Frank Zappa - 5 Textos escritos por Frank Zappa

Lumpy Gravy?

por Frank Zappa

Este texto aparecía en la portada de la abortada edición original del álbum Lumpy Gravy (Capitol STAO-2719, agosto de 1967) que fue retirada del mercado antes de su distribución.

Ha estado lloviendo toda la noche. Un coche negro avanza a través de los húmedos bosques. El viento está soplando y hace frío fuera. Podemos oír la lluvia. No escuchamos el coche.

Hay dos personas en el coche. Uno de ellos está muerto. Tiene 19 años. Vemos lo que queda de sus ojos. Es como si algún instrumento extraño y blando los hubiera golpeado, volviendo los párpados translúcidos, grises e hinchados. Apenas podemos ver las pupilas detrás. Se llama Bernie y trabajaba en una granja.

Es muy tarde. El silencioso coche negro se abre camino a través de un laberinto de calles planeadas con prisa hasta un área de casas nuevas. Las Propiedades del País de las Maravillas del Pan de Jengibre de Cenicienta están todas vacías. Los pequeños bucles de contrachapado que hay en los aleros de cada castillo de ensueño están rajados y desconchados. Los clavos puntiagudos que los sujetan sangran moho. Las ventanas están casi todas rotas. El área está delimitada por alambre de espino y hebras cutres de cuerda de algodón y banderolas chillonas de neón... en todas direcciones de una a otra y arriba y abajo y por los lados, pequeños triángulos de plástico sobre esos maravillosos cables que nunca se estropean, de casa a casa, proporcionan un soporte estructural Dios sabe cuán necesario.

El silencioso coche negro se detiene en una casa turquesa en la esquina de Wand Parkway y Thornhaven Court. El conductor sale y camina lentamente hasta la puerta de la casa turquesa. Todavía llueve. Abre la puerta de contrachapado combada y enciende la luz de la sala de estar. Vemos desde fuera que la casa turquesa está amueblada. El conductor llama desde la puerta. Bernie sale del silencioso coche negro y camina por el sendero hasta la puerta, evitando cuidadosamente los puntos embarrados entre cada loseta circular de cemento hecha a mano y maravillosamente única. Escuchamos unas ranas y la lluvia.

A la luz de una lámpara con forma de carro con un bronce decolorado pintado en la sombra, vemos el siniestro rostro del conductor claramente por primera vez. Se parece a la imagen personal que cada uno tiene de su propio padre cuando se pone furioso. Dice: "Bernie... ¿por qué has huido, hijo?"

Bernie no le mira. Arrastra los pies un poco y mira a los muebles de la habitación... a través de sus bultos translúcidos. Parece encontrar las cosas como estaban antes... el sillón vibrador de sky, la reproducción en tres colores del Gran Cañón con el marco de arce realzado sobre la sección marrón con hilos metálicos que se enganchaban en las hebillas de su chaqueta, las mesas de paso de nogal con las viejas revistas y los mantelillos y la caja de Kleenex, con la mesilla de café de caoba con cajones a juego y con mantelillos contrastados y cromos de todas partes en un pequeño botellero de latón. Se levanta y va a la cocina, pensando para sí mismo (y odiando admitirlo) que estaría bien sentarse en la vieja mecedora verde otra vez, pero sabía que necesitaba una Coca-Cola.

"¿Quieres que te destroce de verdad, chico? ¿Lo que te hice en los ojos no fue bastante para ti? ¿Tienes idea de lo que esa cosa le puede hacer a tu boca si la utilizo contigo? ¿Por qué has huido, hijo?"

Bernie se bebe nerviosamente su Coca-Cola. Espumea dentro de él mientras se vuelve a responder, "No lo sé, papá... no lo sé. ¿Por qué tuviste que usar esa cosa en mis ojos? Duele mucho... y me siento muy raro." Otro sentido trago de su bebida y Bernie continúa, "¿Cómo me has encontrado?"

"¡No me hagas preguntas! ¡Yo hago las preguntas! ¡Dime por qué has huido así! ¿Esta no era una casa lo suficientemente buena para ti? Todo lo que hay aquí es de primera mano... ¡nunca habíamos tenido cosas de primera mano antes de mudarnos aquí! Me dejo el culo en ese lugar del gobierno y consigo suficiente dinero para comprarlo todo nuevo... casa nueva, muebles nuevos, tocadiscos portátil... todo lo que nunca habíamos tenido antes... ¡y tú te vas a trabajar a una granja!"

"Tenía que hacerlo, papá. Echaba de menos cómo eran las cosas cuando vivíamos en el campo. Echaba de menos a los animales y todo eso. Ojalá nunca hubieras aceptado ese trabajo en la planta de Alabama... así nunca te hubieran transladado aquí... y yo nunca hubiera tenido que huir y ser atrapado... y no tendría los ojos mal. ¿Ha comprado mamá salchichas esta semana?"

"Está por ahí en alguna parte. ¿Sabes lo que le hice a tu madre?"

Bernie muerde el envoltorio de plástico de las salchichas con una pericia sólo conocida por gente a la que le encanta la salchicha y que odia coger un cuchillo para abrirla. Los años le han enseñado dónde morderlo exactamente. Escuchamos romperse el plástico y el pequeño "puf" de la ruptura del vacío. Bernie hace tres lonchas y se las come. Mientras mastica, dice, "¿Qué le has hecho a ella? ¿Los ojos, como a mí?"

"Quería que lo dejara y volviera. Le dí en los ojos y en la boca... hace dos semanas. Ya no va a la compra, así que Sharva tiene que hacerla."

"¿Sharva compró esto? ¿Cómo consiguió esta marca?"

"Puede que haya estado preocupada por ti y por mamá. Es duro para un niño ver los ojos y la boca de su madre así. Ahora le doy un poco más de paga. Se ha comprado una cesta para la bicicleta para no tener que cargar con todo desde el supermercado. Ahora lo hace en tres viajes."

Bernie coge tres lonchas más de salchicha y se las come, sólo que esta vez saca la mostaza y las moja mientras se las come. "Chico, mira que me siento raro. No sé si me estoy poniendo malo o he estado malo o qué. ¿Qué aspecto tiene su boca?"

"¡Vaya pregunta del demonio! ¿Qué aspecto crees que tiene? Está toda hinchada... y como grisácea... y casi se pueden ver los dientes hasta la raíz... y sus dos ojos están como los tuyos... y ella ya ha hecho la transición. Ahora nos llevamos mucho mejor, ¡así que no te hagas el listillo con ella! A tu transición le debe faltar poco ya. Yo te enseñaré disciplina y modales y respeto a tus mayores."


La increíble historia de The Mothers

por Frank Zappa
Hit Parader, nº 48, junio de 1968

Aunque los Mothers han existido durante unos tres años, el proyecto fue diseñado cuidadosamente hace unos cuatro años y medio. Había estado buscando a la gente apropiada durante mucho tiempo. Trabajé en publicidad antes de meterme en... ja... el negocio del espectáculo. Había hecho un poco de investigación motivacional. Una de las leyes de la economía es que si hay una demanda, alguien debería cubrir esa demanda y hacerse rico. Hice un compuesto, un producto de relleno que cubriera la mayor parte de los huecos entre la llamada música seria y la llamada música popular. Después, necesitaba mi propio grupo para mostrar esta música al público. El grupo que se iba a convertir en los Mothers estaba trabajando en el Broadside, un pequeño bar de Pomona, California.

