La historia del graffiti manifestacion politica de la voz y la memoria del pueblo Argentino
Desde varios años atrás ha existido gente que considera necesario transmitir mensajes o símbolos, haciendo manifiesto esto de una manera ilegal.
En el presente trabajo se realizó en desarrollo de la historia del grafiti político dentro de la historia de nuestro país.
Mediante la división temporal y por gobiernos, se verán las intervenciones del pueblo en las paredes y a su vez se mencionarán momentos importantes que tienen que ver con esta manifestación, para examinar qué o cómo es el carácter de esta intervención en nuestro país.
En Argentina el graffiti va muy ligado a la política, ya que desde mediados del siglo XIX se empezaban a ver en algunos lugares del país, protestas de algún grupo que se sentía dominado por otro.
Sólo entre los años 1886 y 1889 habían ingresado al país unos 260.000 extranjeros, varones en su gran mayoría.
No es de extrañar que parte de esta inmensa transformación humana se viera reflejada sobre las paredes porteñas de la época, sobre todo teniendo en cuenta la creciente agitación social provocada por las ideas anarquistas, socialistas y comunistas que muchos inmigrantes politizados arrastraban desde Europa.
Entonces, tal como se empieza a ver el graffiti en este país, también nace con su voz de protesta a decir algo a otro grupo de personas que no están de acuerdo con lo que se piensa.
Ya por el año de 1904, un señor impresionado por el crecimiento del graffiti, especialmente en Buenos Aires, le adjudica el nombre de “prensa gratuita”, el hombre que le da ese nombre al graffiti en esa época es José María Ramos Mejía, lo cual demuestra que en un lapso de la historia del graffiti de este país, éste pasó a ser algo legítimo entre la gente que vivía en La Argentina a principios del siglo XX.
También por este año, se empieza a popularizar en la ciudad de Buenos Aires una técnica que la utilizaban para decorar, ésta se llamada “filete porteño” y era realizada por artistas de origen italiano. Esta técnica esta emparentada con el graffiti en el sentido en que estos dos comparten el mismo sitio urbano. También utilizaban esta técnica para hacer textos cortos en forma de refranes anónimos, los mismos, o muy parecidos a aquellos que se encontraban en esa época en los graffitis.
Con el paso de los años en Buenos Aires, el Graffiti tomaba más consolidación en el ámbito de las consignas políticas, y más con los hechos que ocurrían en el país. La costumbre de pintar consignas políticas en las paredes se fue consolidando con el paso del tiempo. Es probable que sucesos como la masacre a los obreros en Plaza Lorea el 1º. de mayo de 1909, la de huelguistas de los talleres Vasena en enero de 1919, durante la “Semana Trágica”, o las ejecuciones de trabajadores rurales en la Patagonia a cargo de tropas del ejército en 1921 y 1922, hayan tenido su condena desde los muros de nuestra ciudad, como en efecto lo tuvieron desde la prensa partidaria, además de originar acciones anarquistas de represalia.
Después de estos sucesos, en 1930 se empieza a hablar de nuevo de todo lo que se llamaba “prensa gratuita” que en algún momento se festejó. Esta manifestación empieza a volverse un fenómeno de carácter político – ideológico en este momento al cual le hacemos referencia, pero que, de alguna manera, se encontraba de nuevo en la clandestinidad y no era permitido para la sociedad, ya que no era algo legítimo como se había impuesto unos años atrás.
A partir de este momento se empieza a ver la evolución en la forma de pintar los muros en la Argentina y mucho más en la ciudad de Buenos Aires.
Esto se debió a que los grupos de personas que querían sentar su voz de protesta en las calles se dotaban de pequeños recipientes de barro y, con unas brochas escribían en la oscuridad de la noche consignas que a los ojos de la policía eran de carácter subversivo.
Tanto la llamada “década infame” (1930-40) como la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista, cuando se proscribió esa identidad política (1955-1973), fueron dos escenarios en los que la expresión de las demandas sociales avanzó sobre las paredes. En éste último período hubo breves paréntesis democráticos que favorecieron cierta legalización condicionada de la actividad proselitista, pero las prohibiciones sucesivas y la creciente represión a las protestas populares mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de la ley marcial sólo consiguieron radicalizar las consignas y transformar a la “pintada” en una tarea fundamental de la militancia política.
Entre estos mismos años, al surgir el mimeógrafo, empiezan a aparecer los panfletos y los llamados pasquines, que pudieron desplazar, “supuestamente”, el nivel de protesta que tenían las consignas y lo que se pintaba en los muros, pero ni por esta evolución en esa época pudo reemplazar lo que la tiza y el carbón daban a la voz del pueblo.
