Introducción
De todos los insultos que se le pueden decir a un artista quizás el más persistente sea “barroco”. Llamar a alguien clásico mantiene un cierto aplomo y dignidad, decirle moderno es la joyita más buscada (aún a riesgo de caer en todo tipo de ridiculeces en el transe de conseguirlo), pero barroco sigue siendo algo peyorativo. No es de extrañar, el barroco fue nombrado por sus detractores, viene de un vocablo portugués, barroco, o barrueco en español, que es una perla deforme. Algo valioso que salió mal. Y si hay un insulto peor que barroco es barroco francés. A lo recargado, ornamentado del barroco general se le suma la particularidad de lo afeminado y afectado del francés. No hay ningún horror que se compare a vivir perdido en una escena bucólica de Watteau. Está bien que existan Caravaggio, Velásquez o Rembrandt, pero andar de picnic con las criaturas del bosque de Watteau es el peor destino posible para un paseo.
La música del barroco francés fue por dos siglos el equivalente a todo lo que puede salir mal, todo lo que es talento malgastado, y peor aún, si el neoclasicismo en la banda de sonido del despotismo ilustrado, el barroco francés lo es del antiguo régimen, así que además, durante algunos años fue hasta peligroso silbar un aria de Rameau (es un decir, las arias de la ópera francesa son insilbables).
Este tipo de música hoy tiene en grandes directores, cantantes y agrupaciones muchos mejores defensores que el autor de esta nota, así que no la voy a defender, pero sí voy a tratar de representarla en cuatro de sus cultores, aunque eso significa dejar afuera a personajes notables como Henry Dumont, Michel Lambert, Marin Marais, Louis Couperin y Andre Campra. No se puede todo.
Lully: La música del Rey Sol
Jean Baptiste Lully
La figura fundacional del período quizás sea Jean Baptiste Lully. Él y Corelli fueron los responsables del giro que dio el primer barroco (Monteverdi, Frescobaldi y después) al de la próxima era. Arcangelo Corelli es el que definió la sonata da chiesa y el concerto grosso italiano, y Lully la suite francesa, los géneros que dominaron los finales y la primera mitad del siglo XVIII.
El gran salto ocurrió hacia 1653, cuando el rey sol, Luis XIV, asistió a un ballet en Versalles. La música, llamada el “ballet de la noche” era de varios autores, pero el rey quedó fascinado con la obertura (ouverture en francés), obra de uno de los bailarines de la compañía, un florentino de nombre Gianbattista Lulli.
La crianza musical de este hombre no ha quedado nunca muy clara, se supone que tuvo los conocimientos básicos para salir, y a duras penas, del analfabetismo, y que supo tocar la guitarra y el violín. Como bailarín fue descubierto por el gran mecenas de la época, el conde de Guisa, pero resulta sospechoso al ver la obra de este hombre y su conocimiento del contrapunto que no haya recibido ninguna tutoría seria. La importancia que tiene el ritmo en la tradición francesa de la era siguiente quizás se deba a su formación de bailarín. El estilo de la Ouverture que funda Lully (que después sería la que tomarían todos, desde Rameau hasta Bach y Händel) se basa en dos momentos principales. El inicio es grave, grandes golpes sonoros verticales de acordes ornamentados. El siguiente es un episodio Allegro de carácter fugado, no llega a ser una fuga en sí, pero tiene la exposición del soggetto en las diversas voces, episodios de modulación, etc. La orquesta tipo de Lully incluye cuerdas en v1, v2, viola y basso continuo, y una sección de maderas con dos oboes, fagot y a veces flautas de pico o dulces, además de la ocasional percusión. Los episodios de distensión en el momento grave o en el fugatto son dejados a las maderas, los oboes como voces superiores y el fagot reemplaza al continuo en el sustento armónico. También hay momentos de Tutti en que las maderas se suman y refuerzan a las cuerdas. Eso aparecía en el ballet de la noche, con la venía de Luis elestadosoyyo XIV.
Luis XIV, por Hyachinte Rigaud
Lully fue un personaje pintoresco en la corte real. Era abiertamente homosexual, y aparece en las memorias de Saint-Simón como avaro y fatuo. Mantuvo durante más de treinta años un liderazgo tiránico en la música francesa, un poco similar al de su amigo Molière en el teatro (cuyas obras musicalizó más de una vez), que hizo echar a los cómicos italianos de Francia y fundo la Comedie Française. Ambos personajes resultan contradictorios en este sentido, los dos le deben mucho a lo italiano, Lully era italiano de nacimiento, y Molière se hizo conocido en la comedia del arte italiana interpretando a Pantaleón de Venecia. Sin embargo, sendas tiranías fueron necesarias para definir lo francés. Lo italiano volvería un día para vengarse.
Jean Baptiste Poquelin: Molière
Los varios escándalos de Lully con valets y jovencitos de la nobleza fueron siempre subsanados por la protección del Rey. Lully era intocable. Compuso no sólo ballets, sino también definió la gran ópera trágica francesa (de temas mitológicos grecorromanos), y dejó su huella en la composición religiosa, sobre todo en el grand motet. Su Te Deum fue el primero en incorporar trompetas, fanfarrias y arias operáticas, algo que tendría se continuación no asumida hasta en Berlioz o Bruckner (ese tipo de Te deum festivo sería cultivado por todos sus sucesores).
El final de Lully es un poco grotesco. Solía dirigir la orquesta (como buen bailarín) golpeando un bastón de madera en el piso para marcar el ritmo. En 1687, mientras dirige, se golpea accidentalmente el pie y se quiebra un dedo. Sufre un absceso y luego una infección. Los médicos le aconsejan amputar el dedo, pero Lully se niega. Sigue la gangrena que se expande hasta la muerte del compositor.
Después de Lully
No son pocos los que respiran ante la muerte de Lully, y ven la posibilidad de ganarse su lugar. El canto francés había sido definido por el suegro de Lully, Michel Lambert. A diferencia del canto de la ópera y la cantata italiana, de líneas claras y melódicas, el francés abunda en todo tipo de adornos, trinos y melismas complejos. Hay que decir, para entender el barroco en general y el francés en particular, de una vez y para siempre, que la noción de adorno y ornamentación en la época es totalmente distinta a las heredadas del clasicismo y el romanticismo. Hoy vemos a un ornamento, un trino o una apoyatura en Chopin, como una forma de resaltar un efecto en una línea melódica, un toque de distinción. Esta idea, de cierto modo, le da al ornamento una existencia superficial, puede estar como puede no estar. En el barroco, el ornamento es sustancial, muchas veces la melodía es directamente un trino o una apoyatura.
Formas de anotar un trino. Cómo se ve, se marca sólo una nota, y siendo el trino una superposición de dos, el rol del interpréte es clave. En muchos casos no se sabe si en la música del barroco superponía el mismo intervalo armónico entre la nota anotada y la que se superpone, es un tema abierto a poémicas. Lo que si está claro es que el intérprete decide su intensidad y demás.
Pensemos en Bach. El preludio de su partita nº 1 en si bemol para clave está basado en una melodía que es un trino, el trino es más que un adorno, es la melodía misma. Luego pensemos en el soggetto de la fuga de la Tocata y fuga en re menor (BWV 565), es una melodía sostenida por una apoyatura. Si no se entiende eso en Bach, mucho menos se lo entenderá en los maestros franceses. Y ocurren también otras cosas en la noción de Obertura francesa. Habíamos contado que el comienzo grave suele ser en forma de acordes marcados y poderosos. Lo interesante es que lo “marcado” y “poderoso” debe estar dado por el intérprete. En la partitura, el compositor barroco anota el acorde a tocar, y es labor del o los intérpretes marcar con un recurso llamado pointee o inégalité el adorno de esa acorde. En un teclado, en vez de tocar las notas todas juntas, las hace caer en sucesión, como una fila de dominós, marcando secamente los agudos y ralentizando los adornos en los graves. Durante años y siglos, orquestas sinfónicas made in Beethoven y pianistas ignoraron esta tradición. Su preparación les decía que había que tocar todo como está en la partitura, cuando todos los tratados de la época y los posteriores, y muchas veces lo prólogos de los mismos compositores a sus ediciones, especificaban lo que se esperaba del intérprete, adornar la frase. La interpretación histórica con instrumentos de época ha dinamizado y recuperado esa forma, y hoy podemos escuchar la música acuática de Händel de una manera menos pesada que hace cincuenta años. Otro detalle es la del trino mismo. A partir del siglo XIX un trino comienza a marcarse antes de que caiga el golpe rítmico, empieza y se despliega un poco antes de lo marcado. En el siglo XVIII el trino era sobre el golpe, algo que se observa en los clavecinistas modernos.
