Plano de Machu Picchu.
En 1911 el explorador estadounidense Hiram Bingham descubría a unos 2.800 metros de altura los restos de Machu Picchu, una ciudad totalmente integrada al paisaje andino peruano, refugio de reyes, que acabaría convirtiéndose en símbolo de la civilización incaica. En esta imagen podemos vislumbrar en todo su esplendor el conjunto arquitectónico de Machu Picchu.
Este reducto del Imperio inca, acerca de cuya historia se desconocen muchos datos, pervivió aislado tras la invasión española gracias a la inaccesibilidad que le proporcionaban las altas cotas de la cordillera andina en las que estaba ubicado. La foto muestra la distribución urbanística de esta antigua ciudad, de la que han pervivido restos de más de 150 edificios que incluyen desde viviendas hasta centros religiosos en los que sus habitantes adorarían a las distintas divinidades incaicas.
LA MONTAÑA VIEJA. En sus primeras expediciones por los Andes, Hiram Bingham, oyó hablar de una ciudad perdida, al noroeste de Cuzco, que los conquistadores nunca habían conseguido encontrar. Bingham siguió muchos senderos, pero al final de ellos sólo encontró chozas en ruinas. Durante tres días, mientras los indios iban abriendo un camino por la selva, fueron subiendo trabajosamente por sendas casi impracticables. Una mañana apareció en su campamento un campesino que les refirió un relato sobre ciertas ruinas que yacían en la cima de la montaña al otro lado del río. El 24 de julio era un día frío y lluvioso, y los compañeros de Bingham estaban exhaustos, sin ánimos de continuar la ascensión. Bingham, que no tenía muchas esperanzas, logró convencer al campesino Melchor Arteaga y al sargento Carrasco para que le acompañaran. Primero cruzaron el río, mediante un frágil puente construido por los indios y atado con ramas. Después, subieron la ladera a gatas. Por fin, después de una ascensión agotadora de más de 700 metros, llegaron a una choza de paja, donde dos indios que allí había les ofrecieron agua fresca y patatas hervidas, y les dijeron que justo a la vuelta había unas viejas casas y muros. Bingham dio la vuelta a la colina y se quedó maravillado con el espectáculo que tenía ante sus ojos. Primero vio cerca de cien terrazas de piedra escalonadas, admirablemente construidas, que medían centenares de metros: Una especie de granja gigantesca que cubría la ladera y se alzaba hacia el cielo.
Todo ello se encontraba medio oculto por un espeso entramado de árboles y matorrales, infestado de serpientes. Uno de los descubrimientos más importantes realizado por Hiram Bingham, fue el hallazgo de los muros de una mansión, primorosamente tallados, que tienen tres ventanas que miran hacia el sol naciente, tal como la legendaria casa real de donde se dice que partió el primer inca para fundar su dinastía No se sabe cuántos siglos antes, ejércitos de albañiles habían construido estos muros, cortando las rocas y transportándolas a mano. Otros tantos obreros habrían llevado hasta allí, quizás desde el valle inferior, toneladas de tierra, para convertir aquel lugar, que aún hoy es fértil, en cultivable. Detrás de las terrazas, parcialmente escondidas por la maleza, había más maravillas. Tal vez la mayor joya arquitectónica que encierra Machu Picchu, sea su conjunto de muros inclinados. En lo alto de la ciudad, donde se cree que los incas rendían culto al Sol, los distintos templos, que constituyen uno de los ejemplos más admirables de sillería primitiva que existe en el mundo, representan el trabajo de generaciones de maestros artesanos. No hay dos piedras iguales; cada una fue tallada para ocupar un determinado lugar, con ángulos caprichosos y protuberancias meticulosamente labradas que encajan unas con otras, como si se tratara de las piezas de un rompecabezas. En diversos puntos arrancan escalinatas laterales. Algunas escaleras de seis, ocho y diez peldaños, que conducen a un palacio, fueron talladas con su balaustrada de un solo bloque de granito. Nuestros únicos conocimientos sobre su civilización nos llegan a través de las crónicas escritas durante la conquista de Perú, pero en ninguna de ellas se menciona nada sobre esta fortaleza Inca, lo cual demuestra que los conquistadores nunca llegaron a descubrirla.
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En 1911 el explorador estadounidense Hiram Bingham descubría a unos 2.800 metros de altura los restos de Machu Picchu, una ciudad totalmente integrada al paisaje andino peruano, refugio de reyes, que acabaría convirtiéndose en símbolo de la civilización incaica. En esta imagen podemos vislumbrar en todo su esplendor el conjunto arquitectónico de Machu Picchu.
Este reducto del Imperio inca, acerca de cuya historia se desconocen muchos datos, pervivió aislado tras la invasión española gracias a la inaccesibilidad que le proporcionaban las altas cotas de la cordillera andina en las que estaba ubicado. La foto muestra la distribución urbanística de esta antigua ciudad, de la que han pervivido restos de más de 150 edificios que incluyen desde viviendas hasta centros religiosos en los que sus habitantes adorarían a las distintas divinidades incaicas.
LA MONTAÑA VIEJA. En sus primeras expediciones por los Andes, Hiram Bingham, oyó hablar de una ciudad perdida, al noroeste de Cuzco, que los conquistadores nunca habían conseguido encontrar. Bingham siguió muchos senderos, pero al final de ellos sólo encontró chozas en ruinas. Durante tres días, mientras los indios iban abriendo un camino por la selva, fueron subiendo trabajosamente por sendas casi impracticables. Una mañana apareció en su campamento un campesino que les refirió un relato sobre ciertas ruinas que yacían en la cima de la montaña al otro lado del río. El 24 de julio era un día frío y lluvioso, y los compañeros de Bingham estaban exhaustos, sin ánimos de continuar la ascensión. Bingham, que no tenía muchas esperanzas, logró convencer al campesino Melchor Arteaga y al sargento Carrasco para que le acompañaran. Primero cruzaron el río, mediante un frágil puente construido por los indios y atado con ramas. Después, subieron la ladera a gatas. Por fin, después de una ascensión agotadora de más de 700 metros, llegaron a una choza de paja, donde dos indios que allí había les ofrecieron agua fresca y patatas hervidas, y les dijeron que justo a la vuelta había unas viejas casas y muros. Bingham dio la vuelta a la colina y se quedó maravillado con el espectáculo que tenía ante sus ojos. Primero vio cerca de cien terrazas de piedra escalonadas, admirablemente construidas, que medían centenares de metros: Una especie de granja gigantesca que cubría la ladera y se alzaba hacia el cielo.
Todo ello se encontraba medio oculto por un espeso entramado de árboles y matorrales, infestado de serpientes. Uno de los descubrimientos más importantes realizado por Hiram Bingham, fue el hallazgo de los muros de una mansión, primorosamente tallados, que tienen tres ventanas que miran hacia el sol naciente, tal como la legendaria casa real de donde se dice que partió el primer inca para fundar su dinastía No se sabe cuántos siglos antes, ejércitos de albañiles habían construido estos muros, cortando las rocas y transportándolas a mano. Otros tantos obreros habrían llevado hasta allí, quizás desde el valle inferior, toneladas de tierra, para convertir aquel lugar, que aún hoy es fértil, en cultivable. Detrás de las terrazas, parcialmente escondidas por la maleza, había más maravillas. Tal vez la mayor joya arquitectónica que encierra Machu Picchu, sea su conjunto de muros inclinados. En lo alto de la ciudad, donde se cree que los incas rendían culto al Sol, los distintos templos, que constituyen uno de los ejemplos más admirables de sillería primitiva que existe en el mundo, representan el trabajo de generaciones de maestros artesanos. No hay dos piedras iguales; cada una fue tallada para ocupar un determinado lugar, con ángulos caprichosos y protuberancias meticulosamente labradas que encajan unas con otras, como si se tratara de las piezas de un rompecabezas. En diversos puntos arrancan escalinatas laterales. Algunas escaleras de seis, ocho y diez peldaños, que conducen a un palacio, fueron talladas con su balaustrada de un solo bloque de granito. Nuestros únicos conocimientos sobre su civilización nos llegan a través de las crónicas escritas durante la conquista de Perú, pero en ninguna de ellas se menciona nada sobre esta fortaleza Inca, lo cual demuestra que los conquistadores nunca llegaron a descubrirla.
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Grandioso templo dórico griego edificado en tiempos de Pericles por orden suya, para reconstruir en la Acrópolis de Atenas el templo dedicado a Atenea, patrona protectora del Ática, destruido por los persas en los años 480 y 479 a.C. En la época de Cimón (465 a.C.) ya se había emprendido la reconstrucción del gran templo de Atenea Pártenos, pero no se pudo más que levantar los cimientos y en algunas columnas los primeros tambores.
Muchos años después, los arquitectos Ictino y Calícrates, por consejo de Fidias, que llevaba la dirección de todas las obras que se realizaban en la Acrópolis, comenzaron una nueva planificación del templo en el año 448 ó 447 a.C. cuyas obras se prolongaron hasta el 432 a.C., no pudiendo aprovechar de las primitivas construcciones más que los cimientos y el basamento primitivo. El Partenón es el más perfecto templo griego, modelo de edificio religioso. La planta del Partenón se ajusta con escasas variaciones a la concepción primitiva de los templo griegos anteriores al siglo VI a.C., se mantiene la estructura rectangular dividida en tres espacios (pronaos, naos o cella y opistodomos) a los que se añade, y es uno de los aspectos de su originalidad, un nuevo recinto, el Partenón o Salas de las vestales formada por cuatro columnas jónicas; es un templo anfipróstilo y exástilo en ambos pórticos, el anterior o pronaos y el posterior o opistodomos, de estilo dórico, aunque éste se ha fundido con otros elementos jónicos especialmente visibles en el interior, en las columnas y friso de la cella, en la que dos filas de columnas superpuestas creaban una galería sobre las estrechas naves laterales para dar mayor anchura y altura a la nave central y resaltar la grandiosidad de la imagen de oro y marfil de Palas Atenea. En lo que se refiere a la columnata de su peristilo, el templo es períptero y octástilo, tiene la clásica proporción de 8 columnas por frente y 17 en los laterales.
Respecto de las innovaciones introducidas en el Partenón con referencia a los templos anteriores presenta algunas novedades, además de la inclusión de la sala cuadrada donde estaban las doncellas vírgenes de la diosa, el Partenón que ha dado nombre a todo el edificio, hay que resaltar el hecho de que la cella esté dividida en tres naves separadas por una doble fila de columnas superpuestas en dos pisos, formando una galería circundante en cuyo centro se colocaba la gran imagen de oro y marfil (criselefantina) de la diosa Atenea Parthenos realizada por Fidias.
Los materiales utilizados, salvo la madera de las techumbres, fueron exclusivamente el mármol, procedente de las canteras del monte Pentélico, cuyos bloques, después de ser desbastados en la cantera, eran finamente tallados cuando ya estaban colocados en la obra hasta encajar perfectamente un sillar sobre otro sin utilización de mortero o argamasa de unión, sino mediante grapas de plomo fundido. En su diseño los arquitectos debieron de realizar numerosos estudios y maquetas como se desprende del hecho de que cada elemento debió ser concebido individualmente en razón de las correcciones ópticas que eliminan las aberraciones que produce la perspectiva: todas las horizontales, desde el basamento hasta el entablamento, están combadas convexamente y todas las verticales ligeramente inclinadas hacia dentro; las columnas angulares tienen una sección elíptica según la diagonal del ángulo.
Tal efecto plástico se acentúa por la ligera aproximación que hay entre las columnas de las esquinas, disminuyendo los espacios intercolumnios desde el eje central del templa hacia los extremos, originándose así otra deformación forzosa en la relación de medidas entre los triglifos y las metopas resolviéndose acortando, casi imperceptiblemente, la anchura de las metopas externas. Todo el Partenón está calculado con minuciosa perspicacia para producir en el espectador efecto de maravillosa perfección. Esta construcción es uno de los ejemplos mas claros del saber en geometría por parte de los matemáticos y arquitectos griegos.
