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En una escena de Terminator (1984), el thriller apocalíptico de James Cameron, una niña habitante del futuro en ruinas contempla un televisor de pantalla rota en cuyo interior está encendida una fogata. Una imagen poderosa que simboliza los atavismos del hombre moderno: ni siquiera ante los despojos de la sociedad podemos deshacernos de los mitos que hemos creado, incluidos los tecnológicos.
Contar historias en torno al fuego es probablemente el pasatiempo más antiguo de nuestra especie. Lo hicieron los hombres de las cavernas y lo continúan realizando los pobladores de las megalópolis cuando salen al campo o encienden la chimenea en una noche de invierno. Lo único que ha cambiado es la manera de contarlas. Hoy en día un niño explorador que escenifica un cuento de terror a sus compañeros junto al calor de la fogata, agrega pertinentes ruidos y pausas cinematográficas a su relato. Efectos especiales indispensables para quienes han crecido con el cine como influencia. Pero las cosas se modifican, decíamos.
El nuevo siglo se ha caracterizado por la consolidación de dos fenómenos culturales: internet y las series de televisión. Ambos son maneras de contar y asimilar el mundo, que se han convertido también en religión. La primera es inmediata y fragmentaria, una herramienta de supervivencia y contacto con los semejantes. La segunda se ha transformado en la expresión narrativa por excelencia, al menos en estos primeros diez años. Ante una industria fílmica cada vez más deteriorada –Hollywood y el resto del mundo por igual: las reseñas de los pasados festivales de Cannes y Venecia confirman una decadencia global del género–, y los mundos del arte y la literatura gobernados por asuntos tan mediáticos como pasajeros, la televisión se ha erigido sorprendentemente como el refugio de las propuestas más arriesgadas y dignas a la hora de relatar historias.
Una de las razones radica en las posibilidades que ofrece su generoso y flexible formato, que han sabido explotar principalmente los guionistas. La televisión ha permitido estructurar tramas de una manera que resulta impensable para el cine. Esto, sumado a su capacidad de convocar a numerosas audiencias y de recaudar mayores cantidades de dinero –una cinta puede durar meses en cartelera; la transmisión de una serie, años–, y al mencionado deterioro del séptimo arte, hizo que productores, escritores y actores concentraran como nunca antes su atención en la llamada “caja idiota”. Curiosamente, los papeles se invirtieron: antes la televisión era para los que no tenían un lugar en el Olimpo del cine, ahora todos quieren estar dentro. En su momento, David Duchovny dejó Los expedientes secretos X (1993-2002) por aspiraciones cinematográficas, y realizó filmes intrascendentes. Ahora regresó al primer plano con la serie Californication, donde encarna a un adicto al sexo con tintes autobiográficos. Por su parte, Kiefer Sutherland, quien durante años realizó todo tipo de filmes sin pasar de papeles segundones, encontró en la televisión el estrellato que nunca le ofreció el cine. Lo mismo puede decirse de James Gandolfini y el éxito de Los Soprano. Un caso muy diferente pero igualmente significativo es el de Alan Ball, quien ganó un Oscar por el guión de Belleza americana, pero prefirió continuar su carrera explorando las posibilidades de la televisión. De su autoría son dos joyas: Six Feet Under, la historia de una familia disfuncional que posee una funeraria, y True Blood, una trama de vampiros que en realidad es un alegato contra la intolerancia y la discriminación tanto racial como de preferencia sexual.
Es precisamente 24, la serie que estelariza Sutherland y que produce Fox, uno de los programas que han transformado radicalmente el arte milenario de la narración. Contada en “tiempo real”, cada episodio representa una hora en la vida de los protagonistas, y una temporada un día en total. Esto da como resultado una acción trepidante que no da respiro a Jack Bauer, el atribulado agente federal antiterrorista del gobierno estadounidense, pero tampoco a los espectadores. Los problemas para Bauer no cesan, ya que al mismo tiempo que se encarga de combatir las amenazas a la seguridad nacional –complots para asesinar políticos, bombas atómicas, armas biológicas y otras calamidades– también debe cuidar de su familia, principalmente de su temperamental hija.