Un video vale más que mil palabras: En 2' 30'' la pianista Ángela Hewitt demustra la alteración rítimica conocida como Pointeé, Inégalité o Jouie Inégal.
Pero más allá de estos detalles, quedamos en la búsqueda de un heredero para el lugar dejado por Lully. Andre Campra es la figura puente de la ópera francesa hacia el próximo siglo. La obra que lo llevo a la gloria fue el ballet-ópera Europa Galante, de 1697. Si bien en su origen supo ser músico de la catedral de Notre Dame, con el tiempo casi abandonó la música sacra, aunque supo darle una última pasada en 1723, cuando compuso una misa de difuntos que el mismo calificó de dramática. Lo único que puedo decir, arrepentido por no poder quedarme con Campra más tiempo, es que su Réquiem es una de las glorias de la música europea y de todos los tiempos, una obra de belleza estupefaciente a juzgar por la cara que suele poner el pobre oyente incauto ante la belleza eterna de su introducción (Introit).
André Campra
Charpentier: El canto iluminado
Marc Antoine Charpentier
Entre todos los nuevos candidatos está un hombre que ha tenido la desgracia de vivir a la sombra del preferido de Luis XIV. Se llama Marc Antoine Charpentier, y es uno de los compositores más originales y olvidados del barroco. Su primera vocación fue la de pintor, pero en un viaje a Italia entra en contacto con algunos compositores locales y encuentra un nuevo rumbo. Charpentier tocaba varios instrumentos (como todos los compositores de entonces), pero era ante todo cantante. Su registro tenor y haute-contre (falsetista, usando sólo la voz de cabeza en lugar de la de pecho). Nunca llegó a la corte real, pero fue durante años protagonista del grupo de músicos reunidos por Madmosielle de Guisa. Allí compone cantatas y óperas de menos escala que las de Lully, como El descenso de Orfeo a los infiernos y Medea. Sin embargo su contribución más grande es en la música sacra. En contraposición a la bizarría (en el sentido antiguo de la palabra) de Lully está su gracia y elegancia en el contrapunto vocal. Después de terminar su trabajo con la duquesa, trabajó para la principal iglesia jesuita de París. No se sabe cuáles de sus obras corresponden a los actos de contrición de la Duquesa y cuáles a los jesuitas, pero tiene un Te deum aún mejor que el de Lully (cuyo Rondeau inicial es la cortina de Eurovisión, por lo que en Europa todos silban lo que tocan las trompetas allí) y otros varios Motetes.
El Stabat Mater pour les religioses (compuesto para un convento de monjas) es una de las puestas más celestiales del texto de Jacopone di Todi. Compuso una misa para la medianoche de Navidad que interpone al canto litúrgico melodías navideñas populares (noels) para hacer más accesible el mensaje al público llano.
También está su sello en una tradición muy influyente en la época, las Leçons de ténèbres (lecciones de tinieblas), musicalización de las Lamentaciones de Jeremías que se cantaba en los oficios de Vísperas en miércoles, jueves y vieres santo. Cuando terminaba cada lección se apagaba una vela hasta que la iglesia quedaba a oscuras. La tradición es una de las más bellas del barroco francés, constaba en piezas íntimas a una o dos voces acompañadas sólo por el continuo (generalmente un órgano portátil y una viola de gamba). Eran altamente emotivas y tenían todos los ornamentos vocales de la ópera, pero con un impacto mayor dado la desnudez del soporte instrumental. Cada lección empezaba con las palabras Incipit Lamentationem… (éstas son las lamentaciones del profeta Jeremías) y terminaban con Ierusalem converte… (Jerusalén, conviértete de nuevo al Señor tu Dios). El texto es uno de los más intensos y desgarradores de la Biblia, el profeta llora la destrucción de Jerusalén y su caída en desgracia. Cada apartado estaba antecedido por una letra del alfabeto hebreo (Aleph, Beth, Gimmel) que era musicalizada también, y solía ser el lugar en donde caían los adornos vocales más intrincados.
Charpentier fue el único que musicalizó todas las Lamentaciones, y el resultado es desalentadoramente bello, para escuchar con una caja de pañuelos al alcance de la mano.
Charpentier murió en 1703. Buena parte de su obra fue rescatada por el clérigo, teórico musical y también compositor Sebastien de Brossard, a quien le debemos la supervivencia de buena parte de la música de que entonces se hacía fuera de Versalles y los teatros. Quizás la elección del Rondeau del Te deum como cortina en la televisión haya ayudado al regreso de este gran compositor a los programas y grabaciones, aunque hay otros responsables que nombraremos después. Charpentier fue uno de esos compositores que hizo oro todo lo que tocó, no es fácil encontrarle obras no inspiradas.
François Copuerin: El arte de tocar el clavecín
Los Couperin eran una dinastía de grandes músicos comparables con los Bach o los Scarlatti. El más genial retoño de la familia nació en 1668, y fue una leyenda del teclado canonizada en vida. Le decían François Couperin le grand, y vale la pena celebrar que por una vez se le diga el Grande a un artista y no a un rey o militar.
François Couperin, le Grand
Si fue capaz de superar a otro genial de su familia, Louis, eso nos da la medida de su talento. Otra medida de su importancia la dan los homenajes que músicos de eras posteriores le brindaron, como Debussy que dijo que sus 24 preludios eran más un homenaje a Couperin que a Chopin, Richard Strauss, que arregló para orquesta algunas de sus obras para clave, Brahms, que dedicó algunos conciertos a tocar en el piano su música, y está por supuesto Ravel, que compuso su Le tombeau de Couperin. Siendo uno de los más grandes tecladistas de todas las épocas, la presión para que publicara obra en este rubro fue tan grande que se tomó su tiempo. En el camino fue contratado como organista y clavecinista de la Capilla Real en los últimos años de Luis XIV y los primeros de Luis XV. Descolló en el repertorio vocal, sobre todo en el Petit Motet, que a diferencia del Grand, estaba dedicado a cantantes solistas y a una instrumentación reducida. Logró maravillas como su aporte a la fiesta de Santa Susana, el Motete Veni Sponza Christi. También compuso sus propias Leçons de ténèbres, tres de ellas, una de las cumbres de la música religiosa de todos los tiempos, para dos sopranos. También compuso varias Misas para órgano.
Esperó a 1713 para dar a luz su primer libro de piezas para clavecín (clavicémbalo), con un prólogo que explica la tardanza y prepara para lo inesperado. Y lo inesperado llega, y se repetirá en varias ediciones hasta su muerte en 1733. Las casi 240 piezas contenidas están en la cumbre de la música para este instrumento, junto al Klavier Übung de Bach y las sonatas de Scarlatti. Bach, de hecho, las atesoraba.
Couperin no llama “Suites” a cada una de sus veintisiete agrupamientos de danzas y piezas individuales, los llama Ordres (órdenes), el nombre sigue siendo un misterio, aunque es interesante la versión que da el clavecinista Olivier Beaumont en las notas a su extraordinaria grabación de estas piezas. Según cuenta, en 1671 Jean-Baptiste Colbert, el superministro del Rey Sol y máximo exponente del mercantilismo, organizó un concurso arquitectónico para buscar un nuevo ordre francés en contraposición a los órdenes dórico, jónico y corintio heredados de la Grecia antigua, para los suntuosos proyectos de construcción de un rey que se veía como un nuevo Augusto. La cosa naufragó, pero quedan los dibujos de Charles le Brun para un nuevo ordre francés. Es posible que los músicos hayan pensado en hacer algo parecido en música, crear un ordre que reemplace a la Suite que ya había sido exportada con éxito y tenía exponentes geniales en otros países, como J.J Froberger o Goerg Böhm.
