De Cosecha Roja a Yojimbo, a Por un puñado de dólares y a Entre dos fuegos...
Tomemos a Kurosawa como adaptador, intentemos desmenuzar la manera en que se enfrentó, en lugar de a un par de cuentos, a una novela. Pero con el agregado de que no solo trabajó en la simplificación, sino que en ese camino, inventó casi todo el argumento.
Kurosawa convoca al guionista Ryuzo Kikushima (quien ya había participado en la escritura de La Fortaleza Oculta) para agarrar Cosecha Roja, de Dashiell Hammett, novela inaugural de la famosa serie negra en la literatura de los Estados Unidos, ambientada en la época de la ley seca, y hacer un western de samurais en algún remoto pueblo japonés.
Escriben entonces el guión de Yojimbo, película que tendría muchísimo éxito, y dio para hacer una secuela con el mismo personaje, interpretado también por Toshiro Mifune: Sanjuro (otra adaptación, pero de una novela japonesa escrita por Shugoro Yamamoto).
Para analizar esta película, vamos a dejar de lado que está en el límite entre la adaptación y el afano, ya que ni pagaron derechos por la novela, ni la mencionaron en los títulos. Un clásico a la hora de adaptar al maestro Hammett, andá a saber por qué motivo.
Aquí encontramos un trabajo muy concreto de simplificación. Comparando ambas obras, es clarísimo cómo Kurosawa toma una de las líneas principales de la novela, y se ocupa exclusivamente de ella, dejando afuera todo lo que pueda distraer, en términos de trama, de lo que serán sus objetivos. Como es habitual en él, modifica datos esenciales del texto, en función de que el mensaje de su película se adecue a su propia línea moral, humanista, de forma casi maniquea, y de paso respondiendo de manera más fiel al tipo de héroe norteamericano devenido de uno de sus géneros favoritos: el western.
Luego, esta película será a su vez adaptada a dos películas más. Es decir que Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, y Entre dos fuegos, de Walter Hill, adaptan la película de Kurosawa, sin pasar por la novela de Hammett (aunque la de Hill retome el entorno de la ley seca).
Kurosawa convoca al guionista Ryuzo Kikushima (quien ya había participado en la escritura de La Fortaleza Oculta) para agarrar Cosecha Roja, de Dashiell Hammett, novela inaugural de la famosa serie negra en la literatura de los Estados Unidos, ambientada en la época de la ley seca, y hacer un western de samurais en algún remoto pueblo japonés.
Escriben entonces el guión de Yojimbo, película que tendría muchísimo éxito, y dio para hacer una secuela con el mismo personaje, interpretado también por Toshiro Mifune: Sanjuro (otra adaptación, pero de una novela japonesa escrita por Shugoro Yamamoto).
Para analizar esta película, vamos a dejar de lado que está en el límite entre la adaptación y el afano, ya que ni pagaron derechos por la novela, ni la mencionaron en los títulos. Un clásico a la hora de adaptar al maestro Hammett, andá a saber por qué motivo.
Aquí encontramos un trabajo muy concreto de simplificación. Comparando ambas obras, es clarísimo cómo Kurosawa toma una de las líneas principales de la novela, y se ocupa exclusivamente de ella, dejando afuera todo lo que pueda distraer, en términos de trama, de lo que serán sus objetivos. Como es habitual en él, modifica datos esenciales del texto, en función de que el mensaje de su película se adecue a su propia línea moral, humanista, de forma casi maniquea, y de paso respondiendo de manera más fiel al tipo de héroe norteamericano devenido de uno de sus géneros favoritos: el western.
Luego, esta película será a su vez adaptada a dos películas más. Es decir que Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, y Entre dos fuegos, de Walter Hill, adaptan la película de Kurosawa, sin pasar por la novela de Hammett (aunque la de Hill retome el entorno de la ley seca).
Cosecha Roja (Red Harvest)
Ley seca. Un detective (nunca se sabrá su nombre), representante de La Continental, viaja de san Francisco a Personville, una pequeña ciudad que creció con la explotación minera, contratado por el gerente del diario. Apenas llegado, y sin tener siquiera la posibilidad de conocerlo, el detective se entera que su cliente fue asesinado. Resulta que el muerto es hijo del dueño del pueblo, un viejo al que todo se le fue de las manos: contrató matones para reventar a un grupo de huelguistas, y al triunfar en su tarea se repartieron el manejo de los vicios del lugar; es decir el poder.
