Muchachos les dejo algo para las muchas murgas que inician y porque no las de más experiencia.... Danimurg
Murga La Buena Moza (Mendoza)
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PD: las fotos son lustrativas nomás.
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El lenguaje verbal de las murgas. Los textos: repertorio, tematica, recursos literarios
Siguiendo aproximadamente el modelo del carnaval de Cadiz, la murga uruguaya organiza su actuación diferenciando tres partes esenciales: una presentación o saludo, generalmente dedicado al tema del carnaval y al retorno de la murga en la que hay mucho vuelo poético; el cuplé –acompañado muchas veces de un popurrí– referido a uno o varios temas, donde se desarrolla la mayor creatividad del conjunto, y la despedida o retirada, también, a veces dedicada a un tema, pero en la que se vuelve generalmente al tema del carácter cíclico del carnaval, aqui se incluye también la retórica poética de la presentación.
El repertorio de una murga incluye partes habladas –expresiones cercanas al habla cotidiana, otras basadas en técnicas populares de declamación, fragmentos que pueden considerarse actuación teatral– y partes cantadas. Entre las primeras son frecuentes los monólogos y, más aún, los diálogos. Un recurso muy utilizado es presentar personajes ajenos a la realidad nacional para introducir un tema; también son característicos los personajes individuales identificadores de los cuplés.
La mayoría de los textos cantados se estructura como contrafactum de canciones populares del ciclo anual que se cierra con ese carnaval, de temas que perduran en la memoria popular o de aquellos que por su temática permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar. La popularidad de ciertas «letras» creadas sobre músicas compuestas específicamente para una murga han motivado que se construyan contrafacta sobre ellas, o que una misma música, popularizada en el ámbito carnavalesco por una determinada murga, sea reutilizada en años siguientes a raíz de la aceptación lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un contrafactum perteneciente al repertorio de «La Reina de la Teja» 1996, sobre la melodía de «Compañera», canción que ha llegado a convertirse en una especie de himno caracterizador de la murga «Araca la cana». Pueden apreciarse diferentes tipos de una lúdica literaria que se apoya en similitudes fonéticas; por ejemplo, la sustitución de Araca, el nombre abreviado de la murga intérprete, con el de Mariano Arana, Intendente actual de la Ciudad de Montevideo en representación de la coalición de izquierda (Frente Amplio), o el recurso de la utilización de las mismas palabras, con una sustitución de «carnaval» por «intendencia» (ayuntamiento), construyendo la sátira a partir de un texto de fuerte trascendencia ideológica para aplicarlo a un tema menor, eterna discusión de vecinos.
Canción con letra Original
Araca la murga compañera
de un pueblo que construye
su senda verdadera.
Nace en carnaval nuestro destino
forjemos el futuro
por el mismo camino
pueblo tu arrogancia es una flor
que aún marchita vive su aromar
nunca vivirás como un mendigo
porque tu mismo encuentras
para el infiel castigo
Arana intendente compañero
de un pueblo que desea
que arregles sus veredas...
Nace en la Intendencia tu destino
por eso te pedimos
que arregles los caminos
Hoy Montevideo es una flor
a orillas del río como mar
Como Marianito es un amigo
no queremos que se enoje
por este cruel castigo.
En cuanto a los temas desarrollados, los más frecuentes son:
1- El carnaval. Los personajes heredados de la tradición carnavalesca.
2- La murga como voz popular
3- La temática contestataria (muy fuerte a partir de las dictaduras militares)
4- La sátira política
5- Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval
6- El fútbol
7- La temática de la vida cotidiana como crítica al gobierno de turno
8- La sátira a las modas o costumbres femeninas
9- La ciudad
Los desarrollamos a cada uno:
1 - El propio carnaval, con los subtemas de sus aspectos cíclicos y transgresores, su inversión de la realidad, su carácter de lapso de ilusión, y otros relacionados. Esta temática también es muy frecuente en otros tipos de repertorios carnavalescos que hemos trabajado, como es el caso de las trouppes que tuvieron la hegemonía de la popularidad entre 1920 y 1940 (Fornaro y Sztern, 1997: 57–59). Las alusiones a personajes heredados de la tradición carnavalesca europea son muy frecuentes, desde referencias al Dios Momo hasta las figuras de la Commedia dell’ Arte. Por ejemplo, la Antimurga BCG incluyó en su repertorio 1988 y en el único vídeo-arte realizado sobre el carnaval –«La BCG no engorda»– una compleja puesta en escena con sátiros y bacantes, con un extenso texto del que extractamos
CORO
Momo entra en mi cuerpo
y mi cuerpo es él.
Momo entra en mi cuerpo
y me siento bien.
Despierta la algarabía
llegando hasta el frenesí
y a todos hará vivir
sus conocidas orgías.
MOMO
Dicen que yo soy un dios pagano
pero eso a mí me importa u bledo
disfruto cuanto puedo lo mundano
y siempre estoy en celo.
CORO
Los sátiros tienen ganas
el trance se va a iniciar
son ellos que oficiarán
la fiesta ritual pagana.
MOMO
Voy a borrar esos rostros
sus mentes a transformar
todo lo voy a cambiar
esta noche serán otros.
(Letrista: Jorge Esmoris)
2 - La murga como vehículo del sentir carnavalesco y como voz popular. Dentro de esta temática hay textos que han llegado a ser emblemáticos dentro de lo que podríamos llamar el «ambiente murguero», como el que sigue:
Murga es el imán fraterno
que al pueblo atrae y lo hechiza
murga es la eterna sonrisa
en las labios de un Pierrot...
(Murga «Milonga Nacional», Despedida 1968. Letrista: Carlos Modernel. Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).
Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior del país reúne el tema del eterno retorno del carnaval con el de la función social de la murga:
SOLISTA (RECITADO)
La murga se va, señores,
pero lo hacemos contentos
porque no existe la ausencia
sino un continuo reencuentro.
porque adónde irá la murga
sino al seno de su pueblo,
a integrarse al cotidiano
menester de los obreros?
nos vamos por el camino
de la risa, la alegría,
del amor, de la esperanza,
del color, la fantasía.
Y al volver el carnaval
volverá la murga un día
trayéndonos nuevamente
la sutil filosofía
para cantar y cantar
hasta el fin de nuestros días.
CORO
Les dejamos nuestros versos
con su música prestada
les dejamos el cariño
la esperanza de un mañana
si logramos su sonrisa
o se han puesto a meditar
no lo tomen muy en serio
que estamos en carnaval
«Ahí va la bocha, señores»
no se puede ir del todo
porque seguiremos juntos
luchando codo con codo
en el trabajo, en la calle
de un pueblo que todos quieren
y cuando la murga es pueblo
la murga nunca se muere.
CORO
Remedarán a la murga
los chicos en las esquinas
anocheciendo con versos
que prendió en su fantasía
ahí se queda la murga
como una flor encendida
prolongando el carnaval
en su inocente guarida.
(Retirada de «Ahí va la bocha, señores», 1987. Villa Constitución, Departamento de Salto. Letrista: Juan José Escobar)
3. La temática contestataria, muy fuerte a partir del período de dictadura militar, como ya hemos mencionado. Incluimos aquí desde los temas más amplios sobre la justicia social hasta las referencias concretas a los hechos ocurridos durante este período. Durante los primeros años de régimen dictatorial, la fuerte censura llevó al muy frecuente uso de metáforas, alusiones veladas, segundas lecturas –rasgo que los textos carnavalescos compartieron con el movimiento llamado «canto popular». Un ejemplo de este lenguaje es el cuplé «Murga la...» del repertorio de «Falta y Resto» 1983, metáfora de todas los conjuntos y protagonistas prohibidos por la censura militar:
Luego de haberlo estudiado y después de meditar
allá en mi barrio formamos una murga sin cantar
una murga que no tiene presentación ni couplet
que no tiene ni siquiera director que diga «tres».
....
Que no se pinta la cara, que no tiene batería
que no aleja las tristezas trayéndonos alegrías
que no baila, que no ríe, que no tiene despedida
que no sale por lo barrios para no ser aplaudida.
....
Era un lujo el escuchar aquella murga callada
único caso en la historia, ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación porque todita la audiencia
imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.
....
Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosperó
la murguita dio su alma y ya nunca más salió
pero su hermoso silencio al barrio quedó prendido
y quedará en la memoria de los que no la han oído.
Letrista: Raúl Castro, «Tinta Brava». (Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).
4. La sátira política sobre personajes nacionales e internacionales, como ejemplificamos más arriba con el texto alusivo al Intendente de la Ciudad de Montevideo. Recogemos un contrafactum que incluye un especial juego de palabras sobre una canción española popularizada por Ana Belén.
Te pone bien, te pone mal
te da placer, te hace rezongar
su figura si las cámaras lo enfocan
es un rufián, un dictador
es un Don Juan es como un ciclón
que te abrasa cada vez que abre la boca
puede ser un traidor
puede ser exquisito y formal
puede ser una obsesión, una enfermedad
es capaz de hacer reír de hacer llorar
capaz de herir y hasta de matar
como un ángel, como un loco
como un ídolo, como un impostor
como un sabio, como un bobo
porque al fin y al cabo
todos somos Fidel...
(Murga «Falta y Resto», Primer Couplet 1996. Letrista: Raúl Castro, «Tinta brava»).
5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo acontecimientos nacionales e internacionales. En el ejemplo siguiente los avatares políticos de la India son aludidos parodiando una letra de tango, con Gandhi utilizando términos del lunfardo:
Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal
Por eso me encuentro muy ofendido
Al espiantarme (15) la sal
Me dejastes desabrido
Lo que más bronca me da
Es la sal fina y la gruesa
Si a un Inglés yo me lo pesco
Le arranco hasta la cabeza.
(«Curtidores de hongos», 1932. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
6. El fútbol, unido a la tradición murguera desde las primeras décadas del siglo, con textos que cantaron todos sus triunfos y que hoy satirizan los fracasos. Comenzábamos este artículo con el más popular de los textos murgueros, «Uruguayos campeones». Ejemplificamos también el imaginario pesimista de los años noventa con un fragmento de la Retirada 1998 de la Antimurga BCG; el comienzo de esa retirada, sobre la música de «La Marsellesa» –el texto se refiere al Mundial de Francia–, juega con la modificación de los términos castellanos en una «traducción» bufa al francés, utilizándose incluso sobre vocablos pertenecientes al lunfardo e incluyendo un dicho popular basado en esa modalidad de «traducción». Además de «La Marsellesa», se utilizan las melodías de varias canciones relacionadas con el fútbol, incluida «La Brisa» de Juan y Francisco Canaro. Así como la «BCG» se autodenomina «antimurga» podemos hablar aquí de un «antihimno».
Una vez más estamos fuera
de un campeonate mundial
no pudimo’ arrimar a la France
y lo nuestro fue todo un tour de force
si seguimos jugando como el orte
la FIFA nos dirá:
«allez caguer sur le malvón» (16)
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
7. La temática de la vida cotidiana, relacionada generalmente con la crítica al gobierno de turno: el costo de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos textos, separados en el tiempo por sesenta años:
DIRECTOR
El comer hoy resulta muy caro
y es un caso raro quien pueda comer
los artículos están por las nubes
y los precios suben, qué vamos a hacer.
Y nosotros, financistas,
hemos dado por fin con la tecla
Y pedimos mucho silencio
que le vamos a dar la receta.
CORO
Si UD. quiere hacer un buen puchero
Disponga primero de un poco de aserrín
un pancito que tenga tres meses
cáscaras de nueces y un escarpín
un poquito de bicarbonato
treinta gramos neto de sulfato
unas gotas de aceite castor
y el puchero será superior.