Jean Baptiste Colbert
Los ordres para clave de Copuerin están organizados en el grupo de danzas clásico de la suite francesa: Allemandes, Courantes, Sarabandes, Minuetos, Gavottes, Gigues. Luego le siguen piezas programáticas, o de carácter, piezas basadas en una idea o imagen poética (es decir, esto no fue un invento de los pianistas del siglo XIX), algo que ya existía en la música francesa. Los nombres de esas piezas son sugestivos: Las barricadas misteriosas, Allemande la Augusta, los sentimientos, la encantadora, Allemande la peligrosa, Las bacanales y alguna que aparecería luego en composiciones de otros, como les papillions y Ondine. Las fuentes para estas piezas son de todo tipo, desde personajes de la corte, pinturas de época mitos, a veces sólo imágenes. No por nada el maestro en música antigua, Jordi Savall, dice que Couperin es el músico poeta por excelencia, aunque el título de músico poeta ya se lo había dado Albert Schweizer a Bach, así que ellos dos podrán pelearse por esa cuestión. Quizás se refieren a tipos de poesía distintas. La que Schweizer ve en Bach es más cercana a la poesía objetiva, la belleza de la forma, del universo en diálogo con sí mismo (eso último lo dice de Bach Goehte). Lo que Savall ve en Couperin es la poesía de los instantes, de la miniatura, la referencia pictórica.
Podemos decir que es común en estas obras el uso de doubles en las sarabandes y courantes, y eso responde al carácter mismo del clavecín, instrumento que no puede alternar volúmenes, timbres ni dinámicas (y ha sido tan castigado por eso), es decir que toque como se toque una tecla siempre suena igual; pero tiene enormes virtudes. Una claridad total para cada nota (no se hunden entre las resonancias del piano), una cantidad de colores y texturas que se logran con tocar un botón o bajar una palanca, cosa que es imposible en un piano que siempre tiene el mismo sonido. Un clavecín puede sonar como un arpa o un laúd, puede ser agresivo sonando como dos instrumentos o más dulce volviendo al individual. Dos sonidos distintos pueden alternarse en un clave de dos teclados, tocando con una mano un teclado y con otra el segundo. Eso nos hace pensar de dónde pudo salir este carácter esencial del ornamento. Al no poder alternar volúmenes con el tacto, un trino o una apoyatura sirven para destacar pasajes enteros. Allí surge esta variación, el double, que sobre la misma progresión de acordes hace que una melodía en la primera sarabande se descomponga en notas en forma de arpeggio en el double, o muchas veces todo el carácter de la pieza se transforma ornamentando excesivamente tanto la melodía como el acompañamiento.
Por último, ya que nombramos a Scarlatti, Couperin y Bach como el summum de la escritura para clave, podríamos citar también a los clavecinistas que más han hecho para recuperar la frescura de sus piezas en el instrumento original. En el caso de Bach están Gustav Leonhardt, maestro de más de veinte grandes clavecinistas que han triunfado en el mundo y quizás, no exagero, uno de los grandes músicos del siglo XX. También está la mítica Wanda Landowska, que llegó a hacer que personajes como Manuel de Falla compusieran para el clavicémbalo. En el caso de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, que si uno ve cualquier sonata de Scarlatti la notación dice K ----, la k siendo Kirkpatrick, que organizó una edición definitiva de su obra y hasta escribió una autobiografía del compositor napolitano. En el caso de Couperin está Kenneth Gilbert, que publicó sus ediciones de las partituras completas de las piezas ara clavecín de este compositor, haciéndolas accesibles a todos y sacándolas del ámbito de bibliotecas y demás. A todos ellos les debemos que hoy su música esté más presente que nunca.
Gustav Leonhardt, uno de los grandes delsiglo XX, fallecido a comienzos de este año.
Rameau: El genio más difamado
El último personaje de nuestro relato es un nombre muy conocido (afortunadamente) en nuestros días, pero por siglos estuvo imbuido de una especie de leyenda negra, sus enemigos lograron difamarlo con tanto éxito que se convirtió en la encarnación de todo lo que era el genio echado a perder del barroco francés. Hoy en día, Jean Phillipe Rameau (1683-1764) ha tomado su lugar como uno de los compositores más virtuosos e imaginativos que existió. Su música es la máxima expresión de la gracia, lo enrevesado y lo osado de la música del período. A él más que a nadie (por ahí a Zelenka también) le queda la palabra bizarría en su viejo uso, cuando era un halago y no algo relacionado con el cine clase B. Sin embargo, Rameau era un personaje complejo, raro, si se quiere. Todo lo que acabamos de decir de su música es lo opuesto a él como persona. Si pensamos en que la picardía y el humor de la obra de Haydn era una extensión del carácter afable de su autor, en Rameau todo se invierte. Era una persona sombría: asocial, flaco, huesudo, feo y de nariz ganchuda. Un señor Burns con peluca rococó. Sus retratos y bustos son una experiencia bastante poco agradable para el espectador. Rameau además tenía otros problemas, se dice que era un neurótico obsesivo, casi un monomaníaco de la música, sólo pensaba y hablaba de música. Un tipo intratable.
Jean Philippe Rameau
Rameau compuso música religiosa, pero es más recordado en otros terrenos. Primero, su música para clavecín. Mientras el público aguardaba la tan postergada entrega de Couperin, Rameau publicó su primera colección en 1706, y contiene también danzas y piezas de carácter, como Le rappel des oiseuax y la virtuosa, enervante (y genial) les ciclopes, los cíclopes, que no se sabe si representa el salvajismo de los cíclopes o los quejidos de Polifemo al haber perdido su ojo. Una especie de versión para clavecín del allegro bárbaro de Bartók.
Al igual que Couperin, Rameau tardó mucho en entrar al género que le traería la gloria, la ópera. La consagración llegó en 1733, con Hippolyte et Aricie, un éxito absoluto. La ópera sigue el molde de Lully y Campra, pero a medida que fueron sucediéndose sus casi diecisiete grandes títulos entre tragedia, ballet, ópera-ballet, ópera pastoral y otras pseudo-clasificaciones, el estilo único de Rameau se fue definiendo.
Para empezar, Rameau hacía un uso menor de arias que los italianos, cuyo único recurso parecía ser el aria y el recitativo. En sus óperas (y demases) abundan movimientos instrumentales basados en danzas del momento, como sarabandes, rigaudons o tambourines. También usa magistralmente el coro, propio de una puesta que homenajea el modelo del teatro griego.
Uno de los rasgos salientes de su estilo es su instrumentación impredecible. Rameau era un maestro del color y los timbres orquestrales en una época en que no existía la orquesta como la entendemos hoy. Quizás haya sido el más grande intrumentador del siglo XVIII. Usaba todo tipo de percusiones, desde timbales comunes a redoblantes, tambores gigantescos y panderetas. Recurría a trompetas, cornos, oboes y fagots muchas veces más que para reforzar la sección de cuerdas, dándoles papeles ilustrativos. Supo escribir para los antecesores del clarinete, flautas traversas y flautines. Y los efectos instrumentales muchas veces estaban acompañados por cosas tales como fuelles o máquinas para simular vientos y otras parafernalias.
En ningún lugar se nota mejor su manejo instrumental que en sus oberturas. Las de Lully solían seguir el modelo inaugurado en el Ballet de la noche, pero las de Rameau tienen una variedad e individualidad increíbles. De hecho son piezas tan programáticas o de carácter como sus obras para tecla, representan conceptos o imágenes. Tomemos algunos ejemplos.
