Variaciones Goldberg (acercamiento de un no-músico)*

Por Mariano Díaz Barbosa Las Variaciones Golberg (BWV 988 en el índice de obras de Bach) son una de las cimas de la escritura para teclado (la mayor obra pianística jamás pensada para el piano), y quizás el máximo exponente del género de la variación. Galantes, virtuosas y al mismo tiempo profundamente intelectuales. Carátula de la primera edición del cuarto tomo del Clavier-Übung. También es cierto que muchos han escuchado su nombre, pocos las conocen verdaderamente, es decir, las han escuchado con alguna atención. Bach nunca las llamó con el nombre con el que las conocemos. Aparecen en el cuarto volumen del Clavier Übung como “Aria y variaciones de diversa índole para clavicémbalo de dos teclados”. Fueron bautizadas en 1802 por Jhann Nikolaus Forkel en su libro pionero sobre Bach. En él cuenta la dudosa (en verdad, ya totalmente descartada) anécdota de un conde ruso, Keyserling, embajador en Dresde, que sufría de insomnio y encomendó a Bach un tema con variaciones para mantenerlo entretenido las noches en vela. El encargado de tocarlas habría sido un prodigioso joven discípulo de Bach, Johann Gottlieb “Teophylus” Goldberg, uno de los más grandes virtuosos que ha tenido el clavicémbalo. Johann Nikolaus Forkel, además de primer biógrafo de Bach, uno de los primeros grandes musicólogos. Más allá del cuento de Forkel, las Golberg tienen una complejidad de diseño tan extraordinaria que realmente cuesta imaginarse que las pensaran para entretener a un conde, quizás porque su utilidad como música de fondo es bastante dudosa, ya que son ciertamente atrapantes, y en una primera oída pueden engancharnos plenamente (y quizás alejar a quien busque un divertimento más efímero). En una segunda lectura, esta obra de cáscara ligera y descocada refleja una complejidad y riqueza, una muestra de integración temática y progresión musical tan grandiosa que muy pocas obras posteriores pueden comparársele (están las Variaciones Diabelli, de Beethoven, las Haydn de Brahms y las Op. 31 de Schönberg). Estructura Aria Su nombre puede interpretarse mal, ya que hoy remite a la ópera, y aún en el siglo XVIII las partes más desarrolladas del canto solista en una ópera se llamaban así. Sin embargo, no es un aria da capo de ópera, sino un género más ambiguo, el aria instrumental tenía un significado distinto de acuerdo al compositor. Para Rameau “air” era un pasaje instrumental que acompañaba actuaciones o movimientos (sin danza) en óperas y ballets. Para Bach o Telemann aria era una pieza con una línea melódica clara y constante. El aria de estas variaciones es una sarabande, una danza en compás ternario (3/4) lenta y sensual (llegó a estar prohibida por el concilio de Trento en 1583 por esa sensualidad que predisponía a los malos pensamientos). Es una pieza simple pero de factura magistral, en la tonalidad elegante de sol mayor. Glenn Gould Christoph Wolff sugiere que sus ocho primeros compases son citas a unas variaciones de Händel de 1703. Lo que pasa es que esos ocho primeros compases son tan comunes que podrían haber sido escritos por cualquiera. Sin ambargo, la melodía va progresando hasta convertirse en una sinuosa declaración (por qué no) romántica, al fin y al cabo la pieza aparece en el pequeño cuaderno de Anna Magdalena Bach (aunque al final el carácter amoroso de la pieza resulte aún más difícil de probar que la historia de Forkel sobre Keyserling). Lo que nos da el aria son varias cosas. Primero, una estructura. No es una aria da capo, con estructura de A-B-A, sino que es una sarabande melódica. Su estructura es A(repite A)-B/C (Repite B/C). La melodía en sol mayor comienza, se desarrolla y termina un primer enunciado en A. luego, hay un segundo momento en que la melodía va cambiando hasta caer en un pasaje más triste en mí menor (B). Luego, del menor, la melodía va gradualmente (y más sinuosa que nunca) resurgiendo hasta volver al sol mayor inicial (C), esto