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Muchos años después, los arquitectos Ictino y Calícrates, por consejo de Fidias, que llevaba la dirección de todas las obras que se realizaban en la Acrópolis, comenzaron una nueva planificación del templo en el año 448 ó 447 a.C. cuyas obras se prolongaron hasta el 432 a.C., no pudiendo aprovechar de las primitivas construcciones más que los cimientos y el basamento primitivo. El Partenón es el más perfecto templo griego, modelo de edificio religioso. La planta del Partenón se ajusta con escasas variaciones a la concepción primitiva de los templo griegos anteriores al siglo VI a.C., se mantiene la estructura rectangular dividida en tres espacios (pronaos, naos o cella y opistodomos) a los que se añade, y es uno de los aspectos de su originalidad, un nuevo recinto, el Partenón o Salas de las vestales formada por cuatro columnas jónicas; es un templo anfipróstilo y exástilo en ambos pórticos, el anterior o pronaos y el posterior o opistodomos, de estilo dórico, aunque éste se ha fundido con otros elementos jónicos especialmente visibles en el interior, en las columnas y friso de la cella, en la que dos filas de columnas superpuestas creaban una galería sobre las estrechas naves laterales para dar mayor anchura y altura a la nave central y resaltar la grandiosidad de la imagen de oro y marfil de Palas Atenea. En lo que se refiere a la columnata de su peristilo, el templo es períptero y octástilo, tiene la clásica proporción de 8 columnas por frente y 17 en los laterales.
Respecto de las innovaciones introducidas en el Partenón con referencia a los templos anteriores presenta algunas novedades, además de la inclusión de la sala cuadrada donde estaban las doncellas vírgenes de la diosa, el Partenón que ha dado nombre a todo el edificio, hay que resaltar el hecho de que la cella esté dividida en tres naves separadas por una doble fila de columnas superpuestas en dos pisos, formando una galería circundante en cuyo centro se colocaba la gran imagen de oro y marfil (criselefantina) de la diosa Atenea Parthenos realizada por Fidias.
Los materiales utilizados, salvo la madera de las techumbres, fueron exclusivamente el mármol, procedente de las canteras del monte Pentélico, cuyos bloques, después de ser desbastados en la cantera, eran finamente tallados cuando ya estaban colocados en la obra hasta encajar perfectamente un sillar sobre otro sin utilización de mortero o argamasa de unión, sino mediante grapas de plomo fundido. En su diseño los arquitectos debieron de realizar numerosos estudios y maquetas como se desprende del hecho de que cada elemento debió ser concebido individualmente en razón de las correcciones ópticas que eliminan las aberraciones que produce la perspectiva: todas las horizontales, desde el basamento hasta el entablamento, están combadas convexamente y todas las verticales ligeramente inclinadas hacia dentro; las columnas angulares tienen una sección elíptica según la diagonal del ángulo.
Tal efecto plástico se acentúa por la ligera aproximación que hay entre las columnas de las esquinas, disminuyendo los espacios intercolumnios desde el eje central del templa hacia los extremos, originándose así otra deformación forzosa en la relación de medidas entre los triglifos y las metopas resolviéndose acortando, casi imperceptiblemente, la anchura de las metopas externas. Todo el Partenón está calculado con minuciosa perspicacia para producir en el espectador efecto de maravillosa perfección. Esta construcción es uno de los ejemplos mas claros del saber en geometría por parte de los matemáticos y arquitectos griegos.
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Su verdadero nombre es Anfiteatro Flavio, la denominación de Coliseo se le dio posteriormente, se cree que hace referencia a la colosal estatua de Nerón que se encontraba en sus proximidades. Es sin duda la obra más representativa del arte romano, y que representa a dicho arte siendo símbolo de la grandeza y poderío del imperio romano.
Su construcción se realiza por mandato de Vespasiano en el año 72 d.c, y se inaugura en el año 80, bajo el reinado del emperador Tito, la historia de sus añadidos y restauraciones es continua. Disponía 80 filas de gradas y albergaba 109.000 espectadores. Se trata de un edificio monumental, cuyo radio mayor tiene 188 m y el menor es de 156. La altura del edificio es de 57 metros. El anfiteatro es de planta elíptica, con una estructura curva que le confiere un gran sentido espacial. En su interior bajo las gradas quedaban enormes pasillos que permitían una rápida evacuación y facilitaban la entrada al anfiteatro. La mayoría de los palcos tenían una antesala y estaban distribuidos según su estatus social. La arena esta formada por unas vigas de madera bajo las cuales hay un sótano con pasillos, jaulas, almacenes, cárceles, y demás elementos necesarios para el desarrollo de los espectáculos.
El problema que presenta la enorme carga de la cávea o espacio de gradas destinado a los espectadores, se resuelve mediante la inclusión de poderosos arcos de medio punto que sostienen las bóvedas anulares, sobre las que se asientan los diferentes niveles de gradas. Al exterior tres líneas de arcadas superpuestas articulan el muro, correspondiéndose con los tramos abovedados del interior. Los arcos se encuentran flanqueados por semicolumnas y rematados por dinteles, que sirven de cornisa de separación con el piso superior. En el Coliseo Romano se realizaban sangrientos espectáculos públicos. Este tuvo especial crueldad en tiempos paleocristianos, es decir en los tres primeros siglos de nuestra era. Fue habitual la lucha de los "gladiadores", los cuales luchaban literalmente hasta morir.
En ocasiones, si la gente lo pedía y la máxima autoridad lo permitía, se perdonaba la vida de ambos luchadores. Para ello debían hacer un muy digno combate. Complementaba el espectáculo batallas navales y enfrentamiento entre animales salvajes y personas.
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Su construcción se realiza por mandato de Vespasiano en el año 72 d.c, y se inaugura en el año 80, bajo el reinado del emperador Tito, la historia de sus añadidos y restauraciones es continua. Disponía 80 filas de gradas y albergaba 109.000 espectadores. Se trata de un edificio monumental, cuyo radio mayor tiene 188 m y el menor es de 156. La altura del edificio es de 57 metros. El anfiteatro es de planta elíptica, con una estructura curva que le confiere un gran sentido espacial. En su interior bajo las gradas quedaban enormes pasillos que permitían una rápida evacuación y facilitaban la entrada al anfiteatro. La mayoría de los palcos tenían una antesala y estaban distribuidos según su estatus social. La arena esta formada por unas vigas de madera bajo las cuales hay un sótano con pasillos, jaulas, almacenes, cárceles, y demás elementos necesarios para el desarrollo de los espectáculos.
El problema que presenta la enorme carga de la cávea o espacio de gradas destinado a los espectadores, se resuelve mediante la inclusión de poderosos arcos de medio punto que sostienen las bóvedas anulares, sobre las que se asientan los diferentes niveles de gradas. Al exterior tres líneas de arcadas superpuestas articulan el muro, correspondiéndose con los tramos abovedados del interior. Los arcos se encuentran flanqueados por semicolumnas y rematados por dinteles, que sirven de cornisa de separación con el piso superior. En el Coliseo Romano se realizaban sangrientos espectáculos públicos. Este tuvo especial crueldad en tiempos paleocristianos, es decir en los tres primeros siglos de nuestra era. Fue habitual la lucha de los "gladiadores", los cuales luchaban literalmente hasta morir.
En ocasiones, si la gente lo pedía y la máxima autoridad lo permitía, se perdonaba la vida de ambos luchadores. Para ello debían hacer un muy digno combate. Complementaba el espectáculo batallas navales y enfrentamiento entre animales salvajes y personas.
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El proyecto de la Broadacre City representa la madurez en el pensamiento arquitectónico de Frank Lloid Wright. Pero el último símbolo de la búsqueda de su arquitectura orgánica es la Casa Kaufmann. En 1936, Wrigt construye la Edgar Kaufmann House en Bear Run. La casa se levanta junto a las rocas y el sonido del agua de la pequeña cascada de un arroyo.
Su techo es bañado directamente por la luz del sol que se cuela entre las copas de árboles que los rodean por sus costados. La casa así emplazada parece un brillo de la propia naturalez. En esta construcción, Wright perfeccionó el uso de los materiales, la integración de los volumenes del espacio interior de la casa con el espacio exterior de la naturaleza. La casa Kaufmann se configuró, desde entonces, en el principal referente, en el más claro e inmediato ejemplo del sentido de toda la arquitectura de F.L. Wright.
Alabada por su concepción, la casa Kaufmann es el símbolo de un estilo arquitectónico que aún hoy es defendido por muchos pensadores y arquitectos. La propuesta de la arquitectura orgánica de Wright, su rechazo de la metropoli urbana moderna, no consistía en la simple idealización del contacto con la naturaleza y la proclama de un necesario regreso al campo. Lo que se intentaba era, en realidad, que la construcción humana ocupara un territorio descentralizado. Se buscaba que la industria, la técnica, las máquinas, las viviendas, estuvieran rodeadas por grandes espacios naturales.
Esto permitiría que la ciudad no se ahogara en sí misma. En este sentido, apuntaban las ya mencionadas Praire Houses y el proyecto utópico de la Broadacre City. La imposibilidad de realizar su gran proyecto de una "ciudad orgánica" hizo que Wright debiera contentarse con una sola construcción como símbolo nítido y acabado de todo el sentido de su búsqueda. Por eso, la casa Kaufmann, con su perfecto equilibrio entre la construcción humana y su entorno natural, es el último símbolo de una arquitectura empeñada en cristalizar un diálogo de armonía, y no de violencia, con la naturaleza.
Fuente
El Astrodome abrió el 9 de abril, 1965 y el primer juego fue uno de exhibición contra los Yankees de Nueva York. Desde este momento el Astrodome fue reconocido como la 'Octava Maravilla del Mundo'. La estructura mas grande del mundo y la primera facilidad múltiple uso bajo techo, el Astrodome fue un símbolo de lo que el futuro traería. Lo que simbolizó para aquellas personas que lo hicieron posibles, fue diferente.
Aquí, una cap con enorme resolución http://pics4.city-data.com/cpicv/vfiles21563.jpg
Simbolizaba el sueño que el béisbol profesional llegaría a Houston, un sueño que comenzó en 1956 por tres hombres no solamente interesados en negocios pero también en realizar sus sueños. Estos héroes fueron George Kirksey, William Kirkland y Craig Cullinan. Cuando el equipo fue nombrado para la ciudad de Houston en 1960, la fundación del estadio operada y adueñada por el Condado de Harris ya estaba en proceso. En enero del 1957, Kirksey, Kirkland y Cullinan formaron el grupo HSA (Houston Sports Association), este grupo se estableció para atraer un equipo de béisbol. Después de hablar sobre el proyecto con las Grandes Ligas la respuesta fue, "Construyan un estadio y hablamos después sobre el equipo." Durante el verano de 1959, la búsqueda del terreno en donde construir el estadio comenzó y a la misma vez Bob Smith se hizo un miembro muy importante de HSA.
Smith le presentó a su buen amigo y ex-Juez del Condado Harris y alcalde de la ciudad de Houston, Juez Roy Hofheinz, a la HSA. Hofheinz le dio la idea a Smith para utilizar su terreno para construir el estadio. Con Kirksey, Cullinan y Smith involucrado en traer el equipo Grandes Ligas a la ciudad, Hofheinz trabajó en los detalles y visiones del estadio futurista que sería único. "Yo sabía que con las temperaturas altas, la humedad y las lluvias, nosotros necesitábamos un estadio con techo que fuese de múltiples usos," dijo Hofheinz. "Nosotros queríamos un estadio que fuese un paraíso para los fanáticos, y también que fuese usado para otros eventos además de deportes."