La Obertura de Zaïs ilustra la disociación de los elementos a partir del caos primordial. Comienza con golpes opacos y profundos de tambor. Luego los violines tocan una línea musical maciza, que baila sobre los golpes del tambor. Después esa línea musical se dispersa y se convierte en un fugatto magistral, al que los trinos de los flautines le da brillo. Otro aspecto de Rameau es su manejo notable de la modulación a tonos menores en muchos de estos episodios.
La de Pigmalión usa notas repetitivas primero en el fagot, que acompaña a los oboes, para luego pasar a golpes secos con el arco de los violonchelos y los contrabajos. Es una forma notable de mostrar los golpes del cincel del escultor. Cuando el continuo desaparece y deja paso al fugatto uno puede sentir al escultor limpiándose la frente, sólo para que reaparezca el ritmo del cincel otra vez.
Si bien Rameau fue una de las estrellas de su tiempo, su estilo cultivó enemigos, enemigos que enterrarían su música luego de su muerte. Hacia 1752 se estrena en París una ópera buffa del fallecido Pergolesi, La Serva padrona. Fue el toque a rebato de un grupo de jóvenes intelectuales que despreciaban el estilo francés (y a Rameau por sobre todos) y querían instalar la sencillez, transparencia y bellas arias de la ópera italiana. Dos de ellos son muy conocidos, porque colaboraron en el proyecto de la Enciclopedia, Denis Diderot y Jean-Jacques Rousseau. La batalla se conoció con el nombre poco halagador de La querelle des Bouffons. Rousseau, pocos lo saben, antes de ser el autor del Contrato Social fue un compositor, en el mejor de los casos, mediocre. El humanismo de su filosofía nos ha ocultado al personaje que contemporáneos como Hume tuvieron que padecer (Hume lo “invitó” a irse de su casa). Rousseau era altanero, soberbio y se creía destinado a salvar la ópera francesa. Sin embargo no tuvo éxito y tuvo que sobrevivir dando clases de música y escribiendo los artículos sobre música del librote de d’Alembert y Diderot. Todo el veneno y resentimiento del pensador suizo tuvo un destinatario, Rameau.
Jean Jacques Rousseau
Pero no sólo estaba Rousseau. Entre los jóvenes que tenían a Jommeli, Vivaldi y Pergolesi como referentes, estaba el ya mencionado Diderot. Quizás la imagen que tenemos de Rameau como ser humano despreciable y mezquino venga de la novela satírica Le Neveau de Rameau, de este autor, que hace que El sobrino de Wittgenstein de Thomas Bernhard (que tomó de allí el nombre) parezca un canto de alabanza a Wittgenstein. Rameau es acusado ya no de sólo hacer música decadente, es acusado de casi comer niños. Su pobre sobrino, en cambio, bajo la tiranía de su apellido cultiva los gustos virtuosos por la transparencia musical. Después llegó la reforma de Gluck y el poco barroco que quedaba en la ópera fue desterrado. El daño estaba hecho.
Denis Diderot
Luego de la muerte de Rameau, con la llegada del iluminismo y Diderot y Rousseau a padres del pensamiento moderno, la música de este compositor cayó en el olvido.
El regreso del barroco francés
A comienzos del siglo XX empezó a ganar algún favor su obra para teclado, con pianistas como Wilhelm Backhaus y compositores como Paul Dukacs.
En todos esos años el más favorecido de nuestros hombres fue Couperin. Lully era recordado más como una curiosidad de la era del Rey Sol, y si se tocaba algo de él era bajo esos términos. El primero que supo hacer algo más con él fue un cineasta, el maestro Robert Bresson, que usa una de las oberturas de Lully (en una interpretación de los años cincuenta, muy romantizada) en su película Pickpoket. Por dos siglos, Rameau fue malo de la película y Charpentier fue el vocablo francés para los que trabajan la madera.
En los setenta, en que el movimiento historicista estaba en marcha con nombres inolvidables como Gustav Leonhardt, Ton Koopman y Bob Van Asperen en Holanda, Nikolaus Harnoncourt en Austria, Philippe Herreweghe en Bélgica, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood y John Eliot Gardiner en Inglaterra, parecía faltar una versión francesa del revisionismo musical. Jean Claude Malgoire lo intentó, pero con un éxito limitado.
La fecha clave es 1986. El héroe es tan poco francés de nacimiento que nació en Buffalo, Nueva York. Sin embargo, William Christie es hoy un tesoro de la cultura francesa, y uno de los que mejor entiende el barroco francés. Este gran clavecinista y director fue uno de los descubridores entre los laberintos de la Biblioteca Nacional de París de la partitura de Atis, de Lully. Christie la llevó, al mando de su excepcional agrupación Les Arts Flourissants (que dio a la música nombres como Christophe Rousset, Veronique Gens, Gerard Lesne o Howard Crook) a las tablas de la Comedia Francesa fundada por un amigo del compositor, y fue un éxito.
Christie fue aún más sustancial en su revival de Charpentier. Grabó casi todas sus grandes obras vocales en versiones definitivas. Rousset, Gardiner y el propio Christie llevaron nuevamente a escena las óperas de Rameau.
Como ha ocurrido pocas veces, hoy pueden convivir en el oasis de la música clásica, y muchas veces hasta en los mismos teatros, personajes antes irreconciliables, como Wagner y Brahms. A comienzos del silgo XX ser wagneriano era casi un poco más fanático que ser Católico o Musulmán. Se vivía y respiraba Wagner, se leía sólo lo que Wagner aconsejaba, y Brahms estaba prohibido como la plaga. Y viceversa en las barricadas de Brahms. Schoenberg llegó casi a las manos en un bar en que se le ocurrió defender la figura de Brahms como un revolucionario con un grupo de Wagnerianos.
Hoy, Barenboim puede dirigir Tristán y la primera sinfonía de Brahms sin problemas.
Quizás los prejuicios de los que haya que desprenderse frente al barroco francés y los instrumentos de época no sean las calumnias de Diderot o Rousseau. Se trata de algo más arraigado. Seguimos en esa idea tan del sinfonismo del siglo XIX que nos dice que la música estaba destinada a llegar al pedestal de Beethoven. Se nos dice que un compositor del siglo XVII era bueno porque presenta algunas características de lo que después va a hacer Mozart. Si Bach usaba (y las usaba bastante) una síncopa se anticipó a Debussy. Telemann se anticipó al estilo galante de Gluck o Haydn. Uno cae en el pozo lamentable (yo mismo lo hago muchas veces) de creer que la historia de la música es una línea teleológica que lleva al triunfo final de Beethoven o Wagner. Un compositor del siglo XV, como Josquin, es un esmerado talento primitivo que hizo lo que pudo con lo que podía. Stokowsky, tan bien intencionado, en su deseo de lograr llevar a Bach a las masas dijo esa frase fatídica, que si Bach hubiera podido hubiera explotado todas las posibilidades de la orquesta sinfónica.
Si Bach hizo en armonía cosas que necesitaron dos siglos en volver a suceder, las hizo porque esa era la voluntad y la búsqueda musical del espíritu de Johann Sebastian Bach, no porque esperaba darle la posta a Wagner. Sería igual de irrespetuoso que decir que el contrapunto de Beethoven o el de Mozart en la sinfonía Júpiter son una versión económica y minorista de la gran polifonía de Bach o Händel. La música del barroco o el renacimiento no son esfuerzos primitivos de llegar a un estadio X, son obras del espíritu humano de su época, y componer una fuga coral o un motete no es un esfuerzo menor a componer un concierto para piano.
Para que barroco deje de ser mala palabra y escuchar música del barroco deje de ser una excursión antropológica a las épocas menos avanzadas, tenemos que apreciar el genio de un Charpentier y un Rameau en sus propias luchas, y un día, por qué no, pasar de escuchar una sinfonía de Mahler a una sonata de Corelli y disfrutarlas sin mirarles la etiqueta.