es, no se repite el enunciado primero, hay un progreso, la música no es circular, se vuelve a la tonalidad base pero con la carga de haber pasado por la más oscura tonalidad menor. Esta estructura, está narración, se mantiene en las 30 variaciones. El aria nos da otra cosa. Una mano toca la melodía, la otra un bajo acompañante. Bach decide no tomar la melodía como base para sus variaciones, sino el bajo acompañante, la progresión de acordes (por eso las Golberg son quizás la más jazzística de las obras de la música académica). El modelo de variación clásico de Mozart o Haydn prefiere versar sobre la melodía del tema, decorándolo. El modelo de Bach es más antiguo y más moderno (porque sería el que después tomaría Beethoven a partir de 1820), técnicamente es una passacaglia, pero la extensión y el grado de transformación que introducen las Golberg superan ampliamente el viejo modelo. En fin, del bajo Bach toma 32 notas fundamentales que estarán cosidas dentro de la trama de las 30 variaciones, apareciendo en ellas en formas progresivamente más difusas y difíciles de encontrar. Las 32 notas fundamentales en 30 compases que sirven de base para las variaciones. Variación I Habíamos dicho que una forma de variación es tomar la melodía y ornamentarla gradualmente, que es lo que Mozart o el primer Beethoven (por ejemplo, en el movimiento lento de la Appassionata) harían. También el modelo de la Passaccaglia, con la progresión de acordes como fondo busca este ideal de progresión gradual. Sin embargo, la primera variación es una profunda y violenta ruptura. Por eso resulta un poco difícil dar crédito a la historia de Forkel, porque esto hubiera despertado de un salto a Keyserling en lugar de ayudarlo a conciliar el sueño. Gustav Leonhardt buscaba en sus versiones de está obra limar las asperezas entre esta primera variación y el aria, tocándola más lenta. Pareciera que el compás de ¾, como el del aria, respeta una cierta continuidad, pero el uso de la síncopa (acentuación en el tiempo débil) en algunos pasajes, lo picado del acompañamiento en donde están inmersas las 32 notas fundamentales y la melodía rápida contrastan a más no poder con el aria meditativa y romántica. Algunos ven en la línea de bajos de esta primera variación la verdadera piedra basal de las variaciones (el aria sería para ellos una introducción que comparte material con la primera variación). Gustav Leonhardt Variación II Es una pieza de “preparación”. Mientras el bajo contiene las notas-base y sirve de fundamento armónico, la parte melódica tiene dos líneas que tienden a imitarse por momentos, sin llegar a ser un canon (se llama canon a dos líneas que tocan en contrapunto la misma melodía en momentos distintos, desfasadas). Variación III Si las dos primeras variaciones nos despiertan de la ilusión de un tranquilo viaje a través de una ornamentación del tema, la tercera verdaderamente da comienzo a los juegos internos de las Variaciones Golberg. La línea de bajos en la mano izquierda fluye casi como en una esfera propia, y usa magistralmente una alteración rítmica típica de la danza, el tresillo (hacer entrar tres notas donde el compás manda dos, con lo cual se genera un enrarecimiento en el tempo, y sobre todo esa noción de que el bajo va a contramano de las melodías) llevando consigo las notas fundamentales (muy, muy irreconocibles si se la compara con la línea de bajos del aria). La mano derecha repiquetea una melodía, y luego hace entrar una nueva línea musical que toca la misma melodía (por lo tanto, suenan desfasadas). Es un canon al unísono, es decir, las dos líneas cantan en la misma altura, pero en momentos distintos, se persiguen una a la otra. En tiempos de juegos de octavas y el tipo de virtuosismo forjado por Lizst, esta pieza parece no ser muy desafiante, y es por eso que muchos pianistas estilo Rachmaninov fracasan terriblemente en ella. Sin ir más lejos, con una sola mano deben tocarse dos líneas melódicas al mismo