Cuando Kirksey, Cullinan, Smith y Hofheinz fueron a Chicago en octubre del 1960 a las conferencias de dueños de las Grandes Ligas, ellos tenían confianza que la Liga Nacional les iba dar el equipo. Los Arquitectos habían construido una réplica de lo que iba ser el Astrodome y se lo enseñaron a los dueños el 17 de octubre por primera vez. Ese mismo día mas tarde, Nueva York y Houston fueron escogidas como las nuevas cedes para equipos en la Liga Nacional, que ya tenía 10 equipos. Muchos piensan que fue la idea de Hofheinz que convenció a los dueños a escoger a la ciudad de Houston para tener el nuevo equipo y que en verdad se los merecían. Después de todo, no solo los dueños parecían ser impresionados por la nueva estructura, si no también el electorado del Condado de Harris. Después de seis meses de dibujos y planeo, Hofheinz, sus colegas en HSA, arquitectos y ayudantes, obtuvieron su día de gloria el 3 de enero del 1962 cuando comenzó la construcción del Astrodome. Con la construcción en proceso y estimado a durar tres años, Hofheinz mismo financió la construcción del Estadio Colt, un estadio temporero para el equipo Colt .45's que jugarían allí por tres temporadas. El estadio, que era al aire libre, tenia una capacidad de 32,000 fanáticos, pero con las temperaturas altas y mosquitos en el verano mucha gente no se animaba a ir a los juegos. La construcción fue finalizada a finales del 1964.
En honor a la importancia de la ciudad de Houston al programa espacial, apropiadamente fue nombrado el Astrodome, y para mantener el tema espacial, los Colt .45's fueron renombrados los Astros. El béisbol en Houston abandonó las afueras y se mudó bajo techo el 9 de abril de 1965 a la estructura donde el clima si se podría controlar. Con Hofheinz siendo el dueño del equipo y la persona encargada en llevar el béisbol bajo techo, recibió el nombre de "El padre del béisbol bajo techo." Con millones de aficionados visitando el Astrodome el primer año, el único problema era la grama natural. Los panales del techo fueron pintados por la dificultad que los jardineros tenían viendo la pelota en el aire. La solución fue una alfombra verde que parecía grama y estaba extendida sobre el terreno de juego y tomaría el lugar de la grama natural. La grama artificial conocida como "Astros Turf" fue inventada.
Fuente
El arquitecto Sóstrases de Cnido recibió en el 279 a.C. un encargo del rey Ptolomeo Filadelfo para construir una torre en la isla de Faros, frente a Alejandría. Su finalidad sería servir de guía para los navegantes hacia la entrada del puerto más importante de la época. Grandes bloques de vidrio fueron utilizados como cimientos intentando aumentar la solidez y resistencia contra la fuerza del mar.
Bloques de mármol unidos con plomo fundido constituyeron el resto del edificio, de forma octogonal sobre una plataforma de base cuadrada, hasta alcanzar una altura de 134 metros. Sobre la parte más alta se colocó un gran espejo metálico para que su luz no se confundiera con las estrellas. Durante el día reflejaba la luz del sol, y por la noche proyectaba la del fuego a una distancia de hasta cincuenta kilómetros. Un terremoto lo derribó en el siglo XIV, y ochocientos años después de su construcción, el califa Al Walid pasó a la historia tanto por su codicia como por su ingenuidad, al hacer derribar los restos del faro con la esperanza de encontrar bajo sus cimientos un inmenso tesoro escondido.
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Su techo es bañado directamente por la luz del sol que se cuela entre las copas de árboles que los rodean por sus costados. La casa así emplazada parece un brillo de la propia naturalez. En esta construcción, Wright perfeccionó el uso de los materiales, la integración de los volumenes del espacio interior de la casa con el espacio exterior de la naturaleza. La casa Kaufmann se configuró, desde entonces, en el principal referente, en el más claro e inmediato ejemplo del sentido de toda la arquitectura de F.L. Wright.
Alabada por su concepción, la casa Kaufmann es el símbolo de un estilo arquitectónico que aún hoy es defendido por muchos pensadores y arquitectos. La propuesta de la arquitectura orgánica de Wright, su rechazo de la metropoli urbana moderna, no consistía en la simple idealización del contacto con la naturaleza y la proclama de un necesario regreso al campo. Lo que se intentaba era, en realidad, que la construcción humana ocupara un territorio descentralizado. Se buscaba que la industria, la técnica, las máquinas, las viviendas, estuvieran rodeadas por grandes espacios naturales.
Esto permitiría que la ciudad no se ahogara en sí misma. En este sentido, apuntaban las ya mencionadas Praire Houses y el proyecto utópico de la Broadacre City. La imposibilidad de realizar su gran proyecto de una "ciudad orgánica" hizo que Wright debiera contentarse con una sola construcción como símbolo nítido y acabado de todo el sentido de su búsqueda. Por eso, la casa Kaufmann, con su perfecto equilibrio entre la construcción humana y su entorno natural, es el último símbolo de una arquitectura empeñada en cristalizar un diálogo de armonía, y no de violencia, con la naturaleza.
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El Astrodome abrió el 9 de abril, 1965 y el primer juego fue uno de exhibición contra los Yankees de Nueva York. Desde este momento el Astrodome fue reconocido como la 'Octava Maravilla del Mundo'. La estructura mas grande del mundo y la primera facilidad múltiple uso bajo techo, el Astrodome fue un símbolo de lo que el futuro traería. Lo que simbolizó para aquellas personas que lo hicieron posibles, fue diferente.
Aquí, una cap con enorme resolución http://pics4.city-data.com/cpicv/vfiles21563.jpg
Simbolizaba el sueño que el béisbol profesional llegaría a Houston, un sueño que comenzó en 1956 por tres hombres no solamente interesados en negocios pero también en realizar sus sueños. Estos héroes fueron George Kirksey, William Kirkland y Craig Cullinan. Cuando el equipo fue nombrado para la ciudad de Houston en 1960, la fundación del estadio operada y adueñada por el Condado de Harris ya estaba en proceso. En enero del 1957, Kirksey, Kirkland y Cullinan formaron el grupo HSA (Houston Sports Association), este grupo se estableció para atraer un equipo de béisbol. Después de hablar sobre el proyecto con las Grandes Ligas la respuesta fue, "Construyan un estadio y hablamos después sobre el equipo." Durante el verano de 1959, la búsqueda del terreno en donde construir el estadio comenzó y a la misma vez Bob Smith se hizo un miembro muy importante de HSA.
Smith le presentó a su buen amigo y ex-Juez del Condado Harris y alcalde de la ciudad de Houston, Juez Roy Hofheinz, a la HSA. Hofheinz le dio la idea a Smith para utilizar su terreno para construir el estadio. Con Kirksey, Cullinan y Smith involucrado en traer el equipo Grandes Ligas a la ciudad, Hofheinz trabajó en los detalles y visiones del estadio futurista que sería único. "Yo sabía que con las temperaturas altas, la humedad y las lluvias, nosotros necesitábamos un estadio con techo que fuese de múltiples usos," dijo Hofheinz. "Nosotros queríamos un estadio que fuese un paraíso para los fanáticos, y también que fuese usado para otros eventos además de deportes."
Cuando Kirksey, Cullinan, Smith y Hofheinz fueron a Chicago en octubre del 1960 a las conferencias de dueños de las Grandes Ligas, ellos tenían confianza que la Liga Nacional les iba dar el equipo. Los Arquitectos habían construido una réplica de lo que iba ser el Astrodome y se lo enseñaron a los dueños el 17 de octubre por primera vez. Ese mismo día mas tarde, Nueva York y Houston fueron escogidas como las nuevas cedes para equipos en la Liga Nacional, que ya tenía 10 equipos. Muchos piensan que fue la idea de Hofheinz que convenció a los dueños a escoger a la ciudad de Houston para tener el nuevo equipo y que en verdad se los merecían. Después de todo, no solo los dueños parecían ser impresionados por la nueva estructura, si no también el electorado del Condado de Harris. Después de seis meses de dibujos y planeo, Hofheinz, sus colegas en HSA, arquitectos y ayudantes, obtuvieron su día de gloria el 3 de enero del 1962 cuando comenzó la construcción del Astrodome. Con la construcción en proceso y estimado a durar tres años, Hofheinz mismo financió la construcción del Estadio Colt, un estadio temporero para el equipo Colt .45's que jugarían allí por tres temporadas. El estadio, que era al aire libre, tenia una capacidad de 32,000 fanáticos, pero con las temperaturas altas y mosquitos en el verano mucha gente no se animaba a ir a los juegos. La construcción fue finalizada a finales del 1964.
En honor a la importancia de la ciudad de Houston al programa espacial, apropiadamente fue nombrado el Astrodome, y para mantener el tema espacial, los Colt .45's fueron renombrados los Astros. El béisbol en Houston abandonó las afueras y se mudó bajo techo el 9 de abril de 1965 a la estructura donde el clima si se podría controlar. Con Hofheinz siendo el dueño del equipo y la persona encargada en llevar el béisbol bajo techo, recibió el nombre de "El padre del béisbol bajo techo." Con millones de aficionados visitando el Astrodome el primer año, el único problema era la grama natural. Los panales del techo fueron pintados por la dificultad que los jardineros tenían viendo la pelota en el aire. La solución fue una alfombra verde que parecía grama y estaba extendida sobre el terreno de juego y tomaría el lugar de la grama natural. La grama artificial conocida como "Astros Turf" fue inventada.
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El arquitecto Sóstrases de Cnido recibió en el 279 a.C. un encargo del rey Ptolomeo Filadelfo para construir una torre en la isla de Faros, frente a Alejandría. Su finalidad sería servir de guía para los navegantes hacia la entrada del puerto más importante de la época. Grandes bloques de vidrio fueron utilizados como cimientos intentando aumentar la solidez y resistencia contra la fuerza del mar.
Bloques de mármol unidos con plomo fundido constituyeron el resto del edificio, de forma octogonal sobre una plataforma de base cuadrada, hasta alcanzar una altura de 134 metros. Sobre la parte más alta se colocó un gran espejo metálico para que su luz no se confundiera con las estrellas. Durante el día reflejaba la luz del sol, y por la noche proyectaba la del fuego a una distancia de hasta cincuenta kilómetros. Un terremoto lo derribó en el siglo XIV, y ochocientos años después de su construcción, el califa Al Walid pasó a la historia tanto por su codicia como por su ingenuidad, al hacer derribar los restos del faro con la esperanza de encontrar bajo sus cimientos un inmenso tesoro escondido.
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En el año 27 a. C. Agripa levantó un Panteón que fue destruido por un incendio en el año 80 d. C. Adriano mandó construir, sobre los cimientos del templo arrasado por el fuego, y en nombre de Agripa, un nuevo templo de cuyo proyecto se encargó el gran arquitecto del siglo I Apolodoro de Damasco. El templo esta formado por un gran pórtico clásico y una enorme cella cilíndrica.
El Pantheon hizo época: con la luz de su óculo cenital, de 8,92 m de diámetro, consagró para siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itálica ancestral, que acendraba su encanto en las horas de los crepúsculos. Su efecto tranquilizante recibe el apoyo de una singular armonía de proporciones, que el visitante percibe aun sin saber el secreto. Cuando se le dice que la altura a que la cúpula se encuentra es exactamente la misma que el diámetro de la rotonda (43,30 metros) empieza a percatarse de que tenían razón los griegos al considerar que el secreto de la belleza sensible estaba en el número.
El muro, a su vez, está sostenido por un anillo de cimentación de 7,30 m. de espesor, que después de hecho hubo de ser incrementado, como los muros hubieron de ser entibados, por el este y por el sur, con edificios anejos, aún en vida de Adriano. Las tres líneas de imposta, visibles por el exterior del cilindro, delimitan los tres sectores superpuestos que constituyen el verdadero muro, y en ellos los materiales de relleno se van aligerando de abajo a arriba. La distribución de las cargas permite que en el interior del cilindro puedan abrirse ocho nichos, uno ocupado por la puerta y los otros siete en alternancia de rectángulos y semicírculos, éstos en los extremos de los ejes y aquellos de las diagonales. Dos columnas, de pavonazzetto en los nichos semicirculares y de giallo antico en los rectangulares, cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los macizos intermedios, revestidas de mármoles incrustados, de una fastuosa policromía, sobresalen edículas rematadas por frontones triangulares o de segmento de círculo.
Entre este sector bajo el muro, y el arranque aparente de la cúpula, corría un ático con ventanas, que experimentó una sensible transformación en el siglo XVIII. Hace unos años se restableció, en un tramo de dos ventanas, el dispositivo original, conocido por dibujos, en el que las ventanas, cerradas por celosías, estaban separadas por cuatro pilastrillas que rellenaban el tramo intermedio. Cada ventana se encontraba en la vertical del eje del nicho o de la edícula correspondiente.