De todos los insultos que se le pueden decir a un artista quizás el más persistente sea “barroco”. Llamar a alguien clásico mantiene un cierto aplomo y dignidad, decirle moderno es la joyita más buscada (aún a riesgo de caer en todo tipo de ridiculeces en el transe de conseguirlo), pero barroco sigue siendo algo peyorativo. No es de extrañar, el barroco fue nombrado por sus detractores, viene de un vocablo portugués, barroco, o barrueco en español, que es una perla deforme. Algo valioso que salió mal. Y si hay un insulto peor que barroco es barroco francés. A lo recargado, ornamentado del barroco general se le suma la particularidad de lo afeminado y afectado del francés. No hay ningún horror que se compare a vivir perdido en una escena bucólica de Watteau. Está bien que existan Caravaggio, Velásquez o Rembrandt, pero andar de picnic con las criaturas del bosque de Watteau es el peor destino posible para un paseo.
La música del barroco francés fue por dos siglos el equivalente a todo lo que puede salir mal, todo lo que es talento malgastado, y peor aún, si el neoclasicismo en la banda de sonido del despotismo ilustrado, el barroco francés lo es del antiguo régimen, así que además, durante algunos años fue hasta peligroso silbar un aria de Rameau (es un decir, las arias de la ópera francesa son insilbables).
Este tipo de música hoy tiene en grandes directores, cantantes y agrupaciones muchos mejores defensores que el autor de esta nota, así que no la voy a defender, pero sí voy a tratar de representarla en cuatro de sus cultores, aunque eso significa dejar afuera a personajes notables como Henry Dumont, Michel Lambert, Marin Marais, Louis Couperin y Andre Campra. No se puede todo.
Lully: La música del Rey Sol
Jean Baptiste Lully
La figura fundacional del período quizás sea Jean Baptiste Lully. Él y Corelli fueron los responsables del giro que dio el primer barroco (Monteverdi, Frescobaldi y después) al de la próxima era. Arcangelo Corelli es el que definió la sonata da chiesa y el concerto grosso italiano, y Lully la suite francesa, los géneros que dominaron los finales y la primera mitad del siglo XVIII.
El gran salto ocurrió hacia 1653, cuando el rey sol, Luis XIV, asistió a un ballet en Versalles. La música, llamada el “ballet de la noche” era de varios autores, pero el rey quedó fascinado con la obertura (ouverture en francés), obra de uno de los bailarines de la compañía, un florentino de nombre Gianbattista Lulli.
La crianza musical de este hombre no ha quedado nunca muy clara, se supone que tuvo los conocimientos básicos para salir, y a duras penas, del analfabetismo, y que supo tocar la guitarra y el violín. Como bailarín fue descubierto por el gran mecenas de la época, el conde de Guisa, pero resulta sospechoso al ver la obra de este hombre y su conocimiento del contrapunto que no haya recibido ninguna tutoría seria. La importancia que tiene el ritmo en la tradición francesa de la era siguiente quizás se deba a su formación de bailarín. El estilo de la Ouverture que funda Lully (que después sería la que tomarían todos, desde Rameau hasta Bach y Händel) se basa en dos momentos principales. El inicio es grave, grandes golpes sonoros verticales de acordes ornamentados. El siguiente es un episodio Allegro de carácter fugado, no llega a ser una fuga en sí, pero tiene la exposición del soggetto en las diversas voces, episodios de modulación, etc. La orquesta tipo de Lully incluye cuerdas en v1, v2, viola y basso continuo, y una sección de maderas con dos oboes, fagot y a veces flautas de pico o dulces, además de la ocasional percusión. Los episodios de distensión en el momento grave o en el fugatto son dejados a las maderas, los oboes como voces superiores y el fagot reemplaza al continuo en el sustento armónico. También hay momentos de Tutti en que las maderas se suman y refuerzan a las cuerdas. Eso aparecía en el ballet de la noche, con la venía de Luis elestadosoyyo XIV.
Luis XIV, por Hyachinte Rigaud
Lully fue un personaje pintoresco en la corte real. Era abiertamente homosexual, y aparece en las memorias de Saint-Simón como avaro y fatuo. Mantuvo durante más de treinta años un liderazgo tiránico en la música francesa, un poco similar al de su amigo Molière en el teatro (cuyas obras musicalizó más de una vez), que hizo echar a los cómicos italianos de Francia y fundo la Comedie Française. Ambos personajes resultan contradictorios en este sentido, los dos le deben mucho a lo italiano, Lully era italiano de nacimiento, y Molière se hizo conocido en la comedia del arte italiana interpretando a Pantaleón de Venecia. Sin embargo, sendas tiranías fueron necesarias para definir lo francés. Lo italiano volvería un día para vengarse.
Jean Baptiste Poquelin: Molière
Los varios escándalos de Lully con valets y jovencitos de la nobleza fueron siempre subsanados por la protección del Rey. Lully era intocable. Compuso no sólo ballets, sino también definió la gran ópera trágica francesa (de temas mitológicos grecorromanos), y dejó su huella en la composición religiosa, sobre todo en el grand motet. Su Te Deum fue el primero en incorporar trompetas, fanfarrias y arias operáticas, algo que tendría se continuación no asumida hasta en Berlioz o Bruckner (ese tipo de Te deum festivo sería cultivado por todos sus sucesores).
El final de Lully es un poco grotesco. Solía dirigir la orquesta (como buen bailarín) golpeando un bastón de madera en el piso para marcar el ritmo. En 1687, mientras dirige, se golpea accidentalmente el pie y se quiebra un dedo. Sufre un absceso y luego una infección. Los médicos le aconsejan amputar el dedo, pero Lully se niega. Sigue la gangrena que se expande hasta la muerte del compositor.
Después de Lully
No son pocos los que respiran ante la muerte de Lully, y ven la posibilidad de ganarse su lugar. El canto francés había sido definido por el suegro de Lully, Michel Lambert. A diferencia del canto de la ópera y la cantata italiana, de líneas claras y melódicas, el francés abunda en todo tipo de adornos, trinos y melismas complejos. Hay que decir, para entender el barroco en general y el francés en particular, de una vez y para siempre, que la noción de adorno y ornamentación en la época es totalmente distinta a las heredadas del clasicismo y el romanticismo. Hoy vemos a un ornamento, un trino o una apoyatura en Chopin, como una forma de resaltar un efecto en una línea melódica, un toque de distinción. Esta idea, de cierto modo, le da al ornamento una existencia superficial, puede estar como puede no estar. En el barroco, el ornamento es sustancial, muchas veces la melodía es directamente un trino o una apoyatura.
Formas de anotar un trino. Cómo se ve, se marca sólo una nota, y siendo el trino una superposición de dos, el rol del interpréte es clave. En muchos casos no se sabe si en la música del barroco superponía el mismo intervalo armónico entre la nota anotada y la que se superpone, es un tema abierto a poémicas. Lo que si está claro es que el intérprete decide su intensidad y demás.
Pensemos en Bach. El preludio de su partita nº 1 en si bemol para clave está basado en una melodía que es un trino, el trino es más que un adorno, es la melodía misma. Luego pensemos en el soggetto de la fuga de la Tocata y fuga en re menor (BWV 565), es una melodía sostenida por una apoyatura. Si no se entiende eso en Bach, mucho menos se lo entenderá en los maestros franceses. Y ocurren también otras cosas en la noción de Obertura francesa. Habíamos contado que el comienzo grave suele ser en forma de acordes marcados y poderosos. Lo interesante es que lo “marcado” y “poderoso” debe estar dado por el intérprete. En la partitura, el compositor barroco anota el acorde a tocar, y es labor del o los intérpretes marcar con un recurso llamado pointee o inégalité el adorno de esa acorde. En un teclado, en vez de tocar las notas todas juntas, las hace caer en sucesión, como una fila de dominós, marcando secamente los agudos y ralentizando los adornos en los graves. Durante años y siglos, orquestas sinfónicas made in Beethoven y pianistas ignoraron esta tradición. Su preparación les decía que había que tocar todo como está en la partitura, cuando todos los tratados de la época y los posteriores, y muchas veces lo prólogos de los mismos compositores a sus ediciones, especificaban lo que se esperaba del intérprete, adornar la frase. La interpretación histórica con instrumentos de época ha dinamizado y recuperado esa forma, y hoy podemos escuchar la música acuática de Händel de una manera menos pesada que hace cincuenta años. Otro detalle es la del trino mismo. A partir del siglo XIX un trino comienza a marcarse antes de que caiga el golpe rítmico, empieza y se despliega un poco antes de lo marcado. En el siglo XVIII el trino era sobre el golpe, algo que se observa en los clavecinistas modernos.
