Taringueros, pónganse cómodos...
...porque hoy daremos una clase exprés de cine. Allá vamos:
¿Por qué Hollywood está en Hollywood?
El 27 de diciembre de 1913 un tren se detuvo en Flagstaff, una pequeña ciudad del estado de Arizona. De él se bajaron Jesse Lasky, productor; Samuel Goldwyn, agente comercial y futuro jefazo de la Metro, y Cecil B. De Mille, un joven director debutante. Querían rodar una película del oeste llamada El mestizo, y habían decidido que el mejor lugar para hacerlo, obviamente, era el oeste. Pero aquel día sobre Flagstaff caía una tremenda tormenta de agua. Al pie del tren, los tres hombres, empapados por la lluvia, se dieron cuenta que era absurdo trabajar en aquella condiciones. Alguien les aconsejó que continuaran su viaje hacia California, hasta una localidad cercana a Los Ángeles llamada Hollywood. Y así lo hicieron. Al llegar vieron decepcionados que el lugar era desértico, pero al menos no llovía y por poco dinero pudieron alquilar una granja donde situaron su cuartel general. Buena parte de la película se rodó en un granero, con sus vacas y gallinas, que se convirtió, de este modo, en el primer estudio de Hollywood y que hoy en día se conserva como museo.
La causalidad, o la lluvia en este caso, quisieron que el lugar elegido fuera Hollywood y no Flagstaff.
¿Por qué una caja de puros fue tan importante para la historia del cine?
A David W. Griffith no le gustaba que las escenas terminaran bruscamente. Un día, durante el rodaje de El último mohicano, cogió una caja de puros y la situó delante del objetivo de la cámara. Poco a poco fue levantando la tapa, oscureciendo gradualmente la imagen hasta quedar en tinieblas. Acababa de inventar el fundido en negro. Una más de las muchas innovaciones que el director norteamericano iba a introducir, como el flashback, la utilización de primer plano con intenciones dramáticas, el montaje paralelo, la cámara móvil, el empleo de la iluminación para crear atmósferas y un largo etcétera. En realidad, algunas de estas técnicas ya se habían utilizado antes, pero Griffith fue el primero en coordinarlas para crear un lenguaje cinematográfico propio. También fue el promotor de una escuela interpretativa nueva, exigiendo realismo y espontaneidad a sus actores en lugar de la gesticulación excesiva a la que estaban acostumbrados.
¿Cómo nació el personaje de Charlot?
Un día de 1914 Mack Sennet le dijo a uno de sus actores, un joven británico recién contratado llamado Charles Chaplin: "Para esta escena que vamos a filmar necesitamos un gag. Maquíllate y ponte un disfraz cómico. Cualquier cosa, pero que haga reír." Chaplin entró a los vestuarios del estudio. Cogió unos pantalones de Fatty Arbuckle enormemente holgados, un chaqué estrecho y raído y un bombín perteneciente al suegro de Arbuckle, que había desechado cuando el gordo se sentó accidentalmente sobre él. Las botas de la talla 48 eran del gigantón Ford Sterling. Por último, se plantó un bigotillo postizo bastante ridículo y cogió un bastón de caña para sostener la desequilibrada figura. Cuando salió, Sennett le pidió que describiera al personaje. "No es uno, es muchos -contestó Chaplin-. Es un tipo polifacético. Un vagabundo y un caballero. Un soñador, pero con sentido práctico. Te puede hacer creer que es un profesor de física o un jugador de polo, y aunque es un tipo orgulloso, no tiene inconveniente en recoger del suelo una colilla, robar un caramelo a un niño y, si está enrabietado, dar una patada en el culo a una dama." Había nacido Charlot.
¿Cómo nació el Oscar?
Todo empezó con un capricho de Louis B. Mayer. El gran jefe de la Metro deseaba construirse una casa junto al mar y ancargó a uno de los directores artísticos del estudio que la diseñara y que utilizase para hacerla a todos los obreros, electricistas y carpinteros del estudio que necesitase. Pero los empleados se negaron en redondo si no se les pagaba una tarifa especial. Mayer intentó presionarles, pero se topó con unos sindicatos cada vez más fuertes. Para contrarrestar convocó a varios de los productores, directores y actores de mayor poder en Hollywood en una reunión. Allí se habló por primera vez de la posibilidad de crear una institución que se encargara de mediar en las disputas laborales y, de paso, velar por el buen nombre de la industria cinematográfica. Las reuniones de este club de élite, formado en un principio por treinta y seis miembros, fueron repitiéndose hasta que el 11 de enero de 1927, en una cena en el hotel Ambassador, se creó oficialmente la Academia de las Artes las Ciencias Cinematográficas de Hollywood.
Fue Douglas Fairbanks el que tuvo la idea de conceder unos premios a los mejroes profesionales de cada año y éstos quedaron recogidos en una de las cláusulas menos importantes de la organización. En esa misma cena del director artístico. Cedric Gibbons (que con el tiempo se convertiría en el segundo hombre que más Oscar ha ganado por detrás de Walt Disney), dibujó la estatuilla sobre el mantel de su mesa, diseño que ha permanecido casi inalterable hasta la actualidad.
Casi dos años después, el 19 de mayo de 1929, unas doscientas personas se dieron cita en el hotel Roosevelt de Los Ángeles para asistir a la primera ceremonia de premios, que excepcionalmente cubría dos años de producción: 1927 y 1928. Tras la cena se leyeron los galardones en poco más de cinco minutos, sin cobertura periodística y sin ninguna expectación, ya que el nombre de los premiados se conocía desde hacía semanas.
Los premios no empezarían a ser conocidos con el nombre de Oscar hasta 1931, cuando la directora ejecutiva de la academia, Margaret Herrick, exclamó al ver la estatuilla: "¡Vaya, es igual que mi tío Oscar!" Y con ese nombre se quedó.
¿Por qué el monstruo de Frankenstein tiene la cara cuadrada?
Todo se debió a la buena acogida que obtuvo Drácula (1931), de Tod Browning. Buscando nuevos argumentos para reeditar el éxito, los productores de la Universal dieron con una novela decimonónica firmada por Mary Shelley que se titulaba Frankenstein. La historia cumplía todos los requisitos posibles: un médico que daba vida a un ser confeccionado a base de retales de cadáveres. Pero, ¿quién interpretaría al monstruo? La primera elección fue Bela Lugosi, el enigmático actor húngaro que acababa de encarnar a Drácula. Lugosi hizo ensayos y se caracterizó de monstruo, y cuando todos daban por hecho que el protagonista iba a ser él, sorprendió a todo el mundo rechazando el papel. ¿Por qué? Según decía, tanto maquillaje iba a hacerle irreconocible para sus admiradoras.
A las pruebas llegó entonces un actor inglés de buena familia y educación exquisita que, después de haber tomado prestado su apellido artístico de unos antepasados rusos, se hacía llamar Boris Karloff. En cuanto lo vio entrar, el director de la película, James Whale, suspiró de alivio: "La cara de Karloff me fascinó. Hice dibujos de ella y le fui añadiendo marcas y cicatrices allí donde suponía que se unirían las partes de su rostro. Su físico era más débil de lo que yo había imaginado, pero tenía una personalidad singular y una penetrante mirada. Yo pensé que eso era más importante que la forma, que, por otra parte, se podía alterar fácilmente." Así, con el diseño de Whale sobre la base del rostro de Karloff, nació el aspecto físico del monstruo de Frankenstein, que, con pocas variaciones, se ha mantenido a lo largo de la historia.