Libres del entresuelo que hoy los cubre, los nichos llegaban entonces hasta cerca del arranque de la cúpula y recibían la luz indirecta que se filtraba por las ventanas. La pared era, pues, antiguamente mucho más diáfana que lo ha sido después, merced a esas ventanas superpuestas al zócalo de la franja intermedia. Todo ello no pasaba de ser una fachada, bella e ingeniosamente concebida, con la doble función de ocultar todo el sistema de apoyos que mantenía en pie el edificio y de no romper con la tradición de la arquitectura arquitrabada: las columnas, las pilastras, las cornisas, todo, por superfluo que fuese (como superfluas son, pues nada sostienen, las hermosas columnas corintias de los vanos de los nichos) significaba continuidad y respeto al brillante pasado de la arquitectura, sobre todo de la flavia.
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El Pantheon hizo época: con la luz de su óculo cenital, de 8,92 m de diámetro, consagró para siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itálica ancestral, que acendraba su encanto en las horas de los crepúsculos. Su efecto tranquilizante recibe el apoyo de una singular armonía de proporciones, que el visitante percibe aun sin saber el secreto. Cuando se le dice que la altura a que la cúpula se encuentra es exactamente la misma que el diámetro de la rotonda (43,30 metros) empieza a percatarse de que tenían razón los griegos al considerar que el secreto de la belleza sensible estaba en el número.
El muro, a su vez, está sostenido por un anillo de cimentación de 7,30 m. de espesor, que después de hecho hubo de ser incrementado, como los muros hubieron de ser entibados, por el este y por el sur, con edificios anejos, aún en vida de Adriano. Las tres líneas de imposta, visibles por el exterior del cilindro, delimitan los tres sectores superpuestos que constituyen el verdadero muro, y en ellos los materiales de relleno se van aligerando de abajo a arriba. La distribución de las cargas permite que en el interior del cilindro puedan abrirse ocho nichos, uno ocupado por la puerta y los otros siete en alternancia de rectángulos y semicírculos, éstos en los extremos de los ejes y aquellos de las diagonales. Dos columnas, de pavonazzetto en los nichos semicirculares y de giallo antico en los rectangulares, cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los macizos intermedios, revestidas de mármoles incrustados, de una fastuosa policromía, sobresalen edículas rematadas por frontones triangulares o de segmento de círculo.
Entre este sector bajo el muro, y el arranque aparente de la cúpula, corría un ático con ventanas, que experimentó una sensible transformación en el siglo XVIII. Hace unos años se restableció, en un tramo de dos ventanas, el dispositivo original, conocido por dibujos, en el que las ventanas, cerradas por celosías, estaban separadas por cuatro pilastrillas que rellenaban el tramo intermedio. Cada ventana se encontraba en la vertical del eje del nicho o de la edícula correspondiente.
Libres del entresuelo que hoy los cubre, los nichos llegaban entonces hasta cerca del arranque de la cúpula y recibían la luz indirecta que se filtraba por las ventanas. La pared era, pues, antiguamente mucho más diáfana que lo ha sido después, merced a esas ventanas superpuestas al zócalo de la franja intermedia. Todo ello no pasaba de ser una fachada, bella e ingeniosamente concebida, con la doble función de ocultar todo el sistema de apoyos que mantenía en pie el edificio y de no romper con la tradición de la arquitectura arquitrabada: las columnas, las pilastras, las cornisas, todo, por superfluo que fuese (como superfluas son, pues nada sostienen, las hermosas columnas corintias de los vanos de los nichos) significaba continuidad y respeto al brillante pasado de la arquitectura, sobre todo de la flavia.
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La concreción del ideal bramantesco, atenido a un edificio de planta central rematado en limpia cúpula sobre tambor, es el Templete de San Pietro in Montorio, costeado por los Reyes Católicos de España en 1503, como patronos de la aneja basílica del Monte Janículo, para enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa. Se convirtió desde el primer día en el manifiesto de todo el estilo de Bramante.
Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella campea airoso un edículo cilíndrico, rodeado por una columnata de orden toscano con triglifos en el friso entre metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira indudablemente en los tholoi griegos de Epidauro, Delfos y Olimpia, o en los más cercanos templos romanos circulares de Vesta o la Sibila.
El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas con conchas de gallones, y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz. Aunque no se lo rodeó de un patio circular, como sabemos por el grabado de Serlio quiso Bramante, sino rectangular, el Templete produce a pequeña escala diáfana impresión de monumentalidad clásica, en la que los ascendientes grecorromanos se sueldan en armónica concordativo con la rememoración cristiana.
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Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella campea airoso un edículo cilíndrico, rodeado por una columnata de orden toscano con triglifos en el friso entre metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira indudablemente en los tholoi griegos de Epidauro, Delfos y Olimpia, o en los más cercanos templos romanos circulares de Vesta o la Sibila.
El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas con conchas de gallones, y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz. Aunque no se lo rodeó de un patio circular, como sabemos por el grabado de Serlio quiso Bramante, sino rectangular, el Templete produce a pequeña escala diáfana impresión de monumentalidad clásica, en la que los ascendientes grecorromanos se sueldan en armónica concordativo con la rememoración cristiana.
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El Templo de Artemisa en Efeso.
Nuestro viaje nos lleva ahora a tierras helenas, donde buscaremos la mayor parte de las maravillas que nos faltan por ver. La Grecia clásica es el auténtico faro de la civilización de su tiempo, y no es de extrañar que sea allí donde los artistas florecen y realizan sus más excelsas obras.
Nos detenemos en la ciudad de Éfeso, a orillas del mar Jónico y junto a la desembocadura del pequeño Meandro. Seguimos a mediados del siglo VI a. de C. Esta ciudad ha sido desde siempre un centro de culto a la diosa Artemisa, llamada después Diana por los romanos. Se trata de la soberana de la naturaleza selvática y de los animales salvajes, y suele representársela acompañada por una cierva y armada de arco y flechas. Desde muy antiguo, existe un templo dedicado a la diosa. Pero en el siglo VII a. de C., la ciudad sufrió el ataque de los cimerios y aunque se resistió, no se pudo evitar que el templo se incendiara y fuera destruído.
Pero ahora casi toda la Jonia ha pasado a manos del rey de Lidia, Creso. Sí, el mismo que ha inventado esos nuevos y extraños discos de metal llamados "creseidas" que se suponen que van a hacer de dinero. Nadie sabe dónde pararán estos inventos modernos... pero Creso es un protector de sabios y artistas, ¡el mismo Esopo ha pasado por su corte!, y se propone levantar un nuevo templo a Artemisa, mejor que el anterior. Para ello se lleva a cabo una suscripción pública; todos los ciudadanos donan algo de dinero para el templo nuevo.
Finalmente el templo se levanta. Cuenta con 127 impresionantes columnas de 20 metros de altura, algo descomunal para su época, y cuenta con esculturas de Escopas. Este templo ilumina la ciudad de Éfeso durante dos siglos. Sin embargo, llega la tragedia: en el año 356 a. de C., el pastor Eróstrato destruye el templo incendiándolo, por puro afán de fama. Sin duda este pionero del gamberrismo consiguió lo que buscaba, como lo prueba el que recordemos su nombre. Pero tal vez consiguió algo más que eso: demostrar a todos los hombres que por cada Escopas hay un Eróstrato, y que las maravillas construidas por el hombre deben ser protegidas del propio hombre. ¡Demonios, espero que recibiera su merecido! Esta historia tiene un epílogo: cuando alrededor de veinte años después, Alejandro Magno ocupó la ciudad de Éfeso y residió en ella por un tiempo, escuchó la historia del templo de Artemisa y descubrió que había sido destruído la misma noche en que había nacido él. Al parecer fué esta coincidencia la que le impulsó a reconstruir el templo, durante el tiempo que permaneció en Éfeso instaurando un gobierno democrático. Una vez terminado, el nuevo templo (que hace el número tres en nuestra cuenta) contó con un retrato del propio Alejandro pintado por Apeles, el más famoso pintor griego. Aunque el templo de Artemisa no recuperó jamás su pasado esplendor, al menos su antigua fama le valió una pronta reconstrucción.
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Nuestro viaje nos lleva ahora a tierras helenas, donde buscaremos la mayor parte de las maravillas que nos faltan por ver. La Grecia clásica es el auténtico faro de la civilización de su tiempo, y no es de extrañar que sea allí donde los artistas florecen y realizan sus más excelsas obras.
Nos detenemos en la ciudad de Éfeso, a orillas del mar Jónico y junto a la desembocadura del pequeño Meandro. Seguimos a mediados del siglo VI a. de C. Esta ciudad ha sido desde siempre un centro de culto a la diosa Artemisa, llamada después Diana por los romanos. Se trata de la soberana de la naturaleza selvática y de los animales salvajes, y suele representársela acompañada por una cierva y armada de arco y flechas. Desde muy antiguo, existe un templo dedicado a la diosa. Pero en el siglo VII a. de C., la ciudad sufrió el ataque de los cimerios y aunque se resistió, no se pudo evitar que el templo se incendiara y fuera destruído.
Pero ahora casi toda la Jonia ha pasado a manos del rey de Lidia, Creso. Sí, el mismo que ha inventado esos nuevos y extraños discos de metal llamados "creseidas" que se suponen que van a hacer de dinero. Nadie sabe dónde pararán estos inventos modernos... pero Creso es un protector de sabios y artistas, ¡el mismo Esopo ha pasado por su corte!, y se propone levantar un nuevo templo a Artemisa, mejor que el anterior. Para ello se lleva a cabo una suscripción pública; todos los ciudadanos donan algo de dinero para el templo nuevo.
Finalmente el templo se levanta. Cuenta con 127 impresionantes columnas de 20 metros de altura, algo descomunal para su época, y cuenta con esculturas de Escopas. Este templo ilumina la ciudad de Éfeso durante dos siglos. Sin embargo, llega la tragedia: en el año 356 a. de C., el pastor Eróstrato destruye el templo incendiándolo, por puro afán de fama. Sin duda este pionero del gamberrismo consiguió lo que buscaba, como lo prueba el que recordemos su nombre. Pero tal vez consiguió algo más que eso: demostrar a todos los hombres que por cada Escopas hay un Eróstrato, y que las maravillas construidas por el hombre deben ser protegidas del propio hombre. ¡Demonios, espero que recibiera su merecido! Esta historia tiene un epílogo: cuando alrededor de veinte años después, Alejandro Magno ocupó la ciudad de Éfeso y residió en ella por un tiempo, escuchó la historia del templo de Artemisa y descubrió que había sido destruído la misma noche en que había nacido él. Al parecer fué esta coincidencia la que le impulsó a reconstruir el templo, durante el tiempo que permaneció en Éfeso instaurando un gobierno democrático. Una vez terminado, el nuevo templo (que hace el número tres en nuestra cuenta) contó con un retrato del propio Alejandro pintado por Apeles, el más famoso pintor griego. Aunque el templo de Artemisa no recuperó jamás su pasado esplendor, al menos su antigua fama le valió una pronta reconstrucción.
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En la explanada de las mezquitas de Jerusalén, junto a la de al-Aqsa, y ocupando un lugar central, se eleva el Qubbat al-Sakhra: la Mezquita de la Roca. Ella cubre y acuna la Roca sobre la cual Ibrahim, padre de todos los judíos y de todos los árabes, estuvo a punto de sacrificar a su hijo Ismail, y desde donde el Profeta —s"llallahu ‘al"ihi wa s"llam— inició el mijray, el viaje nocturno.
Por ello es considerado como uno de los principales “santuarios” del Islam, conocido como el Quds de Jerusalén, haciendo referencia con ello al carácter insondable de dicha experiencia mística, que se halla en la cumbre de la espiritualidad islámica, como uno de sus misterios más profundos. Existe un momento en la vida del Profeta en que recibe la “orden” de dejar de orientar la salat hacia Jerusalén. Debemos notar, sin embargo, que durante gran parte de su vida el profeta, y los primeros musulmanes, realizaron la salat en dirección a la “ciudad santa de Jerusalén”.