El testimonio de César Marcos, un dirigente de la “Resistencia Peronista”:
“Unos cuantos locos sueltos comenzamos a escribir en las paredes y a llenar los mingitorios de grafitos. Claro que no éramos Lugones ni Borges, pero creamos un logotipo tan fascinante y poderoso como el perfil del pez de los primitivos cristianos. Así fue el “Perón Vuelve”. La dictadura de la “libertadora” se había propuesto barrernos totalmente de la historia y la geografía. Nosotros enfatizamos la propaganda callejera mural y escrita (...) Incansablemente, sin tregua, sin pausa, nos aplicamos a emborronar paredes. Después, cuando nos alcanzó la etapa superior del mimeógrafo, pasamos a los volantes, a los panfletos, los pequeños pasquines (...) la “libertadora” se había empeñado en “desterrar el mal gusto impuesto por peronistas” y sustituirlo por la cultura de las señoras gordas. Pero la tiza y el carbón vencieron una vez más. Y esta obra fue realizada por el pueblo anónimo...”.
Así mismo a mediados de los 50, se empezó a utilizar otra forma de pintar en los muros, en esta ocasión era el uso de brea y alquitrán, los cuales eran diluidos con kerosen o gas oil, para utilizar esto en las pintadas de esa época.
Para esto, muchas veces, tomaban la superficie que se iba a pintar y previamente se blanqueaban, esto lo hacían con cal, para de esta forma poder resaltar los textos que iban encima de la misma.
Las pintadas había que hacerlas en el menor tiempo posible, se utilizaban tizones grasos elaborados con negro de humo y cera o, en otros casos, rojo de hidróxido de hierro y otras pinturas, así se veía reflejada la protesta en los muros.
“Con tiza y con carbón, las mujeres con Perón” era una consigna clásica que sintetizaba la metodología de aquella etapa.
Otra de las tantas formas como el pueblo protestaba en esa época, a través del cuerpo de la ciudad, era atacando los bustos de algunos próceres de esta nación, para ello utilizaban huevos vacíos los cuales eran rellenados con alquitrán o pintura negra. Esto no tenía nada de estético, se trataba sólo de un acto simbólico de protesta.
La imaginación popular al encontrar reprimida buena parte de su expresión legal, por la proscripción del peronismo que era la ideología política mayoritaria, buscó canales alternativos para manifestarse. Lo hizo a través de panfletos, pasquines y pintadas, pero también con cantos desde las tribunas de fútbol que adaptaron las marchas partidarias prohibidas. Las consignas de las paredes se impulsaban además desde una prensa gremial y política clandestina que habitualmente las reproducía en sus titulares.
Por entonces se comenzó a valorar desde diversos sectores del pensamiento político y cultural a las “pintadas” como una de las tantas expresiones genuinas de la cultura popular, y a ésta como el germen de una Cultura Nacional en desarrollo, capaz de modificar los paradigmas impuestos al conjunto de la sociedad por una intelectualidad elitista, que se consideraba a sí misma única depositaria de esos valores culturales y al mismo tiempo despreciaba a las mayorías nacionales.
Ya por el año 69 aparece en el país el aerosol, lo cual servía para escribir más rápido las consignas clandestinas en contra de la dictadura de turno, sin dejar de lado que a los autores de los graffitis de esa época, les seguía gustando más las formas antiguas de escribir en los muros, lo cual lo ponían en practica cada vez que las condiciones de seguridad para llevar a cabo sus trabajos, lo permitían.
El emocionado homenaje a una militante de aquella época, Juan Manuel Serrat escribió la letra de una canción conocida como "La Montonera" dónde decía "Con esas manos de quererte tanto, pintaba en las paredes Luche y Vuelve, manchando de esperanzas y de cantos, las veredas de aquel ´69...".
La etapa dictatorial de 1970 al 73 resultó emblemática por la creciente presencia de reclamos populares desde las paredes. El período 1972 al 76 por su elevada conflictividad social, dura confrontación ideológica y masiva participación ciudadana, posiblemente constituya también el momento de mayor desarrollo del graffiti político en el país.
Las consignas políticas que se encontraban en los muros se fueron tomando como mensajes que los manifestantes luego cantaban en sus marchas, entonces se establece una relación entre el graffiti de consigna política y el cántico callejero. Ya los textos de las pintadas dejaban de ser deseos anónimos expresados en los muros para convertirse en la voz del pueblo movilizado en las calles.
En las décadas del '60 y '70. antes el "luche y vuelve" o el "le dió el cuero" o aquella otra "8 de octubre: feliz cumpleaños tata" también hablaban de complicidad, de imaginación, pero en contextos bien diferentes. Había propuestas y proyectos circulando en la sociedad que permitían practicas sociales más esperanzadas.
Las paredes entonces eran disputadas por las organizaciones políticas populares que a cada paso tenían algo que decir, que proponer, que actualizar:
• ¿Que pasa general? está lleno de gorilas el gobierno popular.
• Como el Che, crear uno, dos, diez Vietnam.
• Córdoba se mueve por otro veintinueve.
Algunos sectores se jugaban a una estética de grandes murales llenos de colores para ilustrar sus propuestas, otros estampaban una estrella de cinco puntas como toda señal.