¿Quién fue el primer mito erótico prefabricado por el cine?
Marlene Dietrich fue el primer gran mito erótico creado por el cine, en el sentido más literal de la expresión. Porque no era guapa, pero el maquillaje, la luz de blanco y negro, su vestuario, su mirada, su inexplicable fotogenia y unos papeles con mucho erotismo que pronto empezaron a mezclarse con con su vida real, convirtieron a la actriz alemana en un sofisticado símbolo sexual. Su inventor y creador fue el director alemán Josef Von Sternberg. Marlene se abandonó en sus manos y dejó que moldeara totalmente su imagen. Entre los dos hubo durante años una relación artística, sentimental y de dependencia. "Marlene soy yo", le gustaba decir a Sternberg. "Ella era la primera en darse cuenta cuando yo buscaba un lápiz. La primera en correr a buscar una silla cuando yo quería sentarme. No oponía la más mínima resistencia. Era una verdadera maravilla observar su comportamiento. Fijaba en mí su atención todo el tiempo y se comportaba como si fuera mi criada."
Sternberg descubrió a Marlene diciendo una frase en un musical berlinés y le dio después un papel en El ángel azul (1930), donde interpretaba a Lola, una cabaretera de la que se enamoraba un viejo profesor. Viajaron juntos a Hollywood y su siguiente película fue determinante para el futuro de la actriz alemana. En Marruecos (1930), la Dietrich, luciendo sombrero de copa y frac, besaba en la boca a otra mujer. A partir de aquellos papeles se tejió en torno a ella la imagen legendaria de mujer seductora. enigmática y sexualmente ambigua. Por si sus personajes no bastaran, la actriz avivó su leyenda también en la vida real. En su interminable lista de amantes figuraron Gary Cooper, Maurice Chevalier, Jean Gabin... y, siempre según rumores, también un buen grupo de mujeres.
¿Por qué a la novia de Tarzán, Jane, le alargaron la falda?
En Tarzán y su compañera (1934) Jane saltaba de liana en liana luciendo un ajustado bikini de piel. En la siguiente película de aquella serie de aventuras, la novia de Tarzán tuvo que lucir traje entero con falda. No es que hubiera cambiado la moda en la jungla, sino que entre una y otra película había entrado el Código Hays, un sistema de autocensura ideado por la propia industria americana del cine y que en el apartado dedicado al vestuario rezaba: “El hecho de que el cuerpo desnudo o semidesnudo pueda ser hermoso no convierte en moral su utilización en el cine (…). Los materiales translúcidos, así como la silueta, son con frecuencia más insinuantes que un desnudo total.”
La oficina Hays no sólo se ocupaba del sexo. Se debatía en ella, por ejemplo, si las películas de gángsters contribuían a la extensión del crimen en la sociedad. Otras veces la controversia nacía del lenguaje y llevó muchas horas y muchos informes permitir que Clark Gable dijera su famoso “me importa un bledo” en Lo que el viento se llevó. Los directores, mientras tanto, exprimían su ingenio para esquivar y burlar las prohibiciones. Como los besos no podían durar más de tres segundos, en Encadenados (1956) Alfred Hitchcock, cronómetro en mano, hizo que Cary Grant e Ingrid Bergman se “picotearan” durante dos minutos y medio a base de ósculos minúsculos pero continuos, en una escena que desprendía mucho más erotismo que un beso de amor convencional.
El código Hays supuso un empobrecimiento temático del cine norteamericano y, a pesar de excepciones como las de Encadenados, contribuyó al aumento de la ñoñería argumental. Tarzán y Jane no estaban formalmente casados. Por eso su hijo, Boy, tuvo que ser adoptado.
¿Por qué Groucho Marx fumaba puros?
Mas que un vicio en su caso fue un truco que le enseñó un viejo comediante: “Si te olvidas una línea, todo lo que tienes que hacer es ponerte el cigarro en la boca y fumar hasta que te acuerdes de lo que te has olvidado.” Y si es que algo conocían Groucho y sus hermanos eran los trucos del oficio. No en vano antes de actuar delante de una cámara por primera vez habían recorrido varias veces los Estados Unidos con su espectáculo de vodevil.
Los hermanos Marx eran hijos de un sastre que, según Groucho, "exploraba barrios donde no le conocieran", y de una oriunda alemana que albergaba la esperanza de un futuro artístico para sus hijos. Siendo apenas unos adolescentes debutaron en el teatro como "Los cuatro ruiseñores", un primaveral nombre artístico que se explicaba porque el grupo era, en realidad, un conjunto musical. O eso pretendía al menos. Un buen día llegaron a Nacogdoches, en el estado de Texas. Allí, a mitad de actuación, el público, compuesto en su mayoría por rancheros, se puso de pie y abandonó el teatro. La huida no se debió, al parecer, al poco talento de los artistas, sino al escándalo que formó una mula que se había escapado en la calle. Ellos no aceptaron, sin embargo, las excusas y, cuando volvieron los espectadores, se dedicaron a insultarlos. Pero lo debieron hacer con tanta gracia que no sólo no fueron linchados, sino que el público se partió de risa. "Los cuatro ruiseñores" descubrieron así el potencial cómico y la capacidad para la improvisación que pronto les convertiría en estrellas.
¿Por qué Jean Renoir se hizo director de cine?
En sus memorias, Jean Renoir da una respuesta muy sincera a esta pregunta: "No puse los pies en el cine sino con la esperanza de hacer de mi mujer una vedette. Tenía decidida intención de, una vez alcanzado ese objetivo, volver a mi taller de ceramista." La mujer en cuestión se llamaba Katherine Hessling y había sido modelo de su padre, el pintor impresionista August Renoir.
Renoir hijo se había criado en un ambiente culto y acomodado, aunque con algún que otro pequeño complejo. Como a su padre le gustaba pinta los destellos rubios de su cabello, hacía que el niño llevara el pelo largo: "Pese a mis pantalones mucha gente me tomaba por una niña." Ya con un peinado más masculino luchó e la Primera Guerra Mundial, alcanzó el grado de teniente como piloto, pero, visto de cerca el horror de la guerra, decidió orientar sus inquietudes artísticas hacia la cerámica. Y probablemente se haría dedicado a ella de por vida de no haber sido por el afortunado capricho de su mujer. "Dichoso aquél que lo ignora todo acerca del cine y se contenta con admirar los filmes de los otros", decía el director en su libro. No fue su caso. Porque tanto le picó el gusanillo del cine después de aquella primera experiencia casual que, unos años más tarde, vendió los cuadros que había heredado de su padre para financiar otra de sus películas.
¿Cuándo comenzaron a exhibirse películas en tres dimensiones?