tiempo, con la otra, un bajo que corre por cuenta propia más que acompañar a la melodía. En cierto sentido, una sola persona, un solo cerebro y dos manos deben tocar una sonata trío, bajo y dos voces superiores. Esta variación da inicio a la primera subdivisión interna de las variaciones, en ella se suceden pequeños tabiques o células de tres variaciones, siendo la primera una danza o pieza de carácter, la segunda una pieza con pasajes virtuosos y recursos tales como cruce de manos y la tercera un canon oculto conspicuamente por el tono ligero y fluido del bajo acompañante. Trevor Pinnock Variación IV Es una danza llamada Passepied (una forma exaltada del minuet). Otra vez, en las voces melódicas hay rasgos imitativos, pero sin llegar a ser un canon. Variación V Es la primera en que se requiere cruce de manos. El cruce es en estilo italiano, del tipo que usaba Scarlatti, en que una mano salta de los extremos del teclado sobre otra que se mantiene sobre el centro. Variación VI Llega el segundo canon, y a la vez, empieza a develar una de las tramas ocultas de las Goldberg. Las voces agudas desfasadas en la mano derecha no están en la misma altura, es decir, una está un intervalo de segunda (mayor) más aguda que la otra. De canon en canon, esta brecha se irá intensificando. El intervalo es aún demasiado sutil para generar un sobresalto, por lo cual las pieza es naïf y llevadera. Wanda Landowska Variación VII Esta vez la danza está en tiempo de giga, danza rítmica y despreocupada en compás ternario. Sin embargo está escrita con recursos mínimos para una giga de Bach. Las dos manos tocan cada una línea musical punteada, en algunos pasajes se imitan una a la otra, pero nuevamente, no se trata de un canon. Durante mucho tiempo los tecladistas solían optar por un tempo a voluntad, debido a que la indicación “tempo da giga” se encontró recién en una copia en los años sesenta. link: http://youtu.be/g7LWANJFHEs Link: Aria - Variaciones 1-7, por Glenn Gould, 1981. Variación VIII Es una pieza que usa el cruce de manos del tipo francés, es decir, las manos se cruzan a la misma altura del teclado. Es algo común en un clavicémbalo, instrumento que tiene dos teclados, pero terriblemente riesgoso en el piano, donde el intérprete tiene muchas veces que entrecruzar los dedos. Tatiana Nikolayeva Variación IX Es el momento de una canon alla terza, es decir, un canon en que las voces agudas que toca la mano derecha están separados por un intervalo de tercera mayor (lo que separa la nota do de un mí). Otra vez, es un intervalo eufónico, cómodo. Variación X No es una danza, sino una fuga pequeña, una fugetta a cuatro voces. La brevedad de las 32 notas-base no permite el desarrollo de una fuga mayor. El tema o soggetto de la fuga comparte semejanzas con las 32 notas fundamentales, y de hecho, aparece en el registro bajo. La exposición (entrada escalonada de las voces repitiendo el soggetto) ocupa toda la sección A (recordar el esquema A-B/C). La sección B comienza con una voz transformando el soggetto para que logre modular hacia la tonalidad menor central, mientras el bajo ahora aparece acompañando sin tocar material del soggetto. En fin, es una fuga confinada a la estructura marcada por el aria. Variación XI Luego de la complejidad estructural de la fuga, viene una variación más superficial, compuesta más que nada por pasajes virtuosos libres en ambas manos. Variación XII Sobre el bajo fundamental aparecen dos voces en un canon a la cuarta (un intervalo dulce, que estaba, junto al intervalo de sexta, prohibido en el canto gregoriano). Sin embargo, el canon presenta una variante. La segunda voz no toca la melodía exactamente igual a la primera, sino que lo hace de cabeza, al revés. Se llama canon rn modo contrario. Una hazaña para cualquiera, pero algo de todos los días para Johann Sebastian Bach. Kenneth Gilbert Variación XIII La siguiente célula de tres variaciones es una demostración cabal del grado de sofisticación y