Una verdadera mística de la pintada se apoderó por aquel entonces de la militancia. Las profundas contradicciones internas del movimiento peronista resaltaban desde los muros y también aparecían allí todo tipo de frases impulsadas por partidos y agrupaciones de izquierda, sindicatos, organizaciones barriales o sectoriales y fracciones estudiantiles tanto oficialistas como opositoras.
En muchos casos, se trataba ya no sólo de responder desde la vía pública al mensaje que tradicionalmente el poder político y económico imponía desde el control del estado o a través de los medios masivos de comunicación, sino poner de manifiesto desde las paredes de los barrios la aceptación popular de propuestas revolucionarias.
También era notoria, en algunas zonas, la presencia de pintadas de grupos de la ultraderecha nacionalista, incluso firmadas por facciones juveniles sindicales y universitarias. En éste caso los textos pretendían rescatar valores como el orden, la tradición, la autoridad, la religión y otros tópicos conservadores.
En aquella época de inmensas movilizaciones, los cánticos de la multitud solían recrear rítmicamente sus consignas al compás de bombos y tambores. Esas frases que estaban sintetizadas en las pintadas de las paredes, impresas en afiches callejeros o en panfletos que se repartían a mano y “mariposas” que se arrojaban al aire, aparecían también sobre grandes pancartas que portaban los manifestantes. En aquellas marchas multitudinarias el ingenio popular alimentaba de forma persistente novedosas consignas, que eran entonces adoptadas por cada frente político o agrupación territorial y nuevamente volcadas sobre las paredes de la ciudad.
Durante la dictadura de 1976, con toda las decenas de muertos que se presentaron, al igual que más de 30.000 desaparecidos y otros presos políticos, hacer un graffiti en Buenos Aires era muy peligroso lo cual hacía que este estilo de comunicación se volviera mucho más clandestino. El graffiti nunca fue tan peligroso como en ésta época sangrienta y su realización se volvió nuevamente clandestina.
La retirada de la dictadura tras la derrota en la guerra de las Islas Malvinas volvió a abrir el cauce a la actividad política legalizada. La Marcha de la Resistencia en septiembre del 83 al demostrar masivamente la oposición al gobierno militar y la solidaridad con las Madres de Plaza de Mayo permitió también recrear nuevas formas del graffiti político.
Cuando se exigió con pintadas desde la propia Pirámide de Mayo la “aparición con vida de los 30.000 desaparecidos”, entre otras reivindicaciones, los partidarios del régimen en retirada respondieron pegando en el área céntrica un cartel con la foto de éstos graffiti que pretendía demostrar “vandalismo” sobre el monumento y preguntándose en el texto si sus autores querían volver a un pasado oscuro. Ese pasado, no era para ellos el del terrorismo de estado, la represión indiscriminada y las aventuras bélicas, sino aquel en que el pueblo se permitía reclamar públicamente sus derechos desde las paredes.
La restauración democrática a fines del 83 provocó aires liberadores sobre una generación de jóvenes que habían crecido sin saber lo que era elegir a sus gobernantes. Esto hizo resurgir con nuevos bríos la “pintada”, aunque sin el desarrollo espectacular de los 70. La lucha por la vigencia plena de los derechos humanos, la aparición con vida de los desaparecidos y el castigo a los represores de la dictadura incorporaron temáticas nuevas a las consignas.
Sobre la base del principal monumento de la ciudad, el obelisco porteño, se pintó entonces a modo de friso y como forma de exigir justicia, el nombre de muchos asesinos que permanecían impunes. También, un emotivo cartel, con el que las Abuelas de Plaza de Mayo conmemoraban el día universal de los derechos del hombre, representaba a un niño pintando con aerosol un graffiti en la pared con la leyenda ”mi abuela me está buscando ayúdela a encontrarme”.
Ya para estos años existían grupos que se dedicaban a los graffitis en Buenos Aires como es el caso de Los Vergara, Autogestión y Fife, entre otros. Estos firmaban sus trabajos que eran muy creativos e irónicos.
Fue también muy notoria la forma como se utilizaba el graffiti para marcar el territorio de algún grupo o tribu en la ciudad, donde ponían “los pibes de….” como una forma de recuperar el espacio urbano de una zona de la ciudad después del paso de la dictadura.
En los 90 hubo varios picos de desarrollo de la pintada durante diferentes campañas políticas nacionales. Creció también el reclamo desde las paredes exigiendo justicia y en contra de indultos a los jerarcas de la dictadura.
La presencia del graffiti irónico disminuyó por entonces en la ciudad, aunque se concentró sobre figuras públicas paradigmáticas y frecuentemente mencionaba con sarcasmo la política privatizadora impulsada desde la conducción del estado.
A su vez, se encontraba una mayor evolución en las pintadas, sin perder de vista que también se seguía protestando por lo que años atrás había sucedido en la historia del país. Esta negación del olvido tanto individual como colectiva se relaciona directamente con la relación que Vernant establece entre la memoria individual, la social e histórica:
Igualmente se seguían encontrando protestas en los muros y reclamos hacia los implicados de ese conflicto.
