), de la Filosofía, causarum cognitio, (bajo los rasgos de Artemisa de Efeso, sentada sobre un trono) y de la Poesía, numine afflatur, coronada de laureles y provista de un arpa y un libro. Adjuntos a estos medallones están los paneles de ángulo, oblongos: entre la Teología y la Justicia está representada la Caída del Hombre, es decir, la representación del Pecado Original; entre la Justicia y la Filosofía, la escena del Juicio de Salomón; entre la Filosofía y la Poesía, una representación alegórica de la Astronomía, una persona que mira la esfera mundi; y entre la Poesía y la Teología, Marsias desollado por Apolo. Las figuras de los medallones hacen alusión a los diferentes dominios de la vida espiritual, humanista y cristiana, pero se relacionan ante todo con los grandes cuadros situados respectivamente debajo de ellos. Son como el título o pie que explica el contexto: la Teología se encuentra encima de La disputa del Santo Sacramento, la Poesía encima del Parnaso, la Filosofía encima de la Escuela de Atenas, la Justicia, finalmente, representada como una de las cuatro virtudes cardinales, está adjunta a las alegorías de la Fortaleza, de la Prudencia y de la Templanza, colocadas más abajo, por debajo de ella, en el muro.
¿Qué pretendía Julio II con esta composición? Deseaba ensalzar a través del arte la armonía entre la filosofía, los clásicos y la revelación de Jesucristo, la encarnación de la Verdad
. La encarnación completa la Verdad, esa Verdad que busca la filosofía. Las dos grandes representaciones de la Stanza della Signatura, la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento, demuestran la continuidad ideal entre pensamiento antiguo y pensamiento cristiano; las pinturas de los lunetos, con las alegorías de lo Bello (el Parnaso) y del Bien (las Virtudes), no sólo muestran cómo de esa continuidad deriva todo lo que es bueno y es bello en el mundo, sino también la necesidad de ambos valores por igual.
Una vez explicado la importancia del programa iconográfico y el papel que juega La Escuela de Atenas en el mismo, pasaremos a ocuparnos de los aspectos formales de esta obra.
Se trata de una representación de los filósofos clásicos, en especial los griegos, alojados en un edificio abovedado, que simula un templo clásico, aunque no de época romana, sino más bien de tipo bramantesco. Es un espacio grandioso, de dimensiones colosales, donde cabe todo hombre. J. Hernández Perera dice que vemos un interior que ponen a Rafael al mismo nivel de Bramante como ideador de arquitecturas colosales
o H. W. Janson y A. F. Janson, que dicen que el edificio clásico de Rafael (…) inspirado por Bramante, parece una vista previa del nuevo San Pedro. Su precisión geométrica y grandeza espacial llevan al cenit la tradición iniciada por Massaccio, continuada por Domenico Veneziano y Piero della Francesa y transmitida por Rafael por su maestro Peruggino. Vemos como Rafael se vale de la pintura para crear una arquitectura fingida. J. C. Argan nos da también su opinión sobre el templo clásico que ha utilizado Rafael para acoger a sus filósofos. Dice así, no hay paisaje, porque la naturaleza es revelación; hay una solemne arquitectura, porque la sabiduría griega es, en su totalidad, una construcción del pensamiento humano. Las personas son concebidas a escala de la arquitectura, monumentales. Hay sólo una perspectiva, a lo largo de un eje central: es la perspectiva racional, que corresponde a la “lógica” que, no siendo revelación, es la única guía de este pensamiento. Sin embargo, se sugieren las perspectivas de los cuerpos laterales: el esquema de este espacio, que debe plantearse como absoluto equilibrio de valores, es un esquema en cruz, como el de san Pedro de Bramante. Y pretende se un edificio “renacido”, del mismo modo que la sabiduría de los pensadores de la Antigüedad se ha visto “renacida” a través del pensamiento y de la doctrina cristiana.
Dentro de este templo clásico vemos dos hornacinas que contienen estatuas gigantescas. Una de ellas es Atenea, la diosa de la inteligencia, y la otra Apolo, dios de las artes y de la música. Estos dos dioses, que defienden el templo desde sus nichos, están acompañados de relieves. Debajo de Apolo el del rapto de las nereidas, una escena mitológica que representa a hombres desnudos raptando mujeres. El mensaje que Rafael pretendía transmitir con ello era que la inteligencia somete a los instintos.