Jim Black, el batería, acababa de llegar a California desde Kansas. Se había unido a Roy Estrada, el bajista. Habían estado haciendo trabajos horribles en Orange County, que es un mal sitio para vivir a menos que pertenezcas a la Sociedad John Birch. Tenían una banda junto con Ray Hunt a la guitarra, Dave Coronado al saxo y Ray Collins a la voz solista. Se llamaban a sí mismos los Soul Giants y hacían puro rhythm and blues comercial, "Gloria", "Louie Louie", ya sabes. Entonces Ray Hunt decidió que no le gustaba Ray Collins y empezó a tocar cambios de nota equivocados detrás de él cuando cantaba. Sobrevino una pelea, Ray Hunt decidió dejarlo, la banda necesitaba otro guitarrista, así que me llamaron. Empecé a trabajar con ellos en el Broadside, pensé que sonaban muy bien. Dije, "vale, tíos, tengo este plan. Nos vamos a hacer ricos. Probablemente no os lo creáis ahora, pero si aguantáis conmigo lo conseguiremos", Davie Coronado dijo, "No, no quiero hacerlo. Nunca conseguiremos trabajo si tocamos esa clase de música. He encontrado trabajo en una bolera en La Puene, y creo que me voy a ir". Y eso hizo. Creo que ahora tiene una banda llamada Davie Coronado and his Sagebrush Ramblers o algo así.

Había cuatro Mothers originales: Ray Collins, Jim Black, Roy Estrada y yo mismo. Pasamos hambre durante unos diez meses porque tocábamos un tipo de música que era tremendamente impopular en ese área. No se podían identificar con ella. Así que cogimos el hábito de insultar al público. Nos ganamos una gran reputación con eso. Nadie venía a oírnos tocar, venían a ver cuánto abuso podían soportar. Eran muy masoquistas. Les encantaba. Nos las arreglamos para conseguir trabajos con esa base pero no duró demasiado porque siempre terminábamos por abusar del dueño del club. Entonces decidimos irnos a la gran ciudad, Los Angeles, que estaba a unas treinta millas.

Habíamos añadido una chica al grupo, Alice Stuart. Tocaba la guitarra muy bien y cantaba bien. Yo tenía la idea de combinar ciertas influencias modales con nuestro sonido básicamente country blues. Tocábamos un montón de cosas estilo Muddy Waters y Howlin' Wolf. Alice tenía buen estilo al puntear, pero no sabía tocar "Louie Louie", así que la despedí. Después tuvimos a Henry Vestine que es uno de los guitarristas de blues más destacados de las dos costas. Es un auténtico monstruo. Fue parte del grupo durante bastante tiempo. Pero nuestra música se iba haciendo progresivamente más extraña y él no se podía identificar con lo que estábamos haciendo y quería su libertad, así que dijimos: "Adios, Henry", y se fue. Ahora está en Canned Heat.

Luego Ray, la voz solista, lo dejó y quedaron tres Mothers. Contratamos a Jim Guercio, que ahora lleva a Chad & Jeremy y produce discos para los Buckinghams. Fue parte del grupo algún tiempo. También, por esa época, habíamos contratado a Steve Mann, que también es uno de los mejores guitarristas de blues de la Costa Oeste. Quería tocar en el grupo pero no podía seguir los cambios y nos deshicimos de él. Entonces contratamos a Elliot Ingber y Ray volvió a la banda y entonces había cinco Mothers.

Grabamos nuestro primer álbum con esos cinco: Ray, Roy, Jim, Elliot y yo mismo. Tom Wilson, que estaba produciendo discos para MGM en esos tiempos, vino al Whiskey A Go Go cuando eramos un grupo de cinco, mientras Henry Vestine todavía estaba con nosotros. Nos oyó cantar "The Watts Riot Song (Trouble Every Day)". Se quedó cinco minutos, dijo: "Sí, sí, sí", me dio una palmada en la espalda, me estrechó la mano y dijo: "Maravilloso. Vamos a haceros un disco. Adiós". No lo volví a ver durante cuatro meses. Pensó que éramos una banda de rhythm and blues. Probablemente volvió a New York y dijo: "He contratado otra banda de rhythm and blues de la Costa. Tienen una canción sobre los disturbios. Es una canción protesta. Harán un par de singles y quizá después desaparezcan".

Volvió a la ciudad justo antes de que fuéramos a hacer nuestra primera sesión de grabación. Tuvimos una charla en su despacho y fue entonces cuando descubrió que no era eso todo lo que tocábamos. Las cosas empezaron a cambiar. Decidimos no hacer un single, en su lugar haríamos un álbum. No me pudo dar una idea de lo que sería el presupuesto para el álbum, pero un álbum normal de rock and roll cuesta unos 5.000 dólares. El coste de "Freak Out" de principio a fin fue de alrededor de 21.000 dólares. La prímera canción que grabamos fue "Any Way The Wind Blows". Desgraciadamente, es una mala mezcla, pero el tema es muy bueno. Luego hicimos "Who Are The Brain Police?" Cuando Wilson las escuchó se quedó tan impresionado que cogió el teléfono y llamó a New York, y como resultado tuve más o menos presupuesto ilimitado para hacer esta monstruosidad. Al día siguiente tenía terminados los arreglos para una orquesta de ventidós miembros. No era sólo una orquesta acompañando a los cantantes. Eran los cinco Mothers más diecisiete músicos. Todos trabajamos juntos. La edición llevó mucho tiempo, lo que disparó el coste.

Mientras tanto, Wilson estaba sacando el cuello. Dejó su trabajo en el aire para producir el disco. MGM pensaba que había gastado ya demasiado dinero en el álbum y estaban a punto de dejarlo morir, pero empezó a vender por todos lados. Es decir, vendía cuarenta copias en algún pequeño pueblo del tamaño de una calabaza en Wyoming. Vendimos cinco mil discos por todo el país sin promoción ni nada. Finalmente la compañía comenzó a apoyar el álbum y las ventas fueron todavía mayores.

Fuimos a Hawaii justo después de completar el disco y trabajamos por allí. Luego volvimos y trabajamos con Andy Warhol en The Trip. Fue el show que cerró el Trip, dicen. Después fuimos a San Francisco y tocamos por allí y finalmente... eh... Elliot tuvo que ser despedido y quedamos cinco. Justo antes de que despidiéramos a Elliot teníamos una banda de seis piezas porque habíamos contratado a Billy Mundi y teníamos dos baterías. Luego contratamos a Don Preston, que toca los teclados: piano eléctrico, clavicordio eléctrico, etc. También contratamos a Bunk Gardner, que toca varios instrumentos de viento, y a Jim Fielder al bajo. Conocía a Don Preston y a Bunk Gardner varios años antes de conocer a los otros tíos. Solíamos tocar música experimental hace mucho tiempo. Nos juntábamos en garajes y nos metíamos en partituras muy abstractas y nos divertíamos. En cualquier caso, finalmente conseguimos un grupo muy funcional. El segundo álbum se grabó con esos ocho tíos. Sólo añadimos una trompeta, un cuarteto de cuerdas y un clarinete contrabajo en una canción.