En realidad, como ocurre con todos estos inventos, las películas en tres dimensiones ya se conocían desde tiempo atrás, pero habían caído en el olvido. La necesidad de ofrecer algo nuevo al público de los años cincuenta hizo que esta técnica se desarrollara de nuevo. La primera película en tres dimensiones de la década fue Bwana, el diablo de la selva (1952), protagonizada por Robert Stack. Fue un gran éxito de público y las compañías se lanzaron a producir más títulos en este formato, como Los crímenes del museo de cera (1953), de Andre de Toth. Sin embargo, pasados unos años, el cine en tres dimensiones también se abandonó. Los proyectores y las lentes eran muy caros y los ingresos de taquilla no bastaban para cubrir aquellos gastos añadidos. En los años sesenta y setenta se proyectaron otras películas de forma esporádica.
¿Cuál fue la única condición que se exigió para poder ser extra en Ben-Hur?
Que los hombres tuvieran barba. El día del casting se presentaron unas cinco mil personas y casi todos ellos consiguieron trabajo porque Ben-Hur es una de las películas que más figurantes ha reunido. El rodaje supuso, además, una fuente de ingresos extra para los estudios Cinecittà. Se calcula que más de veinticinco mil turistas visitaron el rodaje, previo pago, por supuesto, de unas cuantas liras.
Los productores quisieron dotar a la película de las mayores dosis de realismo posible. Los decorados, unos trescientos, se basaron en estatuas o pinturas clásicas. Las galeras en las que rema Ben-Hur eran, por ejemplo, réplicas de las auténticas y el circo en el que se desarrolla la famosa carrera de cuádrigas es una copia del de Antioquía. Los caballos tuvieron un entrenamiento especial. Estuvieron compitiendo todos los días durante cuatro meses para acostumbrarse a los accidentes y encontronazos. En los planos generales, los carros los guiaban dobles, pero tanto Charlton Heston como los demás actores tuvieron que aprender a llevar las riendas para poder filmar los planos medios.
La escena se rodó en pleno verano. Los quince mil extras que hacían de público tuvieron que soportar un calor infernal. Muchos se desmayaron y fueron atendidos en una enfermería montada especialmente para la ocasión. Había también un servicio de aguadores disfrazados ancargados de refrescar a toda aquella gente. Las scripts y los ayudantes de dirección se volvieron completamente locos para que las rayas que los carros dejaban a su paso en la arena tuvieran lógica y continuidad.
¿Por qué las grandes superproducciones de Hollywood en los años cincuenta y sesenta se rodaron en Europa?
Por razones económicas. Resultaba más barato rodar ese tipo de películas en Europa que en los Estados Unidos. En los estudios italianos de Cinecittà, por ejemplo, se podía trabajar de una manera rápida, con buenos técnicos y con todos los extras que se desease. Además de Ben-Hur, en los estudios romanos nacerían títulos como Guerra y paz, dirigida en 1956 por King Vidor.
España también se convirtió en uno de los platós favoritos del cine estadounidense. El productor Samuel Bronston se instaló en nuestro país en 1959 para rodar El capitán Jones, dirigida por John Farrow. Después produciría otros títulos míticos como El Cid (1961) o 55 días en Pekín (1963). A mediados de los sesenta, la quiebra de su socio,el empresario francés Dupont, y el fracaso comercial de algunas de sus películas, acabaron co el sueño de hacer una gran sucursal de Hollywood en España. Los estudios de Bronston, situados en los alrededores de Madrid, fueron, finalmente, subastados.
¿Cómo surgió "la caza de brujas"?
"La caza de brujas" fue un proceso que se dio en Estados Unidos a partir de 1947, y que consistió en "depurar" la industria de todos los sospechosos de comunismo. ¿Y quién era sospechoso? Pues todo aquel a quien un colega acusara de serlo y que a su vez negara a delatar a un tercero. Durante aquellos vergonzosos años en Hollywood circulaba una lista negra. Quien formara parte de ella no encontraría trabajo en la ciudad. Aunque, eso sí, hubo quien sobrevivió haciéndose pasar por otros. El guionista Dalton Trumbo, por ejemplo, firmó bajo seudónimo guiones como el de Vacaciones en Roma (1953) o Espartaco (1960).
"La caza de brujas", tal y como se ha conocido a aquel proceso inquisitorial, sólo puede ser entendida en el contexto de la posguerra. El partido republicano había llegado al poder. se vivían los albores de la guerra fría y se temía que la URSS tratara de infiltrarse ideológicamente a través de los grupúsculos comunistas. La agitación en Hollywood comenzó en 1947. Aquel año, buscando no tanto izquierdistas como publicidad, el Comité de Actividades Antinorteamericanas, dirigido por el senador Joseph McCarthy, citó a declarar en Washington a cuarenta y un profesionales del cine. Productores como Mayer, Walt Disney o Jack Warner declararon sin problemas, en calidad de "testigos amistosos", pero diez de los convocados -"los diez de Hollywood"-,guionistas en su mayoría, se negaron a colaborar. Se sentían en principio apoyados por sus compañeros. De hecho, un grupo de estrellas de tendencia liberal, en el que figuraban Lauren Bacall y su marido Humphrey Bogart, voló a Washington para acudir a las sesiones. Pero, según cuenta el director John Huston, que también estuvo allí, la actitud de "los diez" fue altanera, y durante el proceso la opinión pública se fue deslizando paulatinamente hacia un anticomunismo visceral. Como, llegados a ese punto, la imagen de aquellos "diez malos americanos" vinculados a Hollywood podía perjudicar a la taquilla, los grandes productores, reunidos en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, acordaron rescindir sus contratos. Por si eso no bastara, "los diez de Hollywood" fueron condenados por desacato a un año de cárcel y a multa de mil dólares.
Poco más tarde, a principios de los cincuenta, nacieron las listas negras. A la par que una nueva comisión seguía investigando Hollywood, cualquier sospechoso era expulsado de la industria. Unos se delataban a otros porque, en aquel clima, el mero hecho de negarse a dar nombres se interpretaba como izquierdismo. Hubo en total unas setecientas testificaciones. Según relata en un libro Patricia Bosworth, hija de un perseguido, aquéllos que figuraban en la lista negra, además de escribir con seudónimo, tenían que cobrar end inero negro, no podían abrir cuentas y sus conversaciones telefónicas eran espiadas por el FBI. A menudo las acusaciones no tenían fundamento alguno. Un guionista llamado Louis Pollock pasó cinco años sin trabajar porque lo habían confundido con un sastre de California que se había negado a testificar y que tenía el mismo nombre.
¿Cómo fue descubierto Marlon Brando?
En 1945 Elia Kazan buscaba un actor para que protagonizara en el teatro Un tranvía llamado deseo, que había escrito Tennessee Williams. El director pensaba que Marlon Brando, que entonces tenía unos veinte años, lo podía hacer perfectamente. El úncio problema era que quizá resultaba demasiado joven para el papel, así que le envió directamente a casa del dramaturgo, que se encontraba en el campo, para que fuera el propio autor quien lo decidiera. A Brando le dieron veinte dólares para el viaje, dinero que se gastó nada más tenerlo en el bolsillo. Hizo el trayecto en autostop y llegó un par de días tarde a la cita. Pocas horas antes a Tennessee Williams se le habían reventado las cañerías y, cuando Brando llamó a su puerta, lo confundió con el fontanero. Después de aclarar el equívoco y darse a conocer, el actor arregló el pequeño desastre doméstico y, de paso, se hizo con el papel de Kowalski, personaje que también llevaría al cine, de la mano de Elia Kazan, en 1951.