creatividad alcanzada por Bach en 1742. La variación XIII es una sarabande en compás de 3/4, es decir que remite fuertemente al aria, de hecho, es la primera de las variaciones que verdaderamente trae de nuevo el clima inicial. El bajo se reduce a lo mínimo necesario, y el trabajo se vuelca fuertemente a la mano derecha. Sin embargo es otro tipo de labor melódica, no basada en una melodía cantabile, sino en un pasaje rico en apoyaturas y mordientes, dos tipos de ornamentos frecuentes en el barroco. El clima es íntimo, sensual y, repitiendo el atrevimiento, romántico. Variación XIV Sigue una pieza totalmente distinta, una nueva ruptura que hasta puede ser una simetría estilística del salto del aria a la variación I (creo que no es casual, ya que en una pieza más llegamos al centro de la obra, var. 15 de 30). Es una pieza acrobática, con cruces constantes de manos (otra vez, la figura de Scarlatti) y sobre todo, saltos muy pronunciados de registro, es decir, una mano pasa de estar cerca del límite izquierdo del instrumento al derecho sin transición alguna. Además de arpegios y trinos, las manos van saltando a lo largo del teclado, y las 32 notas fundamentales, antes casi relegadas al registro bajo, aparecen dispersas por todo el campo de acción virtuosa. link: http://youtu.be/vPIS5yvvT2Y Variaciones 8-14. Variación XV El fin de la primera mitad trae uno de los puntos fuertes de la obra. Corresponde un canon a la quinta. El intervalo de quinta es uno de los más tensos, el que más exige una resolución. El quinto grado de la escala diatónica suele ser el anteúltimo acorde de una obra musical, es decir, el que exige que se termine la pieza con la nota base (tónica). Entendemos entonces que dos voces que se separan por un intervalo de quinta tienen una relación tensa, porque claman por ser unidas, pero cuanto más dure el canon más fuerte será la tensión. Bach utiliza esa tensión como fuente de una profunda angustia musical. Por primera vez, una variación cambia su tonalidad de sol mayor a sol menor, una tonalidad especialmente oscura. Es un canon en modo contrario, como la XII, pero no puede ser más distinto el clima. Glenn Gould decía que era el mejor canon que conocía, digno de acompañar a la Pasión de San Mateo. Al intervalo entre las dos voces en modo contrario se suman además pasajes en que el bajo también repite algunos gestos de la melodía. Un ejemplo extraordinario de cómo el contrapunto no sólo no estorba, sino que multiplica las posibilidades expresivas de una obra está al final, cuando las dos voces, mientras los bajos se van refugiando y desapareciendo en su registro más grave y la melodía en su punto más agudo, quedan suspendidas, incapaces de superar su tensa separación de quinta. Esa tensión queda en el aire, sin resolver. Variación XVI El eje central ha llegado, y comienza la segunda mitad de las variaciones. Muy adecuadamente, Bach elije que la variación XVI sea una Ouverture (obertura francesa) de esas que abren una ópera o ballet en Versalles. La Ouverture consta de dos momentos diferenciados, un pasaje inicial grave, de grandes acordes y golpes sonoros muy ornamentados, y un segundo pasaje rápido y fugado. Bach deja el momento grave para la sección A heredada del aria, y el rápido para la sección B/C. Regresa triunfalmente el sol mayor, en acordes fuertes y bien marcados (generalmente los clavecinistas suelen respetar la tradición barroca de inegalité, es decir, llevar a cabo alteraciones rítmicas en las notas de la partitura, algo que los pianistas, educados en la tradición romántica de que todo debe tocarse como está, no suelen hacer). El pasaje rápido (sección B/C) es un fugado en stretto, es decir, en la exposición las distintas entradas se van pisando una a la otra. Andras Schiff Variación XVII Aquí no hay ningún rasgo de severidad teutónica. Es una pieza efímera, muy vistosa, de carácter casi improvisado. Keith Jarret Variación XVIII Habiendo comenzado un “segundo acto” ocurre un