Este cambio de orientación fue provocado, por lo menos en un sentido externo, por la actitud de las tribus judías de Medina, pero no por ello Jerusalén dejó de ser una referencia para todos los musulmanes hasta la toma de la ciudad el 638. La Kaaba de Meka y el Templo de Jerusalén se hallan vinculados por el viaje nocturno de Muhammad. Dice el Qur’"n (17,1) que el Profeta fue transportado de la “mezquita sagrada” (la Kaaba) hasta “la mezquita prohibida” (Haram al-quds). Desde ahí ascendió hasta los pies del Trono de Al-l"h, siendo la Roca de Ibrahim el “lugar” desde el cual inicia su ascensión. Ésta ha sido desde entonces objeto de una veneración particular.
Existe toda una serie de vínculos entre los dos santuarios, que desempeñan un papel importante en la historia de Ibrahim. La Kaaba de Meka fue construida originalmente por el mismo Ibrahim, y la Roca, situada en el lugar del Templo de Herodes, fue edificada en el monte Moriah, en el mismo lugar del sacrificio (no consumado) de Ismael. Tanto en Meka como en Jerusalén la circunvalación de los santuarios a sido siempre un elemento esencial de la peregrinación. Según una lectura histórica, fueron motivos de política interior los que provocaron la construcción del santuario en el monte del Templo. El califa omeya Abdel Malik buscaba crear un centro importante de peregrinación y culto, que desviase algo la atención de Meka y de Medina como acaparadores de todas las miradas. Se encontraba en conflicto con las autoridades de estas dos ciudades, que ponían en duda su nombramiento como califa.
Muchos musulmanes no aceptaron el que el califato pasase de su padre Muawiya a él, según los principios de la sucesión dinástica. En un momento dado Abdel Malik llegó a prohibir a los sirios la peregrinación a Meka, a pesar de ser obligatoria para todos los musulmanes, con la excusa de que no abandonasen los lugares donde el Islam debía ser defendido. Siendo así, la Mezquita de la Roca se convirtió, por su cercanía a Siria, en un lugar “alternativo” de peregrinación. Junto con la Kaaba es el edificio islámico más antiguo que, a lo largo de trece siglos, ha conservado su función original. Su mantenimiento, como el de los santuarios de Meka y Medina, ha corrido siempre a cargo del gobierno central. Después de la conquista de Palestina y de Egipto por el sultán otomano Suleyman I en los años 1516-1517, paso a estar a cargo de los turcos. Es en esa época cuando fue puesto el revestimiento exterior de cerámica según el estilo otomano, en 1552.
En el centro de la explanada de las mezquitas, la cúpula se eleva unos 30 metros de altura sobre la Roca. Está situada sobre un tambor cilíndrico que descansa sobre cuatro pilares separando arcadas de tres arcos. Alrededor de la cúpula fue colocada una construcción octogonal dividida en dos naves por una corona de ocho pilares, separados asimismo por arcadas. Cuatro portales se abren a los cuatro puntos cardinales, y permiten el acceso al interior del edificio. La luz penetra en el interior gracias a dieciséis ventanales abiertos en el tambor, y las cuarenta ventanas —cinco sobre cada lado— que circundan la base octogonal del edificio. La ornamentación interior, que prácticamente conserva su estado original, resulta impresionante. Las zonas bajas están revestidas de magníficas piedras decoradas con motivos animados.
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Por ello es considerado como uno de los principales “santuarios” del Islam, conocido como el Quds de Jerusalén, haciendo referencia con ello al carácter insondable de dicha experiencia mística, que se halla en la cumbre de la espiritualidad islámica, como uno de sus misterios más profundos. Existe un momento en la vida del Profeta en que recibe la “orden” de dejar de orientar la salat hacia Jerusalén. Debemos notar, sin embargo, que durante gran parte de su vida el profeta, y los primeros musulmanes, realizaron la salat en dirección a la “ciudad santa de Jerusalén”.
Este cambio de orientación fue provocado, por lo menos en un sentido externo, por la actitud de las tribus judías de Medina, pero no por ello Jerusalén dejó de ser una referencia para todos los musulmanes hasta la toma de la ciudad el 638. La Kaaba de Meka y el Templo de Jerusalén se hallan vinculados por el viaje nocturno de Muhammad. Dice el Qur’"n (17,1) que el Profeta fue transportado de la “mezquita sagrada” (la Kaaba) hasta “la mezquita prohibida” (Haram al-quds). Desde ahí ascendió hasta los pies del Trono de Al-l"h, siendo la Roca de Ibrahim el “lugar” desde el cual inicia su ascensión. Ésta ha sido desde entonces objeto de una veneración particular.
Existe toda una serie de vínculos entre los dos santuarios, que desempeñan un papel importante en la historia de Ibrahim. La Kaaba de Meka fue construida originalmente por el mismo Ibrahim, y la Roca, situada en el lugar del Templo de Herodes, fue edificada en el monte Moriah, en el mismo lugar del sacrificio (no consumado) de Ismael. Tanto en Meka como en Jerusalén la circunvalación de los santuarios a sido siempre un elemento esencial de la peregrinación. Según una lectura histórica, fueron motivos de política interior los que provocaron la construcción del santuario en el monte del Templo. El califa omeya Abdel Malik buscaba crear un centro importante de peregrinación y culto, que desviase algo la atención de Meka y de Medina como acaparadores de todas las miradas. Se encontraba en conflicto con las autoridades de estas dos ciudades, que ponían en duda su nombramiento como califa.
Muchos musulmanes no aceptaron el que el califato pasase de su padre Muawiya a él, según los principios de la sucesión dinástica. En un momento dado Abdel Malik llegó a prohibir a los sirios la peregrinación a Meka, a pesar de ser obligatoria para todos los musulmanes, con la excusa de que no abandonasen los lugares donde el Islam debía ser defendido. Siendo así, la Mezquita de la Roca se convirtió, por su cercanía a Siria, en un lugar “alternativo” de peregrinación. Junto con la Kaaba es el edificio islámico más antiguo que, a lo largo de trece siglos, ha conservado su función original. Su mantenimiento, como el de los santuarios de Meka y Medina, ha corrido siempre a cargo del gobierno central. Después de la conquista de Palestina y de Egipto por el sultán otomano Suleyman I en los años 1516-1517, paso a estar a cargo de los turcos. Es en esa época cuando fue puesto el revestimiento exterior de cerámica según el estilo otomano, en 1552.
En el centro de la explanada de las mezquitas, la cúpula se eleva unos 30 metros de altura sobre la Roca. Está situada sobre un tambor cilíndrico que descansa sobre cuatro pilares separando arcadas de tres arcos. Alrededor de la cúpula fue colocada una construcción octogonal dividida en dos naves por una corona de ocho pilares, separados asimismo por arcadas. Cuatro portales se abren a los cuatro puntos cardinales, y permiten el acceso al interior del edificio. La luz penetra en el interior gracias a dieciséis ventanales abiertos en el tambor, y las cuarenta ventanas —cinco sobre cada lado— que circundan la base octogonal del edificio. La ornamentación interior, que prácticamente conserva su estado original, resulta impresionante. Las zonas bajas están revestidas de magníficas piedras decoradas con motivos animados.
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La Cisterna Basílica
(La Cisterna de Yerebatan)
La entrada principal de la cisterna Yerebatan, que es la más grande de las 60 cisternas que fueron construidas en Estambul durante la época Bizantina, está situada frente al museo de Santa Sofía. Como no había agua dulce suficiente dentro de las murallas que rodeaban la ciudad, durante siglos la traían de las fuentes y ríos desde el bosque de Belgrado, a unos 25 Km. de distancia.
Durante los asedios, los enemigos destruían los acueductos o envenenaban el agua, por eso se vieron obligados a depositar el agua potable en estas cisternas y, de este modo, utilizarla en caso de necesidad. La cisterna de Yerebatan, construida en el año 532 en pocos meses, era el lugar en donde depositaban el agua traída a través del acueducto de Valente. Fue utilizada hasta el siglo XIV y restaurada a mediados del siglo XIX, ya que durante mucho tiempo en la época otomana no fue utilizada.
Para su construcción se utilizaron diferentes tipos de columnas romanas de distintas épocas. Consta de 336 columnas repartidas en 12 hileras de 28 y situadas a 4 metros unas de otras y nos recuerda a un bosque de columnas. Ocupa un área de 10.000 m2, tiene 8 m de altura y aproximadamente su capacidad es de unos 80.000 m3. Tras las restauraciones realizadas el año 1987 se reabrió para el turismo. Hoy en día se puede llegar hasta al final de la cisterna que antes sólo se visitaba en barquitas.
La música clásica y el espectáculo de luz completan su atmósfera mística. En el ángulo izquierdo de la cisterna, se descubrieron dos columnas cuyas bases esculpidas con óvolos clásicos reposan sobre dos extrañas cabezas de Medusa.
Fuente
La cúpula de la bóveda central se alza hasta los 15,50 metros de altura y las naves laterales alcanzan los 11 metros. A la usanza de los antiguos templos coloniales contienen a un lado y otro tribunas de 22 metros de longitud. El máximo de la bóveda mide 20 metros y la torre alcanza 45 metros.
Las combinaciones del altar mayor construidas en exquisitos mármoles blancos, rojos y grises; los capiteles de bronce y en ellos, festones, rosetas, y motivos que demuestran la calidad artística del modelador. Se destaca el frontal de la mesa del altar mayor, como asimismo la puerta del sagrario. En la parte inferior del retablo existen cuatro nichos que contienen las imágenes de San Francisco Solano, San Roque, Santa Lucía y Santa Isabel de Hungría.
En la parte superior asentado sobre pequeñas columnas de tipo romántico y ocupando el lugar central, la imagen de San Antonio de Padua, cubierto por la paloma del Espíritu Santo, inspirador de su ardorosa palabra y a sus flancos, dos ángeles de mármol blanco. Debajo del patrono y en el centro mismo el retablo, un cuadro de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, ubicado en ese lugar de honor en virtud del respeto por la devoción que hacia ella sentía la Sra. Llavallol de Acosta, donante del templo. Al fondo, a ambos lados del ábside se destacan los "vitraux" con las figuras del rey San Eduardo, las de la Virgen Santa Inés con su corderillo, el Príncipe San Luis Gonzaga, y la de la Emperatriz Santa Elena con la Cruz del Redentor. Los "vitraux" del crucero muestran a Nuestra Señora de los Remedios, a San Mariano, San Ernesto y San Felipe. Una filigrana en mármoles, principalmente ónix, hacen del comulgatorio una pieza de fineza excepcional, y en el centro del crucero, sobre el piso, en mosaico veneciano el famoso Responsorio "Si buscas milagros, mira ...." que habla del linaje de los prodigios del Santo, a la manera de un escudo de armas central que rodean los blasones de la Orden Franciscana en los ángulos y los particulares de las familias Acosta-Santa Coloma, Llavallol-Ortíz Basualdo, Oromi-Escalada, en los laterales, y al pie en la parte superior se lee: "A San Antonio de Padua, el Santo de todo el mundo, Honor y Gratitud"
El altar que se alza sobre la derecha está dedicado al Sagrado Corazón de Jesús, al que acompañan San José y San Francisco de Asís, fundador de la Orden Franciscana, el de la izquierda, a la inmaculada Santa Ana y a Santa Teresita. Esta casa de Dios ha sido equipada generosamente con vocación de Santuario; el arte magnífico del púlpito, los confesionarios, los bancos, el mobiliario, el órgano eléctrico de tubos, todo, le da una calidad que va mas allá de lo litúrgico y confesional. Cristianos devotos de todas las latitudes concurren a este templo que tiene abierta sus puertas en nuestra ciudad. A ambas cabezas de las naves laterales, yacen sencillos sepulcros, lechos de piedra tendidos en el suelo, amparados por dos altos respaldos construidos en mármol funerario.