¿Por qué cambió su nombre por el de Marilyn Monroe?
Fue en agosto de 1946, aunque curiosamente, en septiembre de ese mismo año, en un anuncio publicado en la revista Variety, se decía que Norma Jean Dougherty (Dougherty era el apellido de su primer marido) había firmado un nuevo contrato con la Fox. A los ejecutivos no les sonaba bien ese apellido, que, decían, era muy difícil de pronunciar. Así que la futura estrella eligió Monroe porque era el apellido de la familia de su madre. El nombre, Marilyn, se le ocurrió a un ejecutivo de la compañía, a quien esa chica le recordaba a una ctriz llamada Marilyn Miller, de quien había estado enamorado. En los estudios la convirtieron primero en actriz y luego en estrella. A veces utilizaban trucos muy curiosos. por ejemplo, cuentan que lograba su célebre contoneo de caderas limando un poco el tacón de uno de sus zapatos.
¿Cuál fue la primera película musical que se rodó en exteriores?
Fue Un día en Nueva York, la película que dirigieron Stanley Donen y Gene Kelly en 1949. Stanley Donen recuerda siempre que durante el rodaje de las escenas que se filmaron en las calles había más de dos mil personas mirándoles. "Estaban lejos de la cámara, pero siempre teníamos que amoldarnos a trabajar con toda aquella multitud. Era normal. Allí estaban Frank Sinatra, Gene Kelly y un tocadiscos llenando de música las calles de Nueva York..."
¿Cómo rodó Gene Kelly la famosa secuencia de Cantando bajo la lluvia?
Estaba enfermo. Tenía treinta y ocho grados de fiebre y, por supuesto, durante el rodaje de la escena tenía que estar completamente empapado. Tardaron día y medio en terminar la escena.
Los compañeros de Gene Kelly en la película fueron Debbie Reynolds, que con sólo veinte años no tenía una gran experiencia como bailarina, y Donald O'Connor. Los dos sufrieron en propia piel las duras exigencias de los ensayos y del rodaje. A debbie Reynolds, por ejemplo, se le hicieron numerosas heridas en los pies, y Donald O'Connor acabó exhausto después de filmar el número Make 'Em Laugh. Cyd Charisse, que intervenía en otra de las escenas musicales, acababa de tener un niño y tuvo que ponerse a dieta para recuperar su escultural figura.
¿Qué película hizo más que nadie por los productos lácteos?
En 1973 los periódicos franceses se hicieron eco de una curiosa noticia. En Perpignan, una ciudad de menos de noventa mil habitantes, cercana a la frontera con España, ciento diez mil personas habían visto una misma película entre los meses de enero y junio. El film se titulaba El último tango en París y llegó a proyectarse con subtítulos en castellano en varios cines de la ciudad. Obviamente, la mayor parte de esos ciento diez mil espectadores eran españoles que cruzaban la frontera atraídos por los comentarios sobre el erotismo de algunas de sus escenas. Varias agencias de viaje españolas organizaron excursiones colectivas los fines de semana para verla, ya que en España estaba prohibida por la censura.
La escena más comentada, que de tanto correr de boca en boca llegó a ser mítica, era la de la mantequilla, en la que el protagonista, Marlon Brando, utilizaba este producto lácteo para facilitar la sodomización de su compañera Maria Schneider. Ésta y otras escenas conmovieron fuertemente a la opinión pública. En Italia las presiones de radio Vaticano consiguieron que El último tango en París fuera retirada; las feministas inglesas se manifestaron por las calles; en muchos países la censura la mutiló o la prohibió directamente.
¿Por qué las películas de catástrofes fueron las más populares en los años setenta?
A principios de los setenta la crisis de Hollywood, como consecuencia de la competencia televisiva y el desmantelamiento del monopolio de los grandes estudios, continuaba. A estos hechos se vino a sumar la recesión económica mundial que provocó la crisis del petróleo. Todo ello supuso una drástica disminución del número de espectadores que acudía a las salas. La industria del cine americano intentó responder con un relanzamiento de las superproducciones espectaculares y sensacionalistas, que tuvieron su principal manifestación en las películas de catástrofes.
El verdadero pistoletazo de salida para la invasión lo dio el estreno en 1970 de Aeropuerto, de George Seaton, que contaba la historia de un avión en el que un pasajero introducía una bomba. A su estela surgieron un sinfin de películas que respondían a un esquema tópico y bien definido: los personajes formaban un grupo de personas de variadas edades, condiciones y procedencias sociales, unido al enfrentarse a una situación desesperada. Es argumento se adornaba con una serie de historias entrecruzadas de los protagonistas, normalmente sobre conflictos amorosos, que siempre se resolvían ante la llegada del peligro. La catástrofe podía ser aérea (Hindenburg, 1975, o todos los "aeropuertos" a los que simplemente se le añadía el número del año en el que se estrenaba), marítima (La aventura del Poseidón, 1972, o El enigma se llama Juggernaut, 1974), sísmica (Terremoto, 1974) o incendiaria (El coloso en llamas, 1974).
¿Cómo fueron los comienzos de Steven Spielberg?
Steven Spielberg hizo su debut profesional como director en un capítulo de una serie de televisión protagonizada por Joan Crawford. Cuando la mítica estrella del Hollywood clásico vio que un joven de apenas veinte años, con la cara todavía llena de acné, era el encargado de darle las órdenes, protestó airada a los productores. Pero Spielberg supo tratar a la estrella con una mezcla de respeto, cariño y profesionalidad, y consiguió pasar la prueba con notable. A pesar de ello, la estrella nunca le dejó sentarse a su lado en el restaurante del estudio para que no le confundieran con su gigoló. Spielberg siguió después trabajando en televisión, en varias series, hasta que una película suya rodada para la pequeña pantalla consiguió una gran repercusión en distintos festivales europeos y se llegó incluso a estrenar en pantalla grande fuera de los Estados Unidos. La película se titulaba El diablo sobre ruedas (1972) y era un telefilm de terror en el que el mal no estaba representado por un asesino, sino por un enorme camión que acosaba a un pobre conductor. Las excelentes críticas que recibió hicieron que la Universal le encargara su primer largometraje. Loca evasión (1974) era una road-movie que pasó sin pena ni gloria por las pantallas. Desanimado, el director estaba pensando en volver a las series de televisión cuando un día, paseando por los despachos de la Universal, vio un manuscrito de una obra aún no publicada. Si titulaba Jaws, "fauces" en castellano, Spielberg pensó que se trataba de una novela sobre un dentista o de algo pornográfico y, por curiosidad, se lo llevó a casa para leerlo. La historia comenzaba con una chica bañándose en una playa de noche. Una fuerza desconocida irrumpía desde el fondo del mar, se tragaba a la muchacha y dejaba en su lugar una gran mancha de sangre...
¡Eso es to... Eso es to... eso es todo, amigos!
