Contemplar un cuadro o una escultura, leer un poema, escuchar música, el encuentro con una obra de arte tiene efectos sobre el cuerpo: en ocasiones lo inmoviliza en la contemplación, otras veces lo agita, cuando no lo llama a moverse o a bailar. En cualquier caso, algo lo lleva irresistiblemente a trascender las coordenadas temporales y espaciales en las que se ubica en la vida cotidiana, como si fuera transportado a otro lugar (sin que el sujeto que lo habita pueda evitarlo) tan lejano como irrepresentable, tan cercano como extranjero.
Aventura del artista, a la que su obra nos invita: llevarnos de un solo golpe a la vacuidad que sostiene (pero también quiebra) el universo de representaciones en que vivimos; revelar el mundo como un mundo de nombres antes que de cosas. Un poeta dice bellamente ese umbral de la lengua:
“Allá a lo lejos, en la ladera, una hilera de árboles.
Pero, ¿qué es una hilera de árboles? Hay árboles solamente.
Hilera y el plural árboles no son cosas, son nombres.
¡Pobres almas humanas que todo lo ordenan...!”(1).
El cerebro y la experiencia del arte
El año pasado, los investigadores Matthew Sachs, Robert Ellis, Gottfried Schlaug y Psyche Loui publicaron un artículo en el que exploran la relación entre las áreas de procesamiento sensorial del cerebro y las áreas de procesamiento emocional y social. Para hacerlo, sometieron a los sujetos a audiciones de piezas musicales. Los sujetos estaban divididos en dos grupos: por un lado, los que afirmaban haber experimentado escalofríos con su música favorita; por el otro, los que no. Las mediciones, que implicaron evaluaciones de los mismos sujetos sobre las piezas musicales escuchadas y también imágenes de su actividad cerebral, indican que, en efecto, los sujetos que informan haber experimentado escalofríos a causa de la música tienen una experiencia más intensa y una conexión más densa de materia blanca entre las áreas del cerebro susodichas.
Subjetividad y datos empíricos
Resulta arriesgado hacer afirmaciones con respecto a las experiencias personales sin contar con datos empíricos de por medio. Hace catorce años, yo escribí acerca de mi propia experiencia personal con respecto a lo que denominé «goce estético» y «estremecimiento artístico», pero no me remití a las experiencias de otras personas ni medí la actividad cerebral de nadie. La validez de mis reflexiones resulta discutible, por ende, puesto que ellas no tienen un carácter científico: son anecdóticas.
Me complugo, de todas maneras, enterarme de que hay investigación científica con respecto a este asunto sobre el que reflexioné hace más de una década y en el cual no había vuelto a pensar hasta ahora, cuando descubrí la existencia del artículo. Hay muchos temas, como este, sobre los cuales quisiera aplicar mediciones científicas para develar la estructura fenomenológica que yace tras ellos; pero obviamente no tengo todo el tiempo y los conocimientos y las herramientas y los recursos necesarios para llevar a cabo tal labor. Es una fortuna, para mí y para cuantos aprecian la búsqueda del conocimiento, que existan grupos como los de Sachs y compañía.
La cuerda floja del estremecimiento artístico
En uno de esos textos antiguos —que no tienen el destino de ver la luz, pero que sirven como fuente de inspiración (y también de honda vergüenza) para los actuales y futuros—, escribí que «sentir el estremecimiento artístico es comparable a encontrarse avanzando sobre una cuerda floja suspendida sobre el abismo más profundo y cuyos cabos se encuentran atados a las más elevadas de las cumbres». ¿Una imagen exagerada quizá? Me parece, no obstante, que es honesta: así es como lo sentía entonces al menos. Ahora estoy más viejo y apagado. Pero la capacidad de experimentar este estremecimiento artístico no ha desaparecido por completo.
En un afán por capturarlo, puse por escrito alguna vez (también durante el pregrado) las imágenes que me inspiraban algunas piezas musicales. El ejercicio tenía que ser hecho durante la reproducción de la pieza musical, claro. Así, con respecto al 1er movimiento de HWV 309, digo «Cuerdas graves lentas. Se suman cuerdas más agudas y complementan el sujeto propuesto por las graves. Leve desarrollo en torno a tonos similares, uniformes». Y, con respecto al 1er movimiento de BWV 1050, «El clavicordio, el viento y las cuerdas se envuelven en un juego de finuras y laberintos sonoros que desembocan en el sujeto fuerte, renovador». Estos fragmentos dan una idea de lo que tengo registrado, por cierto. Y, como resulta evidente, no transmiten el estremecimiento artístico ni el goce estético que estas piezas me suelen inspirar.