En el de la derecha bajo el epígrafe "Expecto Dóminum" descansan los restos de Eduardo Acosta trasladados desde la Recoleta para el momento de la inauguración del templo, ya que su deceso se había producido el 22 de agosto de 1924. En el de la izquierda, desde el 14 de julio de 1956, se encuentran los de Ernestina Llavallol de Acosta, que descansan bajo el lema que dice "ln Te, Dómine, Speravi". El templo fue bendecido el 29 de setiembre de 1931 por el entonces Obispo Auxiliar de La Plata Monseñor Dr. Juan P. Chimento, siete años después el 23 de abril de 1938, era solemnemente consagrado por Mons. Dr. Miguel De Andrea. Finalmente el 12 de junio de 1942 fue declarada lglesia Parroquial. Un dato curioso es que cuando se refieren a este templo, aún los Obispos, lo llaman Basílica, pues su magnificencia y calidad le dan los atributos para serlo, pero nunca fue consagrada como tal, simplemente, no lo ha sido porque nunca se solicitó el decreto correspondiente.
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(La Cisterna de Yerebatan)
La entrada principal de la cisterna Yerebatan, que es la más grande de las 60 cisternas que fueron construidas en Estambul durante la época Bizantina, está situada frente al museo de Santa Sofía. Como no había agua dulce suficiente dentro de las murallas que rodeaban la ciudad, durante siglos la traían de las fuentes y ríos desde el bosque de Belgrado, a unos 25 Km. de distancia.
Durante los asedios, los enemigos destruían los acueductos o envenenaban el agua, por eso se vieron obligados a depositar el agua potable en estas cisternas y, de este modo, utilizarla en caso de necesidad. La cisterna de Yerebatan, construida en el año 532 en pocos meses, era el lugar en donde depositaban el agua traída a través del acueducto de Valente. Fue utilizada hasta el siglo XIV y restaurada a mediados del siglo XIX, ya que durante mucho tiempo en la época otomana no fue utilizada.
Para su construcción se utilizaron diferentes tipos de columnas romanas de distintas épocas. Consta de 336 columnas repartidas en 12 hileras de 28 y situadas a 4 metros unas de otras y nos recuerda a un bosque de columnas. Ocupa un área de 10.000 m2, tiene 8 m de altura y aproximadamente su capacidad es de unos 80.000 m3. Tras las restauraciones realizadas el año 1987 se reabrió para el turismo. Hoy en día se puede llegar hasta al final de la cisterna que antes sólo se visitaba en barquitas.
La música clásica y el espectáculo de luz completan su atmósfera mística. En el ángulo izquierdo de la cisterna, se descubrieron dos columnas cuyas bases esculpidas con óvolos clásicos reposan sobre dos extrañas cabezas de Medusa.
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La cúpula de la bóveda central se alza hasta los 15,50 metros de altura y las naves laterales alcanzan los 11 metros. A la usanza de los antiguos templos coloniales contienen a un lado y otro tribunas de 22 metros de longitud. El máximo de la bóveda mide 20 metros y la torre alcanza 45 metros.
Las combinaciones del altar mayor construidas en exquisitos mármoles blancos, rojos y grises; los capiteles de bronce y en ellos, festones, rosetas, y motivos que demuestran la calidad artística del modelador. Se destaca el frontal de la mesa del altar mayor, como asimismo la puerta del sagrario. En la parte inferior del retablo existen cuatro nichos que contienen las imágenes de San Francisco Solano, San Roque, Santa Lucía y Santa Isabel de Hungría.
En la parte superior asentado sobre pequeñas columnas de tipo romántico y ocupando el lugar central, la imagen de San Antonio de Padua, cubierto por la paloma del Espíritu Santo, inspirador de su ardorosa palabra y a sus flancos, dos ángeles de mármol blanco. Debajo del patrono y en el centro mismo el retablo, un cuadro de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, ubicado en ese lugar de honor en virtud del respeto por la devoción que hacia ella sentía la Sra. Llavallol de Acosta, donante del templo. Al fondo, a ambos lados del ábside se destacan los "vitraux" con las figuras del rey San Eduardo, las de la Virgen Santa Inés con su corderillo, el Príncipe San Luis Gonzaga, y la de la Emperatriz Santa Elena con la Cruz del Redentor. Los "vitraux" del crucero muestran a Nuestra Señora de los Remedios, a San Mariano, San Ernesto y San Felipe. Una filigrana en mármoles, principalmente ónix, hacen del comulgatorio una pieza de fineza excepcional, y en el centro del crucero, sobre el piso, en mosaico veneciano el famoso Responsorio "Si buscas milagros, mira ...." que habla del linaje de los prodigios del Santo, a la manera de un escudo de armas central que rodean los blasones de la Orden Franciscana en los ángulos y los particulares de las familias Acosta-Santa Coloma, Llavallol-Ortíz Basualdo, Oromi-Escalada, en los laterales, y al pie en la parte superior se lee: "A San Antonio de Padua, el Santo de todo el mundo, Honor y Gratitud"
El altar que se alza sobre la derecha está dedicado al Sagrado Corazón de Jesús, al que acompañan San José y San Francisco de Asís, fundador de la Orden Franciscana, el de la izquierda, a la inmaculada Santa Ana y a Santa Teresita. Esta casa de Dios ha sido equipada generosamente con vocación de Santuario; el arte magnífico del púlpito, los confesionarios, los bancos, el mobiliario, el órgano eléctrico de tubos, todo, le da una calidad que va mas allá de lo litúrgico y confesional. Cristianos devotos de todas las latitudes concurren a este templo que tiene abierta sus puertas en nuestra ciudad. A ambas cabezas de las naves laterales, yacen sencillos sepulcros, lechos de piedra tendidos en el suelo, amparados por dos altos respaldos construidos en mármol funerario.
En el de la derecha bajo el epígrafe "Expecto Dóminum" descansan los restos de Eduardo Acosta trasladados desde la Recoleta para el momento de la inauguración del templo, ya que su deceso se había producido el 22 de agosto de 1924. En el de la izquierda, desde el 14 de julio de 1956, se encuentran los de Ernestina Llavallol de Acosta, que descansan bajo el lema que dice "ln Te, Dómine, Speravi". El templo fue bendecido el 29 de setiembre de 1931 por el entonces Obispo Auxiliar de La Plata Monseñor Dr. Juan P. Chimento, siete años después el 23 de abril de 1938, era solemnemente consagrado por Mons. Dr. Miguel De Andrea. Finalmente el 12 de junio de 1942 fue declarada lglesia Parroquial. Un dato curioso es que cuando se refieren a este templo, aún los Obispos, lo llaman Basílica, pues su magnificencia y calidad le dan los atributos para serlo, pero nunca fue consagrada como tal, simplemente, no lo ha sido porque nunca se solicitó el decreto correspondiente.
Fuente
Santa Sabina, es un espectacular ejemplo de una basílica del siglo V. esta iglesia es de las pocas basílicas que aun se conservan prácticamente en su estado original. Esta desde sus comienzos esta consagrada a la santa, la cual es la patrona de:
• Los niños con dificultad para andar.
• Las amas de casa.
Esta basílica se ubica en uno de los más barrios residenciales más bellos de Roma, muy cerca del Circo Massimo y de la colina Palaciega. Esta extraña muestra de basílica paleocristiana. Tiene su historia que data del siglo II, la santa era supuestamente una mable señora, viuda y adinerada, la cual murió en 127. Ella junto un empleado sirio, cristiano que estaba con ella, fueron apresados al iniciar la persecución del emperador Adriano, a el lo mataron, mientras que a ella la liberaron, en especial por su clase social. Al año siguiente la arrestaron nuevamente y en esta ocasión si sufrió lo que es conocido como la palma del martirio.
En honor a ella, en el año 430 le dedicaron una basílica. Muchos afirman que entregó su casa a los cristianos para que la utilizaran como iglesia, en este lugar fue que se construyó la basílica. Esta señora ha sido representada, en distintas ocasiones, en pinturas como una persona que da limosnas, o como una princesa. La basílica de Santa Sabina, se construyo entre los años 432 y 440. Esta es bastante simple, en comparación con las demás basílicas constantinianas. Ella posee cierto grado de sencillez en el interior mientras que sus exteriores son mucho más sobrios. Fue construida en ladrillo.
El elemento que más se destaca de la basílica es la puerta de madera, esta posee 28 paneles de madera tallada, en la actualidad solo quedan 18. Esta puerta simboliza una de las obras más antiguas realizadas en madera. En ella se tienen imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento y la escena más antigua de crucifixión, que se ha encontrado. En la parte trasera del interior de la basílica, hay una gran cantidad de motivos profanos y algunas formas florales que se dicen haber extraído de un tratado de botánica. En la puerta del centro hay un panel con 2 figuras femeninas las cuales sostienen a cada lado un rollo que representan a la sinagoga y a la ecclesia.
Fuente
Iglesia de San Pedro y el Vaticano
Al transitar las calles de Roma se observa una gran exhibición de lugares turísticos como la plaza de San Pedro, la cual funciono como altar para el fallecido Papa Juan Pablo II. Hay una exhibición de fotografías que muestran los encantos de Roma, sus desarrollos técnicos en la fotografía. Las entidades encargadas de esta exhibición son el Ayuntamiento de Roma y el Comité Nacional para las celebraciones del V centenario de la Basílica de San Pedro, permitiendo una afinidad entre los vínculos colosales del vaticano y la capital de Italia.
La historia de la Basílica y de la ciudad de Roma ha sido plasmada en columnatas y escenografías realizadas por el Arquitecto, Gian Lorenzo Bernini, expuso el presidente del Comité Nacional para las celebraciones del V centenario de la Basílica, Giovanni Morello. En la exposición se encuentran imágenes de Pío XII, de Wojtyla, de igual modo se encuentran imágenes de las sotanas utilizadas por los cardenales durante el velatorio del Papa Juan Pablo II.
También se encuentra una representación analógica de dos brazos abiertos que representan la bienvenida, de la misma manera se localizan áreas para la ingeniosidad, como muestran las imágenes de la beatificación de Madre Teresa de Calcuta, de una multitud de coches en aguardando por la bendición del Papa. Durante la apertura se hallaban irrumpidas las calles que enlazan el vaticano con Italia, en la exhibición se percibía como era el paisaje urbano alrededor del Cupulone.
Las imágenes muestran como la Plaza más esplendorosa del mundo funciona como patio a uno de los barrios más populares de Roma, sin desaprovechar su estilo. Hay imágenes que muestran el turismo entre 1938 y 1941. Sin quedarse de tras la exhibición del Británico Martín Parr, que expone los gestos, la tosquedad y la ironía en la artesanía de este.
Para lograr entender el ritmo de las imágenes marcados desde el siglo XIX hasta la actualidad, es necesario enfocar la visual en la evolución de las imágenes. Gracias a Toda esta exhibición se logro realizar una observación completa del interior de la Basílica, permitiendo la exposición más extraordinaria en el mundo de las fotografías.
Fuente
• Los niños con dificultad para andar.
• Las amas de casa.
Esta basílica se ubica en uno de los más barrios residenciales más bellos de Roma, muy cerca del Circo Massimo y de la colina Palaciega. Esta extraña muestra de basílica paleocristiana. Tiene su historia que data del siglo II, la santa era supuestamente una mable señora, viuda y adinerada, la cual murió en 127. Ella junto un empleado sirio, cristiano que estaba con ella, fueron apresados al iniciar la persecución del emperador Adriano, a el lo mataron, mientras que a ella la liberaron, en especial por su clase social. Al año siguiente la arrestaron nuevamente y en esta ocasión si sufrió lo que es conocido como la palma del martirio.
En honor a ella, en el año 430 le dedicaron una basílica. Muchos afirman que entregó su casa a los cristianos para que la utilizaran como iglesia, en este lugar fue que se construyó la basílica. Esta señora ha sido representada, en distintas ocasiones, en pinturas como una persona que da limosnas, o como una princesa. La basílica de Santa Sabina, se construyo entre los años 432 y 440. Esta es bastante simple, en comparación con las demás basílicas constantinianas. Ella posee cierto grado de sencillez en el interior mientras que sus exteriores son mucho más sobrios. Fue construida en ladrillo.
