Aunque Frankenstein, o el moderno Prometeo es una obra del siglo XIX, en cuanto a la iconografía pertenece a la centuria que le sigue. La novela de Mary Shelley, publicada en 1818, se convirtió en icono cultural gracias al cinematógrafo, a la industria de narraciones y pesadillas del siglo XX. La adaptación de James Whale, estrenada en 1931, todavía sigue siendo su vértice inevitable. Cuando el Dr. Henry Frankenstein (Colin Clive) observa que la mano de la criatura (Boris Karloff) se mueve tras la descarga de relámpagos de la tormenta, cuando su afirmación de que está vivo, está vivo, ¡está vivo!, pasa del susurro al grito desquiciado, todas las posibilidades de la novela decimonónica se plasman y consuman en el mismo acto. Esa escena es única, si se sigue la tradición marxiana de la tragedia y la farsa: luego de que el Dr. Frankenstein exclama que ahora sabe qué se siente ser Dios, la tragedia que representa sólo podrá dramatizarse como farsa.
Siempre se señaló la distancia que existe entre el libro de Shelley y la película de Whale. Es verdad que Whale no utilizó directamente el libro de Shelley, sino una obra de teatro basada en la novela y estrenada en 1927, escrita por la dramaturga, novelista y poeta Peggy Webling. Pero también se debe considerar que entre el libro de Shelley y la película de Whale no median unos años, ni siquiera unas décadas, sino más de un siglo. Buena parte de los ecos que daban forma al libro, un siglo más tarde parecían olvidados, superados o ignorados.
Al trazar la historia del género, el escritor Isaac Asimov no dudó en situar a Frankenstein en el trono de primera novela de ciencia ficción. El análisis (compilado en su libro Sobre la ciencia ficción) es interesante porque no menciona muchas de las posibles fuentes literarias de la obra de Shelley; por ejemplo, El paraíso perdido, el poema narrativo de John Milton del siglo XVII, o La balada del marinero de antaño, el poema de Samuel Taylor Coleridge de 1799, o Vathek, la novela gótica de William Thomas Beckford publicada en 1786. Asimov se dirigió a lo más interesante de los gérmenes de la historia de Shelley (quien tenía 18 años cuando empezó a escribir la novela, 19 cuando la terminó y 21 cuando la publicó). El artífice de las tres leyes de la robótica le hizo decir a un despreocupado Lord Byron, papando moscas en las costas del Lago Lemán de Ginebra, maravillado con los experimentos de Luigi Galvani y Alessandro Volta, que por qué no escribir una novela científica.
Mary Shelley ―por entonces Mary Wollstonecraft Godwin― lo hizo.
Si se sigue la aritmética cultural, ni Volta ni Shelley hubiesen producido la obra que produjeron sin los experimentos de Galvani (aunque Galvani y Volta hayan sido contemporáneos, y si es por eso, también Volta y Shelley). Pero el trabajo de Galvani es interesante también como mito fundador, como ejemplo de azar y contingencia: la manzana newtoniana que cae del árbol y golpea en la cabeza cuando menos se lo espera.
Sólo que en vez de manzana, a Galvani le cayó una rana muerta electrificada.
Luigi Galvani nació en Bolonia en 1737 y falleció en la misma ciudad en 1798. Fue médico, físico, fisiólogo, pionero en el estudio de los patrones y señales eléctricas del sistema nervioso. Según una de las tantas versiones que se cuentan de la historia, en 1786 Galvani había diseccionado una rana sobre una mesa donde había estado experimentado con electricidad estática. Un ayudante tocó con un escalpelo al animal muerto y éste contrajo sus músculos. Ninguno de ellos gritó “¡Está viva! ¡Está viva!”, pero el incidente le permitió a Galvani relacionar la electricidad con la reanimación, y luego, con la vida, con la “fuerza vital” (aunque no haya registros de que afirmara haber descubierto qué se sentía ser Dios). Divulgó la expresión “electricidad animal” para referirse a aquello que hacía sacudir los músculos de los animales muertos, y todavía hoy es fabuloso pegarle una mirada a De viribus electricitatis in motu musculari: commentarius, el libro que Galvani publicó en 1791 (en latín). Luego de su fallecimiento comenzó a hablarse de galvanismo, a modo de homenaje filial. El galvanismo ―en biología― compete a la contracción de un músculo mediante el estímulo de corriente eléctrica.
Que no se olvide, pues, que los tiempos en que Shelley, a sus impresionables dieciocho años, escribió Frankenstein, o un poco antes, podrían considerarse también la época heroica del galvanismo. El físico y escritor francés Nicolas Witkowski anotó:
Comenzó entonces, en toda Europa, una serie de experiencias que pusieron en relación directa los laboratorios de biología, las carnicerías, las guillotinas y los cementerios. Con un electrodo en cada mano, Volta hizo mover una lengua de cordero y cantar a unas langostas decapitadas; Zanetti obtuvo contracciones, durante dos horas, de cada uno de los trozos de una víbora cortada en tres; Xavier Bichat (1771-1802) experimentó sobre un perro decapitado; en el laboratorio veterinario de Alfort se vio una cabeza de buey electrificada “¡que movía los ojos enfurecida y sacudía sus orejas!”; el mismo Galvani, en el hospital de Bolonia, experimentó (con el acuerdo del paciente) sobre una mano y un pie “cortados por un hábil cirujano”; Giovanni Aldini hizo algo mejor: primero en Italia, sobre cabezas de criminales decapitados (“Los ojos se abren, giran en sus órbitas, la boca se abre y se cierra, los dientes castañean...”), luego en Inglaterra, sobre un ahorcado que adquirió. El comentador (francés) aclara que un comercio semejante “es usual en ese país”, y que se trataba no sólo de verificar las teorías eléctricas animales sobre el cadáver sino también, eventualmente (nunca se sabe), llamarlo a la vida. La continuación del relato merece que se la cite in extenso: “Se reprodujo una respiración violenta y convulsiva; los ojos se abrieron nuevamente, los labios se agitaron, y la cara del asesino, no obedeciendo ya a ningún instinto que lo dirigiera, presentó aspectos de fisionomía tan extraños que uno de los asistentes se desvaneció de horror, y durante algunos días permaneció aquejado por una verdadera obsesión mental”.
El galvanismo fue apagándose paulatinamente, al menos en la versión cirquera que le atribuía la capacidad de reanimar cadáveres. Shelley escuchó estas historias; Volta, entretanto, inventó las pilas. Frankenstein, que es como empezó a llamarse al rejunte de cadáveres sin nombre imaginado por Shelley, siguió su trayecto durante el siglo XX, perdiendo, capa por capa, cualquier referencia a Galvani, Volta, Zanetti, Aldini, Bichat... Dejada atrás la tragedia, la historia estaba preparada para la farsa.
Por eso diecisiete años después de que James Whale representara el drama de saberse Dios, el monstruo del Dr. Frankenstein estaba preparado para enfrentarse contra Abbott y Costello.
Las relaciones entre laboratorios de biología, carnicerías, guillotinas y cementerios habían dado paso a la farsa.
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