La instrumentación de la banda de rock and roll ideal de los Mothers es dos piccolos, dos flautas, dos flautas bajas, dos oboes, un corno inglés, tres fagots, un contrafagot, cuatro clarinetes (con el cuarto doblando el clarinete alto), clarinete bajo, clarinete contrabajo, saxofones soprano, alto, tenor, barítono y bajo, cuatro trompetas, cuatro cornos franceses, tres trombones, un trombón bajo, una tuba, una tuba contrabajo, dos arpas, dos teclistas tocando piano, piano eléctrico, clavicémbalo eléctrico, clavicordio eléctrico, órgano Hammond, celeste, y piano bajo, diez primeros violines, diez segundos violines, ocho violas, seis celos, cuatro contrabajos, cuatro percusionistas tocando cuatro timpani, carillones, gongs, tambores, bombos, cajas, palos de madera rugido de león, vibráfonos, xilófonos y marimba, tres guitarras eléctricas, una guitarra eléctrica de 12 cuerdas, contrabajo eléctrico y bajo eléctrico y dos baterías, además de vocalistas que toquen panderetas. Y no seré feliz hasta que la tenga. Creo que la gente tiene derecho a oír este tipo de música en vivo. Los chicos van a los conciertos a escuchar música que les deje K:O. Si las salas de concierto cambiaran a una programación más moderna, descubrirían un montón de chicos arrastrándose hacia el lugar. Algo así no pasa de un día para otro y lo sé. Pero he estudiado cuidadosamente a mi público lo bastante para ver que estamos haciendo progresos en esa dirección. Mucha gente se sienta y nos escucha porque pretenden que no se puede bailar nuestra música. Eso es una mentira total. Yo soy casi epiléptico y lo puedo hacer. Esa gente no se sienta porque le guste la música. Sólo están esperando descubrir si les gusta. No suena como lo que oyen habitualmente. Quieren que se les acostumbren los oídos. No es "psicodélico". Le pregunté al dueño de un local qué era la música psicodélica. "Es música de locos muy fuerte y fuera de tono", me dijo, "No la puedes entender". Nuestra música es bastante lógica.

Nuestros arrebatos espontáneos están planificados. Tienen que estarlo. Si tienes una banda de ocho miembros y no los diriges, conseguirás música "psicodélica". Ensayamos una media de doce horas cada canción. Las aprendemos por secciones. Está la parte del principio, luego el interludio A, interludio B, y de ahí en adelante, y la banda tiene que recordar ciertas señales para cada sección. Cada repertorio que hacemos está concebido como una pieza de música continua, como una ópera. Incluso las partes de diálogo entre los temas es parte de ello. Algunos de nuestros repertorios duran hora y media, cuando nos dejamos llevar. Eso es más o menos lo que dura la ópera. Una descripción mejor de lo que hacemos podría ser representación teatral con música. Este verano me gustaría presentar un espectáculo en Broadway. Es un musical, una historia de terror de ciencia ficción basada en los juicios de Lenny Bruce. Era amigo mío, y de nuestro mánager. Lenny era un santo. Lo que la Gran Máquina de América le hizo a Lenny Bruce fue bastante desagradable. Figura junto a los derechos civiles como uno de los granos más grandes en la cara de la cultura americana. Pero supongo que nadie se dará nunca cuenta.


El oráculo lo tiene todo pensado

por Frank Zappa
Life, 28 de junio de 1968

EL NUEVO ROCK
La música rock es un componente imprescindible de la sociedad contemporánea. Es funcional. Es saludable y artísticamente válido. También es Educativo (cómo pedirle una cita a una chica, cómo es el amor). Tiene todas las respuestas a lo que tu madre y tu padre nunca te dirán. También es un gran negocio. Esto es una breve historia del rock y su relación con nuestra sociedad.

OJO: PFF PFF. Un ingenioso cuestionario para despertar tu interés y así leas el resto del artículo:

Parte Uno: Los 50
¿Quién recuerda la cerveza? ¿Oporto blanco y zumo de limón? Por 10 puntos, cómo se llamaba el tipo de tu escuela que compraba las bebidas...

¿Quién recuerda hacerlo y ponerse caliente? Por 10 puntos, qué edad tenías cuando sucedió...

¿Quién recuerda las colas de pato, las pinzas, las chaquetas de cuero, los zapatos de conejito, [brogans], los jerseys apretados, las lágrimas, las faldas largas con un millón de enaguas acartonadas, las camisas Sir Guy y los pantalones caqui? Por 10 puntos, cuánto pagaste por tu medallón de San Cristobal...

¿Quién recuerda las peleas de pandillas, las cadenas, los chicos con hojas de afeitar en la punta de los zapatos, las chicas con hojas de afeitar en el pelo, la sangre y los desagradables crujidos? Por 10 puntos, cuenta por qué los polis le tenían miedo a tu pandilla...

Parte Dos: Los 60
¿Quién recuerda el speed? ¿Los porros? ¿El ácido? ¿La meditación trascendental? Por 10 puntos, nombra tu conexión o tu gurú...

¿Quién recuerda colocarse y hacer una orgía? Por 10 puntos, qué edad tenías cuando comprendiste que eras incapaz de relacionarte con los demás de un modo tierno y personal y finalmente descubriste que te habías convertido en asexual...

¿Quién recuerda el pelo eléctrico, las patas de campana, las chaquetas de plástico, las sandalias, las botas altas, los jerseys de punto gordo, los Gucci, las minifaldas, las camisas De Voss y las bragas de terciopelo? Por 10 puntos, busca por la casa, encuentra tus abalorios y campanillas, y recita Hare Krishna sin reírte...

¿Quién recuerda las manifestaciones, las porras, el gas lacrimógeno, los perros policía, el Pentágono, Century City, la sangre y los desagradables crujidos? Por 10 puntos, di por qué tenías miedo de cortarte el pelo, infiltrarte en el sistema, y y hacerlo a la manera fácil...

Nuestro presente estado de iluminación sociosexual es, hasta cierto punto, atribuible a la evolución del rock y viceversa. Nuestro relato empieza en... los buenos tiempos, en los centros recreativos, sin Levis ni [capris], por favor. Las "funciones escolares" y los "bailes adolescentes" eran estupendos y geniales y aceptables para papá y mamá. También eran aburridos a menos que te gustara bailar un foxtrot mientras la banda de swing del instituto intentaba superar una tarde de Combo Orks y Glenn Miller reprocesado. Los chicos se agarraban unos a otros desesperadamente y sudando. La carabina entonces se acercaba y decía, "Separaos siete pulgadas, por favor", y ponía una regla de madera entre la chica y tú.

La sociedad estaba muy reprimida, sexualmente, y bailar era un intento desesperado de conseguir un pequeño contacto físico con el sexo opuesto. El amor libre, las groupies, las Plater Casters de Chicago y las extrañas variantes como las G.T.O.'s de Laurel Canyon en L.A. no existían entonces. La preocupación por los asuntos sexuales ocupaba una desproporcionada cantidad del proceso de pensamiento consciente diario y desviaba un montón de energía del trabajo en la escuela.

Esto, y la baja calidad de la enseñanza en muchas escuelas, llevó a los chicos a buscar su educación en las calles. Pandillas juveniles con nombres maravillosos y espantosa reputación recorrían las calles por la noche, buscando formas de compensar la carencia de chicas a las que se pudieran acercar sexualmente. El vandalismo y los destrozos varios se convirtieron en sustitutos aceptables para el "sexo adolescente". Los jóvenes competían, como los pistoleros del oeste, para ser "el más malo". Este dudoso honor daba derecho a su portador a pelear con la pandilla y en algunos casos, un tratamiento preferencial por parte de las pocas chicas atrevidas que iban "hasta el final".