Goce estético y subjetividad
A veces uno duda, ciertamente, de que lo afirmado por Terencio en Haut. 77 —soy un hombre: no creo que nada de lo humano me sea ajeno— sea tan universal. Quizá el ejemplo más extremo sea el del parto. Pero este relativo al estremecimiento artístico puede sernos útil también. Tenemos mediciones empíricas verificando que algunas personas tienen experiencias más intensas que otras cuando escuchan su música favorita. Y, así, vuelvo a pensar en la imposibilidad de perteletar las mentes ajenas y de conocer sus honduras y sus cumbres y sus sombras y sus destellos… No solamente no somos iguales: cada uno es un misterio insondable para todos los demás, un sobre sellado del que no conocemos más que el aspecto exterior.
¿Cómo puede haber quienes pretenden y creen comprender las motivaciones y los deseos y las necesidades de los demás? ¿Cómo no se dan cuenta de que el capricho ni siquiera necesita de una motivación o de un deseo o de una necesidad? ¿Qué clase de necedad necesitaría alguno para convencerse de que entiende lo que quiero decir cuando hablo del «estremecimiento artístico»? Mi experiencia no es transmisible. Te la puedo explicar, pero no puedo hacer que la vivas. Porque la vida entera es así: una experiencia única e imposible de compartir verdaderamente con nadie.
Cualquier palabra o sonido o forma son, aisladas, un abismo. Su contigüidad con otras palabras, formas o sonidos (componiendo textos, imágenes o melodías), sólo momentáneamente oculta y suspende su potencial abertura.
La obra de arte se sitúa en los confines del mundo. Su objeto me hechiza porque es el umbral de “otro” mundo, desconocido, al que me transporta.
El arte proporciona un modo de rehacer tal recorrido, de contactar con “lo que fue” el cuerpo antes del significante, de detenerse en el umbral de un mundo innombrable.
Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro. (Octavio Paz)
El encuentro originario (sólo pensable míticamente) entre el significante y el cuerpo viviente, es el choque entre dos estructuras heterogéneas. El significante infringe una pérdida del goce que a ese cuerpo, por ser viviente, suponemos. Pérdida de un goce “natural” (el que sin el lenguaje “hubiera podido ser”) supuesto a lo viviente (pero vedado a los hablantes). El significante hace “pasar el goce al inconsciente” (3): el goce supuesto al cuerpo “entra” a la articulación significante, es trasplantado al discurso. Exilio del que resulta que la palabra delimita, bordea, gira en torno al goce, que tanto empapa un cuerpo exterior a ella, como se entrama en el mismo decir que lo expulsa. El significante separa al sujeto del goce, y le posibilita luego un modo de gozar (más limitado), que recupera (sólo en parte) algo de lo perdido.
Entre el goce perdido y el recobrado, el sujeto es como un paria que navega entre dos puertos: pertenece a los dos y a ninguno, tanto al Uno del goce como al Otro del saber. Se constituye como sujeto del significante, y se pierde como cuerpo: muerte simbólica que le da su único modo posible de existencia, como lo que está ausente del símbolo. Aunque sin dejar de imaginar (y buscar) un goce “total” que cree que tuvo y perdió, re-encuentra fuera del cuerpo algo del goce que ha sido descaminado por (y hacia) la palabra: vida simbólica. Muerte y vida: el símbolo introduce la primera como negatividad que es condición para que surja la segunda.
La Ley y el deseo escriben la frontera entre un goce que quedará perdido, y uno futuro a alcanzar. Rechazar el goce, para poder alcanzarlo: “es necesario que el goce sea rechazado para que sea alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo.” (4).
Conviene subrayar que “este drama no es el accidente que se cree. Es de esencia: pues el deseo viene del Otro, y el goce está del lado de la Cosa.” (5).
La pérdida de goce originaria es un modo de decir la problemática articulación del significante y el cuerpo. Un goce “anterior” (perdido) y uno “final”. En el medio, complejos procesos de ciframiento y des-ciframiento, por los que se alcanza en un final “lo que estaba” antes (pero decisivamente transformado).
Tal vez fuera más ajustado decir que en la neurosis, sólo “desde” un final (cuando ya se ha establecido un modo de goce, que se encuentra circulando por las mallas de la red significante), podemos imaginar otro (anterior) que ha pasado por un proceso complejo que lo transforma: sólo podemos hacer mito de tales procesos, referidos a los tiempos originarios.
Freud nos proporciona un modo de pensar tal mito (6), como la operatoria de diferentes sistemas de inscripción, que implican esencialmente cinco tiempos: un goce inicial, su ciframiento, su des-ciframiento, la lectura, el resultado (goce) final.