Un video vale más que mil palabras: En 2' 30'' la pianista Ángela Hewitt demustra la alteración rítimica conocida como Pointeé, Inégalité o Jouie Inégal.
Pero más allá de estos detalles, quedamos en la búsqueda de un heredero para el lugar dejado por Lully. Andre Campra es la figura puente de la ópera francesa hacia el próximo siglo. La obra que lo llevo a la gloria fue el ballet-ópera Europa Galante, de 1697. Si bien en su origen supo ser músico de la catedral de Notre Dame, con el tiempo casi abandonó la música sacra, aunque supo darle una última pasada en 1723, cuando compuso una misa de difuntos que el mismo calificó de dramática. Lo único que puedo decir, arrepentido por no poder quedarme con Campra más tiempo, es que su Réquiem es una de las glorias de la música europea y de todos los tiempos, una obra de belleza estupefaciente a juzgar por la cara que suele poner el pobre oyente incauto ante la belleza eterna de su introducción (Introit).
André Campra
Charpentier: El canto iluminado
Marc Antoine Charpentier
Entre todos los nuevos candidatos está un hombre que ha tenido la desgracia de vivir a la sombra del preferido de Luis XIV. Se llama Marc Antoine Charpentier, y es uno de los compositores más originales y olvidados del barroco. Su primera vocación fue la de pintor, pero en un viaje a Italia entra en contacto con algunos compositores locales y encuentra un nuevo rumbo. Charpentier tocaba varios instrumentos (como todos los compositores de entonces), pero era ante todo cantante. Su registro tenor y haute-contre (falsetista, usando sólo la voz de cabeza en lugar de la de pecho). Nunca llegó a la corte real, pero fue durante años protagonista del grupo de músicos reunidos por Madmosielle de Guisa. Allí compone cantatas y óperas de menos escala que las de Lully, como El descenso de Orfeo a los infiernos y Medea. Sin embargo su contribución más grande es en la música sacra. En contraposición a la bizarría (en el sentido antiguo de la palabra) de Lully está su gracia y elegancia en el contrapunto vocal. Después de terminar su trabajo con la duquesa, trabajó para la principal iglesia jesuita de París. No se sabe cuáles de sus obras corresponden a los actos de contrición de la Duquesa y cuáles a los jesuitas, pero tiene un Te deum aún mejor que el de Lully (cuyo Rondeau inicial es la cortina de Eurovisión, por lo que en Europa todos silban lo que tocan las trompetas allí) y otros varios Motetes.
El Stabat Mater pour les religioses (compuesto para un convento de monjas) es una de las puestas más celestiales del texto de Jacopone di Todi. Compuso una misa para la medianoche de Navidad que interpone al canto litúrgico melodías navideñas populares (noels) para hacer más accesible el mensaje al público llano.
También está su sello en una tradición muy influyente en la época, las Leçons de ténèbres (lecciones de tinieblas), musicalización de las Lamentaciones de Jeremías que se cantaba en los oficios de Vísperas en miércoles, jueves y vieres santo. Cuando terminaba cada lección se apagaba una vela hasta que la iglesia quedaba a oscuras. La tradición es una de las más bellas del barroco francés, constaba en piezas íntimas a una o dos voces acompañadas sólo por el continuo (generalmente un órgano portátil y una viola de gamba). Eran altamente emotivas y tenían todos los ornamentos vocales de la ópera, pero con un impacto mayor dado la desnudez del soporte instrumental. Cada lección empezaba con las palabras Incipit Lamentationem… (éstas son las lamentaciones del profeta Jeremías) y terminaban con Ierusalem converte… (Jerusalén, conviértete de nuevo al Señor tu Dios). El texto es uno de los más intensos y desgarradores de la Biblia, el profeta llora la destrucción de Jerusalén y su caída en desgracia. Cada apartado estaba antecedido por una letra del alfabeto hebreo (Aleph, Beth, Gimmel) que era musicalizada también, y solía ser el lugar en donde caían los adornos vocales más intrincados.
Charpentier fue el único que musicalizó todas las Lamentaciones, y el resultado es desalentadoramente bello, para escuchar con una caja de pañuelos al alcance de la mano.
Charpentier murió en 1703. Buena parte de su obra fue rescatada por el clérigo, teórico musical y también compositor Sebastien de Brossard, a quien le debemos la supervivencia de buena parte de la música de que entonces se hacía fuera de Versalles y los teatros. Quizás la elección del Rondeau del Te deum como cortina en la televisión haya ayudado al regreso de este gran compositor a los programas y grabaciones, aunque hay otros responsables que nombraremos después. Charpentier fue uno de esos compositores que hizo oro todo lo que tocó, no es fácil encontrarle obras no inspiradas.
François Copuerin: El arte de tocar el clavecín
Los Couperin eran una dinastía de grandes músicos comparables con los Bach o los Scarlatti. El más genial retoño de la familia nació en 1668, y fue una leyenda del teclado canonizada en vida. Le decían François Couperin le grand, y vale la pena celebrar que por una vez se le diga el Grande a un artista y no a un rey o militar.
François Couperin, le Grand
Si fue capaz de superar a otro genial de su familia, Louis, eso nos da la medida de su talento. Otra medida de su importancia la dan los homenajes que músicos de eras posteriores le brindaron, como Debussy que dijo que sus 24 preludios eran más un homenaje a Couperin que a Chopin, Richard Strauss, que arregló para orquesta algunas de sus obras para clave, Brahms, que dedicó algunos conciertos a tocar en el piano su música, y está por supuesto Ravel, que compuso su Le tombeau de Couperin. Siendo uno de los más grandes tecladistas de todas las épocas, la presión para que publicara obra en este rubro fue tan grande que se tomó su tiempo. En el camino fue contratado como organista y clavecinista de la Capilla Real en los últimos años de Luis XIV y los primeros de Luis XV. Descolló en el repertorio vocal, sobre todo en el Petit Motet, que a diferencia del Grand, estaba dedicado a cantantes solistas y a una instrumentación reducida. Logró maravillas como su aporte a la fiesta de Santa Susana, el Motete Veni Sponza Christi. También compuso sus propias Leçons de ténèbres, tres de ellas, una de las cumbres de la música religiosa de todos los tiempos, para dos sopranos. También compuso varias Misas para órgano.
Esperó a 1713 para dar a luz su primer libro de piezas para clavecín (clavicémbalo), con un prólogo que explica la tardanza y prepara para lo inesperado. Y lo inesperado llega, y se repetirá en varias ediciones hasta su muerte en 1733. Las casi 240 piezas contenidas están en la cumbre de la música para este instrumento, junto al Klavier Übung de Bach y las sonatas de Scarlatti. Bach, de hecho, las atesoraba.
Couperin no llama “Suites” a cada una de sus veintisiete agrupamientos de danzas y piezas individuales, los llama Ordres (órdenes), el nombre sigue siendo un misterio, aunque es interesante la versión que da el clavecinista Olivier Beaumont en las notas a su extraordinaria grabación de estas piezas. Según cuenta, en 1671 Jean-Baptiste Colbert, el superministro del Rey Sol y máximo exponente del mercantilismo, organizó un concurso arquitectónico para buscar un nuevo ordre francés en contraposición a los órdenes dórico, jónico y corintio heredados de la Grecia antigua, para los suntuosos proyectos de construcción de un rey que se veía como un nuevo Augusto. La cosa naufragó, pero quedan los dibujos de Charles le Brun para un nuevo ordre francés. Es posible que los músicos hayan pensado en hacer algo parecido en música, crear un ordre que reemplace a la Suite que ya había sido exportada con éxito y tenía exponentes geniales en otros países, como J.J Froberger o Goerg Böhm.