Los padres, desafortunadamente, tenían la tendencia de entender mal, malinterpretar y, lo peor de todo, ridiculizar esos patrones de conducta que les parecían ajenos. Cuando descubrían un creciente interés entre los adolescentes en asuntos relativos a las funciones placenteras del cuerpo, se sentían amenazados. Papá y mamá estaban sexualmente desinformados e inhibidos (un montón de errores de la sociedad actual son directamente atribuibles al hecho de que la gente que hace las leyes está desajustada sexualmente) y no veían ninguna razón por la que sus hijos tuvieran que crecer de otro modo. (¿Por qué tienen esos sucios adolescentes que llevarse toda la diversión?) El sexo es para hacer niños y eso hace que despues el cuerpo se deforme y se ponga feo y vamos a no hablar de eso, ¿vale?

La Gran Nota: Digresión I
En el disco de la Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra, Lumpy Gravy, hay una sección en la cara dos donde varios personajes sin identificar discuten sobre los orígenes del universo. Uno de los personajes explica el concepto de la Gran Nota: todo en el universo está compuesto básicamente de vibraciones --la luz es una vibración, el sonido es una vibración, los átomos están compuestos de vibraciones-- y todas estas vibraciones podrían ser los armónicos de un tono cósmico fundamental incomprensible.

¿Cómo es el sonido de importante? Participé recientemente en una conversación con Herbie Cohen (nuestro mánager) sobre rumores de un proyecto de investigación del gobierno. El proyecto, parece ser, ha estado en marcha varios años. ¿Qué le hace el sonido a las plantas? De acuerdo con Herbie, un campo de máiz incrementó su producción --incluso las propias espigas se hicieron más grandes-- porque el equipo de investigación montó altavoces en al campo y pusieron música. De acuerdo con Herbie, el siguiente paso es descubrir qué tipo de música prefieren los vegetales.

Las formas en que el sonido afecta al organismo humano son una infinidad y son sutiles. ¿Por qué el sonido de la guitarra de Eric Clapton le da a una chica una sensación que describe como "Electricidad en los Huesos"? ¿Seguiríamos experimentando Electricidad en los Huesos si Eric, utilizando el mismo tono extremadamente alto y espeso, tocara nada más que música hawaiana? ¿Qué es más importante: el timbre (el color, la textura) de un sonide, la sucesión de intervalos que construyen una melodía, el soporte armónico (los acordes) que le dicen a tu oído "lo que la melodía significa" (si es mayor o menor o neutra o qué), el volumen al que se oye el sonido, el volumen al que se produce el sonido, la distancia desde la fuente al oído, la densidad del sonido, el número de sonidos por segundo o subsiguientes fracciones... etcétera? ¿Cuál de estos sería el elemento más importante en una experiencia auditiva que te diera una agradable sensación? ¿O una sensación erótica? Mira a los chicos en la escuela, moviendo los pies, golpeando con los dedos. La gente intenta, inconscientemente, estar a tono con el entorno. De varias formas, incluso la gente más "indiferente" hace intentos de "estar a tono" con su Dios. Hal Zeiger (uno de los primeros grandes promotores de conciertos de rock durante los 50) dice, "Sabía que ahí había algo grande que era básico, que era grande, que tenía que ser más grande. Me di cuenta de que esta música le llegaba a los jóvenes porque los golpes eran iguales a los grandes ritmos del cuerpo humano. Entendí eso. Lo sabía y sabía que nadie podía hacer nada para quitarles eso. Y además sabía que lo iban a llevar con ellos el resto de sus vidas".

Rock alrededor del reloj
En mis días de ardiente juventud no me fiaba nada de la música rock tocada por gente blanca. La sinceridad y la intensidad emocional de sus interpretaciones, cuando cantaban sobre los novios y las novias y las rupturas, etc., no era nada cuando lo comparaba con mis héroes en el instituto del R&B negro como Johnny Otis, Howlin' Wolf y Willie Mae Thornton.

Pero luego recuerdo ir a ver Blackboard Jungle. Cuando los títulos se iluminaron en la pantalla Bill Haley y sus Comets empezaron con "One Two Three O'clock, Four O'clock Rock..." Era el sonido de rock más alto que los chicos habían oído hasta ese momento. Recuerdo sentirme sobrecogido. En pequeñas habitaciones adolescentes por toda América, los chicos habían estado apiñándose alrededor de viejas radios y tocadiscos baratos escuchando la "música sucia" de su estilo de vida. ("Vete a tu habitación si quieres oír esa basura... y baja el volumen al máximo".) Pero en el cine, viendo Blackboard Jungle, no les podían decir que lo bajaran. No me importaba si Bill Haley era blanco o era sincero... estaba tocando el Himno Nacional Adolescente y sonaba tan FUERTE que estaba dando saltos. Blackboard Jungle, sin tener en cuenta el argumento (en el que la gente mayor ganaba al final) representaba una extraña especie de "aceptación" de la causa adolescente: "Han hecho una película sobre nosotros, luego existimos..."

Respondiendo como perros, algunos chicos fueron directos al cuello. Rebelión abierta. Los primeros bailes públicos y conciertos que ofrecían rock fueron desaprobados por los padres respetables de la comunidad. Hacían todo lo posible para impedir que estos eventos tuvieran lugar. Hacían todo lo posible para proteger a los jóvenes impresionables de los estragos de esta nueva manía tan vulgar. (Hal Zeiger: "Hacían todo lo que podían para asegurarse de que sus hijos no se movían eróticamente con los Negros".

Desde el principio, la verdadera razón por la que el Sr. y la Sra. América Blanca Limpia tenían tanto que objetar a esta música era el hecho de que la tocaba gente negra. Siempre existía la posibilidad de que una noche --quizá en medio del verano, con su trajecito rosa de fiesta-- Janey o Suzy fueran arrebatadas por los obscenos y pulsantes ritmos de la jungla e hicieran algo de lo que sus padres se avergonzaran.

Los padres, intentando proteger a sus crías de cualquier peligro que imaginaran que acechara dentro de los compartimentos secretos de este nuevo vehículo musical, en realidad ayudaron a empujarlos delante de él con lo cual eran inmediatamente atropellados. La actitud de los padres ayudó a crear un clima en el que el uso de la música rock (como una experiencia pacificadora o quizá anestesiante) llegó a ser muy necesario. Los padres no tenían nada que ofrecer a sus hijos que igualara el aspecto del rock. Era obvio para los chicos que cualquiera al que no le gustara (o por lo menos intentara entender) la música rock, tenía la escala de valores deformada. Negar al rock su lugar en la sociedad era negar la sexualidad. Cualquier padre que intentara evitar que su hijo escuchara o participara en este ritual musical estaba, a los ojos del hijo, intentando castrarle.

Había mucha resistencia por parte de la propia industria musical. (Hal Zeiger: "Recuerdo una conversación con M-- D--, un famoso autor de canciones, que había escrito muchos de nuestros favoritos de siempre, en la que me criticó por estar envuelto con este tipo de música y de entretenimiento y yo le dije, 'M--, estás tan molesto porque se ha descubierto y se ha revelado que una canción escrita por algún joven de color en algún barrio bajo puede despertar la imaginación del público americano más efectivamente que una canción escrita por ti, que vives en una mansión de Beverly Hills".

Todos los años puedes oír a gente diciendo, "Sé que es sólo una fase... se acabará muy pronto. Las big bands volverán". Año tras año, se ha predicho la muerte del rock... unas pocas veces, que yo recuerde, se ha anunciado incluso oficialmente: "El rock 'n roll está muerto, el calypso está de moda..."