En los años 90 llegó al país el graffiti catalogado como el arte hip-hop, el cual le dio una nueva forma de color a las paredes de esta ciudad.
La privatización de medios de transporte como el ferrocarril o los accesos viales a la ciudad redujo en cercanías de las estaciones ferroviarias y sobre paredones de las autopistas muchas superficies habitualmente propicias para las grandes pintadas políticas. Paradójicamente, como esos lugares eran los sitios preferidos por los militantes de los partidos legalizados, al disminuir su presencia allí se favoreció la apropiación de dichos espacios por expresiones clandestinas.
Desde las paredes libran también una lucha cuerpo a cuerpo con los discursos oficiales, denuncian la pérdida de nuestra memoria histórica, asumen por muchos el rol de contestar y desocultar
• Votaste. Espera dos años y volves a participar
• La justicia ya falló
• Nuestro problema no es el Sida, es el Side.
• Los militares son hijos de mil puntos finales.
• Si usted quiere a su dirigente preferido, no lo vote.
• ¿Menem se cree que eso piensa que somos?
• Todos prometen, nadie cumple. Vote a nadie
• El Congreso sigue sirviendo para algo (una paloma)
Hacia fines de 1997, la agrupación de derechos humanos H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que fuera conformada por hijos de militantes desaparecidos o asesinados durante la dictadura militar, al originar nuevas formas de protesta como el “escrache” a genocidas y sus cómplices que permanecen impunes, renueva también la práctica del graffiti político en la ciudad.
El “escrache” instrumenta una condena social y la objetiva a través del “señalamiento” público del lugar dónde vive o trabaja el represor que no fue alcanzado por la justicia. Se realiza mediante un acto político durante el cual ese sitio (que suele estar custodiado por la policía) es “bombardeado” arrojándole globos plásticos rellenos de pintura roja. La acción se completa pegando múltiples afiches y haciendo pintadas por el barrio recordando que allí vive un asesino.
Hasta este punto se podría pensar que el graffiti de protesta política estaba “descansado”, pero a fines del año 2001, cuando los hechos que ocurrieron en el país, como saqueos y otras manifestaciones masivas, hicieron que saliera a relucir de nuevo este mismo estilo revivió la presencia en sus calles del graffiti político opositor y combativo.
Al mismo tiempo seguían creciendo y evolucionando individualmente los otros estilos de escribir en las paredes como los tags, o los mensajes con tipografía estilizada, los cromos, etc.
En está época ya se encuentran muy buenos trabajos por todos los sectores de la ciudad en diferentes estilos de graffiti.
La reaparición del graffiti combativo fue notable a partir de la creación de diversas asambleas barriales, ya que éstas cubrían sus respectivos territorios con pintadas exigiendo sus reivindicaciones (llegó a existir incluso un colectivo de arte llamado Asamblea de Artistas). Y también por la movilización creciente de grupos “piqueteros”, que comenzaron a desplazarse con frecuencia desde el suburbio hacia el interior de la ciudad, rumbo al Congreso Nacional o la Plaza de Mayo, los sitios simbólicos del poder.
este es un grafiti en 3d
Algunos grupos de estudiantes, artistas, o diseñadores, tales como Buenos Aires Stencil, FACE y, el grupo DOMA, aportan sus trabajos en la evolución de las pintadas callejeras que se encuentran en la ciudad, mostrando así su sentido estético.
Con lo anterior podemos establecer que, como ocurre en todo, el paso de los años hace que se dé una evolución, pero sin dejar a un lado que al hablar de graffiti en este país, se habla de este fenómeno como una herramienta contestataria.
A lo largo del relato se puede apreciar que el binomio “ Civilización – barbarie” de Svampa, se encuentra implícito en toda nuestra historia política y se ve claramente como se cumplen las tres funciones básicas del mismo:
En primer lugar, “… la de mecanismo de invectiva política que busca desacreditar al adversario…” en este caso catalogándolos como subversivos y conflictivos en su práctica.
En segundo lugar, “…como mecanismo de legitimación política de una clase social que se autoproclama como depositaria de los valores de Progreso y Civilización…” volviendo a nombrar lo anterior, en la práctica del Estado de catalogar el graffiti como subversivo, intenta acallar las voces opositoras, para legitimarse como una única voz.
Y en tercer lugar, “… la imagen vehiculiza también el fantasma de la disgregación social y se revela en ello como una representación de lo social…”
La disgregación social estuvo presente durante todos los gobiernos a lo largo de nuestra historia. Las voces opositoras utilizaron el graffiti como una forma de hacerse oir y hacerse ver presentes, y disconformes con una situación social que los intentó siempre acallar, pero que siguen y seguirán presentes tanto en la historia como en nuestra memoria popular.
y antes no nos olvidemos de los mejores agherosoles
bueno jente me despido y espero que les guste y
si pueden dejen muchos puntos ya que quiero ser nwe full user quiero yegar a los 50 pts. primero gracias
chauu! [email protected]
SipA
Desde varios años atrás ha existido gente que considera necesario transmitir mensajes o símbolos, haciendo manifiesto esto de una manera ilegal.