Releyendo la propuesta freudiana desde la perspectiva del goce, se puede describir un primer tiempo (que se supone como existente sólo al llegar al último) que es un punto de partida: un goce inicial. Está descripto por Freud como percepciones (que es conveniente diferenciar de la percepción clásica de la Psicología, esencialmente porque en ésta se las considera a partir de un sujeto ya constituido). Son un impacto, un golpe que no deja traza: un real impresiona a un viviente, pero no se conserva marca de ello. El golpe condensa dos aspectos esenciales: es el impacto del lenguaje, unido al goce de un operador (exterior al lenguaje). Es la impronta de la estructura simbólica, pero como ésta opera portada por un sujeto, también es la violencia (erótica y erotizante) de la madre.
Este primer movimiento es la imaginarización de un trauma original: la intrusión del significante y el goce en el ser vivo. Nos permite imaginarnos la existencia (anterior a la simbolización) de ese ser vivo, y su encuentro con el significante (que lo martirizará dando a la sustancia una existencia diferente, radicalmente transformada).
El segundo momento del proceso es el cifrado, que introduce la idea de inscripción. Una marca comienza por dejar un traza material como memoria. Si el tiempo anterior es impacto, éste es registro del impacto. Las inscripciones son sin sentido, pero a la vez son un paso (sólo un primer paso) para que pueda alcanzarse, en un tiempo posterior, el sentido.
No se trata de palabras ni de significantes, es un registro de marcas escritas en la carne (que aún no es el cuerpo) del ser hablante, escritura que no llama al Otro en busca de sentido. Estas puras impresiones del goce son lenguaje, pero del lado de la traza material, del puro jeroglífico sin palabra ni apertura al discurso y, por ende, sin la intencionalidad de alguien que se dirija a Otro para comunicar o establecer lazo social.
En este primer registro o primera transcripción ya hay escritura, pero formada por trazas cuya característica principal es que carecen de ordenamiento temporal. Al no haber ordenamiento diacrónico, las cifras son ilegibles (ya que para leer es precisa la sucesión temporal).
Es conocida la metáfora con que Lacan ilustra este estadio: el juego de la lotería (7), con su enorme bolillero lleno de bolillas donde está escrito un número que en sí nada significa. Ese desorden sincrónico de marcas que “están ya todas allí” simultáneamente, podrá ser ordenado cuando el sorteo determine la salida de una de ellas, que así dejará de formar parte del bolillero, aunque quedando en relación con él. Esa bolilla en un espacio que no es ni interior ni exterior, es puesta en relación con una estructura simbólica (constituida por el sistema de premios) que asigna a cada bolilla un sentido, al hacerla corresponder con un premio a otorgar.
La lotería, con sus características esenciales de cifrado y sincronía, es un modo de articular el Ello freudiano (concebido como “depósito pulsional”) y la potencialidad de inscripción (de marca sobre lo real) del lenguaje.
El cifrado aún no es significante, pero sí la materia prima sobre la que el significante va a operar una torsión, haciendo valer las diferencias. La bolilla que se desprende del bolillero puede servir como ilustración de la metáfora paterna: de esos significantes indiferenciados, que parecen todos iguales, sin organización ninguna, uno de ellos es extraído (8), separado del campo de los otros, al que su existencia misma nombra. Ese significante introduce el orden y la diacronía, abriendo al tiempo siguiente.
El tercer tiempo es una torsión, constitutiva del inconsciente: “lo que Freud articula como proceso primario en el inconsciente.. (..).. no es algo que se cifre, sino que se descifra. Yo digo: el goce mismo.” (9). Tiempo de pérdida de la simultaneidad, de diacronía y sucesión en el tiempo, de devenir que puede ser escuchado, de (a condición de ser leído) discurso. Lo que se descifra en este tiempo es el goce que la escritura del tiempo anterior cifraba. Sin embargo, como contrapartida, a medida que nos acercamos al sentido, nos alejamos del sonido de la voz del Otro que impresionaba las primeras marcas; sólo su eco resuena en el silencio, transportando (cada vez más escondido), un goce llamando al reencuentro con lo perdido.
El discurso del inconsciente aún está por fuera del sentido y la interlocución. Sus significantes se relacionan según leyes que le son propias, imponiendo su distonía y su extranjeridad, al margen del yo, del diálogo y de la comunicación.
El sentido podrá ser alcanzado en el tiempo siguiente, que es de lectura, necesaria dadas las características (brevemente reseñadas) del inconsciente. Este cuarto tiempo es un trabajo que reduce el absurdo y el sin-sentido, para establecer una coherencia discursiva. Para generar, en definitiva, el campo mismo del sentido. Es un paso más que profundiza el desconocimiento y el alejamiento de la verdad (de goce) que el discurso porta sin saberlo.