[size=12]Oh, esos ritmos tan buenos: Digresión II [/size]
La función de la batería en un grupo de rock es mantener el ritmo. ("Tiene un buen ritmo... le doy 10 punto, Dick".) En los primeros discos de R&B, la batería se tocaba normalmente con escobillas. Todo lo que los arreglos requerían, generalmente, era un aburrido golpe en el segundo y en el cuarto tiempo del compás. Había muy pocos "cortes" o "redobles". Cuando los redobles (un corto arrebato de percusión, normalmente en la cadencia o en el silencio de una frase musical) se hicieron populares en los arreglos de rock, la mayoría de las veces tenían la forma de grupos de tresillos (figuras rítmicas de tres notas, estrujadas en el espacio de dos... que suena como: tá-ta-ta tá-ta-ta tá-ta-ta tá-ta-ta pum). En una época, durante mediados de los 50, parecía que cada disco producido tenía uno o más redobles de este tipo. Eventualmente, con el desarrollo de los estudios y las técnicas de grabación, los baterías empezaron a utilizar baquetas en las sesiones y los redobles en la cadencia se hicieron más elaborados pero, antes y después del redoble, el trabajo del batería era todavía mantener el ritmo... el mismo viejo ritmo de mierda... el ritmo que hacía que los chicos saltaran y gritaran y chillaran y se compraran discos. Un largo proceso de evolución rítmica ha tenido lugar desde los primeros 50. Es ridículo ahora pensar que ese aburrido golpe en el segundo y en el cuarto tiempo sea obsceno y pulsante.

[size=12]Viseras verdes [/size]Hal Zeiger: "El problema en esa época era básicamente este: intentar hacer que la música fuera aceptable, o, intentar conseguir el derecho a mostrarla, y eso llevó algo de trabajo. Sabía que los chicos escuchaban las emisoras de radio... era sólo cuestión de saber cómo venderlo para conseguir sus dólares, así que le dije a Bill Graham (fundador del Fillmore y antiguo mánager de Jefferson Airplane), 'Tienes que entender que cuando todo esto es underground, es una cosa. Pero en el momento que sale a la luz, en el momento que parece que hay dinero, todo el mundo quiere entrar'".

Así que para hacer aceptable el R&B, los peces gordos de la industria discográfica contrataron a un montón de hombrecillos con puros y viseras verdes, para sintetizar e imitar el trabajo de los negros. Los hombres de las viseras pusieron en marcha mensajeros muy entrenados de falso rock blanco y luego entregaron el producto a los escenarios americanos junto con un montón de regalos (pruebas de su estima) para Dick Clark por toda su maravillosa ayuda en la cruzada para hacerles tragar estos productos a los chicos. Pat Boone fue notable también por sus actividades humanistas (blanqueando a Little Richard y haciéndolo seguro para el consumo juvenil).

Uno de mis grupos favoritos de R&B negro en los 50 eran Hank Ballard and the Midnighters. Su trabajo era uno de los más importantes comentarios sociosexuales de la vida real de esa época, por ejemplo: Stingy Little Thing [Cosita Tacaña] (una canción de protesta sobre las chicas que no "tragaban", Work with Me, Annie [Háztelo Conmigo, Annie], y Annie Had a Baby [Annie ha tenido un niño]. Canción como éstas se oían en la radio de vez en cuando --los chicos oían Annie Had a Baby y decían, "Eh, una canción sobre una chica que se queda preñada", y corrian a sintonizarla-- pero un oficial de la emisora (con hijos adolescentes propios a los que proteger) preparaba "un pequeño informe", y la canción "desaparecía".

Los hombres de las viseras, mientras tanto, estaban purificando mágicamente todo esto. Work with Me, Annie ("Por favor no me estafes/Dame toda la carne" a través de la sabiduría de su oficio se convertía en Dance with Me, Henry ("Si quieres romance/Aprende a bailar".

Vaselina
El rock blanco, sobreproducido y brillante, casi se pule hasta morir (¿recordáis a Fats Domino con violines?). La industria musical se estaba hundiendo. ¿Era el fin del rock? ¿Estábamos condenados a una nueva era de canciones country & western cubiertas de vaselina? Entonces, justo a tiempo, la nueva esperanza de la Beatlemania. Ahí estaban: guapos, seguros, blancos. Los chicos los aceptaron inmediatamente. Su música tenía energía auténtica; era coherente con su modo de vida. Era música hecha para la gente joven por otra gente joven. Sin viseras verdes. Parecía irradiar un mensaje secreto: "Puedes ser libre. Puedes conseguirlo. Mira, ¡nosotros lo estamos haciendo!"

Estoy seguro de que los chicos nunca se creyeron de verdad que lo único que querían hacer los Beatles era coger tu mano. Y a las chicas se les proporcionaban "primeros planos besables" (vistas agrandadas de los labios, dientes y encías de sus ídolos) que podían besar, tocar, frotar y/o poner en la pared de la habitación. Las chicas se olvidaron de Elvis Presley. Era demasiado grasiento, demasiado importante: poniendo gestos hoscos y todo eso. Los Beatles eran cariñosos y guapos y greñudos y en la cumbre y felices y positivos. Era divertido estar envuelto en la Beatlemania.

Las compañías de discos estaban perdiendo dinero al competir con la amenaza británica. Zeiger cuenta otro gracioso incidente: "Recuerdo a Mike Maitland, entonces vice presidente y jefe de ventas de Capitol. Se quejaba de que no conseguían ningún single de éxito, y le dije, 'Bueno, Mike, la razón es porque tienes a la gente equivocada trabajando contigo'. 'Bueno, ¿qué quieres que haga? ¿Llamar a alguno de esos tipos con pantalones apretados para que produzca los discos?' Le dije, 'Exactamente. Discos con dos botones no los pueden producir tipos con chaquetas de tres botones. Todo es asunto de botones'. Mira ahora a Mike Maitland. Es el presidente de Warner Brothers Records y mira las cosas que están sacando... tipos con pantalones apretados... o sin pantalones... están produciendo los discos".

72 pistas y el Parque Itchykoo: Digresión III
Podría ser interesante en este punto hablar de la evolución de las técnicas de grabación. En los días más antiguos, la función principal del ingeniero de grabación era quedarse detrás del cantante sujetándolo por los hombros, y bien empujarlo hacia delante o apartarlo de un gran objeto con forma de embudo sujetado a un clavo doblado o algo que funcionaba como un micrófono primitivo para obtener sonidos. Durante las primeras etapas del R&B, la mayor parte de las grabaciones se hacía en grandes discos de acetato. Luego llegó la cinta. Las grabaciones monoaurales dieron paso al estéreo... luego tres pistas... luego cuatro pistas. Las grabaciones en cuatro pistas era el "estándar de la industria" durante un tiempo hasta que uno de esos productores con pantalones apretados o sin pantalones que Zeiger mencionó presionaron a las compañías y a los fabricantes para conseguir máquinas de ocho pistas que permitieran más libertad creativa a los jóvenes músicos que tocaban esta maravillosa nueva forma musical generadora de dinero. Hoy, la grabación en ocho pistas es común y la aventurera nueva generación de "experimentistas pop" está empujando para conseguir máquinas de 12 pistas, de 16, de 24 (he oído decir que los Beatles están montando un hermoso estudio con 72 pistas).