En el centro de la composición vemos a Platón, con barbas, ya anciano, que contrasta con Aristóteles, en el apogeo de su fuerza corporal
. Platón lleva el Timeo en una mano, mientras señala el cielo con la otra. Esto es porque su filosofía se centra en la idea, es más metafísica, quiere abarcar el cosmos. Sin embargo Aristóteles, que lleva la Ética, señala la Tierra con un bello escorzo, ya que su filosofía se basa en la observación de la naturaleza y del hombre mediante la razón. Pretende organizar el mundo con su pensamiento. J. Hernández lo expresa así Platón, mano alzada a las Ideas y Aristóteles, con su además empirista de la palma de la mano abierta hacia el pavimento. Alrededor de estos dos maestros aparecen, bien en grupos o bien solos, diferentes personajes, que representan movimientos de la filosofía griega, árabe etc. Algunos están escuchando lo que discurren en diálogo apasionado los dos maestros. Algo apartado, a la izquierda (a la derecha de Platón), Sócrates, con facha de Sileno, platica con un grupo mixto de gentes de la calle, las que él acostumbraba a tratar. Uno de los oyentes, vestido de militar, debe ser Alcibíades. Diógenes está tirado en el suelo, como un perro tomando el sol. Los otros son fáciles de identificar; los describieron con sus nombres escritores contemporáneos: Epicuro, Aristipo, Pitágoras, que está escribiendo, tras él una persona con un turbante, Averroes, que parece espiar lo que éste está haciendo, Arquímedes, Tolomeo con una bola, Zoroastro, Heráclito apoyado sobre un codo, Euclides, con un grupo de discípulos, trabajando con el compás etc. Es interesante comentar que Rafael se ha atrevido a poner a los diferentes personajes rostros de hombres contemporáneos. Platón, por ejemplo, no es otro que su maestro, Leonardo da Vinci, Heráclito Miguel Ángel, Euclides Bramante. Introdujo también personajes de la época, como Francisco María delle Rovere, un nombre de origen florentino, que aparecerá bastante en las pinturas de Rafael, que nos mira, consiguiendo introducir al espectador en el cuadro. E incluso se autorretrató. Se trata del personaje con un bonete negro, al lado de Tolomeo, en una esquinita, sin darse importancia, acorde con su temperamento. Aparece en el grupo de Bramante.
Todos los personajes que reúne esta escena interior son los representantes de la Filosofía y de las Artes Liberales que han sido añadidas desde la Antigüedad: Gramática, Retórica, Dialéctica, Música, Aritmética, Geometría y Astronomía. Rafael caracteriza los diferentes tipos de sabios, distingue con agudeza sus propios temperamentos y las mímicas designan también a veces la particularidad de sus enseñanzas
. La energía expresiva, el poder físico, y el agrupamiento dramático de sus figuras nos hablan de un Rafael que debía de haber visto ya la Bóveda Sixtina, a punto entonces de finalizarse. Pero, vemos que Rafael no se limita a tomar prestado del maestro Miguel Ángel un repertorio de gestos y poses; cuerpo y espíritu, acción y sentimiento, se equilibran en él armoniosamente, y todos los elementos de ese gran conjunto juegan su papel con una claridad magnífica y llena de intención. Más que el espíritu de la Bóveda Sixtina sugiere el de la Última Cena de Leonardo, ya que cada filósofo revela “la intención de su alma” por el ritmo formal con que se relacionan individuos y grupos. Es además impresionante el equilibrio que consigue entre las dos mitades del fresco, a pesar de que a primera vista parezca que la distribución de los grupos sea arbitraria, sin normas ni reglas. La perfección de la composición escénica es innegable. Todo ello lo consigue mediante la alternancia constante e inagotable de los motivos móviles e inmóviles, los giros, los portes de las cabezas y las miradas tensas. Es además admirable como consigue crear espacio mediante los diferentes personajes, no sólo con la masa, sino también con el color. Pongamos un ejemplo: Diógenes, el personaje tirado en la escalinata, en una posición natural y rebuscada el mismo tiempo, está creando espacio con su diagonal y con el azul de su túnica, que acompasa diferentes azules que equilibran y decoran la composición.
Con este análisis hemos pretendido demostrar que esta obra no es sólo inigualable en cuanto a composición, color, perspectiva etc. sino también por el profundo mensaje que codifica.
Bibliografía
ARGAN, J. C., Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel o Tiépolo, Madrid, Akal, 1999.
GOMBRICH, E. H., Imágenes simbólicas. Estudio sobre el arte del Renacimiento II, Madrid, Debate, 2001.