cambio importante. Es un canon en el grato intervalo de sexta, pero por primera vez, el bajo se libera de su rol de soporte en la passaccaglia que hasta entonces tenía en los canons. Como consecuencia, las notas fundamentales pasan a estar en las voces superiores, en el rol melódico de las voces en canon. La mano izquierda se florea, despreocupada. Variación XIX Es una danza con una melodía tan clara que puede tararearse. Al comienzo de la segunda sección (B/C) hay rasgos imitativos en las voces superiores, pero nada rigurosos. link: http://youtu.be/thk_Xap-Isw Variaciones 15-19 Pierre Hantaï Variación XX Uno de los pasajes más virtuosos de la obra. Primero las manos se cruzan sobre una melodía puntillista que va saltando a lo largo del teclado. Luego aparecen largas escalas cromáticas que descienden y ascienden en una mano y se cruzan con las notas punteadas por la otra. Variación XXI Entre tantos compases ternarios, esta variación está en 4/4, lo que me hace pensar en que se trata de la más tanguera de las variaciones de Golberg (claro que el tango, es sabido, está en otro tipo de compás binario, 2/4). Es, de acuerdo al plan, un canon a la séptima, otro intervalo áspero que Bach trabaja cambiando la tonalidad a sol menor. Hay un largo desarrollo de la melodía antes de que entre la segunda voz al canon (tres compases). Es una pieza amarga, pero un poco más rápida que la variación XV. En la segunda sección (B/C) nuevamente el bajo pasa imitar la melodía de las voces en canon, lo hace de modo invertido. Variación XXII Es un alla breve, y las voces superiores se imitan una a la otra de una manera peligrosamente cercana a una fuga. Es muy importante la labor del bajo aquí. Como el clima de la variación XIII parece querernos recordar el momento inicial de la pieza, aquí el bajo es muy parecido a la línea de bajos del aria (en otro ritmo, eso sí). Angella Hewitt Variación XXIII Una pieza de un terrible virtuosismo, inquietante si además de escuchar, se ve la interpretación de la obra. Variación XXIV Se completa el ciclo de octavas en este canon, es decir, estando las voces superiores separadas por una octava, ambas tocan las mismas notas, sólo que si la primera voz toca un do, la otra toca el do más agudo que sigue en la progresión armónica do-re-mi…sí-do. link: http://www.youtube.com/watch?v=YiTXjqESd9A&feature=share&list=PL091600C403FF4912 Variaciones 19-24 Karl Richter Variación XXV La pieza maestra de las Variaciones Goldberg. Wanda Landowska famosamente la llamó “la perla negra”. Es la tercera variación en sol menor. Está en compás de ¾. Puede ser vista como un siciliano, una danza oscura y triste, o un adagio central en un concierto, con la larga línea melódica que flota sobre un acompañamiento sombrío. Y sin embargo, las especificaciones técnicas difícilmente pueden describir esta pieza mórbida, inquietante. Uno mira atrás y llega darse cuenta de la profunda metamorfosis musical que ha sufrido el tema. Además del compás en ¾, casi no hay rastro ni en el clima, ni en las armonías (en nada en verdad) de la alegría de las primeras variaciones. Después de mostrar el poder del contrapunto en la variación XV, Bach ahora da rienda suelta a uno de sus experimentos armónicos más intensos. La melodía salta angustiada en semitonos, a lo largo de todos los grados de la escala cromática (escala de 12 tonos, no la de ocho más familiar). Hay acordes que se suceden incómodamente, llevando la armonía a lugares inauditos, Glenn Gould decía que no había uso semejante de acordes antinaturales o inarmónicos entre Gesualdo y Wagner. Lo que pasa es que Gesualdo estaba loco y Wagner vivió cerca del siglo XX. Bach no estaba loco y vivía en un período que apenas había definido (de hecho, él mismo la había definido) la escala temperada, la medida de la música, las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores) existentes. La forma en que está pieza se va alejando gradualmente de la tonalidad base (el ancla