En el presente trabajo se realizó en desarrollo de la historia del grafiti político dentro de la historia de nuestro país.
Mediante la división temporal y por gobiernos, se verán las intervenciones del pueblo en las paredes y a su vez se mencionarán momentos importantes que tienen que ver con esta manifestación, para examinar qué o cómo es el carácter de esta intervención en nuestro país.
En Argentina el graffiti va muy ligado a la política, ya que desde mediados del siglo XIX se empezaban a ver en algunos lugares del país, protestas de algún grupo que se sentía dominado por otro.
Sólo entre los años 1886 y 1889 habían ingresado al país unos 260.000 extranjeros, varones en su gran mayoría.
No es de extrañar que parte de esta inmensa transformación humana se viera reflejada sobre las paredes porteñas de la época, sobre todo teniendo en cuenta la creciente agitación social provocada por las ideas anarquistas, socialistas y comunistas que muchos inmigrantes politizados arrastraban desde Europa.
Entonces, tal como se empieza a ver el graffiti en este país, también nace con su voz de protesta a decir algo a otro grupo de personas que no están de acuerdo con lo que se piensa.
Ya por el año de 1904, un señor impresionado por el crecimiento del graffiti, especialmente en Buenos Aires, le adjudica el nombre de “prensa gratuita”, el hombre que le da ese nombre al graffiti en esa época es José María Ramos Mejía, lo cual demuestra que en un lapso de la historia del graffiti de este país, éste pasó a ser algo legítimo entre la gente que vivía en La Argentina a principios del siglo XX.
También por este año, se empieza a popularizar en la ciudad de Buenos Aires una técnica que la utilizaban para decorar, ésta se llamada “filete porteño” y era realizada por artistas de origen italiano. Esta técnica esta emparentada con el graffiti en el sentido en que estos dos comparten el mismo sitio urbano. También utilizaban esta técnica para hacer textos cortos en forma de refranes anónimos, los mismos, o muy parecidos a aquellos que se encontraban en esa época en los graffitis.
Con el paso de los años en Buenos Aires, el Graffiti tomaba más consolidación en el ámbito de las consignas políticas, y más con los hechos que ocurrían en el país. La costumbre de pintar consignas políticas en las paredes se fue consolidando con el paso del tiempo. Es probable que sucesos como la masacre a los obreros en Plaza Lorea el 1º. de mayo de 1909, la de huelguistas de los talleres Vasena en enero de 1919, durante la “Semana Trágica”, o las ejecuciones de trabajadores rurales en la Patagonia a cargo de tropas del ejército en 1921 y 1922, hayan tenido su condena desde los muros de nuestra ciudad, como en efecto lo tuvieron desde la prensa partidaria, además de originar acciones anarquistas de represalia.
Después de estos sucesos, en 1930 se empieza a hablar de nuevo de todo lo que se llamaba “prensa gratuita” que en algún momento se festejó. Esta manifestación empieza a volverse un fenómeno de carácter político – ideológico en este momento al cual le hacemos referencia, pero que, de alguna manera, se encontraba de nuevo en la clandestinidad y no era permitido para la sociedad, ya que no era algo legítimo como se había impuesto unos años atrás.
A partir de este momento se empieza a ver la evolución en la forma de pintar los muros en la Argentina y mucho más en la ciudad de Buenos Aires.
Esto se debió a que los grupos de personas que querían sentar su voz de protesta en las calles se dotaban de pequeños recipientes de barro y, con unas brochas escribían en la oscuridad de la noche consignas que a los ojos de la policía eran de carácter subversivo.
Tanto la llamada “década infame” (1930-40) como la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista, cuando se proscribió esa identidad política (1955-1973), fueron dos escenarios en los que la expresión de las demandas sociales avanzó sobre las paredes. En éste último período hubo breves paréntesis democráticos que favorecieron cierta legalización condicionada de la actividad proselitista, pero las prohibiciones sucesivas y la creciente represión a las protestas populares mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de la ley marcial sólo consiguieron radicalizar las consignas y transformar a la “pintada” en una tarea fundamental de la militancia política.
Entre estos mismos años, al surgir el mimeógrafo, empiezan a aparecer los panfletos y los llamados pasquines, que pudieron desplazar, “supuestamente”, el nivel de protesta que tenían las consignas y lo que se pintaba en los muros, pero ni por esta evolución en esa época pudo reemplazar lo que la tiza y el carbón daban a la voz del pueblo.