...porque hoy daremos una clase exprés de cine. Allá vamos:
¿Por qué Hollywood está en Hollywood?
El 27 de diciembre de 1913 un tren se detuvo en Flagstaff, una pequeña ciudad del estado de Arizona. De él se bajaron Jesse Lasky, productor; Samuel Goldwyn, agente comercial y futuro jefazo de la Metro, y Cecil B. De Mille, un joven director debutante. Querían rodar una película del oeste llamada El mestizo, y habían decidido que el mejor lugar para hacerlo, obviamente, era el oeste. Pero aquel día sobre Flagstaff caía una tremenda tormenta de agua. Al pie del tren, los tres hombres, empapados por la lluvia, se dieron cuenta que era absurdo trabajar en aquella condiciones. Alguien les aconsejó que continuaran su viaje hacia California, hasta una localidad cercana a Los Ángeles llamada Hollywood. Y así lo hicieron. Al llegar vieron decepcionados que el lugar era desértico, pero al menos no llovía y por poco dinero pudieron alquilar una granja donde situaron su cuartel general. Buena parte de la película se rodó en un granero, con sus vacas y gallinas, que se convirtió, de este modo, en el primer estudio de Hollywood y que hoy en día se conserva como museo.
La causalidad, o la lluvia en este caso, quisieron que el lugar elegido fuera Hollywood y no Flagstaff.
¿Por qué una caja de puros fue tan importante para la historia del cine?
A David W. Griffith no le gustaba que las escenas terminaran bruscamente. Un día, durante el rodaje de El último mohicano, cogió una caja de puros y la situó delante del objetivo de la cámara. Poco a poco fue levantando la tapa, oscureciendo gradualmente la imagen hasta quedar en tinieblas. Acababa de inventar el fundido en negro. Una más de las muchas innovaciones que el director norteamericano iba a introducir, como el flashback, la utilización de primer plano con intenciones dramáticas, el montaje paralelo, la cámara móvil, el empleo de la iluminación para crear atmósferas y un largo etcétera. En realidad, algunas de estas técnicas ya se habían utilizado antes, pero Griffith fue el primero en coordinarlas para crear un lenguaje cinematográfico propio. También fue el promotor de una escuela interpretativa nueva, exigiendo realismo y espontaneidad a sus actores en lugar de la gesticulación excesiva a la que estaban acostumbrados.
¿Cómo nació el personaje de Charlot?
Un día de 1914 Mack Sennet le dijo a uno de sus actores, un joven británico recién contratado llamado Charles Chaplin: "Para esta escena que vamos a filmar necesitamos un gag. Maquíllate y ponte un disfraz cómico. Cualquier cosa, pero que haga reír." Chaplin entró a los vestuarios del estudio. Cogió unos pantalones de Fatty Arbuckle enormemente holgados, un chaqué estrecho y raído y un bombín perteneciente al suegro de Arbuckle, que había desechado cuando el gordo se sentó accidentalmente sobre él. Las botas de la talla 48 eran del gigantón Ford Sterling. Por último, se plantó un bigotillo postizo bastante ridículo y cogió un bastón de caña para sostener la desequilibrada figura. Cuando salió, Sennett le pidió que describiera al personaje. "No es uno, es muchos -contestó Chaplin-. Es un tipo polifacético. Un vagabundo y un caballero. Un soñador, pero con sentido práctico. Te puede hacer creer que es un profesor de física o un jugador de polo, y aunque es un tipo orgulloso, no tiene inconveniente en recoger del suelo una colilla, robar un caramelo a un niño y, si está enrabietado, dar una patada en el culo a una dama." Había nacido Charlot.
¿Cómo nació el Oscar?
Todo empezó con un capricho de Louis B. Mayer. El gran jefe de la Metro deseaba construirse una casa junto al mar y ancargó a uno de los directores artísticos del estudio que la diseñara y que utilizase para hacerla a todos los obreros, electricistas y carpinteros del estudio que necesitase. Pero los empleados se negaron en redondo si no se les pagaba una tarifa especial. Mayer intentó presionarles, pero se topó con unos sindicatos cada vez más fuertes. Para contrarrestar convocó a varios de los productores, directores y actores de mayor poder en Hollywood en una reunión. Allí se habló por primera vez de la posibilidad de crear una institución que se encargara de mediar en las disputas laborales y, de paso, velar por el buen nombre de la industria cinematográfica. Las reuniones de este club de élite, formado en un principio por treinta y seis miembros, fueron repitiéndose hasta que el 11 de enero de 1927, en una cena en el hotel Ambassador, se creó oficialmente la Academia de las Artes las Ciencias Cinematográficas de Hollywood.
Fue Douglas Fairbanks el que tuvo la idea de conceder unos premios a los mejroes profesionales de cada año y éstos quedaron recogidos en una de las cláusulas menos importantes de la organización. En esa misma cena del director artístico. Cedric Gibbons (que con el tiempo se convertiría en el segundo hombre que más Oscar ha ganado por detrás de Walt Disney), dibujó la estatuilla sobre el mantel de su mesa, diseño que ha permanecido casi inalterable hasta la actualidad.
Casi dos años después, el 19 de mayo de 1929, unas doscientas personas se dieron cita en el hotel Roosevelt de Los Ángeles para asistir a la primera ceremonia de premios, que excepcionalmente cubría dos años de producción: 1927 y 1928. Tras la cena se leyeron los galardones en poco más de cinco minutos, sin cobertura periodística y sin ninguna expectación, ya que el nombre de los premiados se conocía desde hacía semanas.
Los premios no empezarían a ser conocidos con el nombre de Oscar hasta 1931, cuando la directora ejecutiva de la academia, Margaret Herrick, exclamó al ver la estatuilla: "¡Vaya, es igual que mi tío Oscar!" Y con ese nombre se quedó.
¿Por qué el monstruo de Frankenstein tiene la cara cuadrada?
Todo se debió a la buena acogida que obtuvo Drácula (1931), de Tod Browning. Buscando nuevos argumentos para reeditar el éxito, los productores de la Universal dieron con una novela decimonónica firmada por Mary Shelley que se titulaba Frankenstein. La historia cumplía todos los requisitos posibles: un médico que daba vida a un ser confeccionado a base de retales de cadáveres. Pero, ¿quién interpretaría al monstruo? La primera elección fue Bela Lugosi, el enigmático actor húngaro que acababa de encarnar a Drácula. Lugosi hizo ensayos y se caracterizó de monstruo, y cuando todos daban por hecho que el protagonista iba a ser él, sorprendió a todo el mundo rechazando el papel. ¿Por qué? Según decía, tanto maquillaje iba a hacerle irreconocible para sus admiradoras.
A las pruebas llegó entonces un actor inglés de buena familia y educación exquisita que, después de haber tomado prestado su apellido artístico de unos antepasados rusos, se hacía llamar Boris Karloff. En cuanto lo vio entrar, el director de la película, James Whale, suspiró de alivio: "La cara de Karloff me fascinó. Hice dibujos de ella y le fui añadiendo marcas y cicatrices allí donde suponía que se unirían las partes de su rostro. Su físico era más débil de lo que yo había imaginado, pero tenía una personalidad singular y una penetrante mirada. Yo pensé que eso era más importante que la forma, que, por otra parte, se podía alterar fácilmente." Así, con el diseño de Whale sobre la base del rostro de Karloff, nació el aspecto físico del monstruo de Frankenstein, que, con pocas variaciones, se ha mantenido a lo largo de la historia.