Jean Baptiste Colbert
Los ordres para clave de Copuerin están organizados en el grupo de danzas clásico de la suite francesa: Allemandes, Courantes, Sarabandes, Minuetos, Gavottes, Gigues. Luego le siguen piezas programáticas, o de carácter, piezas basadas en una idea o imagen poética (es decir, esto no fue un invento de los pianistas del siglo XIX), algo que ya existía en la música francesa. Los nombres de esas piezas son sugestivos: Las barricadas misteriosas, Allemande la Augusta, los sentimientos, la encantadora, Allemande la peligrosa, Las bacanales y alguna que aparecería luego en composiciones de otros, como les papillions y Ondine. Las fuentes para estas piezas son de todo tipo, desde personajes de la corte, pinturas de época mitos, a veces sólo imágenes. No por nada el maestro en música antigua, Jordi Savall, dice que Couperin es el músico poeta por excelencia, aunque el título de músico poeta ya se lo había dado Albert Schweizer a Bach, así que ellos dos podrán pelearse por esa cuestión. Quizás se refieren a tipos de poesía distintas. La que Schweizer ve en Bach es más cercana a la poesía objetiva, la belleza de la forma, del universo en diálogo con sí mismo (eso último lo dice de Bach Goehte). Lo que Savall ve en Couperin es la poesía de los instantes, de la miniatura, la referencia pictórica.
Podemos decir que es común en estas obras el uso de doubles en las sarabandes y courantes, y eso responde al carácter mismo del clavecín, instrumento que no puede alternar volúmenes, timbres ni dinámicas (y ha sido tan castigado por eso), es decir que toque como se toque una tecla siempre suena igual; pero tiene enormes virtudes. Una claridad total para cada nota (no se hunden entre las resonancias del piano), una cantidad de colores y texturas que se logran con tocar un botón o bajar una palanca, cosa que es imposible en un piano que siempre tiene el mismo sonido. Un clavecín puede sonar como un arpa o un laúd, puede ser agresivo sonando como dos instrumentos o más dulce volviendo al individual. Dos sonidos distintos pueden alternarse en un clave de dos teclados, tocando con una mano un teclado y con otra el segundo. Eso nos hace pensar de dónde pudo salir este carácter esencial del ornamento. Al no poder alternar volúmenes con el tacto, un trino o una apoyatura sirven para destacar pasajes enteros. Allí surge esta variación, el double, que sobre la misma progresión de acordes hace que una melodía en la primera sarabande se descomponga en notas en forma de arpeggio en el double, o muchas veces todo el carácter de la pieza se transforma ornamentando excesivamente tanto la melodía como el acompañamiento.
Por último, ya que nombramos a Scarlatti, Couperin y Bach como el summum de la escritura para clave, podríamos citar también a los clavecinistas que más han hecho para recuperar la frescura de sus piezas en el instrumento original. En el caso de Bach están Gustav Leonhardt, maestro de más de veinte grandes clavecinistas que han triunfado en el mundo y quizás, no exagero, uno de los grandes músicos del siglo XX. También está la mítica Wanda Landowska, que llegó a hacer que personajes como Manuel de Falla compusieran para el clavicémbalo. En el caso de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, que si uno ve cualquier sonata de Scarlatti la notación dice K ----, la k siendo Kirkpatrick, que organizó una edición definitiva de su obra y hasta escribió una autobiografía del compositor napolitano. En el caso de Couperin está Kenneth Gilbert, que publicó sus ediciones de las partituras completas de las piezas ara clavecín de este compositor, haciéndolas accesibles a todos y sacándolas del ámbito de bibliotecas y demás. A todos ellos les debemos que hoy su música esté más presente que nunca.
Gustav Leonhardt, uno de los grandes delsiglo XX, fallecido a comienzos de este año.
Rameau: El genio más difamado
El último personaje de nuestro relato es un nombre muy conocido (afortunadamente) en nuestros días, pero por siglos estuvo imbuido de una especie de leyenda negra, sus enemigos lograron difamarlo con tanto éxito que se convirtió en la encarnación de todo lo que era el genio echado a perder del barroco francés. Hoy en día, Jean Phillipe Rameau (1683-1764) ha tomado su lugar como uno de los compositores más virtuosos e imaginativos que existió. Su música es la máxima expresión de la gracia, lo enrevesado y lo osado de la música del período. A él más que a nadie (por ahí a Zelenka también) le queda la palabra bizarría en su viejo uso, cuando era un halago y no algo relacionado con el cine clase B. Sin embargo, Rameau era un personaje complejo, raro, si se quiere. Todo lo que acabamos de decir de su música es lo opuesto a él como persona. Si pensamos en que la picardía y el humor de la obra de Haydn era una extensión del carácter afable de su autor, en Rameau todo se invierte. Era una persona sombría: asocial, flaco, huesudo, feo y de nariz ganchuda. Un señor Burns con peluca rococó. Sus retratos y bustos son una experiencia bastante poco agradable para el espectador. Rameau además tenía otros problemas, se dice que era un neurótico obsesivo, casi un monomaníaco de la música, sólo pensaba y hablaba de música. Un tipo intratable.
Jean Philippe Rameau
Rameau compuso música religiosa, pero es más recordado en otros terrenos. Primero, su música para clavecín. Mientras el público aguardaba la tan postergada entrega de Couperin, Rameau publicó su primera colección en 1706, y contiene también danzas y piezas de carácter, como Le rappel des oiseuax y la virtuosa, enervante (y genial) les ciclopes, los cíclopes, que no se sabe si representa el salvajismo de los cíclopes o los quejidos de Polifemo al haber perdido su ojo. Una especie de versión para clavecín del allegro bárbaro de Bartók.
Al igual que Couperin, Rameau tardó mucho en entrar al género que le traería la gloria, la ópera. La consagración llegó en 1733, con Hippolyte et Aricie, un éxito absoluto. La ópera sigue el molde de Lully y Campra, pero a medida que fueron sucediéndose sus casi diecisiete grandes títulos entre tragedia, ballet, ópera-ballet, ópera pastoral y otras pseudo-clasificaciones, el estilo único de Rameau se fue definiendo.
Para empezar, Rameau hacía un uso menor de arias que los italianos, cuyo único recurso parecía ser el aria y el recitativo. En sus óperas (y demases) abundan movimientos instrumentales basados en danzas del momento, como sarabandes, rigaudons o tambourines. También usa magistralmente el coro, propio de una puesta que homenajea el modelo del teatro griego.
Uno de los rasgos salientes de su estilo es su instrumentación impredecible. Rameau era un maestro del color y los timbres orquestrales en una época en que no existía la orquesta como la entendemos hoy. Quizás haya sido el más grande intrumentador del siglo XVIII. Usaba todo tipo de percusiones, desde timbales comunes a redoblantes, tambores gigantescos y panderetas. Recurría a trompetas, cornos, oboes y fagots muchas veces más que para reforzar la sección de cuerdas, dándoles papeles ilustrativos. Supo escribir para los antecesores del clarinete, flautas traversas y flautines. Y los efectos instrumentales muchas veces estaban acompañados por cosas tales como fuelles o máquinas para simular vientos y otras parafernalias.
En ningún lugar se nota mejor su manejo instrumental que en sus oberturas. Las de Lully solían seguir el modelo inaugurado en el Ballet de la noche, pero las de Rameau tienen una variedad e individualidad increíbles. De hecho son piezas tan programáticas o de carácter como sus obras para tecla, representan conceptos o imágenes. Tomemos algunos ejemplos.