(Cuplé «El Puchero», Murga «La Retranca», 1924. Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro)
Qué lindo puchero era el de ayer,
sueño con vos.
Canto que está presente en la barriga de la gente
no hay vitamina que iguale al puchero de antes.
Al marchar BCG quisiera invitarlos a pucherear
pero no podrá ser
el sueldo ya lo cobramos ayer.
(«Antimurga BCG Retirada 1984. Letrista: Jorge Esmoris).
8. La sátira de modas o costumbres femeninas, como en este texto que juega además con el muy usado efecto de las palabras esdrújulas –en otras ocasiones combinado con los trabalenguas–:
Con las polleras prehistóricas
tan largas como quiméricas
a las chicas escultóricas
las convierte en calavéricas.
Demonio con las mujeres
es bicho que da que hacer
el que les puso la cola
bien cumplió con su deber.
(Murga Bufo-Lírica «Los Saltimbamquis», 1931. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
9. La ciudad –tema muy presente en las murgas montevideanas, pero también en las del interior del país– y los barrios, que ejemplificamos en la más conocida canción murguera sobre Montevideo:
Malvín ...
vieja barriada sin fin
junto al Buceo sientan el latir
viejo Palermo, Barrio Sur gentil
Jacinto Vera nuestra voz
el Pantanoso con amor...
Cordón Cerrito lindo
hermosa Comercial
Reducto franco
y la Villa Muñoz
entrelacemos el cantar...
(Saludo de «La Reina de La Teja», 1983, sobre la música de «A toi» de J. Dassin. Letrista: José Morgade).
Los temas más recurrentes que acabamos de enumerar podrían agruparse en dos grandes núcleos. Uno no es privativo de la murga, y con variaciones en su estética está presente desde los documentos más tempranos: el del propio carnaval, sus personajes, su carácter cíclico. Este tema puede aparecer conectado con otro que relaciona los textos con el tipo de conjunto, es decir, las propias características de la murga, del murguista, de la iniciación en un conjunto. El segundo grupo está integrado por temas de actualidad, si bien ciertas temáticas permanecen referidas a circunstancias de cada época: tenemos aquí la temática ideológica –con una importante corriente desde la década de 1970 relacionada con la «canción de protesta»– la sátira política, los problemas cotidianos –vinculados a la crítica sobre el bienestar social–, la pasión deportiva del fútbol, la misoginia.
Los recursos literarios son múltiples en los cientos de textos disponibles, que abarcan desde la década de 1910 hasta la actualidad. Más allá del intenso uso de los contrafacta, recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe todo un uso lúdico de las palabras, apelando a semejanzas fonéticas, sustituciones de términos, etc. muchas veces destinados a reforzar el mensaje general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra que incluimos sobre el Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la música, que también refuerza el mensaje. Así, los múltiples contrafacta que se han hecho sobre el propio «Uruguayos campeones», para criticar las actuales malas épocas del fútbol uruguayo.
Deben anotarse también otros recursos hoy casi desaparecidos, pero que encontramos en el repertorio de murgas de la primera mitad del siglo. Por ejemplo, los trabalenguas y el uso de las palabras esdrújulas, presentes también en los repertorios de Cádiz. Así, «La Clásica Cachada» incluía en 1932 un texto que luego de celebrar el fin de la monarquía española finalizaba con un trabalenguas sobre el Rey Alfonso, con ritmo de pasodoble –especie musical de inclusión obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las décadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la música popular bailable uruguaya, apareciendo también en el repertorio de otras agrupaciones carnavalescas, como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).
España de mis amores
la esclavitud terminó
con ella la monarquía
hoy todo es luz y esplendor.
Por la tiranía opreso
un noble pueblo sufrió
pero un 14 de Abril
de las cadenas
que le oprimían se libertó.
...........................
Ché alfonsibiliritis, gran atorrantianflerianfle
junate el tronosoroco, marfiloneticosu
la nostagiagiogiagiosa, se te va si prontorianfle
vos te tomas al instante, agua hervida conombú.
(Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondos Sala Uruguay, Caja 158A)
Reproducimos un fragmento de un trabalenguas gaditano:
Muley faciné gazapirón travi romántica
mi trovadori tuti mai zón
churri mangui labative verdulé
bastine palpite maletín sansón,
chulín de la porrí por chivatí del parné
yo a tí cantatí chinga pinga del pilón.
(«Los Portamonedas», 1910, en Solís, 1988:18)
Ya mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el uso de palabras esdrújulas. En el carnaval gaditano de comienzos de siglo también aparece este recurso múltiple:
En la época presente
no hay nada más florescente
como la electricidad,
el teléfono, el micrófono,
el tan singular fonógrafo,
el pimparalíntitófano,
el culógrafo, el cantígrado,
el majalacatrunchincófano,
y la asaúra con arroz.
...
(«Los Viejos Cooperativos», 1889, en Solís, 1988:52)
Este último ejemplo incluye también enumeración jocosa, otro recurso que aparece en las letras uruguayas, y que no puede dejar de recordarnos la estética rabelaisiana analizada por Bajtin al ocuparse del realismo grotesco.
Tuve sarampión y gripe, tos convulsa y varicela
solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,
en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve,
y desde hace pocos días, en éste tengo una nube.
Tuve rabia, escarlatina, fiebre aftosa y la rubiola
y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.
.......
Sufrí bastante del bocio, me enyesaron diez costillas
y al sacarme los meniscos, en entró agua en la rodilla.
Sin vesícula ni apéndice, sigo andando tan campante
y hace un mes que cambié el hígado por un riñón flotante
y hoy me levanté enterito, sólo tengo algún calambre.
— Y entonces, a qué vino?
— He venido a donar sangre.