¿Quién fue el primer mito erótico prefabricado por el cine?
Marlene Dietrich fue el primer gran mito erótico creado por el cine, en el sentido más literal de la expresión. Porque no era guapa, pero el maquillaje, la luz de blanco y negro, su vestuario, su mirada, su inexplicable fotogenia y unos papeles con mucho erotismo que pronto empezaron a mezclarse con con su vida real, convirtieron a la actriz alemana en un sofisticado símbolo sexual. Su inventor y creador fue el director alemán Josef Von Sternberg. Marlene se abandonó en sus manos y dejó que moldeara totalmente su imagen. Entre los dos hubo durante años una relación artística, sentimental y de dependencia. "Marlene soy yo", le gustaba decir a Sternberg. "Ella era la primera en darse cuenta cuando yo buscaba un lápiz. La primera en correr a buscar una silla cuando yo quería sentarme. No oponía la más mínima resistencia. Era una verdadera maravilla observar su comportamiento. Fijaba en mí su atención todo el tiempo y se comportaba como si fuera mi criada."
Sternberg descubrió a Marlene diciendo una frase en un musical berlinés y le dio después un papel en El ángel azul (1930), donde interpretaba a Lola, una cabaretera de la que se enamoraba un viejo profesor. Viajaron juntos a Hollywood y su siguiente película fue determinante para el futuro de la actriz alemana. En Marruecos (1930), la Dietrich, luciendo sombrero de copa y frac, besaba en la boca a otra mujer. A partir de aquellos papeles se tejió en torno a ella la imagen legendaria de mujer seductora. enigmática y sexualmente ambigua. Por si sus personajes no bastaran, la actriz avivó su leyenda también en la vida real. En su interminable lista de amantes figuraron Gary Cooper, Maurice Chevalier, Jean Gabin... y, siempre según rumores, también un buen grupo de mujeres.
¿Por qué a la novia de Tarzán, Jane, le alargaron la falda?
En Tarzán y su compañera (1934) Jane saltaba de liana en liana luciendo un ajustado bikini de piel. En la siguiente película de aquella serie de aventuras, la novia de Tarzán tuvo que lucir traje entero con falda. No es que hubiera cambiado la moda en la jungla, sino que entre una y otra película había entrado el Código Hays, un sistema de autocensura ideado por la propia industria americana del cine y que en el apartado dedicado al vestuario rezaba: “El hecho de que el cuerpo desnudo o semidesnudo pueda ser hermoso no convierte en moral su utilización en el cine (…). Los materiales translúcidos, así como la silueta, son con frecuencia más insinuantes que un desnudo total.”
La oficina Hays no sólo se ocupaba del sexo. Se debatía en ella, por ejemplo, si las películas de gángsters contribuían a la extensión del crimen en la sociedad. Otras veces la controversia nacía del lenguaje y llevó muchas horas y muchos informes permitir que Clark Gable dijera su famoso “me importa un bledo” en Lo que el viento se llevó. Los directores, mientras tanto, exprimían su ingenio para esquivar y burlar las prohibiciones. Como los besos no podían durar más de tres segundos, en Encadenados (1956) Alfred Hitchcock, cronómetro en mano, hizo que Cary Grant e Ingrid Bergman se “picotearan” durante dos minutos y medio a base de ósculos minúsculos pero continuos, en una escena que desprendía mucho más erotismo que un beso de amor convencional.
El código Hays supuso un empobrecimiento temático del cine norteamericano y, a pesar de excepciones como las de Encadenados, contribuyó al aumento de la ñoñería argumental. Tarzán y Jane no estaban formalmente casados. Por eso su hijo, Boy, tuvo que ser adoptado.
¿Por qué Groucho Marx fumaba puros?
Mas que un vicio en su caso fue un truco que le enseñó un viejo comediante: “Si te olvidas una línea, todo lo que tienes que hacer es ponerte el cigarro en la boca y fumar hasta que te acuerdes de lo que te has olvidado.” Y si es que algo conocían Groucho y sus hermanos eran los trucos del oficio. No en vano antes de actuar delante de una cámara por primera vez habían recorrido varias veces los Estados Unidos con su espectáculo de vodevil.
Los hermanos Marx eran hijos de un sastre que, según Groucho, "exploraba barrios donde no le conocieran", y de una oriunda alemana que albergaba la esperanza de un futuro artístico para sus hijos. Siendo apenas unos adolescentes debutaron en el teatro como "Los cuatro ruiseñores", un primaveral nombre artístico que se explicaba porque el grupo era, en realidad, un conjunto musical. O eso pretendía al menos. Un buen día llegaron a Nacogdoches, en el estado de Texas. Allí, a mitad de actuación, el público, compuesto en su mayoría por rancheros, se puso de pie y abandonó el teatro. La huida no se debió, al parecer, al poco talento de los artistas, sino al escándalo que formó una mula que se había escapado en la calle. Ellos no aceptaron, sin embargo, las excusas y, cuando volvieron los espectadores, se dedicaron a insultarlos. Pero lo debieron hacer con tanta gracia que no sólo no fueron linchados, sino que el público se partió de risa. "Los cuatro ruiseñores" descubrieron así el potencial cómico y la capacidad para la improvisación que pronto les convertiría en estrellas.
¿Por qué Jean Renoir se hizo director de cine?
En sus memorias, Jean Renoir da una respuesta muy sincera a esta pregunta: "No puse los pies en el cine sino con la esperanza de hacer de mi mujer una vedette. Tenía decidida intención de, una vez alcanzado ese objetivo, volver a mi taller de ceramista." La mujer en cuestión se llamaba Katherine Hessling y había sido modelo de su padre, el pintor impresionista August Renoir.
Renoir hijo se había criado en un ambiente culto y acomodado, aunque con algún que otro pequeño complejo. Como a su padre le gustaba pinta los destellos rubios de su cabello, hacía que el niño llevara el pelo largo: "Pese a mis pantalones mucha gente me tomaba por una niña." Ya con un peinado más masculino luchó e la Primera Guerra Mundial, alcanzó el grado de teniente como piloto, pero, visto de cerca el horror de la guerra, decidió orientar sus inquietudes artísticas hacia la cerámica. Y probablemente se haría dedicado a ella de por vida de no haber sido por el afortunado capricho de su mujer. "Dichoso aquél que lo ignora todo acerca del cine y se contenta con admirar los filmes de los otros", decía el director en su libro. No fue su caso. Porque tanto le picó el gusanillo del cine después de aquella primera experiencia casual que, unos años más tarde, vendió los cuadros que había heredado de su padre para financiar otra de sus películas.
¿Cuándo comenzaron a exhibirse películas en tres dimensiones?