La lectura es un segundo desciframiento (que no se confunde con el primero, del tiempo anterior), que implica la introducción del SsS de la transferencia. Es el tiempo del preconsciente, ligado a las representaciones de palabra, a la lógica de los procesos secundarios, al encadenamiento significante de sentido pleno, a la institución de los objetos de la realidad, con el goce mantenido dentro de ciertos límites, con el funcionamiento comunicacional entre el sujeto y el Otro, con el espejo y las identificaciones.
Vale aclarar que este tiempo aparece como posterior al de la escritura propiamente dicha, pero ello en verdad es sólo aparente: la lectura es un acto de creación, que constituye retroactivamente una escritura que así aparece como anterior. Sólo el pleno funcionamiento simbólico produce en el sujeto la imaginarización del tiempo como una sucesión, que implica la distinción de pasado, presente y futuro. Esa configuración crea un pasado que en verdad no era tal, crea como pasado “algo” que estaba pero como no-realizado, que sólo consistía como trazas que a nadie se dirigen, como marcas perdidas de cuya existencia nadie sabe. Si no permanecen allí ignotas, es sólo porque la diacronía de la articulación discursiva las ordena como escrituras del goce, como sincronía que se construye, construcción que en el mismo momento las supone como existiendo previamente.
El campo del sentido es solidario del fantasma, articula un goce que circula bajo el deslizamiento del significante. Por ello es necesario un quinto tiempo, de extracción de dicho goce que es transportado sin que el sujeto lo sepa. Para tal extracción, el sentido deberá ser conmovido, vaciado hasta alcanzar lo real, la falta radical de relación sexual, que re-ubica la estructuración misma del lenguaje como “lo que prolifera al nivel de esta no-relación” (10).
A su modo, la aparición del objeto del arte reproduce el proceso por el cual del campo de la Cosa, se localiza un objeto, un punto donde la finitud que lo caracteriza, no deja de abrir a una infinitud potencial. Ese objeto remite a la oscuridad de la relación entre letra y cuerpo, entre sonido y silencio. Y posibilita el incesante deslizamiento de una ausencia radical.
Pero ese objeto (y el goce estético que le es inherente) ocupa un espacio que está entre pulsión y significación fálica(*MASCULINA: Son personas desenvueltas, vanidosos y seguros de ellos mismos. Ejemplo de Personalidad Fálica *FEMENINA: Son personas muy seductoras, teatrales y con alto nivel de manipulación.). En el umbral que las comunica, en el proceso mismo que las articula.
La obra de arte remite al espectador a las primeras inscripciones. Como si el objeto realizara una rápida (aunque puntual) deconstrucción del sentido en que el sujeto vive, actualizando el sin-sentido, empujando hacia las primeras marcas. Allí pone en juego la disyunción del significante con el cuerpo, y la facultad de la libido de revestir los objetos. Revive así un tiempo mítico originario, rememora la erotización que el cuerpo ha padecido, el trauma primero del encuentro con la lengua y su operador, la hiancia infranqueable que separa al sujeto de su propio ser.
En ese lugar sin palabras, alcanzando lo que es como falta, el sujeto se encuentra con un espejo que lo enfrenta con aquello que el espejo oculta, aquello que por devenir ser especular ha olvidado.
Porque precisa de la significación fálica para establecerse, porque es “algo más” (un agregado que, aunque puede faltar a la estructura del goce fálico, no es sin éste: lo necesita para su constitución, pero lo trasciende), el goce estético puede ubicarse como un goce suplementario. Sin embargo su espacio, si bien es “más allá”, excediendo la significación, remite a un tiempo que está más acá, “antes” del goce fálico, y su movimiento circula “entre” ambos.
Si bien todo nombre es la firma del padre que ha ejercido la castración, la letra que simboliza el falo, el acto creativo inventa un nombre que no lo es: el objeto que la sublimación crea es una letra nueva, que no reproduce la letra legada, sino que prescinde de ella. El artista crea su propio nombre (su obra es su “nuevo” nombre, aunque su firma sea la misma) a partir del que le fuera dado: más que padre, el creador es hijo de su propia obra.
Para quien contempla dicha obra, ese objeto se presenta no sólo como lo que remite al vacío (tanto del creador como de él mismo) que constituye el centro mismo del ser hablante. También le presenta el modo en que (valiéndose de los significantes recibidos) el artista lo ha re-creado, haciendo surgir de él una letra nueva.
Porque hace sin saber lo que hace, porque se deja llevar sin saber lo que lo lleva, porque alcanza algo que trasciende el falo, el artista da lo que no tiene. Quien contempla la obra, recibe ese mensaje de su creador: ese objeto bello (fascinante incluso), ese velo que apenas cubre la amenaza del horror y la aniquilación, es también un mensaje de amor. Un amor que sostiene al sujeto en el umbral de la inmensidad.
Reflexiones:
Textos freudianos, Osvaldo M. Couso