La elección del mencionado “tiempo real” como recurso narrativo presentaba algunas complicaciones a los guionistas –no puede haber flashbacks, por ejemplo, una técnica muy utilizada para comprender el pasado de los protagonistas–, que han resuelto de manera astuta. Cuando es necesario, se divide la pantalla en varios cuadros para dar cuenta de lo que hacen personajes ubicados en distintos sitios, algo que además se ha convertido en el sello visual de la serie. Pero la clave son los diálogos, ya que no puede haber desperdicio. En lugar de ser utilizadas para trivialidades, las conversaciones aportan datos importantes sobre las motivaciones y las historias pasadas de los protagonistas, y sus relaciones entre ellos. Los escritores de 24 también se apoyan en otro “truco” efectivo: los videos que miran los personajes y que dan pistas de hechos ocurridos fuera de cuadro. Por ejemplo, en la primera temporada, Jack Bauer –obligado por terroristas que tienen secuestrada a su hija– mata dramáticamente a Nina Myers, una de sus compañeras de trabajo y ex amante. Minutos después, en otra escena, un colega observa el video de una cámara de seguridad en la que aparece Jack extrayendo un chaleco antibalas de un clóset. Así entendemos que en realidad no sacrificó a Nina.
24 es un derroche de adrenalina e ingenio. La consigna es que Jack Bauer no tenga un segundo de tranquilidad. De lo contrario, el pobre se aburriría horrores. Está condenado a dejar de lado las bagatelas. Si se cepilla los dientes, un candidato presidencial podría morir. Y él lo sabe. Pero lo más importante es que esta serie requiere de la complicidad total del espectador debido a sus tramas inverosímiles. Apela a la suspensión de la credulidad –nadie puede sobrevivir una jornada como las de Jack Bauer, por más que se trate de un agente especial–, y la consigue con facilidad. Un mal día en la vida de Jack Bauer –¿acaso tiene de otro tipo?– borra todos los que se le han acumulado al infartado espectador.
Otra de las series que han presentado una estructura novedosa es Lost, el programa estrella de la cadena ABC. La trama de los sobrevivientes del vuelo 815 de Oceanic Airlines que habitan una extraña isla del Pacífico es tan compleja como críptica. Y aunque su factura evoca una mezcla de La isla de Gilligan con La dimensión desconocida, lo cierto es que tiene la densidad de un palimpsesto. Durante las tres primeras temporadas, la técnica narrativa consiste en mezclar la acción en tiempo presente de los protagonistas en la isla con largos flashbacks de su vida anterior al accidente. Mientras enfrentan a osos polares en pleno trópico, a misteriosos monstruos hechos de humo y a nativos violentos apodados “los Otros”, los personajes acuden a sus recuerdos para exhibir los fantasmas de su pasado, muchos de los cuales se manifiestan también en la isla.
El giro narrativo más espectacular tiene lugar entre el final de la tercera temporada y el inicio de la cuarta, cuando algunos sobrevivientes logran escapar de la isla. A partir de ahí las líneas argumentales se mueven entre lo que ocurre dentro y fuera de la isla. Por si fuera poco, en la quinta temporada la isla comienza a viajar en el tiempo, revelando pasajes importantes en la historia de ese sitio de propiedades insospechadas, donde los paralíticos caminan, los enfermos sanan, las mujeres estériles se embarazan, los muertos reviven y otros habitantes nunca envejecen. Lo más difícil de hilvanar en su complicada trama es el hecho de que los personajes están conectados unos con otros, en una especie de efecto dominó del destino. Por razones que esperamos que se aclaren en la sexta y última temporada (2010), acudieron puntuales a la cita con el vuelo 815 y adquirieron un lugar privilegiado entre las palmeras de la isla.
Algunos espectadores han desesperado ante la acumulación de misterios sin resolver, pero son más los que continúan hechizados ante los sorprendentes giros de su trama, digna de un mago y su chistera. J.J. Abrams, creador de la serie, sabe que otros visionarios abrieron brecha para que ahora él pueda tentar la paciencia del espectador –y la de los estudios. El principal de ellos, David Lynch, no corrió con tanta suerte. En la seminal Twin Peaks (1990-1991) fue forzado a esclarecer el asesinato de Laura Palmer, asunto que era el que menos le importaba evidenciar al excéntrico director, siempre interesado en el misterio como artefacto narrativo. La serie murió en la segunda temporada, pero gracias a ella existieron después otras tan importantes como la mencionada Los expedientes secretos X, Wild Palms (1993), Millennium (1996-1999), Carnivàle (2003-2005) o la más reciente Fringe (2008), por mencionar algunas.
Todos estos programas han apostado por dinamitar las convenciones de la narrativa visual desde el lado de lo fantástico y paranormal. Filtrando lo extraño en la cotidianidad para exhibir las grietas de aquello que llamamos realidad. Esto, por supuesto, incluye a Jack Bauer, pues no hay nada más freak que un padre de familia convertido en salvador de una nación entera. Como el enano de Twin Peaks nos enseñó, una tonada de jazz bailada de manera siniestra basta para entender que el mundo no es lo que creíamos. Ni tampoco la televisión.
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