En realidad, como ocurre con todos estos inventos, las películas en tres dimensiones ya se conocían desde tiempo atrás, pero habían caído en el olvido. La necesidad de ofrecer algo nuevo al público de los años cincuenta hizo que esta técnica se desarrollara de nuevo. La primera película en tres dimensiones de la década fue Bwana, el diablo de la selva (1952), protagonizada por Robert Stack. Fue un gran éxito de público y las compañías se lanzaron a producir más títulos en este formato, como Los crímenes del museo de cera (1953), de Andre de Toth. Sin embargo, pasados unos años, el cine en tres dimensiones también se abandonó. Los proyectores y las lentes eran muy caros y los ingresos de taquilla no bastaban para cubrir aquellos gastos añadidos. En los años sesenta y setenta se proyectaron otras películas de forma esporádica.
¿Cuál fue la única condición que se exigió para poder ser extra en Ben-Hur?
Que los hombres tuvieran barba. El día del casting se presentaron unas cinco mil personas y casi todos ellos consiguieron trabajo porque Ben-Hur es una de las películas que más figurantes ha reunido. El rodaje supuso, además, una fuente de ingresos extra para los estudios Cinecittà. Se calcula que más de veinticinco mil turistas visitaron el rodaje, previo pago, por supuesto, de unas cuantas liras.
Los productores quisieron dotar a la película de las mayores dosis de realismo posible. Los decorados, unos trescientos, se basaron en estatuas o pinturas clásicas. Las galeras en las que rema Ben-Hur eran, por ejemplo, réplicas de las auténticas y el circo en el que se desarrolla la famosa carrera de cuádrigas es una copia del de Antioquía. Los caballos tuvieron un entrenamiento especial. Estuvieron compitiendo todos los días durante cuatro meses para acostumbrarse a los accidentes y encontronazos. En los planos generales, los carros los guiaban dobles, pero tanto Charlton Heston como los demás actores tuvieron que aprender a llevar las riendas para poder filmar los planos medios.
La escena se rodó en pleno verano. Los quince mil extras que hacían de público tuvieron que soportar un calor infernal. Muchos se desmayaron y fueron atendidos en una enfermería montada especialmente para la ocasión. Había también un servicio de aguadores disfrazados ancargados de refrescar a toda aquella gente. Las scripts y los ayudantes de dirección se volvieron completamente locos para que las rayas que los carros dejaban a su paso en la arena tuvieran lógica y continuidad.
¿Por qué las grandes superproducciones de Hollywood en los años cincuenta y sesenta se rodaron en Europa?
Por razones económicas. Resultaba más barato rodar ese tipo de películas en Europa que en los Estados Unidos. En los estudios italianos de Cinecittà, por ejemplo, se podía trabajar de una manera rápida, con buenos técnicos y con todos los extras que se desease. Además de Ben-Hur, en los estudios romanos nacerían títulos como Guerra y paz, dirigida en 1956 por King Vidor.
España también se convirtió en uno de los platós favoritos del cine estadounidense. El productor Samuel Bronston se instaló en nuestro país en 1959 para rodar El capitán Jones, dirigida por John Farrow. Después produciría otros títulos míticos como El Cid (1961) o 55 días en Pekín (1963). A mediados de los sesenta, la quiebra de su socio,el empresario francés Dupont, y el fracaso comercial de algunas de sus películas, acabaron co el sueño de hacer una gran sucursal de Hollywood en España. Los estudios de Bronston, situados en los alrededores de Madrid, fueron, finalmente, subastados.
¿Cómo surgió "la caza de brujas"?
"La caza de brujas" fue un proceso que se dio en Estados Unidos a partir de 1947, y que consistió en "depurar" la industria de todos los sospechosos de comunismo. ¿Y quién era sospechoso? Pues todo aquel a quien un colega acusara de serlo y que a su vez negara a delatar a un tercero. Durante aquellos vergonzosos años en Hollywood circulaba una lista negra. Quien formara parte de ella no encontraría trabajo en la ciudad. Aunque, eso sí, hubo quien sobrevivió haciéndose pasar por otros. El guionista Dalton Trumbo, por ejemplo, firmó bajo seudónimo guiones como el de Vacaciones en Roma (1953) o Espartaco (1960).
"La caza de brujas", tal y como se ha conocido a aquel proceso inquisitorial, sólo puede ser entendida en el contexto de la posguerra. El partido republicano había llegado al poder. se vivían los albores de la guerra fría y se temía que la URSS tratara de infiltrarse ideológicamente a través de los grupúsculos comunistas. La agitación en Hollywood comenzó en 1947. Aquel año, buscando no tanto izquierdistas como publicidad, el Comité de Actividades Antinorteamericanas, dirigido por el senador Joseph McCarthy, citó a declarar en Washington a cuarenta y un profesionales del cine. Productores como Mayer, Walt Disney o Jack Warner declararon sin problemas, en calidad de "testigos amistosos", pero diez de los convocados -"los diez de Hollywood"-,guionistas en su mayoría, se negaron a colaborar. Se sentían en principio apoyados por sus compañeros. De hecho, un grupo de estrellas de tendencia liberal, en el que figuraban Lauren Bacall y su marido Humphrey Bogart, voló a Washington para acudir a las sesiones. Pero, según cuenta el director John Huston, que también estuvo allí, la actitud de "los diez" fue altanera, y durante el proceso la opinión pública se fue deslizando paulatinamente hacia un anticomunismo visceral. Como, llegados a ese punto, la imagen de aquellos "diez malos americanos" vinculados a Hollywood podía perjudicar a la taquilla, los grandes productores, reunidos en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, acordaron rescindir sus contratos. Por si eso no bastara, "los diez de Hollywood" fueron condenados por desacato a un año de cárcel y a multa de mil dólares.
Poco más tarde, a principios de los cincuenta, nacieron las listas negras. A la par que una nueva comisión seguía investigando Hollywood, cualquier sospechoso era expulsado de la industria. Unos se delataban a otros porque, en aquel clima, el mero hecho de negarse a dar nombres se interpretaba como izquierdismo. Hubo en total unas setecientas testificaciones. Según relata en un libro Patricia Bosworth, hija de un perseguido, aquéllos que figuraban en la lista negra, además de escribir con seudónimo, tenían que cobrar end inero negro, no podían abrir cuentas y sus conversaciones telefónicas eran espiadas por el FBI. A menudo las acusaciones no tenían fundamento alguno. Un guionista llamado Louis Pollock pasó cinco años sin trabajar porque lo habían confundido con un sastre de California que se había negado a testificar y que tenía el mismo nombre.
¿Cómo fue descubierto Marlon Brando?
En 1945 Elia Kazan buscaba un actor para que protagonizara en el teatro Un tranvía llamado deseo, que había escrito Tennessee Williams. El director pensaba que Marlon Brando, que entonces tenía unos veinte años, lo podía hacer perfectamente. El úncio problema era que quizá resultaba demasiado joven para el papel, así que le envió directamente a casa del dramaturgo, que se encontraba en el campo, para que fuera el propio autor quien lo decidiera. A Brando le dieron veinte dólares para el viaje, dinero que se gastó nada más tenerlo en el bolsillo. Hizo el trayecto en autostop y llegó un par de días tarde a la cita. Pocas horas antes a Tennessee Williams se le habían reventado las cañerías y, cuando Brando llamó a su puerta, lo confundió con el fontanero. Después de aclarar el equívoco y darse a conocer, el actor arregló el pequeño desastre doméstico y, de paso, se hizo con el papel de Kowalski, personaje que también llevaría al cine, de la mano de Elia Kazan, en 1951.