La educación del público
Parece haber una tendencia en la música de hoy hacia el eclecticismo. La gente que hace esta música está examinando un amplio rango de posibles elementos musicales y no musicales para incorporarlos a su bagaje. A través de la música rock, el público está siendo expuesto a una variedad de técnicas avanzadas musicales y electrónicas que hace cinco años les habrían hecho salir a la calle gritando. Se han hecho sorprendentes avances en el campo de la "educación del público". Estas mejoras se han hecho casi en contra de los deseos de los medios. La represión por motivos raciales o sexuales ya no se usa tanto pero las emisoras de radio no programan rock progresivo en proporción al mercado que existe para él. Canciones específicas que parecen las más amenazantes para el orden establecido no se ponen en la radio o en la TV. Ejemplo: Society's Child de Janis Ian sobre las parejas interraciales (Los medios hacen más por mantener estúpidos a los americanos que todo el sistema educativo, esa vasta industria que fabrica consumidores y técnicos entrenados: peones para beneficio de otras vastas industrias). Es algo paradójico que las compañías que manufacturan y distribuyen esta forma de arte (estrictamente por el beneficio) puedan un día ser transformadas o controladas por gente joven que haya sido motivada para actuar por los productos que estas compañías venden.

El nivel de implicación con la música de hoy es sorprendente. Un ejemplo: las groupies. Estas chicas, que dedican sus vidas a la música pop, sienten que le deben algo personal, así que hacen el gesto definitivo de adoración, el sacrificio humano. Ofrecen sus cuerpos a la música o a su representante personal más cercano, el músico pop. Estas chicas están por todas partes. Es uno de los productos más sorprendentemente bonitos de la revolución sexual.

El fenómeno de Jimi Hendrix
Hendrix es una de las figuras más revolucionarias de la cultura pop de hoy en día, musicalmente y sociológicamente. Su éxito es una curiosa paradoja en vista de los prejuicios históricos antes esbozados.

Hendrix tiene 24 años. Abandonó el instituto en Seattle en el onceavo grado. Fue educado estrictamente por sus padres: "Me enseñaron a tener modales". Es razonablemente sincero y humilde: "Tenemos suerte de que nos escuchen". Aparentemente es muy feliz con su éxito comercial. En parte porque le permite llevar a cabo algunas de sus fantasías de la infancia (en su ropa, por ejemplo): "Siempre he querido ser un vaquero o un hadji baba o el Prisionero de Zenda..."

Si atractivo más fuerte es hacia el público femenino blanco de entre 13 y 30 años, con la mayor concentración de víctimas entre los 19 y los 22. "Llevo ventajas en el bolsillo de atras cuando me voy en los conciertos". Su carisma también se extiende a un público blanco masculino, de entre 15 y 25.

Es realista sobre su atractivo en el mercado: "La gente negra probablemente echa pestes de nosotros... hasta que tocamos". "Cuando veo algunos de ellos por la calle, me dicen, 'He visto que tienes a esos dos chicos blancos contigo...' Intento explicarles lo de esta nueva música. Les pongo algunos discos. Primero les pongo a Cream y cuando dicen, 'Eh, eso es bueno, ¿quién toca la guitarra?', les digo que es Eric Clapton y que es inglés. Luego les pongo algo de lo que hacemos. A veces siguen pensando que estamos locos".

La música de Hendriz es muy interesante. El sonido de su música es extremadamente simbólico: gruñidos orgásmicos, gritos torturados, gemidos lascivos, desastres eléctricos y otras innumerables curiosidades auditivas les son ofrecidas a los mecanismos sensibles del público a un nivel de decibelios extremadamente alto. En un ambiente de actuación en directo, es imposible sencillamente escuchar lo que el grupo de Hendrix hace... te come vivo (El se preocupa bastante de su imagen en vivo: "No quiero que todo el mundo piense en nosotros sólo como un gran destello de movimiento, balanceo, andar a tientas, de empujones y de ataque y...".

A pesar de sus empujones y de sus andares a tientas, etc., el público femenino piensa que Hendrix es guapo (quizá sólo que da un poco de miedo), pero sobre todo muy sexy. El público masculino piensa en él como un magnífico guitarrista y cantante. Los chicos se llevarán a las chicas a los camerinos a por autógrafos. Mientras firma sus trozos de papel, las hombreras, los bolsos y los pantalones, a Hendrix le preguntarán frecuentemente: "¿Piensas en alguna chica en particular cuando tocas, o sólo piensas en el sexo en sí mismo?" Mientras tanto, los chicos preguntarán, "¿Qué tipo de equipo usas? ¿Te pones ciego antes de salir a tocar?"

A los chicos parece gustarles el hecho de que sus novias se exciten sexualmente con Hendrix; muy pocos están resentidos con su atractivo y sienten envidia. Parecen rendirse y decir: "Él lo tiene, yo no lo tengo, no sé si lo tendré alguna vez... pero si lo tengo, quiero ser como él, porque él sí que lo tiene". Se conforman con participar de modo vicario y/o comprar una Fender Stratocaster, un Arbiter Fuzz Face, un pedal Wah-Wah Vox, y cuatro amplificadores Marshall.

La Compañía del Gas, la Compañía Eléctrica y la Compañía de la Música: Digresión IV
Los sonidos fuertes y las luces brillantes de hoy en día son tremendas herramientas de adoctrinamiento. ¿Es posible modificar la estructura química humana con la combinación apropiada de frecuencias? (Las frecuencias que no puedes oír se manifiestan como frecuencias que puedes ver en un espectáculo de luces) ¿Puede la exposición prolongada a medios mezclados producir mutaciones? Si el tipo de ritmo apropiado te hace mover el pie, ¿qué clase de ritmo te hace cerrar el puño y golpear? ¿Lloras si el violín toca la melodía molto vibrato?

Las manifestaciones en respuesta a la música variarán de acuerdo con el carácter de la música y del público. Desvanecerse con Kay Kyser es más o menos el equivalente a chillar con los Monkees o babear con Jimi Hendrix. En cada caso el que se desvanece, el que chilla, o el que babea está respondiendo a la música de un modo que siente que es razonablemente aceptable por los pertinentes estándares sociales de su grupo.

Si fueras bebido, y fuera a mediados del verano, sábado por la noche sobre las 11:30, y tuvieras ropas cómodas, y estuvieras en una pequeña fiesta, y estuviera lleno de gente (temperatura unos 82º), y el combo de Rock & Roll local (Ruben and The Jets) está tocando Green Onions (o algo que suena como eso... todo lleno de quintas paralelas moviéndose monótonamente a traves de una progresión básica I, IIb, IV, IIIb... o algo así, una y otra vez), y el guitarrista va a hacerse un solo y pisa su pedal de distorsión y sube a tope el amplificador para que la guitarra chille y grite y suene completamente viciosa, y tira de las cuerdas y las estruja y empieza a ponerse a tono en serio, girando y enloqueciendo totalmente y perdiendo el culo tocando y todo eso... si fueras bebido, y estuviera pasando todo esto, y estuvieras ahí bailando y sudando y sintiendo realmente la música (con cada músculo y cada fibra de tu ser, etc., etc.) y la música de repente sonara más fuerte y más viciosa... más fuerte y más viciosa de lo que hubieras imaginado nunca (y bailaras con más fuerza y estuvieras sudoroso y febril) e insospechadamente estuvieras sumido en un frenesí total, bordeando la integración cósmica enloquecida ácida total, el nirvana del Buda eléctrico (uno con el universo), y estuvieras bebido y caliente y sin control real de tu cuerpo o tus sentidos (estás poseído por la música), y de pronto la música suen AUN MAS FUERTE... y no sólo eso: SE HACE MÁS RÁPIDA Y NO PUEDES RESPIRAR (pero tampoco puedes parar, es imposible parar) y sabes que no te puedes desmayar porque te sientes demasiado bien... Te pregunto, si fueras bebido y todo esto estuviera pasando por todo el lugar y alguien (con las mejores intenciones del mundo) TE HICIERA PARAR para poderte hacer esta pregunta: "¿Puede una fuerza tan poderosa como ésta ser ignorada por una sociedad que necesita todos los amigos que pueda conseguir?" ¿Escucharías?