El testimonio de César Marcos, un dirigente de la “Resistencia Peronista”:
“Unos cuantos locos sueltos comenzamos a escribir en las paredes y a llenar los mingitorios de grafitos. Claro que no éramos Lugones ni Borges, pero creamos un logotipo tan fascinante y poderoso como el perfil del pez de los primitivos cristianos. Así fue el “Perón Vuelve”. La dictadura de la “libertadora” se había propuesto barrernos totalmente de la historia y la geografía. Nosotros enfatizamos la propaganda callejera mural y escrita (...) Incansablemente, sin tregua, sin pausa, nos aplicamos a emborronar paredes. Después, cuando nos alcanzó la etapa superior del mimeógrafo, pasamos a los volantes, a los panfletos, los pequeños pasquines (...) la “libertadora” se había empeñado en “desterrar el mal gusto impuesto por peronistas” y sustituirlo por la cultura de las señoras gordas. Pero la tiza y el carbón vencieron una vez más. Y esta obra fue realizada por el pueblo anónimo...”.
Así mismo a mediados de los 50, se empezó a utilizar otra forma de pintar en los muros, en esta ocasión era el uso de brea y alquitrán, los cuales eran diluidos con kerosen o gas oil, para utilizar esto en las pintadas de esa época.
Para esto, muchas veces, tomaban la superficie que se iba a pintar y previamente se blanqueaban, esto lo hacían con cal, para de esta forma poder resaltar los textos que iban encima de la misma.
Las pintadas había que hacerlas en el menor tiempo posible, se utilizaban tizones grasos elaborados con negro de humo y cera o, en otros casos, rojo de hidróxido de hierro y otras pinturas, así se veía reflejada la protesta en los muros.
“Con tiza y con carbón, las mujeres con Perón” era una consigna clásica que sintetizaba la metodología de aquella etapa.
Otra de las tantas formas como el pueblo protestaba en esa época, a través del cuerpo de la ciudad, era atacando los bustos de algunos próceres de esta nación, para ello utilizaban huevos vacíos los cuales eran rellenados con alquitrán o pintura negra. Esto no tenía nada de estético, se trataba sólo de un acto simbólico de protesta.
La imaginación popular al encontrar reprimida buena parte de su expresión legal, por la proscripción del peronismo que era la ideología política mayoritaria, buscó canales alternativos para manifestarse. Lo hizo a través de panfletos, pasquines y pintadas, pero también con cantos desde las tribunas de fútbol que adaptaron las marchas partidarias prohibidas. Las consignas de las paredes se impulsaban además desde una prensa gremial y política clandestina que habitualmente las reproducía en sus titulares.
Por entonces se comenzó a valorar desde diversos sectores del pensamiento político y cultural a las “pintadas” como una de las tantas expresiones genuinas de la cultura popular, y a ésta como el germen de una Cultura Nacional en desarrollo, capaz de modificar los paradigmas impuestos al conjunto de la sociedad por una intelectualidad elitista, que se consideraba a sí misma única depositaria de esos valores culturales y al mismo tiempo despreciaba a las mayorías nacionales.
Ya por el año 69 aparece en el país el aerosol, lo cual servía para escribir más rápido las consignas clandestinas en contra de la dictadura de turno, sin dejar de lado que a los autores de los graffitis de esa época, les seguía gustando más las formas antiguas de escribir en los muros, lo cual lo ponían en practica cada vez que las condiciones de seguridad para llevar a cabo sus trabajos, lo permitían.
El emocionado homenaje a una militante de aquella época, Juan Manuel Serrat escribió la letra de una canción conocida como "La Montonera" dónde decía "Con esas manos de quererte tanto, pintaba en las paredes Luche y Vuelve, manchando de esperanzas y de cantos, las veredas de aquel ´69...".
La etapa dictatorial de 1970 al 73 resultó emblemática por la creciente presencia de reclamos populares desde las paredes. El período 1972 al 76 por su elevada conflictividad social, dura confrontación ideológica y masiva participación ciudadana, posiblemente constituya también el momento de mayor desarrollo del graffiti político en el país.
Las consignas políticas que se encontraban en los muros se fueron tomando como mensajes que los manifestantes luego cantaban en sus marchas, entonces se establece una relación entre el graffiti de consigna política y el cántico callejero. Ya los textos de las pintadas dejaban de ser deseos anónimos expresados en los muros para convertirse en la voz del pueblo movilizado en las calles.
En las décadas del '60 y '70. antes el "luche y vuelve" o el "le dió el cuero" o aquella otra "8 de octubre: feliz cumpleaños tata" también hablaban de complicidad, de imaginación, pero en contextos bien diferentes. Había propuestas y proyectos circulando en la sociedad que permitían practicas sociales más esperanzadas.
Las paredes entonces eran disputadas por las organizaciones políticas populares que a cada paso tenían algo que decir, que proponer, que actualizar:
• ¿Que pasa general? está lleno de gorilas el gobierno popular.
• Como el Che, crear uno, dos, diez Vietnam.
• Córdoba se mueve por otro veintinueve.
Algunos sectores se jugaban a una estética de grandes murales llenos de colores para ilustrar sus propuestas, otros estampaban una estrella de cinco puntas como toda señal.