Encajetado en seguir adelante con su cometido, el detective empuja al viejo Elihu Willsson a que lo contrate para limpiar el pueblo. A partir de ahí se ocupa de provocar una serie de conflictos entre los personajes, cosa que se vayan matando entre sí, y día a día se va embarrando en sus propios procedimientos, hasta no poder distinguirse, exterior e interiormente, de los malvados corruptos a quienes intenta dar su merecido.
Si bien la idea central de la novela es bien sencilla (Un hombre que para lograr su objetivo hace que un grupo de delincuentes se masacren entre sí), en Cosecha Roja encontramos tantos elementos, tantos dispositivos narrativos en juego, tanto movimiento interno de los personajes, que lo último que podemos decir es que sea una novela sencilla. Sí, es sencilla a la lectura, por la maestría con que están manejados todos estos elementos, pero tiene un inmenso volumen que empieza a aparecer cuando te ponés a releerla con el bisturí.
De manera natural, una trama en la que juegan tantas fuerzas y personajes, tiene sus complejidades, aunque se trate de una dinámica sencilla, que avanza a través de la acción, y no de la especulación inductiva (claro, no es policial clásico, sino negro). Bueno, en la novela tenemos que ver cómo va abrochando a cada uno, cómo logra enfrentar las distintas combinaciones, cómo reacciona cada uno a cada trampa, etcétera etcétera. Así que si bien no estamos ante una trama particularmente compleja, sí asistimos a mucha cantidad de trampas, movimientos, acciones, reacciones y enfrentamientos.
Yojimbo (用心棒, yōjinbō, lit. «guardaespaldas»)
Recorramos, entonces, el camino de síntesis de esta película
Un samurai, un experto en la violencia, una fuerza de élite entrenada para servir a su amo, en momentos de gran crisis político económica, deja de ser útil. No hay quien lo contrate, no tiene a quién servir, no tiene trabajo. Se convierte en algo muy parecido a lo que conocemos acá como mano de obra desocupada. Kuwata Sanjuro (nombre que significa 30 años), está en esa situación. Este hombre marcha a la deriva por los caminos de Japón, y desemboca azarosamente (tira un palito en una bifurcación de caminos, y sigue para el lado que este, en su caida, le indica), en un pueblo completamente corrompido. La primera imagen que se lleva del pueblo es un perro que camina con una mano humana entre los dientes. Cuando va al bar se pone al día: el único que trabaja en el pueblo es el funebrero. Se entera que allí hay dos bandas que se reparten los vicios (el poder), que cada una de ellas tiene ciertos aliados, por ejemplo la policía, y que es la violencia quien manda. Entre las ventanas y el relato del mozo (un clásico recurso de Kurosawa, el del reencuadre a través de las ventanas, brillantemente utilizado), se entera de quién es quién en el pueblo. Y toma la decisión:
-Voy a limpiar el pueblo.
-¿Cómo? ¿Solo? –pregunta el mozo.
-Dame sake. Voy a soñar, bebiendo, como hacerlo.
Un samurai, un experto en la violencia, una fuerza de élite entrenada para servir a su amo, en momentos de gran crisis político económica, deja de ser útil. No hay quien lo contrate, no tiene a quién servir, no tiene trabajo. Se convierte en algo muy parecido a lo que conocemos acá como mano de obra desocupada. Kuwata Sanjuro (nombre que significa 30 años), está en esa situación. Este hombre marcha a la deriva por los caminos de Japón, y desemboca azarosamente (tira un palito en una bifurcación de caminos, y sigue para el lado que este, en su caida, le indica), en un pueblo completamente corrompido. La primera imagen que se lleva del pueblo es un perro que camina con una mano humana entre los dientes. Cuando va al bar se pone al día: el único que trabaja en el pueblo es el funebrero. Se entera que allí hay dos bandas que se reparten los vicios (el poder), que cada una de ellas tiene ciertos aliados, por ejemplo la policía, y que es la violencia quien manda. Entre las ventanas y el relato del mozo (un clásico recurso de Kurosawa, el del reencuadre a través de las ventanas, brillantemente utilizado), se entera de quién es quién en el pueblo. Y toma la decisión:
-Voy a limpiar el pueblo.