(Murga «Milonga Nacional».Cuplé «Las enfermedades», 1963. Letrista: Carlos Modernell, «El Dios Verde». En Capagorry y Domínguez, 1984: 44-45)
Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los representantes de la inmigración española e italiana, presentados con carácter satírico, con la particularidad de que el español es siempre un gallego, colectividad que predomina en la inmigración española a Montevideo. Esta presencia fue muy fuerte también en los sainetes criollos y en los diálogos cómicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las formas dialectales del castellano y del italiano que florecieron en el Río de la Plata, algunas de ellas perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un ejemplo representativo, el «Contrapunto de un gallego con un napolitano», titulado «Vin, vin, vin viva la grappa» y firmado por «Fray Veleta».
— Nun me extraña que tu cantes
Esu de «viva la jrapa»
pues llevas una chifladura
y un buen peludo de llapa.
— Non me embieza a molestare
gallego ritovato
perqué seno te asicuro
que pasase nú mal rato.
(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Díaz Fornaro).
El recurso también se aplicó a los negros; en este fragmento, una presentación es confiada a San Benito, santo identificado con la comunidad afromontevideana:
Buenas noches Comisión, con el pelmiso de ustedes
voy a tener la atención de plesentale de lleno
La mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.
(«Curtidores de Hongos», Presentación 1932. Pliego suelto, Biblioteca acional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
Este recurso se remonta a los villancicos de negros en España, con documentación para las comparsas de negros de las Nochebuenas gaditanas desde mediados del siglo XVII.
Adónde za el ziquitiyo
zicla gazapá?
a dónde esá, a dónde ezá
a dónde esá el ziquillo
quelemo pleguntá?
— Gurumba, gurumba.
(Impreso en Cádiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Solís, 1984: 22)
Para finalizar este análisis de los recursos estilísticos utilizados, queremos retomar el texto de temática futbolística que hemos definido como un «antihimno» de la «Antimurga BCG». El texto entero justificaría un trabajo sobre ideología, imaginario, relación texto/música, pero nos centraremos en dos estrofas en las que, nuevamente sobre la melodía de «Uruguayos campeones», se hace un contrafactum del contrafactum:
Seremos los campeones de no jugar mundiales
tendremos la defensa por fin menos goleada
los grandes delanteros no marrarán los goles
y nuestra «vuelta olímpica»...
la daremos marcha atrás.
Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum
sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt
sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc
sam alla de sol sedna noreivlov a ranos...
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
Sobre la entonación de este texto se sobrepone el relato de uno de los goles olímpicos más identificados en el país; el grito de «gol uruguayo» coincide con el final del trabalenguas que es, precisamente, el texto «al revés» de la estrofa más representativa del «país de las vacas gordas». Desde el punto de vista del contenido, se recurre a la más cruel y grotesca alusión a la realidad: vuelta triunfal marcha atrás, campeones de la ausencia. Desde el punto de vista estilístico, aquí se refuerza el uso del contrafactum con una fuerte relación música/texto, un trabalenguas de diferente construcción, también al servicio del mensaje de derrota, y la referencia a uno de los «relatos míticos» del fútbol nacional.
Un poco más de la estructura del Repertorio
Al referirnos al repertorio de la murga nos adentramos en la estructura interna del fenómeno artístico y por sobre todo en su aspecto musical y literario.
El repertorio de la murga responde generalmente a la estructura que se describe a continuación. Esta estructura fue tomada del libro Sin Disfraz de los uruguayos Lamolle y Lombardo:
A – Saludo o presentación: la duración aproximada es de cinco (5) minutos. Antiguamente la murga tenía un presentador que se encargaba de introducir cada uno de los cuadros del espectáculo, por lo tanto era lo primero que se escuchaba.
Es en el saludo donde debe quedar definida la personalidad de la murga, por lo cual es muy importante el poder de síntesis del letrista y del arreglador.
B – El medio de la actuación incluye cuplés y eventualmente un salpicón o popurrí:
Llamamos salpicón a una serie de cuartetas improvisadas según un criterio de preguntas y respuestas dentro de las cuales cada par de cuartetas se refiere a un tema de actualidad. La primer cuarteta presenta el tema y la segunda remata en forma humorística o con una frase de neto contenido social. El salpicón solía cantarse luego del saludo como otro cuadro independiente. Actualmente, cuando existe, suele estar integrado al saludo o aparece “disfrazado” de cuplé o formando parte de uno.
El cuplé es la parte central y de mayor importancia de la murga. A lo largo del cuplé se dan picos de tensión pensados para mantener la atención del público en cada tablado o escenario barrial.
Los cuplés tradicionales podían tener un personaje individual (el solista o cupletero), que solía presentarse como ajeno a la murga, y otro grupal: la murga, que dialogaba con el solista y le discutía e interrogaba acerca del tema en cuestión. El solista era el encargado de hacer reír o llorar al público de acuerdo a la situación.
Otro esquema bastante común fue el de los dos solistas ( personajes relacionados entre sí, frecuentemente opuestos) que daban su versión de las cosas. En este caso uno completaba lo que el otro había empezado pero cambiándole totalmente el sentido original.
C – La Retirada o Despedida: es más larga que la presentación, comúnmente no supera lo diez (10) minutos. Esta es la parte que suelen disfrutar más los murguistas porque por lo general es lo más lindo de cantar, los arreglos son más cuidados y pulidos porque son el broche de oro del trabajo del director.
La retirada suele estar dedicada a algo: persona, personaje histórico, mitológico, o algo abstracto como los abuelos, las cosas que se fueron, los murguistas de antes, etcétera. Esta última parte no tiene final, en un momento se empieza a repetir un fragmento y la murga baja del escenario cantando, sigue cantando abajo hasta que el canto se desvanece.
Fuentes: - www.sibetrans.com/trans/trans6/fornaro.htm
- La Buena Moza- Murga uruguaya en Mendoza. María Emilia Puebla. Julio de 2003. UNCUYO.