Una verdadera mística de la pintada se apoderó por aquel entonces de la militancia. Las profundas contradicciones internas del movimiento peronista resaltaban desde los muros y también aparecían allí todo tipo de frases impulsadas por partidos y agrupaciones de izquierda, sindicatos, organizaciones barriales o sectoriales y fracciones estudiantiles tanto oficialistas como opositoras.
En muchos casos, se trataba ya no sólo de responder desde la vía pública al mensaje que tradicionalmente el poder político y económico imponía desde el control del estado o a través de los medios masivos de comunicación, sino poner de manifiesto desde las paredes de los barrios la aceptación popular de propuestas revolucionarias.
También era notoria, en algunas zonas, la presencia de pintadas de grupos de la ultraderecha nacionalista, incluso firmadas por facciones juveniles sindicales y universitarias. En éste caso los textos pretendían rescatar valores como el orden, la tradición, la autoridad, la religión y otros tópicos conservadores.
En aquella época de inmensas movilizaciones, los cánticos de la multitud solían recrear rítmicamente sus consignas al compás de bombos y tambores. Esas frases que estaban sintetizadas en las pintadas de las paredes, impresas en afiches callejeros o en panfletos que se repartían a mano y “mariposas” que se arrojaban al aire, aparecían también sobre grandes pancartas que portaban los manifestantes. En aquellas marchas multitudinarias el ingenio popular alimentaba de forma persistente novedosas consignas, que eran entonces adoptadas por cada frente político o agrupación territorial y nuevamente volcadas sobre las paredes de la ciudad.
Durante la dictadura de 1976, con toda las decenas de muertos que se presentaron, al igual que más de 30.000 desaparecidos y otros presos políticos, hacer un graffiti en Buenos Aires era muy peligroso lo cual hacía que este estilo de comunicación se volviera mucho más clandestino. El graffiti nunca fue tan peligroso como en ésta época sangrienta y su realización se volvió nuevamente clandestina.
La retirada de la dictadura tras la derrota en la guerra de las Islas Malvinas volvió a abrir el cauce a la actividad política legalizada. La Marcha de la Resistencia en septiembre del 83 al demostrar masivamente la oposición al gobierno militar y la solidaridad con las Madres de Plaza de Mayo permitió también recrear nuevas formas del graffiti político.
Cuando se exigió con pintadas desde la propia Pirámide de Mayo la “aparición con vida de los 30.000 desaparecidos”, entre otras reivindicaciones, los partidarios del régimen en retirada respondieron pegando en el área céntrica un cartel con la foto de éstos graffiti que pretendía demostrar “vandalismo” sobre el monumento y preguntándose en el texto si sus autores querían volver a un pasado oscuro. Ese pasado, no era para ellos el del terrorismo de estado, la represión indiscriminada y las aventuras bélicas, sino aquel en que el pueblo se permitía reclamar públicamente sus derechos desde las paredes.
La restauración democrática a fines del 83 provocó aires liberadores sobre una generación de jóvenes que habían crecido sin saber lo que era elegir a sus gobernantes. Esto hizo resurgir con nuevos bríos la “pintada”, aunque sin el desarrollo espectacular de los 70. La lucha por la vigencia plena de los derechos humanos, la aparición con vida de los desaparecidos y el castigo a los represores de la dictadura incorporaron temáticas nuevas a las consignas.
Sobre la base del principal monumento de la ciudad, el obelisco porteño, se pintó entonces a modo de friso y como forma de exigir justicia, el nombre de muchos asesinos que permanecían impunes. También, un emotivo cartel, con el que las Abuelas de Plaza de Mayo conmemoraban el día universal de los derechos del hombre, representaba a un niño pintando con aerosol un graffiti en la pared con la leyenda ”mi abuela me está buscando ayúdela a encontrarme”.
Ya para estos años existían grupos que se dedicaban a los graffitis en Buenos Aires como es el caso de Los Vergara, Autogestión y Fife, entre otros. Estos firmaban sus trabajos que eran muy creativos e irónicos.
Fue también muy notoria la forma como se utilizaba el graffiti para marcar el territorio de algún grupo o tribu en la ciudad, donde ponían “los pibes de….” como una forma de recuperar el espacio urbano de una zona de la ciudad después del paso de la dictadura.
En los 90 hubo varios picos de desarrollo de la pintada durante diferentes campañas políticas nacionales. Creció también el reclamo desde las paredes exigiendo justicia y en contra de indultos a los jerarcas de la dictadura.
La presencia del graffiti irónico disminuyó por entonces en la ciudad, aunque se concentró sobre figuras públicas paradigmáticas y frecuentemente mencionaba con sarcasmo la política privatizadora impulsada desde la conducción del estado.
A su vez, se encontraba una mayor evolución en las pintadas, sin perder de vista que también se seguía protestando por lo que años atrás había sucedido en la historia del país. Esta negación del olvido tanto individual como colectiva se relaciona directamente con la relación que Vernant establece entre la memoria individual, la social e histórica:
Igualmente se seguían encontrando protestas en los muros y reclamos hacia los implicados de ese conflicto.