El elemento que más se destaca de la basílica es la puerta de madera, esta posee 28 paneles de madera tallada, en la actualidad solo quedan 18. Esta puerta simboliza una de las obras más antiguas realizadas en madera. En ella se tienen imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento y la escena más antigua de crucifixión, que se ha encontrado. En la parte trasera del interior de la basílica, hay una gran cantidad de motivos profanos y algunas formas florales que se dicen haber extraído de un tratado de botánica. En la puerta del centro hay un panel con 2 figuras femeninas las cuales sostienen a cada lado un rollo que representan a la sinagoga y a la ecclesia.
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Iglesia de San Pedro y el Vaticano
Al transitar las calles de Roma se observa una gran exhibición de lugares turísticos como la plaza de San Pedro, la cual funciono como altar para el fallecido Papa Juan Pablo II. Hay una exhibición de fotografías que muestran los encantos de Roma, sus desarrollos técnicos en la fotografía. Las entidades encargadas de esta exhibición son el Ayuntamiento de Roma y el Comité Nacional para las celebraciones del V centenario de la Basílica de San Pedro, permitiendo una afinidad entre los vínculos colosales del vaticano y la capital de Italia.
La historia de la Basílica y de la ciudad de Roma ha sido plasmada en columnatas y escenografías realizadas por el Arquitecto, Gian Lorenzo Bernini, expuso el presidente del Comité Nacional para las celebraciones del V centenario de la Basílica, Giovanni Morello. En la exposición se encuentran imágenes de Pío XII, de Wojtyla, de igual modo se encuentran imágenes de las sotanas utilizadas por los cardenales durante el velatorio del Papa Juan Pablo II.
También se encuentra una representación analógica de dos brazos abiertos que representan la bienvenida, de la misma manera se localizan áreas para la ingeniosidad, como muestran las imágenes de la beatificación de Madre Teresa de Calcuta, de una multitud de coches en aguardando por la bendición del Papa. Durante la apertura se hallaban irrumpidas las calles que enlazan el vaticano con Italia, en la exhibición se percibía como era el paisaje urbano alrededor del Cupulone.
Las imágenes muestran como la Plaza más esplendorosa del mundo funciona como patio a uno de los barrios más populares de Roma, sin desaprovechar su estilo. Hay imágenes que muestran el turismo entre 1938 y 1941. Sin quedarse de tras la exhibición del Británico Martín Parr, que expone los gestos, la tosquedad y la ironía en la artesanía de este.
Para lograr entender el ritmo de las imágenes marcados desde el siglo XIX hasta la actualidad, es necesario enfocar la visual en la evolución de las imágenes. Gracias a Toda esta exhibición se logro realizar una observación completa del interior de la Basílica, permitiendo la exposición más extraordinaria en el mundo de las fotografías.
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Mosaicos bizantinos. Los mosaicos realizados en diferentes lugares del Imperio bizantino se encuentran entre los más bellos de su género. Los primeros mosaicos de los siglos V y VI se hallan en ciudades ligeramente alejadas de Constantinopla. Entre los mosaicos de Ravena (Italia), de los siglos V y VI, destacan los de El buen pastor (siglo V) en el mausoleo de Gala Placidia
El bautismo de Cristo en el río Jordán (c. 450) en el baptisterio de los Ortodoxos y, sobre todo, los mosaicos en el presbiterio de la iglesia de San Vital, que datan del año 547. En los laterales del ábside se encuentran retratos de cuerpo entero del emperador Justiniano I y la emperatriz Teodora con su séquito. La basílica de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena, consagrada en el 549, presenta un impresionante mosaico en el ábside que representa La transfiguración de Cristo. En el monasterio de Santa Catalina, en el monte Sinaí, se encuentra otro bello mosaico de la transfiguración, que data del siglo VI. Los mosaicos figurativos bizantinos de los monumentos religiosos de Constantinopla fueron destruidos durante el periodo iconoclasta de los siglos VIII y IX.
Sin embargo, aún se conservan algunos bellos mosaicos del periodo preiconoclasta así como decoraciones de los siglos VIII y IX como la gran cruz sobre fondo de oro en el ábside de Santa Irene (iglesia de la Santa Paz) cerca de Santa Sofía (iglesia de la Santa Sabiduría). Se conservan ejemplos excepcionales de mosaicos paganos en las ruinas del palacio de los emperadores bizantinos en Constantinopla. Estos enormes mosaicos de suelo, del siglo VI, muestran escenas de caza y de actividades domésticas y dibujos abstractos, todos ellos enmarcados por amplias cenefas de hojas.
En el año 843 volvieron las pinturas a las iglesias y los mosaicos figurativos fueron devueltos a Santa Sofía. En el vestíbulo sur se encuentra un bello mosaico de Justiniano I presentando una maqueta de su iglesia a una Virgen con Niño en el trono, y a su derecha está Constantino I ofreciendo una maqueta de la ciudad. En el nártex interior se observa a León VI postrado ante un Cristo en el trono (principios del siglo X). En la galería se encuentra un retrato imperial del emperador Alejandro (912-913), la emperatriz Zoe con su tercer marido, Constantino Monómaco (siglo XI) y el emperador Juan II con la emperatriz Irene (siglo XII). Tal vez el mosaico bizantino más famoso sea Deis, un mosaico de tamaño monumental que representa a Cristo en el trono entre la Virgen María y san Juan Bautista. Los detalles de la cara y de la figura están creados con gran realismo mediante minúsculas teselas de vidrio y mármol de brillantes colores sobre fondo de oro. Este mosaico data de finales del siglo XIII. También en Estambul están los bellos mosaicos del nártex doble (porches interior y exterior) de Kariye Camii (también conocido como san Salvador en Chora); datan de principios del siglo XIV. En ellos se representan escenas de la vida de la Virgen María y de Jesucristo en una serie de magníficos paneles de brillantes colores. Véase Arte y arquitectura bizantinas.
Fuente
El día 23 de abril de 1.563, en conmemoración de la victoria de las tropas del rey Felipe II frente a las del rey de Francia Enrique II, en la batalla de San Quintín ( año 1.557), y tras escoger este lugar la comisión enviada por el rey español, se procedía a poner la primera piedra del Monasterio de San Lorenzo el Real (llamado así por ser el día 10 de agosto, festividad de San Lorenzo, el día de la victoria).
Juan Bautista de Toledo fue el encargado de poner en pie esta inmensa obra sobre una superficie de más de treinta y tres mil metros cuadrados, en donde se ordenaban, alrededor de distintos patios interiores y con la iglesia como eje central, distintas dependencias: monasterio, hospedería, estancias reales, huerta, jardines, claustros, biblioteca, etc. Al morir el arquitecto, en 1.567, se hizo cargo de la construcción Juan de Herrera, quien la vio terminada en 1.584. Desde entonces, el lenguaje arquitectónico aquí utilizado, que creó escuela, se conoció por estilo herreriano. Se basaba en el protagonismo de la pureza de la línea frente a cualquier abuso de elementos decorativos que distrajese la contemplación de la arquitectura. Así, en el exterior, resultan impresionantes los metros lineales de fachada que parecen interminables, con un sinfín de idénticos huecos de ventanas en hileras, sin resalte sobre el paramento liso del muro, recorrido horizontalmente por dos molduras apenas insinuadas, una a media altura y otra que marca el nacimiento del tejado a dos aguas de gra en el que se abren pequeñas buhardillas.
Los torreones de las esquinas prolongan en altura esta composición y realizan un doble juego: el de interrumpir la horizontalidad de la fachada de la que sin embargo hacen de elemento unificador, enlazando un paño con otro. Se rematan estos torreones en pronunciados chapiteles a cuatro aguas, también en pizarra negra, que repiten el contraste cromático con la piedra. En ellos reside, precisamente, otra de las características del estilo herreriano. Los elementos decorativos quedan reducidos a pináculos y grandes bolas de piedra, características de ahora en adelante de este estilo. El resto de los elementos que componen las portadas son eminentemente arquitectónicos: columnas que alternan órdenes dórico y jónico, entablamentos y, finalmente, frontones triangulares.
Los Palacios
Se empleaban como alojamiento de la realeza y séquito. Tuvieron su mayor ocupación durante el reinado de los Austrias. El Palacio del siglo XVI fue lugar de residencia del Rey Felipe II. Está formado por una serie de salas decoradas con sencillez. Numerosos cuadros y tapices cuelgan de sus paredes. La habitación de Felipe II está junto al Altar Mayor de la Basílica y desde su cama, a través de una ventana, podía seguir los Oficios Sagrados. El Palacio de los Borbones fue restaurado en época de Carlos III; su hijo Carlos IV siguió las obras, encargando a Juan de Villanueva la actual escalera de acceso, situada en el lado Norte del Edificio. Son salas muy decoradas, destacando una colección de 200 tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara, sobre tablillas de Goya, Bayeu y Castillo. La mayoría de los techos están pintados en estilo Pompeyano por Felipe López. Las Piezas de Maderas Finas son salas donde sus pavimentos, puertas, ventanas y molduras están construidas a base de trabajo de ebanistería y taracea, empleando ricas maderas. La Sala de Batallas: En 1890 se instaló la barandilla de hierro que recorre toda la Sala según dibujo de José Segundo de Lema. Patio de Reyes: Recibe este nombre por los seis reyes bíblicos que adornan su parte alta, representan a monarcas de Judea, y son obra de Monegro. La cúpula del Cimborrio está sostenida por cuatro pilares.
Los Frescos que decoran la Iglesia son de Lucas Jordán y Luca Cambiasso, pintados en época de Carlos II. En el contorno y el interior del recinto se asientan un total de 43 Altares y Capillas con ricas pinturas de Navarrete, Sánchez Coello, Carvajal y Juan Gómez. A los lados del Altar Mayor están los "Oratorios Reales" y encima de éstos los "Entierros Reales", así llamados los dos grupos de cinco estatuas arrodilladas de bronce dorado. Un grupo corresponde a la familia de Carlos V y el otro a la familia de Felipe II. Todos ellos obra de Pompeyo Leoni.
Fuente
El bautismo de Cristo en el río Jordán (c. 450) en el baptisterio de los Ortodoxos y, sobre todo, los mosaicos en el presbiterio de la iglesia de San Vital, que datan del año 547. En los laterales del ábside se encuentran retratos de cuerpo entero del emperador Justiniano I y la emperatriz Teodora con su séquito. La basílica de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena, consagrada en el 549, presenta un impresionante mosaico en el ábside que representa La transfiguración de Cristo. En el monasterio de Santa Catalina, en el monte Sinaí, se encuentra otro bello mosaico de la transfiguración, que data del siglo VI. Los mosaicos figurativos bizantinos de los monumentos religiosos de Constantinopla fueron destruidos durante el periodo iconoclasta de los siglos VIII y IX.
Sin embargo, aún se conservan algunos bellos mosaicos del periodo preiconoclasta así como decoraciones de los siglos VIII y IX como la gran cruz sobre fondo de oro en el ábside de Santa Irene (iglesia de la Santa Paz) cerca de Santa Sofía (iglesia de la Santa Sabiduría). Se conservan ejemplos excepcionales de mosaicos paganos en las ruinas del palacio de los emperadores bizantinos en Constantinopla. Estos enormes mosaicos de suelo, del siglo VI, muestran escenas de caza y de actividades domésticas y dibujos abstractos, todos ellos enmarcados por amplias cenefas de hojas.
En el año 843 volvieron las pinturas a las iglesias y los mosaicos figurativos fueron devueltos a Santa Sofía. En el vestíbulo sur se encuentra un bello mosaico de Justiniano I presentando una maqueta de su iglesia a una Virgen con Niño en el trono, y a su derecha está Constantino I ofreciendo una maqueta de la ciudad. En el nártex interior se observa a León VI postrado ante un Cristo en el trono (principios del siglo X). En la galería se encuentra un retrato imperial del emperador Alejandro (912-913), la emperatriz Zoe con su tercer marido, Constantino Monómaco (siglo XI) y el emperador Juan II con la emperatriz Irene (siglo XII). Tal vez el mosaico bizantino más famoso sea Deis, un mosaico de tamaño monumental que representa a Cristo en el trono entre la Virgen María y san Juan Bautista. Los detalles de la cara y de la figura están creados con gran realismo mediante minúsculas teselas de vidrio y mármol de brillantes colores sobre fondo de oro. Este mosaico data de finales del siglo XIII. También en Estambul están los bellos mosaicos del nártex doble (porches interior y exterior) de Kariye Camii (también conocido como san Salvador en Chora); datan de principios del siglo XIV. En ellos se representan escenas de la vida de la Virgen María y de Jesucristo en una serie de magníficos paneles de brillantes colores. Véase Arte y arquitectura bizantinas.