¿Qué sucedió con The Mothers Of Invention?

por Frank Zappa
(Hit Parader, nº 48, abril de 1970)

The Mothers Of Invention, el infame y repulsivo combo de rock adolescente, ya no dará más conciertos. Jimmy Carl Black (el indio del grupo) ha formado otro grupo al que llama Geronimo Black (llamado así por su hijo pequeño). Don (Dom De Wild) Preston está colaborando con la bailarina de vanguardia Meredith Monk en interpretaciones de música electrónica. Ian Robertson Underwood está preparando material para un álbum en solitario. Roy Estrada, Bunk Gardner, Buzz Gardner y Art Tripp están haciendo trabajo de estudio en Hollywood. Motorhead (James Euclid) Sherwood está trabajando en su moto y preparándose para un papel en una película con Captain Beefheart. Frank Zappa está produciendo a varios artistas para sus compañías de discos, Bizarre y Straight(de las que es co-propietario con Herb Cohen), trabajando en proyectos de cine y televisión, y está actualmente escribiendo arreglos para un nuevo álbum del violinista de jazz francés Jean-Luc Ponty. Este álbum de Ponty, que editará World Pacific, marcará el primer intento de ningún otro artista de grabar un álbum completo de música de Zappa, exclusiva de las interpretaciones de The Mothers Of Invention.

Es posible que, en fecha posterior, cuando el público haya asimilado con propiedad el trabajo grabado del grupo, una reformación puede que tenga lugar. Lo siguiente es un breve sumario de los primeros cinco años de experimentación musical y desarrollo de The Mothers.

En 1965 se formó un grupo llamado The Mothers. En 1966 hicieron un disco que inició una revolución musical. The Mothers inventaron la música Underground. También inventaron el álbum de rock de carpeta doble y el concepto de hacer de un álbum de rock una pieza total de música. The Mothers mostraron el camino a docenas de otros grupos (incluidos los Beatles y los Stones) con sus investigaciones y experimentación en un amplio rango de estilos musicales y medios.

En 1967 (desde abril hasta agosto), el Garrick Theater de Bleecker Street en New York, fue devastado por bombas de cerezas, vegetales de molde, nata batida, jirafas de trapo y ranas viciosas de plástico... todo el surtido de la expresividad americana... todo ello limpiamente organizado en lo que la gente hoy en día llamaría un "Musical Tribal de Pelo Largo de Rock y Amor". Los Mothers lo llamaban "Cerdos y Repugnantes: Completamente Gratis/Libre" (un musical off-Broadway)... estaba en su tercer mes cuando estrenaron "Hair".

The Mothers fueron la primera gran banda eléctrica. Fueron pioneros en el uso de instrumentos de viento amplificados y/o modificados electrónicamente... cualquier cosa desde el pícolo hasta el fagot. Fueron los primeros en usar el pedal wah wah tanto en la guitarra como en los vientos y en los instrumentos de teclado eléctricos. Desarrollaron algo del trabajo preparatorio teórico que influyó en el diseño de muchos aparatos electro-musicales fabricados comercialmente.

The Mothers se las arreglaron para interpretar en medidas de tiempo extrañas y en climas armónicos raros con una facilidad sutil que llevó a muchos a creer que todo estaba sucediendo en 4/4 con un ritmo de base adolescente. A través de su uso de procedimientos normalmente asociados con la "música seria" contemporánea (técnicas de percusión inusuales, música electrónica, la utilización del sonido en bloques, hilos, láminas y vapores), The Mothers fueron capaces de dirigir la atención de un gran número de gente joven hacia el trabajo de muchos compositores contemporáneos.

En 1968, Ruben Sano levantó su inmensa mano enguantada en blanco, hizo que sus dedos hicieran "¡snat!" e instantáneamente nació el Rock Neo-Greaser. Se editó un single del álbum de Ruben (¿recordáis "Cruisin' With Ruben & The Jets"?) llamado "Deseri". Lo pusieron en muchas emisoras de AM (llegando incluso al número 39 del Top Forty en la KIOA de Des Moines, en Iowa) hasta que los programadores descubrieron que Ruben & The Jets eran en realidad The Mothers disfrazados.

Mientras tanto, las llamadas emisoras de FM Underground se podían jactar (porque eran así de enrolladas y de modernas) de que habían llegado tan lejos como a poner los álbumes de The Mothers Of Invention en sus estaciones. Sí. Atrevidamente habían soltado unos pocos cortes de "Freak Out" a los oyentes entre la corriente usual de números de blues importantes.

Y después por supuesto, estaba "Uncle Meat", grabado junto con "Ruben & The Jets" (un procedimiento de producción un tanto inusual). A pesar del mérito musical del álbum, la única cosa que atrajo algo de atención fue el hecho de que varias palabras, de uso común, se incluyeron en secciones de diálogo inocente.

Esperando su edición hay una colección de 12 álbumes completos de música de los Mothers, una exhibición retrospectiva del trabajo más interesante del grupo, que cubre un lapso desde dos años antes de la formación del grupo, hasta agosto de 1969. Se incluye en la colección material documental desde los primeros ensayos, siguiendo el desarrollo del grupo hasta sus más recientes actuaciones en vivo en Estados Unidos y Europa, algunas de las cuales han llegado a ser casi legendarias. Para aquella gente que se preocupó después de todo por las exploraciones musicales de The Mothers (y también para aquellos que no se preocuparon y que quieran sencillamente pasar un buen rato), está colección será de gran interés.


Edgar Varèse: El Idolo de mi Juventud

por Frank Zappa
(Stereo Review, June 1971)

Me han pedido que escriba sobre Edgar Varèse. No estoy cualificado para ello de ningun modo. Ni siquiera sé pronunciar bien su nombre. La única razón por la que he aceptado es porque gusta muchísimo su música, y si de alguna forma este artículo puede influir a alguna gente para que escuche sus obras, habrá merecido la pena.

Tenía unos trece años cuando leí un artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en New York. Mi memoria no es muy clara en los detalles, pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad en mercadotecnia de la tienda. Un ejemplo de venta brillante describía cómo, mediante algún truco misterioso, la tienda se las había arreglado para vender un álbum llamado "Ionization" (el verdadero nombre del disco era "The Complete Works of Edgard Varese, Volume One". El artículo describía el disco como un extraño revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables.

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadía había oído hablar del disco. Le dije al tío de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó, y murmuró solemnemente: "Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego."

No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer. En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (o como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland o en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Un día pasé por una tienda de hi-hi en La Mesa. Un pequeño cartel en el escaparate anunciaba una oferta de discos de 45 rpm. Después de repasar todos los singles y encontrar un par de discos de Joe Houston, fui hacia la caja. Por el camino, eché un vistazo por casualidad a la caja de los LP's. Justo delante, un poco doblada por las esquinas, había una portada de disco en blanco y negro de aspecto extraño. En ella había una foto de un hombre con el pelo rizado y gris. Parecía un científico loco. Pensé que era estupendo que al fin alguien hubiera hecho un disco de un científico loco. Lo cogí. Por poco (esto es cierto, damas y caballeros) me meo en los pantalones... ¡ALLI ESTABA! ¡EMS 401, The Complete Works of Edgard Varese Volume I... Integrales, Density 21.5, Ionization, Octandre... Rene Le Roy, el N.Y. Wind Ensemble, la Julliard Percussion Orchestra, dirige Frederic Waidman... notas de Sidney Finkelstein! ¡GUAU!