La Obertura de Zaïs ilustra la disociación de los elementos a partir del caos primordial. Comienza con golpes opacos y profundos de tambor. Luego los violines tocan una línea musical maciza, que baila sobre los golpes del tambor. Después esa línea musical se dispersa y se convierte en un fugatto magistral, al que los trinos de los flautines le da brillo. Otro aspecto de Rameau es su manejo notable de la modulación a tonos menores en muchos de estos episodios.
La de Pigmalión usa notas repetitivas primero en el fagot, que acompaña a los oboes, para luego pasar a golpes secos con el arco de los violonchelos y los contrabajos. Es una forma notable de mostrar los golpes del cincel del escultor. Cuando el continuo desaparece y deja paso al fugatto uno puede sentir al escultor limpiándose la frente, sólo para que reaparezca el ritmo del cincel otra vez.
Si bien Rameau fue una de las estrellas de su tiempo, su estilo cultivó enemigos, enemigos que enterrarían su música luego de su muerte. Hacia 1752 se estrena en París una ópera buffa del fallecido Pergolesi, La Serva padrona. Fue el toque a rebato de un grupo de jóvenes intelectuales que despreciaban el estilo francés (y a Rameau por sobre todos) y querían instalar la sencillez, transparencia y bellas arias de la ópera italiana. Dos de ellos son muy conocidos, porque colaboraron en el proyecto de la Enciclopedia, Denis Diderot y Jean-Jacques Rousseau. La batalla se conoció con el nombre poco halagador de La querelle des Bouffons. Rousseau, pocos lo saben, antes de ser el autor del Contrato Social fue un compositor, en el mejor de los casos, mediocre. El humanismo de su filosofía nos ha ocultado al personaje que contemporáneos como Hume tuvieron que padecer (Hume lo “invitó” a irse de su casa). Rousseau era altanero, soberbio y se creía destinado a salvar la ópera francesa. Sin embargo no tuvo éxito y tuvo que sobrevivir dando clases de música y escribiendo los artículos sobre música del librote de d’Alembert y Diderot. Todo el veneno y resentimiento del pensador suizo tuvo un destinatario, Rameau.
Jean Jacques Rousseau
Pero no sólo estaba Rousseau. Entre los jóvenes que tenían a Jommeli, Vivaldi y Pergolesi como referentes, estaba el ya mencionado Diderot. Quizás la imagen que tenemos de Rameau como ser humano despreciable y mezquino venga de la novela satírica Le Neveau de Rameau, de este autor, que hace que El sobrino de Wittgenstein de Thomas Bernhard (que tomó de allí el nombre) parezca un canto de alabanza a Wittgenstein. Rameau es acusado ya no de sólo hacer música decadente, es acusado de casi comer niños. Su pobre sobrino, en cambio, bajo la tiranía de su apellido cultiva los gustos virtuosos por la transparencia musical. Después llegó la reforma de Gluck y el poco barroco que quedaba en la ópera fue desterrado. El daño estaba hecho.
Denis Diderot
Luego de la muerte de Rameau, con la llegada del iluminismo y Diderot y Rousseau a padres del pensamiento moderno, la música de este compositor cayó en el olvido.
El regreso del barroco francés
A comienzos del siglo XX empezó a ganar algún favor su obra para teclado, con pianistas como Wilhelm Backhaus y compositores como Paul Dukacs.
En todos esos años el más favorecido de nuestros hombres fue Couperin. Lully era recordado más como una curiosidad de la era del Rey Sol, y si se tocaba algo de él era bajo esos términos. El primero que supo hacer algo más con él fue un cineasta, el maestro Robert Bresson, que usa una de las oberturas de Lully (en una interpretación de los años cincuenta, muy romantizada) en su película Pickpoket. Por dos siglos, Rameau fue malo de la película y Charpentier fue el vocablo francés para los que trabajan la madera.
En los setenta, en que el movimiento historicista estaba en marcha con nombres inolvidables como Gustav Leonhardt, Ton Koopman y Bob Van Asperen en Holanda, Nikolaus Harnoncourt en Austria, Philippe Herreweghe en Bélgica, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood y John Eliot Gardiner en Inglaterra, parecía faltar una versión francesa del revisionismo musical. Jean Claude Malgoire lo intentó, pero con un éxito limitado.
La fecha clave es 1986. El héroe es tan poco francés de nacimiento que nació en Buffalo, Nueva York. Sin embargo, William Christie es hoy un tesoro de la cultura francesa, y uno de los que mejor entiende el barroco francés. Este gran clavecinista y director fue uno de los descubridores entre los laberintos de la Biblioteca Nacional de París de la partitura de Atis, de Lully. Christie la llevó, al mando de su excepcional agrupación Les Arts Flourissants (que dio a la música nombres como Christophe Rousset, Veronique Gens, Gerard Lesne o Howard Crook) a las tablas de la Comedia Francesa fundada por un amigo del compositor, y fue un éxito.
Christie fue aún más sustancial en su revival de Charpentier. Grabó casi todas sus grandes obras vocales en versiones definitivas. Rousset, Gardiner y el propio Christie llevaron nuevamente a escena las óperas de Rameau.
Como ha ocurrido pocas veces, hoy pueden convivir en el oasis de la música clásica, y muchas veces hasta en los mismos teatros, personajes antes irreconciliables, como Wagner y Brahms. A comienzos del silgo XX ser wagneriano era casi un poco más fanático que ser Católico o Musulmán. Se vivía y respiraba Wagner, se leía sólo lo que Wagner aconsejaba, y Brahms estaba prohibido como la plaga. Y viceversa en las barricadas de Brahms. Schoenberg llegó casi a las manos en un bar en que se le ocurrió defender la figura de Brahms como un revolucionario con un grupo de Wagnerianos.
Hoy, Barenboim puede dirigir Tristán y la primera sinfonía de Brahms sin problemas.
Quizás los prejuicios de los que haya que desprenderse frente al barroco francés y los instrumentos de época no sean las calumnias de Diderot o Rousseau. Se trata de algo más arraigado. Seguimos en esa idea tan del sinfonismo del siglo XIX que nos dice que la música estaba destinada a llegar al pedestal de Beethoven. Se nos dice que un compositor del siglo XVII era bueno porque presenta algunas características de lo que después va a hacer Mozart. Si Bach usaba (y las usaba bastante) una síncopa se anticipó a Debussy. Telemann se anticipó al estilo galante de Gluck o Haydn. Uno cae en el pozo lamentable (yo mismo lo hago muchas veces) de creer que la historia de la música es una línea teleológica que lleva al triunfo final de Beethoven o Wagner. Un compositor del siglo XV, como Josquin, es un esmerado talento primitivo que hizo lo que pudo con lo que podía. Stokowsky, tan bien intencionado, en su deseo de lograr llevar a Bach a las masas dijo esa frase fatídica, que si Bach hubiera podido hubiera explotado todas las posibilidades de la orquesta sinfónica.
Si Bach hizo en armonía cosas que necesitaron dos siglos en volver a suceder, las hizo porque esa era la voluntad y la búsqueda musical del espíritu de Johann Sebastian Bach, no porque esperaba darle la posta a Wagner. Sería igual de irrespetuoso que decir que el contrapunto de Beethoven o el de Mozart en la sinfonía Júpiter son una versión económica y minorista de la gran polifonía de Bach o Händel. La música del barroco o el renacimiento no son esfuerzos primitivos de llegar a un estadio X, son obras del espíritu humano de su época, y componer una fuga coral o un motete no es un esfuerzo menor a componer un concierto para piano.
Para que barroco deje de ser mala palabra y escuchar música del barroco deje de ser una excursión antropológica a las épocas menos avanzadas, tenemos que apreciar el genio de un Charpentier y un Rameau en sus propias luchas, y un día, por qué no, pasar de escuchar una sinfonía de Mahler a una sonata de Corelli y disfrutarlas sin mirarles la etiqueta.
Por Mariano Díaz Barbosa
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