-¿Cómo? ¿Solo? –pregunta el mozo.
-Dame sake. Voy a soñar, bebiendo, como hacerlo.
Ya está clarísimo que Cosecha Roja es el punto de partida. Al margen de la transposición de época, cultura y geografía. Pero a partir deahora empiezan las diferencias. Es que, como lo ha hecho varias veces, Kurosawa al adaptar lo que hace es tomar algún elemento de una obra y hacerlo suyo, para desarrollar el relato que él quiere. Y Yojimbo no es un policial negro, sino un western épico y ético. Y también algo satírico.
Si bien en el bar le son presentados muchos personajes, en Yojimbo todo pasa por el enfrentamiento de 2 bandos: el de Ushi Tori y el de Sei Bei. El mozo lo dice de entrada: Hace falta un jefe. Dos son demasiado. Como en Cosecha Roja, el conflicto aparece cuando el poder se atomiza, y no hay un único referente. Pero la atomización, en el camino simplificador de esta película, se limita a estos dos bandos.
Entonces básicamente tenemos a estos dos bandos, cada uno con sus personajes de apoyo, con sus secuaces. Todo lo que tiene que hacer Sanjuro es que estos bandos se enfrenten entre sí. No necesita poner cuñas entre individualidades que se mueven todo el tiempo, sino entre grupos casi cerrados.
Las traiciones, como en la novela, son permanentes. Pero los recursos para mostrarlas y desentrañarlas son primitivos. Sanjuro escucha cómo la esposa de Sei Bei propone matarlo. Más tarde escuchará que hay dos borrachos intentando matarlo. Todos los recursos de trama, las sutilezas de astucia y penetración psicológica de la novela, dan paso a otros sencillísimos, que permiten que rápidamente se establezcan los valores y las situaciones, y que una escena de acción de paso lo antes posible a la siguiente. Hay un notorio trabajo en ese aspecto: en el de quitar sutilezas psicológicas en nombre de un claro y directo avance de la trama. Un hacer, a partir de un género relativamente nuevo como el policial negro, una película de recursos fáciles y conocidos, dibujando situaciones y personajes prácticamente sin volumen ni profundidad, y depositando en el manejo de los recursos visuales la grandísima potencia de la película. Los malos son malos y tontos. Y encima cobardes. El héroe es un héroe, sin mucha vuelta. Los amigos del héroe (el mozo, básicamente), es honesto, y una vez que confirmó que Sanjuro es bueno, y no es la misma mierda que el resto, se pone de su lado con fidelidad y coraje.
Si bien en el bar le son presentados muchos personajes, en Yojimbo todo pasa por el enfrentamiento de 2 bandos: el de Ushi Tori y el de Sei Bei. El mozo lo dice de entrada: Hace falta un jefe. Dos son demasiado. Como en Cosecha Roja, el conflicto aparece cuando el poder se atomiza, y no hay un único referente. Pero la atomización, en el camino simplificador de esta película, se limita a estos dos bandos.
Entonces básicamente tenemos a estos dos bandos, cada uno con sus personajes de apoyo, con sus secuaces. Todo lo que tiene que hacer Sanjuro es que estos bandos se enfrenten entre sí. No necesita poner cuñas entre individualidades que se mueven todo el tiempo, sino entre grupos casi cerrados.
Las traiciones, como en la novela, son permanentes. Pero los recursos para mostrarlas y desentrañarlas son primitivos. Sanjuro escucha cómo la esposa de Sei Bei propone matarlo. Más tarde escuchará que hay dos borrachos intentando matarlo. Todos los recursos de trama, las sutilezas de astucia y penetración psicológica de la novela, dan paso a otros sencillísimos, que permiten que rápidamente se establezcan los valores y las situaciones, y que una escena de acción de paso lo antes posible a la siguiente. Hay un notorio trabajo en ese aspecto: en el de quitar sutilezas psicológicas en nombre de un claro y directo avance de la trama. Un hacer, a partir de un género relativamente nuevo como el policial negro, una película de recursos fáciles y conocidos, dibujando situaciones y personajes prácticamente sin volumen ni profundidad, y depositando en el manejo de los recursos visuales la grandísima potencia de la película. Los malos son malos y tontos. Y encima cobardes. El héroe es un héroe, sin mucha vuelta. Los amigos del héroe (el mozo, básicamente), es honesto, y una vez que confirmó que Sanjuro es bueno, y no es la misma mierda que el resto, se pone de su lado con fidelidad y coraje.
Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari)
Y sí, Kurosawa lo afana a Hammett, y Leone lo afana a Kurosawa. De policial negro pasa a western samurai japonés, y de ahí a western italiano o spaghetti. Primer western spaghetti de Leone. Primer protagónico en cine de Eastwood. (Leone sobre Eastwood: ...tiene dos expresiones: con y sin sombrero) Igual después, con el éxito que tuvo, no fue doloroso para el gran italiano pagar la guita que le pidieron los de la productora del gran japonés. Y también él hizo una secuela: Por unos dólares más.
Leone no trabajó mucho para disimular la película de Kurosawa. Hizo algunas modificaciones, pero de índole básicamente estructural. Además su película es casi 15 minutos más corta. Ambos comparten la intención, cada uno a su manera y desde su lugar, de insertarse en el mercado hollywoodense. (En occidente Kurosawa ya había entrado 11 años atrás, con Rashomón).
En primer lugar, Leone toma una decisión: si bien la presentación es muy parecida, con el héroe tomando agua de un poso, Eastwood ve desde el principio la violencia ejercida contra la familia que luego deberá salvar. Esto aumenta el compromiso de él con la mina, y refuerza el heroísmo, lo justifica de manera más profunda, y lo hace un poco más verosimil, agregando de paso un atisbo de romance en el solitario protagonista.
El héroe mantiene unas cualidades bastante parecidas, aunque se retoma el dato de la novela de que no tenga nombre. El problema es que Clint está muy jovencito, y resulta algo menos duro y peligroso que Mifune. Igual zafa muy bien.
El recurso Kurosawa de la ventana, para la presentación de los integrantes del pueblo, lo lleva Leone a la terraza del bar. Aquí el poder se lo reparten entre los hermanos Rojas y la familia Baxter. Y así como el hermano de Ushi Tora, el del revolver, el más peligroso de todos, aquí el jodido es Ramón Rojas, uno de los hermanos. Bien, si pensamos que los más tremendos e inhumanos son los Rojas (mexicanos), y, aunque malos, los más dignos son los Baxter, (yanquis) cabe preguntarse si en la de Kurosawa habría también una diferencia regional semejante, que desconocemos por ser ignorante de los regionalismos de esa zona y esa época.
Leone no trabajó mucho para disimular la película de Kurosawa. Hizo algunas modificaciones, pero de índole básicamente estructural. Además su película es casi 15 minutos más corta. Ambos comparten la intención, cada uno a su manera y desde su lugar, de insertarse en el mercado hollywoodense. (En occidente Kurosawa ya había entrado 11 años atrás, con Rashomón).
En primer lugar, Leone toma una decisión: si bien la presentación es muy parecida, con el héroe tomando agua de un poso, Eastwood ve desde el principio la violencia ejercida contra la familia que luego deberá salvar. Esto aumenta el compromiso de él con la mina, y refuerza el heroísmo, lo justifica de manera más profunda, y lo hace un poco más verosimil, agregando de paso un atisbo de romance en el solitario protagonista.
El héroe mantiene unas cualidades bastante parecidas, aunque se retoma el dato de la novela de que no tenga nombre. El problema es que Clint está muy jovencito, y resulta algo menos duro y peligroso que Mifune. Igual zafa muy bien.
El recurso Kurosawa de la ventana, para la presentación de los integrantes del pueblo, lo lleva Leone a la terraza del bar. Aquí el poder se lo reparten entre los hermanos Rojas y la familia Baxter. Y así como el hermano de Ushi Tora, el del revolver, el más peligroso de todos, aquí el jodido es Ramón Rojas, uno de los hermanos. Bien, si pensamos que los más tremendos e inhumanos son los Rojas (mexicanos), y, aunque malos, los más dignos son los Baxter, (yanquis) cabe preguntarse si en la de Kurosawa habría también una diferencia regional semejante, que desconocemos por ser ignorante de los regionalismos de esa zona y esa época.