Volví corriendo a la caja de los singles y metí allí otra vez los discos de Joe Houston. Rebusqué en mis bolsillos para ver cuánto dinero llevaba (unos 3,80 dólares). Sabía que tenía que tener mucho dinero para poder comprar un álbum. Sólo la gente mayor tenían suficiente dinero para comprar álbumes. Yo nunca había comprado un álbum antes. Me arrastré hasta el tío de la caja registradora y le pregunté cuánto costaba EMS 401. "¿Ese gris de la caja? 5 dólares con 95."

Había buscado ese disco durante un año, y ahora... el desastre. Le dije al tío que sólo tenía 3 con 80. Se rascó el cuello. "Usamos ese disco para hacer demostraciones de hi-fi, pero nadie se compra nunca ninguno cuando lo usamos... puedes llevártelo por 3,80 si tanto lo quieres."

No me podía imaginar lo que quería decir con "demostraciones de hi-fi". Yo nunca había oído hablar de hi-fi. Sólo sabía que la gente mayor los compraba. Yo tenía un genuino baja-fidelidad... era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad con patas de imitación de hierro forjado en cada esquina (una especie de plateado de latón) que la levantaban de la mesa ya que el altavoz iba debajo. Mi madre lo tenía cerca de la tabla de planchar. Solía escuchar un disco de 78 rpm. de El pequeño zapatero. Quité el disco de El Pequeño zapatero y, cuidadosamente, moví el mando de la velocidad a 33 1/3 (nunca antes había estado en esa posición), subí el volumen al máximo y coloqué la aguja de osmio multi-uso en la espiral concéntrica de Ionization. Tengo una encantadora madre católica a la que le gusta Roller Derby. Edgar Varese no es lo suyo, ni siquiera ahora mismo. Se me prohibió poner el disco en el salón nunca más.

Para poder escuchar El Disco, tenía que quedarme en mi habitación. Me quedaba allí cada noche y ponía el disco dos o tres veces y leía las notas una y otra vez. No las entendía para nada. No sabía lo que era el timbre. Nunca había oído hablar de polifonía. Me gustaba la música sólo porque me sonaba bien. Obligaba a todos los que venían a escucharlo. (Había oído en algún sitio que en las emisoras de radio los tíos ponían marcas de tiza en los discos para encontrar puntos exactos, así que hice lo mismo con el EMS 401... marqué todos los puntos calientes para que mis amigos no se aburrieran en las partes tranquilas).

Me fui a la biblioteca e intenté encontrar algún libro sobre el Sr. Varese. No había ninguno. El bibliotecario me dijo que probablemente no era uno de los Grandes Compositores. Me sugirió que mirara en libros sobre compositores nuevos o impopulares. Encontré un libro que tenía una pequeña reseña (con una foto del Sr. Varese de joven, mirando a la cámara muy serio) que decía que era tan feliz cultivando viñas como componiendo.

En mi quince cumpleaños mi madre me dijo que me daba 5 dólares. Le dije que prefería hacer una llamada a larga distancia. Me imaginaba que el Sr. Varese viviría en Nueva York porque el disco estaba hecho en Nueva York (y como era tan raro, tenía que vivir en Greenwich Village). Llamé a Información de Nueva York y, por supuesto, estaba en la guía de teléfonos.

Contestó su esposa. Era muy amable y me dijo que estaba en Europa y que volviera a llamar a las pocas semanas. Lo hice. No recuerdo lo que le dije exactamente, pero fue algo así como: "Me gusta mucho su música". Él me dijo que estaba trabajando en una pieza nueva llamada Desiertos. Esto me emocionó bastante ya que entonces vivía en Lancaster, California. Cuando tienes quince años y vives en el Desierto de Mojave y descubres que el mayor compositor del mundo, en algún laboratorio secreto de Greenwich Village, está trabajando en una canción sobre tu pueblo, te puedes excitar bastante. Parecía una gran tragedia que a nadie en Palmdale o Rosamond le preocupara escucharlo. Todavía pienso que Desiertos trata sobre Lancaster, aunque las notas del LP de Columbia digan que es algo más filosófico.

Durante todo el instituto busqué información sobre Varèse y su música. Uno de los descubrimientos más excitantes fue en la biblioteca del instituto de Lancaster. Encontré un libre sobre orquestación que tenía algunos ejemplos de partituras al final, e incluía un pasaje de Offrandes con un montón de notas de arpa (y ya sabéis qué aspecto tan divertido tienen las notas de arpa). Me acuerdo que estuve adorando al libro como un fetiche durante varias semanas.

Cuando tenía dieciocho tuve la oportunidad de ir a la Costa Este a visitar a mi Tía Mary en Baltimore. Había estado componiendo durante cuatro años ya pero todavía no había oído nada interpretado. Tía Mary me iba a presentar a un amigo de ella (un caballero italiano) que estaba relacionado con la sinfónica de allí. Yo había planeado hacer una escapada al misterioso Greenwich Village. Durante mi conversación telefónica del cumpleaños, Mr. Varèse había mencionado casualmente la posibilidad de una visita si estaba alguna vez por ese área. Le escribí una carta cuando llegué a Baltimore, sólo para que supiera que estaba por allí.

Esperé. Mi tía me presentó al tipo de la sinfónica. Dijo, "Este es Frankie. Escribe música para orquesta". El tipo dijo, "¿De verdad? Dime, hijo, ¿cuál es la nota más baja de un fagot?" Yo dije, "Si bemol... y en el libro dice también que puedes subir hasta un Do o algo en la clave aguda". El dijo, "¿En serio? ¿Sabes algo de armónicos de violín?" Yo dije, "¿Qué es eso?" El dijo, "Ven a verme otra vez dentro de unos pocos años".

Esperé un poco más. La carta llegó. No me lo podía creer. ¡Una carta auténtica escrita a mano de Edgar Varèse! Todavía la tengo enmarcada. En letra muy pequeña de aspecto científico dice:

12 de agosto de 1957
Querido Sr. Zappa

Siento no poder atender a su petición. Me voy a Europa la próxima semana y estaré fuera hasta la próxima primavera. Espero en cualquier caso verle a mi vuelta. Con mis mejores deseos.

Sinceramente,
Edgard Varèse


Nunca conocí a Mr. Varèse. Pero sigo buscando discos con su música. Cuando tenía unos ochenta años imagino que algunas compañías se rindieron y grabaron algo de su material. Una especie de gesto, me imagino. Siempre me he preguntado quíen los compraba aparte de mí. Pasaron unos siete años desde la primera vez que oí su música hasta que conocí a alguien más que supiera siquiera que existía. Esa persona era un estudiante de cinematografía en USC. Tenía el LP de Columbia con Poeme Electronique. Pensaba que servía para hacer efectos de sonido divertidos.

No te puedo dar ninguna idea estructural o suposición académica sobre cómo funciona su música o por qué pienso que suena tan bien. Su música es completamente única. Si no la has oído todavía, corre a oírla. Si ya la has oído y piensas que podría servir para hacer efectos de sonido divertidos, escúchala otra vez. Recomendaría la grabación de la Chicago Symphony de Arcana en RCA (a todo volumen) o la grabación de la Utah Symphony de Ameriques en Vanguard. Además, hay una biografía de Fernand Oulette, y están disponibles partituras en miniatura de la mayoría de sus obras, publicadas por G. Ricordi.


Fuente:

http://globalia.net/donlope/zappa/traducciones/index.html