HERNÁNDEZ PERERA, J., Renacimiento (II) y Manierismo, en Historia Universal del Arte, VI, Barcelona, Planeta, 1988.
HEYDENREICH, L. H. y PASSAVANT, G., Renacimiento italiano 1500-1540. La época de los genios, Madrid, Aguilar, 1970.
JANSON, H. W. y JANSON, A. F., Historia del arte para jóvenes, Madrid, Akal, 1988.
NIETO ALCALDE, V., y CHECA CREMADES, F., El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Istmo, 1980.
PIJOÁN, J., Renacimiento romano y veneciano. Siglo XVI, en Summa Artis, XIV, Madrid, Espasa-Calpe, 1966.
--------------------------------------------------------------------------------
J. HERNÁNDEZ PERERA, Renacimiento (II) y Manierismo, en Historia Universal del Arte, VI, Barcelona, Planeta, 1988, p. 126.
Las estancias de los Borgia habían sido decoradas de forma erudita y suntuosa por Pinturicchio, para su antecesor Alejandro VI; (J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.)
L. H. HEYDENREICH y G. PASSAVANT, Renacimiento italiano 1500-1540. La época de los genios, Madrid, Aguilar, 1970, p. 199.
Ibíd., p. 199.
J. PIJOÁN, Renacimiento romano y veneciano. Siglo XVI, en Summa Artis, XIV, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 376.
E. H. GOMBRICH dice que no es posible fragmentar la Estancia sin destruir por completo su significación simbólica y artística. (E. H. GOMBRICH, Imágenes simbólicas. Estudio sobre el arte del Renacimiento II, Madrid, Debate, 2001, p. 88.)
J. PIJOÁN, op. cit., p. 377.
J. C. ARGAN, Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel o Tiépolo, Madrid, Akal, 1999, p. 45.
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 201.
Recordemos que con el pontificado Julio II (1503-1513) se inicia el ciclo de la Roma clásica. Este papa no sólo quiere ser el sucesor de San Pedro sino el sucesor de los mismo emperadores romanos. Es decir, ser un nuevo césar cristiano y un papa emperador. Promoverá una serie de creaciones artísticas desde nuevo planteamientos formales, en el que el Clasicismo se convierte en la cultura oficial del papado. Ligado a lo anterior nos encontramos con la idea de concordatio entre cultura clásica y cultura cristiana. El clasicismo se convierte en el lenguaje oficial de la Iglesia. El arte asume una función doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y del poder; (V. NIETO ALCALDE y F. CHECA CREMADES, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Istmo, 1980, pp. 211-213.)
La Escuela de Atenas es una clara exaltación de la filosofía como búsqueda de la Verdad. Ya lo griegos se dieron cuenta de que mediante la razón se podía explicar el mundo, se podía buscar esta Verdad. Esta obra pretende ser la glorificación del saber humano, complementada por La Exaltación de la Eucaristía, otro de los frescos de Rafael, que se encuentra precisamente enfrente de La Escuela de Atenas.
G. C. ARGAN, op. cit., p. 45.
J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.
H. W. JANSON y A. F. JANSON, Historia del arte para jóvenes, Madrid, Akal, 1988, p. 226
J. C. ARGAN, op. cit., p. 47.
J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.
J. HERNÁNDEZ PERERA, op. cit., p. 126.
Así debieron de ser los diálogos de Sócrates
J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.
Rafael ha elegido un personaje solo, pensativo, como Heráclito en este cuadro, para retratar a Miguel Ángel. Probablemente esto se debe a que Miguel Ángel fue un hombre solitario. J. Pijoán cree que Rafael, en un momento de entusiasmo para Miguel Ángel, que acababa entonces la bóveda de la (Capilla) Sixtina, quiso rendirle homenaje poniéndolo entre los más grandes pensadores de la Antigüedad. (J. PIJOÁN, op. cit., p. 382.)
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 203
Rafael tiene un estilo diferente a Miguel Ángel, a pesar de que podamos encontrar semejanzas. Miguel Ángel, por ejemplo, contrae el espacio para acrecentar la potencia de las figuras, mientras que Rafael engrandece las figuras proporcionalmente al espacio arquitectónico y, por tanto, compensa y reduce a equilibrio la tensión miguelangelesca. (G. C. ARGAN, op. cit., p. 47.)
H. W. JANSON y A. F. JANSON, op. cit., p. 226.
L. H. HEYDENREICH, op. cit., p. 203.
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