Pueden visitar mis otros post:
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Murga La Buena Moza (Mendoza)
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PD: las fotos son lustrativas nomás.
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El lenguaje verbal de las murgas. Los textos: repertorio, tematica, recursos literarios
Siguiendo aproximadamente el modelo del carnaval de Cadiz, la murga uruguaya organiza su actuación diferenciando tres partes esenciales: una presentación o saludo, generalmente dedicado al tema del carnaval y al retorno de la murga en la que hay mucho vuelo poético; el cuplé –acompañado muchas veces de un popurrí– referido a uno o varios temas, donde se desarrolla la mayor creatividad del conjunto, y la despedida o retirada, también, a veces dedicada a un tema, pero en la que se vuelve generalmente al tema del carácter cíclico del carnaval, aqui se incluye también la retórica poética de la presentación.
El repertorio de una murga incluye partes habladas –expresiones cercanas al habla cotidiana, otras basadas en técnicas populares de declamación, fragmentos que pueden considerarse actuación teatral– y partes cantadas. Entre las primeras son frecuentes los monólogos y, más aún, los diálogos. Un recurso muy utilizado es presentar personajes ajenos a la realidad nacional para introducir un tema; también son característicos los personajes individuales identificadores de los cuplés.
La mayoría de los textos cantados se estructura como contrafactum de canciones populares del ciclo anual que se cierra con ese carnaval, de temas que perduran en la memoria popular o de aquellos que por su temática permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar. La popularidad de ciertas «letras» creadas sobre músicas compuestas específicamente para una murga han motivado que se construyan contrafacta sobre ellas, o que una misma música, popularizada en el ámbito carnavalesco por una determinada murga, sea reutilizada en años siguientes a raíz de la aceptación lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un contrafactum perteneciente al repertorio de «La Reina de la Teja» 1996, sobre la melodía de «Compañera», canción que ha llegado a convertirse en una especie de himno caracterizador de la murga «Araca la cana». Pueden apreciarse diferentes tipos de una lúdica literaria que se apoya en similitudes fonéticas; por ejemplo, la sustitución de Araca, el nombre abreviado de la murga intérprete, con el de Mariano Arana, Intendente actual de la Ciudad de Montevideo en representación de la coalición de izquierda (Frente Amplio), o el recurso de la utilización de las mismas palabras, con una sustitución de «carnaval» por «intendencia» (ayuntamiento), construyendo la sátira a partir de un texto de fuerte trascendencia ideológica para aplicarlo a un tema menor, eterna discusión de vecinos.
Canción con letra Original
Araca la murga compañera
de un pueblo que construye
su senda verdadera.
Nace en carnaval nuestro destino
forjemos el futuro
por el mismo camino
pueblo tu arrogancia es una flor
que aún marchita vive su aromar
nunca vivirás como un mendigo
porque tu mismo encuentras
para el infiel castigo
Arana intendente compañero
de un pueblo que desea
que arregles sus veredas...
Nace en la Intendencia tu destino
por eso te pedimos
que arregles los caminos
Hoy Montevideo es una flor
a orillas del río como mar
Como Marianito es un amigo
no queremos que se enoje
por este cruel castigo.
En cuanto a los temas desarrollados, los más frecuentes son:
1- El carnaval. Los personajes heredados de la tradición carnavalesca.
2- La murga como voz popular
3- La temática contestataria (muy fuerte a partir de las dictaduras militares)
4- La sátira política
5- Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval
6- El fútbol
7- La temática de la vida cotidiana como crítica al gobierno de turno
8- La sátira a las modas o costumbres femeninas
9- La ciudad
Los desarrollamos a cada uno:
1 - El propio carnaval, con los subtemas de sus aspectos cíclicos y transgresores, su inversión de la realidad, su carácter de lapso de ilusión, y otros relacionados. Esta temática también es muy frecuente en otros tipos de repertorios carnavalescos que hemos trabajado, como es el caso de las trouppes que tuvieron la hegemonía de la popularidad entre 1920 y 1940 (Fornaro y Sztern, 1997: 57–59). Las alusiones a personajes heredados de la tradición carnavalesca europea son muy frecuentes, desde referencias al Dios Momo hasta las figuras de la Commedia dell’ Arte. Por ejemplo, la Antimurga BCG incluyó en su repertorio 1988 y en el único vídeo-arte realizado sobre el carnaval –«La BCG no engorda»– una compleja puesta en escena con sátiros y bacantes, con un extenso texto del que extractamos
CORO
Momo entra en mi cuerpo
y mi cuerpo es él.
Momo entra en mi cuerpo
y me siento bien.
Despierta la algarabía
llegando hasta el frenesí
y a todos hará vivir
sus conocidas orgías.
MOMO
Dicen que yo soy un dios pagano
pero eso a mí me importa u bledo
disfruto cuanto puedo lo mundano
y siempre estoy en celo.
CORO
Los sátiros tienen ganas
el trance se va a iniciar
son ellos que oficiarán
la fiesta ritual pagana.
MOMO
Voy a borrar esos rostros
sus mentes a transformar
todo lo voy a cambiar
esta noche serán otros.
(Letrista: Jorge Esmoris)
2 - La murga como vehículo del sentir carnavalesco y como voz popular. Dentro de esta temática hay textos que han llegado a ser emblemáticos dentro de lo que podríamos llamar el «ambiente murguero», como el que sigue:
Murga es el imán fraterno
que al pueblo atrae y lo hechiza
murga es la eterna sonrisa
en las labios de un Pierrot...
(Murga «Milonga Nacional», Despedida 1968. Letrista: Carlos Modernel. Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).
Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior del país reúne el tema del eterno retorno del carnaval con el de la función social de la murga:
SOLISTA (RECITADO)
La murga se va, señores,
pero lo hacemos contentos
porque no existe la ausencia
sino un continuo reencuentro.
porque adónde irá la murga
sino al seno de su pueblo,
a integrarse al cotidiano
menester de los obreros?
nos vamos por el camino
de la risa, la alegría,
del amor, de la esperanza,
del color, la fantasía.
Y al volver el carnaval
volverá la murga un día
trayéndonos nuevamente
la sutil filosofía
para cantar y cantar
hasta el fin de nuestros días.
CORO
Les dejamos nuestros versos
con su música prestada
les dejamos el cariño
la esperanza de un mañana
si logramos su sonrisa
o se han puesto a meditar
no lo tomen muy en serio
que estamos en carnaval
«Ahí va la bocha, señores»
no se puede ir del todo
porque seguiremos juntos
luchando codo con codo
en el trabajo, en la calle
de un pueblo que todos quieren
y cuando la murga es pueblo
la murga nunca se muere.
CORO
Remedarán a la murga
los chicos en las esquinas
anocheciendo con versos
que prendió en su fantasía
ahí se queda la murga
como una flor encendida
prolongando el carnaval
en su inocente guarida.
(Retirada de «Ahí va la bocha, señores», 1987. Villa Constitución, Departamento de Salto. Letrista: Juan José Escobar)
3. La temática contestataria, muy fuerte a partir del período de dictadura militar, como ya hemos mencionado. Incluimos aquí desde los temas más amplios sobre la justicia social hasta las referencias concretas a los hechos ocurridos durante este período. Durante los primeros años de régimen dictatorial, la fuerte censura llevó al muy frecuente uso de metáforas, alusiones veladas, segundas lecturas –rasgo que los textos carnavalescos compartieron con el movimiento llamado «canto popular». Un ejemplo de este lenguaje es el cuplé «Murga la...» del repertorio de «Falta y Resto» 1983, metáfora de todas los conjuntos y protagonistas prohibidos por la censura militar:
Luego de haberlo estudiado y después de meditar
allá en mi barrio formamos una murga sin cantar
una murga que no tiene presentación ni couplet
que no tiene ni siquiera director que diga «tres».
....
Que no se pinta la cara, que no tiene batería
que no aleja las tristezas trayéndonos alegrías
que no baila, que no ríe, que no tiene despedida
que no sale por lo barrios para no ser aplaudida.
....
Era un lujo el escuchar aquella murga callada
único caso en la historia, ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación porque todita la audiencia
imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.
....
Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosperó
la murguita dio su alma y ya nunca más salió
pero su hermoso silencio al barrio quedó prendido
y quedará en la memoria de los que no la han oído.
Letrista: Raúl Castro, «Tinta Brava». (Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).
4. La sátira política sobre personajes nacionales e internacionales, como ejemplificamos más arriba con el texto alusivo al Intendente de la Ciudad de Montevideo. Recogemos un contrafactum que incluye un especial juego de palabras sobre una canción española popularizada por Ana Belén.
Te pone bien, te pone mal
te da placer, te hace rezongar
su figura si las cámaras lo enfocan
es un rufián, un dictador
es un Don Juan es como un ciclón
que te abrasa cada vez que abre la boca
puede ser un traidor
puede ser exquisito y formal
puede ser una obsesión, una enfermedad
es capaz de hacer reír de hacer llorar
capaz de herir y hasta de matar
como un ángel, como un loco
como un ídolo, como un impostor
como un sabio, como un bobo
porque al fin y al cabo
todos somos Fidel...
(Murga «Falta y Resto», Primer Couplet 1996. Letrista: Raúl Castro, «Tinta brava»).
5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo acontecimientos nacionales e internacionales. En el ejemplo siguiente los avatares políticos de la India son aludidos parodiando una letra de tango, con Gandhi utilizando términos del lunfardo:
Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal
Por eso me encuentro muy ofendido
Al espiantarme (15) la sal
Me dejastes desabrido
Lo que más bronca me da
Es la sal fina y la gruesa
Si a un Inglés yo me lo pesco
Le arranco hasta la cabeza.
(«Curtidores de hongos», 1932. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
6. El fútbol, unido a la tradición murguera desde las primeras décadas del siglo, con textos que cantaron todos sus triunfos y que hoy satirizan los fracasos. Comenzábamos este artículo con el más popular de los textos murgueros, «Uruguayos campeones». Ejemplificamos también el imaginario pesimista de los años noventa con un fragmento de la Retirada 1998 de la Antimurga BCG; el comienzo de esa retirada, sobre la música de «La Marsellesa» –el texto se refiere al Mundial de Francia–, juega con la modificación de los términos castellanos en una «traducción» bufa al francés, utilizándose incluso sobre vocablos pertenecientes al lunfardo e incluyendo un dicho popular basado en esa modalidad de «traducción». Además de «La Marsellesa», se utilizan las melodías de varias canciones relacionadas con el fútbol, incluida «La Brisa» de Juan y Francisco Canaro. Así como la «BCG» se autodenomina «antimurga» podemos hablar aquí de un «antihimno».
Una vez más estamos fuera
de un campeonate mundial
no pudimo’ arrimar a la France
y lo nuestro fue todo un tour de force
si seguimos jugando como el orte
la FIFA nos dirá:
«allez caguer sur le malvón» (16)
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
7. La temática de la vida cotidiana, relacionada generalmente con la crítica al gobierno de turno: el costo de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos textos, separados en el tiempo por sesenta años:
DIRECTOR
El comer hoy resulta muy caro
y es un caso raro quien pueda comer
los artículos están por las nubes
y los precios suben, qué vamos a hacer.
Y nosotros, financistas,
hemos dado por fin con la tecla
Y pedimos mucho silencio
que le vamos a dar la receta.
CORO
Si UD. quiere hacer un buen puchero
Disponga primero de un poco de aserrín
un pancito que tenga tres meses
cáscaras de nueces y un escarpín
un poquito de bicarbonato
treinta gramos neto de sulfato
unas gotas de aceite castor
y el puchero será superior.