En los años 90 llegó al país el graffiti catalogado como el arte hip-hop, el cual le dio una nueva forma de color a las paredes de esta ciudad.
La privatización de medios de transporte como el ferrocarril o los accesos viales a la ciudad redujo en cercanías de las estaciones ferroviarias y sobre paredones de las autopistas muchas superficies habitualmente propicias para las grandes pintadas políticas. Paradójicamente, como esos lugares eran los sitios preferidos por los militantes de los partidos legalizados, al disminuir su presencia allí se favoreció la apropiación de dichos espacios por expresiones clandestinas.
Desde las paredes libran también una lucha cuerpo a cuerpo con los discursos oficiales, denuncian la pérdida de nuestra memoria histórica, asumen por muchos el rol de contestar y desocultar
• Votaste. Espera dos años y volves a participar
• La justicia ya falló
• Nuestro problema no es el Sida, es el Side.
• Los militares son hijos de mil puntos finales.
• Si usted quiere a su dirigente preferido, no lo vote.
• ¿Menem se cree que eso piensa que somos?
• Todos prometen, nadie cumple. Vote a nadie
• El Congreso sigue sirviendo para algo (una paloma)
Hacia fines de 1997, la agrupación de derechos humanos H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que fuera conformada por hijos de militantes desaparecidos o asesinados durante la dictadura militar, al originar nuevas formas de protesta como el “escrache” a genocidas y sus cómplices que permanecen impunes, renueva también la práctica del graffiti político en la ciudad.
El “escrache” instrumenta una condena social y la objetiva a través del “señalamiento” público del lugar dónde vive o trabaja el represor que no fue alcanzado por la justicia. Se realiza mediante un acto político durante el cual ese sitio (que suele estar custodiado por la policía) es “bombardeado” arrojándole globos plásticos rellenos de pintura roja. La acción se completa pegando múltiples afiches y haciendo pintadas por el barrio recordando que allí vive un asesino.
Hasta este punto se podría pensar que el graffiti de protesta política estaba “descansado”, pero a fines del año 2001, cuando los hechos que ocurrieron en el país, como saqueos y otras manifestaciones masivas, hicieron que saliera a relucir de nuevo este mismo estilo revivió la presencia en sus calles del graffiti político opositor y combativo.
Al mismo tiempo seguían creciendo y evolucionando individualmente los otros estilos de escribir en las paredes como los tags, o los mensajes con tipografía estilizada, los cromos, etc.
En está época ya se encuentran muy buenos trabajos por todos los sectores de la ciudad en diferentes estilos de graffiti.
La reaparición del graffiti combativo fue notable a partir de la creación de diversas asambleas barriales, ya que éstas cubrían sus respectivos territorios con pintadas exigiendo sus reivindicaciones (llegó a existir incluso un colectivo de arte llamado Asamblea de Artistas). Y también por la movilización creciente de grupos “piqueteros”, que comenzaron a desplazarse con frecuencia desde el suburbio hacia el interior de la ciudad, rumbo al Congreso Nacional o la Plaza de Mayo, los sitios simbólicos del poder.
este es un grafiti en 3d
Algunos grupos de estudiantes, artistas, o diseñadores, tales como Buenos Aires Stencil, FACE y, el grupo DOMA, aportan sus trabajos en la evolución de las pintadas callejeras que se encuentran en la ciudad, mostrando así su sentido estético.
Con lo anterior podemos establecer que, como ocurre en todo, el paso de los años hace que se dé una evolución, pero sin dejar a un lado que al hablar de graffiti en este país, se habla de este fenómeno como una herramienta contestataria.
A lo largo del relato se puede apreciar que el binomio “ Civilización – barbarie” de Svampa, se encuentra implícito en toda nuestra historia política y se ve claramente como se cumplen las tres funciones básicas del mismo:
En primer lugar, “… la de mecanismo de invectiva política que busca desacreditar al adversario…” en este caso catalogándolos como subversivos y conflictivos en su práctica.
En segundo lugar, “…como mecanismo de legitimación política de una clase social que se autoproclama como depositaria de los valores de Progreso y Civilización…” volviendo a nombrar lo anterior, en la práctica del Estado de catalogar el graffiti como subversivo, intenta acallar las voces opositoras, para legitimarse como una única voz.
Y en tercer lugar, “… la imagen vehiculiza también el fantasma de la disgregación social y se revela en ello como una representación de lo social…”
La disgregación social estuvo presente durante todos los gobiernos a lo largo de nuestra historia. Las voces opositoras utilizaron el graffiti como una forma de hacerse oir y hacerse ver presentes, y disconformes con una situación social que los intentó siempre acallar, pero que siguen y seguirán presentes tanto en la historia como en nuestra memoria popular.
y antes no nos olvidemos de los mejores agherosoles
bueno jente me despido y espero que les guste y
si pueden dejen muchos puntos ya que quiero ser nwe full user quiero yegar a los 50 pts. primero gracias
chauu! [email protected]
SipA