¿Por qué cambió su nombre por el de Marilyn Monroe?
Fue en agosto de 1946, aunque curiosamente, en septiembre de ese mismo año, en un anuncio publicado en la revista Variety, se decía que Norma Jean Dougherty (Dougherty era el apellido de su primer marido) había firmado un nuevo contrato con la Fox. A los ejecutivos no les sonaba bien ese apellido, que, decían, era muy difícil de pronunciar. Así que la futura estrella eligió Monroe porque era el apellido de la familia de su madre. El nombre, Marilyn, se le ocurrió a un ejecutivo de la compañía, a quien esa chica le recordaba a una ctriz llamada Marilyn Miller, de quien había estado enamorado. En los estudios la convirtieron primero en actriz y luego en estrella. A veces utilizaban trucos muy curiosos. por ejemplo, cuentan que lograba su célebre contoneo de caderas limando un poco el tacón de uno de sus zapatos.
¿Cuál fue la primera película musical que se rodó en exteriores?
Fue Un día en Nueva York, la película que dirigieron Stanley Donen y Gene Kelly en 1949. Stanley Donen recuerda siempre que durante el rodaje de las escenas que se filmaron en las calles había más de dos mil personas mirándoles. "Estaban lejos de la cámara, pero siempre teníamos que amoldarnos a trabajar con toda aquella multitud. Era normal. Allí estaban Frank Sinatra, Gene Kelly y un tocadiscos llenando de música las calles de Nueva York..."
¿Cómo rodó Gene Kelly la famosa secuencia de Cantando bajo la lluvia?
Estaba enfermo. Tenía treinta y ocho grados de fiebre y, por supuesto, durante el rodaje de la escena tenía que estar completamente empapado. Tardaron día y medio en terminar la escena.
Los compañeros de Gene Kelly en la película fueron Debbie Reynolds, que con sólo veinte años no tenía una gran experiencia como bailarina, y Donald O'Connor. Los dos sufrieron en propia piel las duras exigencias de los ensayos y del rodaje. A debbie Reynolds, por ejemplo, se le hicieron numerosas heridas en los pies, y Donald O'Connor acabó exhausto después de filmar el número Make 'Em Laugh. Cyd Charisse, que intervenía en otra de las escenas musicales, acababa de tener un niño y tuvo que ponerse a dieta para recuperar su escultural figura.
¿Qué película hizo más que nadie por los productos lácteos?
En 1973 los periódicos franceses se hicieron eco de una curiosa noticia. En Perpignan, una ciudad de menos de noventa mil habitantes, cercana a la frontera con España, ciento diez mil personas habían visto una misma película entre los meses de enero y junio. El film se titulaba El último tango en París y llegó a proyectarse con subtítulos en castellano en varios cines de la ciudad. Obviamente, la mayor parte de esos ciento diez mil espectadores eran españoles que cruzaban la frontera atraídos por los comentarios sobre el erotismo de algunas de sus escenas. Varias agencias de viaje españolas organizaron excursiones colectivas los fines de semana para verla, ya que en España estaba prohibida por la censura.
La escena más comentada, que de tanto correr de boca en boca llegó a ser mítica, era la de la mantequilla, en la que el protagonista, Marlon Brando, utilizaba este producto lácteo para facilitar la sodomización de su compañera Maria Schneider. Ésta y otras escenas conmovieron fuertemente a la opinión pública. En Italia las presiones de radio Vaticano consiguieron que El último tango en París fuera retirada; las feministas inglesas se manifestaron por las calles; en muchos países la censura la mutiló o la prohibió directamente.
¿Por qué las películas de catástrofes fueron las más populares en los años setenta?
A principios de los setenta la crisis de Hollywood, como consecuencia de la competencia televisiva y el desmantelamiento del monopolio de los grandes estudios, continuaba. A estos hechos se vino a sumar la recesión económica mundial que provocó la crisis del petróleo. Todo ello supuso una drástica disminución del número de espectadores que acudía a las salas. La industria del cine americano intentó responder con un relanzamiento de las superproducciones espectaculares y sensacionalistas, que tuvieron su principal manifestación en las películas de catástrofes.
El verdadero pistoletazo de salida para la invasión lo dio el estreno en 1970 de Aeropuerto, de George Seaton, que contaba la historia de un avión en el que un pasajero introducía una bomba. A su estela surgieron un sinfin de películas que respondían a un esquema tópico y bien definido: los personajes formaban un grupo de personas de variadas edades, condiciones y procedencias sociales, unido al enfrentarse a una situación desesperada. Es argumento se adornaba con una serie de historias entrecruzadas de los protagonistas, normalmente sobre conflictos amorosos, que siempre se resolvían ante la llegada del peligro. La catástrofe podía ser aérea (Hindenburg, 1975, o todos los "aeropuertos" a los que simplemente se le añadía el número del año en el que se estrenaba), marítima (La aventura del Poseidón, 1972, o El enigma se llama Juggernaut, 1974), sísmica (Terremoto, 1974) o incendiaria (El coloso en llamas, 1974).
¿Cómo fueron los comienzos de Steven Spielberg?
Steven Spielberg hizo su debut profesional como director en un capítulo de una serie de televisión protagonizada por Joan Crawford. Cuando la mítica estrella del Hollywood clásico vio que un joven de apenas veinte años, con la cara todavía llena de acné, era el encargado de darle las órdenes, protestó airada a los productores. Pero Spielberg supo tratar a la estrella con una mezcla de respeto, cariño y profesionalidad, y consiguió pasar la prueba con notable. A pesar de ello, la estrella nunca le dejó sentarse a su lado en el restaurante del estudio para que no le confundieran con su gigoló. Spielberg siguió después trabajando en televisión, en varias series, hasta que una película suya rodada para la pequeña pantalla consiguió una gran repercusión en distintos festivales europeos y se llegó incluso a estrenar en pantalla grande fuera de los Estados Unidos. La película se titulaba El diablo sobre ruedas (1972) y era un telefilm de terror en el que el mal no estaba representado por un asesino, sino por un enorme camión que acosaba a un pobre conductor. Las excelentes críticas que recibió hicieron que la Universal le encargara su primer largometraje. Loca evasión (1974) era una road-movie que pasó sin pena ni gloria por las pantallas. Desanimado, el director estaba pensando en volver a las series de televisión cuando un día, paseando por los despachos de la Universal, vio un manuscrito de una obra aún no publicada. Si titulaba Jaws, "fauces" en castellano, Spielberg pensó que se trataba de una novela sobre un dentista o de algo pornográfico y, por curiosidad, se lo llevó a casa para leerlo. La historia comenzaba con una chica bañándose en una playa de noche. Una fuerza desconocida irrumpía desde el fondo del mar, se tragaba a la muchacha y dejaba en su lugar una gran mancha de sangre...
¡Eso es to... Eso es to... eso es todo, amigos!