armónica) de sol menor, sin recurrir casi a escalones cómodos o armónicamente “lindos”, es notable. Escuchada en el piano suena como un pre-nocturno de Chopin, o uno de los viajes más oscuros de la mente de Schumann. Variación XXVI Die profundis escala una rápida sucesión de notas en una mano cruzada. La otra mano toca la progresión de acordes-base de las variaciones sin adorno alguno. El pasaje de escalas que recorren todo el teclado se mantiene constante a lo largo de la pieza, lo que es una prueba a la estabilidad rítmica de cualquier pianista o clavecinista. Un rápido arabesco puede ser tocado a toda velocidad, no nos da tiempo para exigirle firmeza al virtuoso. Pero cuando más prolongado es ese pasaje peligroso, y en este caso es toda la variación, el intérprete debe mantener el ritmo justo, que saltaría más fácilmente al oído al más mínimo defasaje o aceleración. El uso de un recurso romántico como el rubatto (“robado”, es decir, un pequeño retraso para generar más expectativa o también una pequeña aceleración, no marcado en la partitura) quedaría bastante en evidencia. Murray Perahia Variación XXVII La variación XXIV había completado el progreso diatónico en la separación de las voces en canon. El canon a la novena se diferencia (nuevamente) de todos los anteriores en que deja al desnudo el juego (probablemente no advertido por muchos contemporáneos de Bach) de ocultar un estricto contrapunto dentro de piezas de cascos ligeros. El bajo, con las notas fundamentales, desaparece, y ahora las voces se persiguen una a otra en canon en total libertad. Ralph Kirkpatrick Variación XXVIII Otra pieza de virtuoso, ante todo un ensayo en el difícil arte del trino (alternar rápida y continuamente dos notas), aparece alguno casi en cada compás. Sonidos burbujeantes en la parte aguda del teclado, una especie de jeu d’eau barroco que muestra la elasticidad del intérprete (sobre todo en un instrumento que se caracteriza por marcar bien cada nota, como el clavicémbalo, la capacidad de fundir las notas en un sonido continuo es bastante difícil, así como las variaciones de contrapunto son una prueba para la claridad en el toque en un instrumento que tiende más a fundir o ligar las notas entre sí, como el piano). link: http://www.youtube.com/watch?v=FZVe3K5zpJY&feature=share&list=PL091600C403FF4912 Variaciones 25-28 Variación XXIX Una toccata en que las manos se llenan de acordes fuertes y marcados, secos, rítmicos, todos los dedos participan de las escaladas virtuosas a lo largo del teclado. No hay tiempo de ser sutil, es necesario que el público se vaya seguro de haber visto a un virtuoso. Joanna Macgregor Variación XXX El plan general haría pensar que como de tres en tres variaciones aparece un canon, ahora correspondería un canon a la décima. Sin embargo, la última variación rescata el lado más bromista (cuánta falta haría el buen humor durante la música afectada del siglo XIX) de Bach. El viejo Sebastian se acomoda la peluca y comienza a tocar una pieza de taberna. Se trata de un Qodlibet. En la época se trataba de potpurrí de canciones populares. Sin embargo hay un segundo significado oculto aquí, y Forkel nos cuenta en su libro que todos los años la gran dinastía musical Bach se reunía para una gran cena familiar en donde: “como era costumbre comenzar todas las acciones de la vida común por un acto piadoso, se cuidaban de cantar al principio un coral. Esa pía introducción estaba seguida, a veces, por bufonadas que formaban con ella un contraste agudo. Por ejemplo, cantaban todos juntos y sin ninguna preparación canciones populares cuyos motivos eran en muchas veces cómicos y otras directamente indecentes, pero combinándolos de tal manera que los distintos aires formaban un conjunto armonioso aunque las palabras fueran diferentes. Este coro improvisado se llamaba Qodlibet y generaba entre ellos una risa tan cordial e irresistible que se extendía a aquellos que pasaran por el lugar.” Representación tipo