(Cuplé «El Puchero», Murga «La Retranca», 1924. Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro)
Qué lindo puchero era el de ayer,
sueño con vos.
Canto que está presente en la barriga de la gente
no hay vitamina que iguale al puchero de antes.
Al marchar BCG quisiera invitarlos a pucherear
pero no podrá ser
el sueldo ya lo cobramos ayer.
(«Antimurga BCG Retirada 1984. Letrista: Jorge Esmoris).
8. La sátira de modas o costumbres femeninas, como en este texto que juega además con el muy usado efecto de las palabras esdrújulas –en otras ocasiones combinado con los trabalenguas–:
Con las polleras prehistóricas
tan largas como quiméricas
a las chicas escultóricas
las convierte en calavéricas.
Demonio con las mujeres
es bicho que da que hacer
el que les puso la cola
bien cumplió con su deber.
(Murga Bufo-Lírica «Los Saltimbamquis», 1931. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
9. La ciudad –tema muy presente en las murgas montevideanas, pero también en las del interior del país– y los barrios, que ejemplificamos en la más conocida canción murguera sobre Montevideo:
Malvín ...
vieja barriada sin fin
junto al Buceo sientan el latir
viejo Palermo, Barrio Sur gentil
Jacinto Vera nuestra voz
el Pantanoso con amor...
Cordón Cerrito lindo
hermosa Comercial
Reducto franco
y la Villa Muñoz
entrelacemos el cantar...
(Saludo de «La Reina de La Teja», 1983, sobre la música de «A toi» de J. Dassin. Letrista: José Morgade).
Los temas más recurrentes que acabamos de enumerar podrían agruparse en dos grandes núcleos. Uno no es privativo de la murga, y con variaciones en su estética está presente desde los documentos más tempranos: el del propio carnaval, sus personajes, su carácter cíclico. Este tema puede aparecer conectado con otro que relaciona los textos con el tipo de conjunto, es decir, las propias características de la murga, del murguista, de la iniciación en un conjunto. El segundo grupo está integrado por temas de actualidad, si bien ciertas temáticas permanecen referidas a circunstancias de cada época: tenemos aquí la temática ideológica –con una importante corriente desde la década de 1970 relacionada con la «canción de protesta»– la sátira política, los problemas cotidianos –vinculados a la crítica sobre el bienestar social–, la pasión deportiva del fútbol, la misoginia.
Los recursos literarios son múltiples en los cientos de textos disponibles, que abarcan desde la década de 1910 hasta la actualidad. Más allá del intenso uso de los contrafacta, recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe todo un uso lúdico de las palabras, apelando a semejanzas fonéticas, sustituciones de términos, etc. muchas veces destinados a reforzar el mensaje general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra que incluimos sobre el Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la música, que también refuerza el mensaje. Así, los múltiples contrafacta que se han hecho sobre el propio «Uruguayos campeones», para criticar las actuales malas épocas del fútbol uruguayo.
Deben anotarse también otros recursos hoy casi desaparecidos, pero que encontramos en el repertorio de murgas de la primera mitad del siglo. Por ejemplo, los trabalenguas y el uso de las palabras esdrújulas, presentes también en los repertorios de Cádiz. Así, «La Clásica Cachada» incluía en 1932 un texto que luego de celebrar el fin de la monarquía española finalizaba con un trabalenguas sobre el Rey Alfonso, con ritmo de pasodoble –especie musical de inclusión obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las décadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la música popular bailable uruguaya, apareciendo también en el repertorio de otras agrupaciones carnavalescas, como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).
España de mis amores
la esclavitud terminó
con ella la monarquía
hoy todo es luz y esplendor.
Por la tiranía opreso
un noble pueblo sufrió
pero un 14 de Abril
de las cadenas
que le oprimían se libertó.
...........................
Ché alfonsibiliritis, gran atorrantianflerianfle
junate el tronosoroco, marfiloneticosu
la nostagiagiogiagiosa, se te va si prontorianfle
vos te tomas al instante, agua hervida conombú.
(Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondos Sala Uruguay, Caja 158A)
Reproducimos un fragmento de un trabalenguas gaditano:
Muley faciné gazapirón travi romántica
mi trovadori tuti mai zón
churri mangui labative verdulé
bastine palpite maletín sansón,
chulín de la porrí por chivatí del parné
yo a tí cantatí chinga pinga del pilón.
(«Los Portamonedas», 1910, en Solís, 1988:18)
Ya mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el uso de palabras esdrújulas. En el carnaval gaditano de comienzos de siglo también aparece este recurso múltiple:
En la época presente
no hay nada más florescente
como la electricidad,
el teléfono, el micrófono,
el tan singular fonógrafo,
el pimparalíntitófano,
el culógrafo, el cantígrado,
el majalacatrunchincófano,
y la asaúra con arroz.
...
(«Los Viejos Cooperativos», 1889, en Solís, 1988:52)
Este último ejemplo incluye también enumeración jocosa, otro recurso que aparece en las letras uruguayas, y que no puede dejar de recordarnos la estética rabelaisiana analizada por Bajtin al ocuparse del realismo grotesco.
Tuve sarampión y gripe, tos convulsa y varicela
solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,
en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve,
y desde hace pocos días, en éste tengo una nube.
Tuve rabia, escarlatina, fiebre aftosa y la rubiola
y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.
.......
Sufrí bastante del bocio, me enyesaron diez costillas
y al sacarme los meniscos, en entró agua en la rodilla.
Sin vesícula ni apéndice, sigo andando tan campante
y hace un mes que cambié el hígado por un riñón flotante
y hoy me levanté enterito, sólo tengo algún calambre.
— Y entonces, a qué vino?
— He venido a donar sangre.