Otro cambio que refuerza las motivaciones de los personajes: Marisol, la chica secuestrada, es la amante de Ramón Rojas, el más peligroso de todos. En Yojimbo la muchacha era amante de un aliado de Ushi Tora. Aquí, por tanto, la venganza será más encarnizada.
Otro movimiento de piezas que hay es una especie de enroque geográfico de los personaje. Si bien esta desición tiene que ver más con la realización que con el guión, influye mucho la manera de la lectura, y es utilizada narrativamente. En Yojimbo, básicamente, la izquierda de cuadro era de la banda de Ushi Tora, la derecha de la de Sei Bei, y el centro de Sanjuro. En la de Leone el centro sigue siendo de Eastwood, pero la izquierda es de los Baxter (Sei Bei) y la derecha de los Rojas (Ushi Tora).
También cambió las características familiares de Sei Bei / Baxter. Si bien son jodidos, tienen una mayor dignidad, sobre todo la señora Baxter. Lo cual otorga mucha mayor crudeza a la escena donde son asesinados por los Rojas.
Como última observación, puede destacarse que Leone volvió un poco a la astucia. Si bien la trama es muy parecida, hace más ingeniosos los planes y las trampas. Son menos imbéciles los malos, por lo tanto más astutos, y por lo tanto se requiere mayor astucia para enfrentarlos entre sí. Se ve claro en un par de ejemplos: La trampa que hace Eastwood con los soldados muertos en el cementerio, y la manera en que logra escapar del salón en que lo tienen preso, luego de haberlo torturado. Si bien no es que digamos Oh, qué verosímil, ni oh, que ingenioso, se las arregla para que su escape no sea puro fruto de la necedad de los malos, sino resultado de una trampa armada para la ocasión. Otra es la estrategia que se arma para ir a rescatar a Marisol. Hay muchos más ejeplos y modificaciones, pero todos vendrían a ilustrar estas mismas funciones dramáticas y narrativas.
Un aparte debería llevarse el tratamiento visual, imponente, y la ya clásica relación de funciones visuales y sonoras, fundamentalmente musicales, que trabaja Leone. Ambos aspectos están igualmente cuidados y explotados en Yojimbo, aunque, lógicamente, en cada una se nota la personalidad del pulso de su realizador.
Otro movimiento de piezas que hay es una especie de enroque geográfico de los personaje. Si bien esta desición tiene que ver más con la realización que con el guión, influye mucho la manera de la lectura, y es utilizada narrativamente. En Yojimbo, básicamente, la izquierda de cuadro era de la banda de Ushi Tora, la derecha de la de Sei Bei, y el centro de Sanjuro. En la de Leone el centro sigue siendo de Eastwood, pero la izquierda es de los Baxter (Sei Bei) y la derecha de los Rojas (Ushi Tora).
También cambió las características familiares de Sei Bei / Baxter. Si bien son jodidos, tienen una mayor dignidad, sobre todo la señora Baxter. Lo cual otorga mucha mayor crudeza a la escena donde son asesinados por los Rojas.
Como última observación, puede destacarse que Leone volvió un poco a la astucia. Si bien la trama es muy parecida, hace más ingeniosos los planes y las trampas. Son menos imbéciles los malos, por lo tanto más astutos, y por lo tanto se requiere mayor astucia para enfrentarlos entre sí. Se ve claro en un par de ejemplos: La trampa que hace Eastwood con los soldados muertos en el cementerio, y la manera en que logra escapar del salón en que lo tienen preso, luego de haberlo torturado. Si bien no es que digamos Oh, qué verosímil, ni oh, que ingenioso, se las arregla para que su escape no sea puro fruto de la necedad de los malos, sino resultado de una trampa armada para la ocasión. Otra es la estrategia que se arma para ir a rescatar a Marisol. Hay muchos más ejeplos y modificaciones, pero todos vendrían a ilustrar estas mismas funciones dramáticas y narrativas.
Un aparte debería llevarse el tratamiento visual, imponente, y la ya clásica relación de funciones visuales y sonoras, fundamentalmente musicales, que trabaja Leone. Ambos aspectos están igualmente cuidados y explotados en Yojimbo, aunque, lógicamente, en cada una se nota la personalidad del pulso de su realizador.
Entre dos fuegos (Last Man Standing)
Esta es la más honesta de las tres películas. Pagó los derechos y por lo menos citó a los guionistas de Yojimbo en los créditos.
