Aquí continunado con las entregas de este genio de las letras. Presento en esta ocasión una selección hecha por mí, en la cual Julio habla acerca de su famosa novela Rayuela, explicando entre otras cosas, el porqué de la elección de aquel mecanismo de lectura particular.
Omar Prego: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje (el glíglico). Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?
Julio Cortázar: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.
Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.
OP: Lo que nos condujo a "la gran burrada" en la que estamos sumergidos.
JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.
Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?
OP: Exactamente.
JC: La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.
OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca...
JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra -porque era uno de mis deseos- en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.
(...)
JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.
OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela...
JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.
OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?
JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.
OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.
JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.
OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?
JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.
Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.
OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.
JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.
Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.
Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.
Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.
Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.
OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.
JC: Me gusta la palabra "precipitado" en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.
Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.
OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.
JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.
OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.
JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater- fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.
Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.
Cortázar Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997
Entrevista completa AQUÍ
Omar Prego: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje (el glíglico). Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?
Julio Cortázar: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira -para decirlo de una manera sintética y pobre- son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.
Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.
OP: Lo que nos condujo a "la gran burrada" en la que estamos sumergidos.
JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.
Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?
OP: Exactamente.
JC: La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela -como libro- le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.
OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca...
JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra -porque era uno de mis deseos- en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.
(...)
JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos -la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles- y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.
OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela...
JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando -porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro- es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.
OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?
JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.
OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.
JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.
OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?
JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.
Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.
OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.
JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.
Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.
Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa -La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente- ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre -de eso sí me acuerdo muy bien- de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.
Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía -que era una novela- estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.
Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada -o el arco gótico- yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.
OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.
JC: Me gusta la palabra "precipitado" en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria -la de proponer una doble lectura- eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.
Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.
OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.
JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.
OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.
JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano -porque todo eso parecía hecho para épater- fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.
Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos -tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero- habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.
Cortázar Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997
Entrevista completa AQUÍ