(Murga «Milonga Nacional».Cuplé «Las enfermedades», 1963. Letrista: Carlos Modernell, «El Dios Verde». En Capagorry y Domínguez, 1984: 44-45)
Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los representantes de la inmigración española e italiana, presentados con carácter satírico, con la particularidad de que el español es siempre un gallego, colectividad que predomina en la inmigración española a Montevideo. Esta presencia fue muy fuerte también en los sainetes criollos y en los diálogos cómicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las formas dialectales del castellano y del italiano que florecieron en el Río de la Plata, algunas de ellas perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un ejemplo representativo, el «Contrapunto de un gallego con un napolitano», titulado «Vin, vin, vin viva la grappa» y firmado por «Fray Veleta».
— Nun me extraña que tu cantes
Esu de «viva la jrapa»
pues llevas una chifladura
y un buen peludo de llapa.
— Non me embieza a molestare
gallego ritovato
perqué seno te asicuro
que pasase nú mal rato.
(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Díaz Fornaro).
El recurso también se aplicó a los negros; en este fragmento, una presentación es confiada a San Benito, santo identificado con la comunidad afromontevideana:
Buenas noches Comisión, con el pelmiso de ustedes
voy a tener la atención de plesentale de lleno
La mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.
(«Curtidores de Hongos», Presentación 1932. Pliego suelto, Biblioteca acional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
Este recurso se remonta a los villancicos de negros en España, con documentación para las comparsas de negros de las Nochebuenas gaditanas desde mediados del siglo XVII.
Adónde za el ziquitiyo
zicla gazapá?
a dónde esá, a dónde ezá
a dónde esá el ziquillo
quelemo pleguntá?
— Gurumba, gurumba.
(Impreso en Cádiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Solís, 1984: 22)
Para finalizar este análisis de los recursos estilísticos utilizados, queremos retomar el texto de temática futbolística que hemos definido como un «antihimno» de la «Antimurga BCG». El texto entero justificaría un trabajo sobre ideología, imaginario, relación texto/música, pero nos centraremos en dos estrofas en las que, nuevamente sobre la melodía de «Uruguayos campeones», se hace un contrafactum del contrafactum:
Seremos los campeones de no jugar mundiales
tendremos la defensa por fin menos goleada
los grandes delanteros no marrarán los goles
y nuestra «vuelta olímpica»...
la daremos marcha atrás.
Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum
sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt
sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc
sam alla de sol sedna noreivlov a ranos...
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
Sobre la entonación de este texto se sobrepone el relato de uno de los goles olímpicos más identificados en el país; el grito de «gol uruguayo» coincide con el final del trabalenguas que es, precisamente, el texto «al revés» de la estrofa más representativa del «país de las vacas gordas». Desde el punto de vista del contenido, se recurre a la más cruel y grotesca alusión a la realidad: vuelta triunfal marcha atrás, campeones de la ausencia. Desde el punto de vista estilístico, aquí se refuerza el uso del contrafactum con una fuerte relación música/texto, un trabalenguas de diferente construcción, también al servicio del mensaje de derrota, y la referencia a uno de los «relatos míticos» del fútbol nacional.
Un poco más de la estructura del Repertorio
Al referirnos al repertorio de la murga nos adentramos en la estructura interna del fenómeno artístico y por sobre todo en su aspecto musical y literario.
El repertorio de la murga responde generalmente a la estructura que se describe a continuación. Esta estructura fue tomada del libro Sin Disfraz de los uruguayos Lamolle y Lombardo:
A – Saludo o presentación: la duración aproximada es de cinco (5) minutos. Antiguamente la murga tenía un presentador que se encargaba de introducir cada uno de los cuadros del espectáculo, por lo tanto era lo primero que se escuchaba.
Es en el saludo donde debe quedar definida la personalidad de la murga, por lo cual es muy importante el poder de síntesis del letrista y del arreglador.
B – El medio de la actuación incluye cuplés y eventualmente un salpicón o popurrí:
Llamamos salpicón a una serie de cuartetas improvisadas según un criterio de preguntas y respuestas dentro de las cuales cada par de cuartetas se refiere a un tema de actualidad. La primer cuarteta presenta el tema y la segunda remata en forma humorística o con una frase de neto contenido social. El salpicón solía cantarse luego del saludo como otro cuadro independiente. Actualmente, cuando existe, suele estar integrado al saludo o aparece “disfrazado” de cuplé o formando parte de uno.
El cuplé es la parte central y de mayor importancia de la murga. A lo largo del cuplé se dan picos de tensión pensados para mantener la atención del público en cada tablado o escenario barrial.
Los cuplés tradicionales podían tener un personaje individual (el solista o cupletero), que solía presentarse como ajeno a la murga, y otro grupal: la murga, que dialogaba con el solista y le discutía e interrogaba acerca del tema en cuestión. El solista era el encargado de hacer reír o llorar al público de acuerdo a la situación.
Otro esquema bastante común fue el de los dos solistas ( personajes relacionados entre sí, frecuentemente opuestos) que daban su versión de las cosas. En este caso uno completaba lo que el otro había empezado pero cambiándole totalmente el sentido original.
C – La Retirada o Despedida: es más larga que la presentación, comúnmente no supera lo diez (10) minutos. Esta es la parte que suelen disfrutar más los murguistas porque por lo general es lo más lindo de cantar, los arreglos son más cuidados y pulidos porque son el broche de oro del trabajo del director.
La retirada suele estar dedicada a algo: persona, personaje histórico, mitológico, o algo abstracto como los abuelos, las cosas que se fueron, los murguistas de antes, etcétera. Esta última parte no tiene final, en un momento se empieza a repetir un fragmento y la murga baja del escenario cantando, sigue cantando abajo hasta que el canto se desvanece.
Fuentes: - www.sibetrans.com/trans/trans6/fornaro.htm
- La Buena Moza- Murga uruguaya en Mendoza. María Emilia Puebla. Julio de 2003. UNCUYO.
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