Entre dos fuegos (de 1996) da dos pasos atrás: en el aspecto del guión, vuelve a Yojimbo; y en el aspecto histórico geográfico, a Cosecha Roja. Donde más se diferencia de Yojimbo es en el tratamiento que otorga a la violencia. Además del hecho de que los protagonistas en lugar de espadas manejan pistolas y ametralladoras, trabaja un regodeo en las coreografías de violencia, en la sangre, en la crudeza con que se acerca a los huesos rotos, que era impensable en el cine de aquellas épocas, pero que en los 90 se convirtió en un ingrdiente habitual en los policiales. Retoma también el aspecto satírico de Kurosawa, que Leone había dejado un poco de lado. Los malos vuelven a ser payasescos, caricaturas, y el héroe vuelve (y exacerva) a la ironía de Mifune, que Eastwood no ejercía demasiado. La llegada al pueblo vuelve a ser producto del azar, con un revolver girando en lugar de un palito volando. La pelea es entre irlandeses e italianos. Los mexicanos son más corruptos e imbéciles que todos. Y se agrega una mujer, aparte de la muchacha secuestrada. El trabajo con el guión pasa, básicamente, por actualizar tópicos genéricos respecto de Yojimbo. En los 90 es complicado pensar que Bruce Willis no tenga sus caricias. Pero por lo demás, el espíritu de la película es el mismo. Tal vez el mayor trabajo, desde el guión, es el que le dedicaron a la presentación y el desarrollo del villanísimo Cristopher Walken. Y a la ambigüedad del comisario, lejísimos ya de la hijaputez sin remedio del comisario Noonan.
Igualmente quiero destacar que, si bien no se rompieron mucho la cabeza con el guión, lo cual se nota en la irregularidad del ritmo del relato, y en la ingenuidad del mismo, Entre dos fuegos es una película bastante subvalorada. Sus méritos visuales, el manejo de la música de Ry Cooder (tal vez un poquito obvia, pero muy eficaz), y los recursos de montaje y puesta de cámara, sumados a la espectacular fotografía, otorgan mucho de qué agarrarse a la hora de sentarse a disfrutar de una película de acción.
Entre dos fuegos (de 1996) da dos pasos atrás: en el aspecto del guión, vuelve a Yojimbo; y en el aspecto histórico geográfico, a Cosecha Roja. Donde más se diferencia de Yojimbo es en el tratamiento que otorga a la violencia. Además del hecho de que los protagonistas en lugar de espadas manejan pistolas y ametralladoras, trabaja un regodeo en las coreografías de violencia, en la sangre, en la crudeza con que se acerca a los huesos rotos, que era impensable en el cine de aquellas épocas, pero que en los 90 se convirtió en un ingrdiente habitual en los policiales. Retoma también el aspecto satírico de Kurosawa, que Leone había dejado un poco de lado. Los malos vuelven a ser payasescos, caricaturas, y el héroe vuelve (y exacerva) a la ironía de Mifune, que Eastwood no ejercía demasiado. La llegada al pueblo vuelve a ser producto del azar, con un revolver girando en lugar de un palito volando. La pelea es entre irlandeses e italianos. Los mexicanos son más corruptos e imbéciles que todos. Y se agrega una mujer, aparte de la muchacha secuestrada. El trabajo con el guión pasa, básicamente, por actualizar tópicos genéricos respecto de Yojimbo. En los 90 es complicado pensar que Bruce Willis no tenga sus caricias. Pero por lo demás, el espíritu de la película es el mismo. Tal vez el mayor trabajo, desde el guión, es el que le dedicaron a la presentación y el desarrollo del villanísimo Cristopher Walken. Y a la ambigüedad del comisario, lejísimos ya de la hijaputez sin remedio del comisario Noonan.
Igualmente quiero destacar que, si bien no se rompieron mucho la cabeza con el guión, lo cual se nota en la irregularidad del ritmo del relato, y en la ingenuidad del mismo, Entre dos fuegos es una película bastante subvalorada. Sus méritos visuales, el manejo de la música de Ry Cooder (tal vez un poquito obvia, pero muy eficaz), y los recursos de montaje y puesta de cámara, sumados a la espectacular fotografía, otorgan mucho de qué agarrarse a la hora de sentarse a disfrutar de una película de acción.