Billiken de Bach y su familia. Sin embargo, la última variación también exhibe eso que Forkel decía sobre Sebastian, que sus bromas siempre fueron las de un sabio, un hombre de buen humor que conocía también las tragedias y rigores de la vida, como haber quedado huérfano a los siete años y haber sufrido la muerte de la mitad de sus hijos. El Quodlibet comienza parecido a un coral, una melodía basáltica, seca, sólida, modal y sin ornamentos. Poco a poco se le van agregando capas y capas de nuevas líneas melódicas que van acumulándose pero que nunca (milagrosamente) sabotean el rasgo cantable y humorístico de la pieza. Enhebradas dentro del conjunto se han podido rastrear dos canciones del momento: “he estado tanto tiempo alejado de ti, acércate, acércate” (“ruck her” es una forma muy poco espiritual y bastante carnal de decirle a una mujer que se acerque, y se adivina con qué intenciones) y “los repollos y las remolachas hicieron que me alejara, si mi madre hubiese hecho carne, me hubiera quedado”. Muchos comentadores han querido subsanar este peligroso acercamiento de lo excelso y lo terrenal, y es cierto que Forkel usa la palabra “cordial” en la risa que despertaba esto en los Bach. Martín Lutero, entre tanta austeridad, consideraba que era importante la recreatio cordis (regocijo del corazón) en la música religiosa, que debía ocurrir al mismo tiempo de la laudatio Dei (alabanza a Dios). Bach mismo, citado por sus alumnos, dijo alguna vez, en un espíritu muy luterano: “El fin último de la música es la alegría y el regocijo del corazón del hombre y la alabanza a Dios”. Ese rasgo, el uso de ritmos populares, armonías sensuales y rasgos irónicos en cantatas y otras obras corales es típico en Bach, algo impensable en la música religiosa de Palestrina o Josquin (que sí son comunes en sus madrigales y chansons). link: http://www.youtube.com/watch?v=4KGhpfnZ70U&feature=share&list=PL091600C403FF4912 Variaciones 29,30 y aria da capo. Aria da capo Las Variaciones Goldberg culminan con una repetición del aria. Sin embargo, toda posibilidad de verdadera circularidad está cancelada. Después de semejante viaje, de tantas transformaciones y climas, es imposible retomar el aria como antes. Luego de emprender una travesía de años y cientos de peligros, el héroe jamás volverá a ver el hogar del que salió. Aún aunque su pueblo llegase a mantenerse intacto al paso del tiempo, el héroe no es el mismo. El clavecinista y pianista ha pasado por una larga peripecia, y de acuerdo a lo realmente bueno, verdaderamente virtuoso, que sea, mostrará eso en su revisión del aria. Pero aún si a algún maniático obsesivo que desea respetar cada rasgo y tempo del aria primera se le diera por directamente hacer cut and paste y colocar la misma pista al final de la grabación, el oyente no sería, de todos modos, el mismo. Más allá de la belleza chispeante, del virtuosismo y los pasajes melancólicos, Bach parece haber dado vuelta la página del género de variaciones como divertimento barroco. Las Variaciones Golberg, una de las más lúdicas e ingeniosas obras de la música, tienen entonces una cierta tragedia. Anuncian la llegada de la metamorfosis musical, de la integración temática dentro de las grandes construcciones armónicas. En la burla del Qodlibet, entonces, es posible encontrar aún otra lectura, una revisión nostálgica a la costumbre hogareña de una familia que Bach perdió apenas a los siete años. Es quizás por eso que el regreso del aria (igual pero transformada) me resulta un momento especialmente conmovedor de la música clásica. Johann Sebastian Bach *Aclaro que el título se debe no sólo a que no soy un verdadero músico, también creo firmemente que la gran música puede ser comprendida en todos sus fundamentos no sólo por músicos y alumnos de conservatorio, sino también por cualquiera que deseé acercarse a ella, siempre y cuando se tome el trabajo de explicarla de manera clara y sencilla. Espero lograr algo parecido con este texto.