Fuente
El día 23 de abril de 1.563, en conmemoración de la victoria de las tropas del rey Felipe II frente a las del rey de Francia Enrique II, en la batalla de San Quintín ( año 1.557), y tras escoger este lugar la comisión enviada por el rey español, se procedía a poner la primera piedra del Monasterio de San Lorenzo el Real (llamado así por ser el día 10 de agosto, festividad de San Lorenzo, el día de la victoria).
Juan Bautista de Toledo fue el encargado de poner en pie esta inmensa obra sobre una superficie de más de treinta y tres mil metros cuadrados, en donde se ordenaban, alrededor de distintos patios interiores y con la iglesia como eje central, distintas dependencias: monasterio, hospedería, estancias reales, huerta, jardines, claustros, biblioteca, etc. Al morir el arquitecto, en 1.567, se hizo cargo de la construcción Juan de Herrera, quien la vio terminada en 1.584. Desde entonces, el lenguaje arquitectónico aquí utilizado, que creó escuela, se conoció por estilo herreriano. Se basaba en el protagonismo de la pureza de la línea frente a cualquier abuso de elementos decorativos que distrajese la contemplación de la arquitectura. Así, en el exterior, resultan impresionantes los metros lineales de fachada que parecen interminables, con un sinfín de idénticos huecos de ventanas en hileras, sin resalte sobre el paramento liso del muro, recorrido horizontalmente por dos molduras apenas insinuadas, una a media altura y otra que marca el nacimiento del tejado a dos aguas de gra en el que se abren pequeñas buhardillas.
Los torreones de las esquinas prolongan en altura esta composición y realizan un doble juego: el de interrumpir la horizontalidad de la fachada de la que sin embargo hacen de elemento unificador, enlazando un paño con otro. Se rematan estos torreones en pronunciados chapiteles a cuatro aguas, también en pizarra negra, que repiten el contraste cromático con la piedra. En ellos reside, precisamente, otra de las características del estilo herreriano. Los elementos decorativos quedan reducidos a pináculos y grandes bolas de piedra, características de ahora en adelante de este estilo. El resto de los elementos que componen las portadas son eminentemente arquitectónicos: columnas que alternan órdenes dórico y jónico, entablamentos y, finalmente, frontones triangulares.
Los Palacios
Se empleaban como alojamiento de la realeza y séquito. Tuvieron su mayor ocupación durante el reinado de los Austrias. El Palacio del siglo XVI fue lugar de residencia del Rey Felipe II. Está formado por una serie de salas decoradas con sencillez. Numerosos cuadros y tapices cuelgan de sus paredes. La habitación de Felipe II está junto al Altar Mayor de la Basílica y desde su cama, a través de una ventana, podía seguir los Oficios Sagrados. El Palacio de los Borbones fue restaurado en época de Carlos III; su hijo Carlos IV siguió las obras, encargando a Juan de Villanueva la actual escalera de acceso, situada en el lado Norte del Edificio. Son salas muy decoradas, destacando una colección de 200 tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara, sobre tablillas de Goya, Bayeu y Castillo. La mayoría de los techos están pintados en estilo Pompeyano por Felipe López. Las Piezas de Maderas Finas son salas donde sus pavimentos, puertas, ventanas y molduras están construidas a base de trabajo de ebanistería y taracea, empleando ricas maderas. La Sala de Batallas: En 1890 se instaló la barandilla de hierro que recorre toda la Sala según dibujo de José Segundo de Lema. Patio de Reyes: Recibe este nombre por los seis reyes bíblicos que adornan su parte alta, representan a monarcas de Judea, y son obra de Monegro. La cúpula del Cimborrio está sostenida por cuatro pilares.
Los Frescos que decoran la Iglesia son de Lucas Jordán y Luca Cambiasso, pintados en época de Carlos II. En el contorno y el interior del recinto se asientan un total de 43 Altares y Capillas con ricas pinturas de Navarrete, Sánchez Coello, Carvajal y Juan Gómez. A los lados del Altar Mayor están los "Oratorios Reales" y encima de éstos los "Entierros Reales", así llamados los dos grupos de cinco estatuas arrodilladas de bronce dorado. Un grupo corresponde a la familia de Carlos V y el otro a la familia de Felipe II. Todos ellos obra de Pompeyo Leoni.
Fuente
La Gran Esfinge.
Una esfinge es una criatura con cabeza humana y cuerpo de león. Este concepto no se conoció en Egipto antes del reinado de Radjedef (antecesor de Khefrén). Es admirable la forma como se combinaron los elementos tan discordantes en una escala gigantesca.
El templo frontal a la Gran Esfinge ofrece cierta semejanza con los templos posteriores en honor del sol, que los faraones de la V dinastía levantaron en Abu Ghurab y en Abusir. No existe ningún documento que explique el significado religioso de la Gran Esfinge durante el Imperio Antiguo. Fue casi mil años más tarde que empezó a ser identificada con el dios Harmakhis (“Horus en el horizonte”). Con frecuencia se tiene que retirar la arena que cubre la Esfinge. La priemera remoción documentada fue la del faraón Thutmosis IV, que dejó un recuerdo de ésta en la “Estela del sueño”, erguida entre sus dos patas delanteras. La escena representaba un sueño, en el que la esfinge le daba el trono en recompensa por haberla salvado de morir sepultada bajo la arena del desierto. Luego hubo incidentes destructivos; primero los iconoclastas y luego los mamelucos. Mutilaron el monumento, dañando los ojos y arrancándole la nariz. La Gran Esfinge mide 70 metros de logitud y 20 de altura. Para construirla aprovecharon un montículo de caliza en la llanura, que labraron y completaron con bloques de piedra.
Piramide de Gizeh.
Cuando finalizó el Imperio Antiguo, pasó el esplendor y la gloria de Gizeh y nada pasó durante los 600 años siguientes. En el Imperio Nuevo se benefició de la renovada importancia de Menfis (Mit Rahina). El faraón Amen-Hotep II de la XVIII dinastía construyó un pequeño templo de ladrillo en honor de Harmakhis al nordeste de la Gran Esfinge. Sethi I lo amplió más tarde.
Pirámide de Gizeh
El lugar se convirtió en un lugar de peregrinación. Durante la XXI dinastía, se reconstruyó la capilla de las pirámides meridionales de las reinas en el complejo de Jufu, convirtiéndose en un templo de Isis “Señora de la Pirámide”. El templo se amplió durante la XXVI dinastía, y puede que la reposición de mobiliario en la Tercera Pirámide se deba a los sacerdotes de ese templo.
Fuente
La catedral de México es una síntesis del arte de la Nueva España: heredera del Templo Mayor de Tenochtitlan, de la tradición catedralicia medieval y de las devociones coloniales. Como parte del Zócalo, la catedral es centro simbólico y cósmico, en torno al que se desarrolla la vida cotidiana de la urbe mexicana. Tras su imponente fachada barroca y neoclásica llenas de luz, se penetra a la penumbra del espacio sagrado, con sus cinco naves, capillas, retablos y pinturas.
Destacan el altar del Perdón, las capillas laterales, la sacristía y el magnífico retablo de los Reyes. Durante algunas ceremonias puede escucharse la música de uno de los órganos monumentales. Después de más de cuatro siglos el subsuelo alterado de la ciudad ha causado el hundimiento de muchos edificios como la catedral. Las obras de rescate, visibles en parte, han evitado su desplome. El proyecto catedralicio transitó por los tres siglos novo hispanos recopilando estilos artísticos, devociones de toda índole, ceremonias fastuosas y marcó el ritmo de la vida en la ciudad colonial con su amplio repertorio de toques de campana.
Parte Interna
Es por ello que la catedral no sólo es una obra arquitectónica notable, ya que a lo largo de su historia ha fungido como centro social, refugio de pecadores, triunfo del clero secular, antorcha de revueltas, cripta de reposo y centro visible de una nación. Iniciada en 1572 con planta de cruz latina, tres naves y capillas laterales, posee elementos herrerianos, barrocos y neoclásicos. En sus profundidades resede también la santidad, acompañada por las magníficas columnas estriadas que se alzan al cielo y regresan a la tierra en un movimiento infinito. El retablo mayor es como una gruta celestial imaginada por por Jerónimo de Balbás en 1673 con las aportaciones metálicas de los habitantes de la Nueva España. Su gran peso (que la ha defendido de los temblores) favorece el hundimiento que es desigual debido a las diferencias entre el antiguo islote y los terrenos de relleno, estructuras prehispánicas subyacentes y la extracción de agua en toda la ciudad. El conjunto está siendo renivelado por un portentoso sistema de ingeniería de pilotes de concreto y la subexcabación en zonas determinadas.
Fuente
Una esfinge es una criatura con cabeza humana y cuerpo de león. Este concepto no se conoció en Egipto antes del reinado de Radjedef (antecesor de Khefrén). Es admirable la forma como se combinaron los elementos tan discordantes en una escala gigantesca.
El templo frontal a la Gran Esfinge ofrece cierta semejanza con los templos posteriores en honor del sol, que los faraones de la V dinastía levantaron en Abu Ghurab y en Abusir. No existe ningún documento que explique el significado religioso de la Gran Esfinge durante el Imperio Antiguo. Fue casi mil años más tarde que empezó a ser identificada con el dios Harmakhis (“Horus en el horizonte”). Con frecuencia se tiene que retirar la arena que cubre la Esfinge. La priemera remoción documentada fue la del faraón Thutmosis IV, que dejó un recuerdo de ésta en la “Estela del sueño”, erguida entre sus dos patas delanteras. La escena representaba un sueño, en el que la esfinge le daba el trono en recompensa por haberla salvado de morir sepultada bajo la arena del desierto. Luego hubo incidentes destructivos; primero los iconoclastas y luego los mamelucos. Mutilaron el monumento, dañando los ojos y arrancándole la nariz. La Gran Esfinge mide 70 metros de logitud y 20 de altura. Para construirla aprovecharon un montículo de caliza en la llanura, que labraron y completaron con bloques de piedra.
Piramide de Gizeh.
Cuando finalizó el Imperio Antiguo, pasó el esplendor y la gloria de Gizeh y nada pasó durante los 600 años siguientes. En el Imperio Nuevo se benefició de la renovada importancia de Menfis (Mit Rahina). El faraón Amen-Hotep II de la XVIII dinastía construyó un pequeño templo de ladrillo en honor de Harmakhis al nordeste de la Gran Esfinge. Sethi I lo amplió más tarde.
Pirámide de Gizeh
El lugar se convirtió en un lugar de peregrinación. Durante la XXI dinastía, se reconstruyó la capilla de las pirámides meridionales de las reinas en el complejo de Jufu, convirtiéndose en un templo de Isis “Señora de la Pirámide”. El templo se amplió durante la XXVI dinastía, y puede que la reposición de mobiliario en la Tercera Pirámide se deba a los sacerdotes de ese templo.
Fuente
La catedral de México es una síntesis del arte de la Nueva España: heredera del Templo Mayor de Tenochtitlan, de la tradición catedralicia medieval y de las devociones coloniales. Como parte del Zócalo, la catedral es centro simbólico y cósmico, en torno al que se desarrolla la vida cotidiana de la urbe mexicana. Tras su imponente fachada barroca y neoclásica llenas de luz, se penetra a la penumbra del espacio sagrado, con sus cinco naves, capillas, retablos y pinturas.
Destacan el altar del Perdón, las capillas laterales, la sacristía y el magnífico retablo de los Reyes. Durante algunas ceremonias puede escucharse la música de uno de los órganos monumentales. Después de más de cuatro siglos el subsuelo alterado de la ciudad ha causado el hundimiento de muchos edificios como la catedral. Las obras de rescate, visibles en parte, han evitado su desplome. El proyecto catedralicio transitó por los tres siglos novo hispanos recopilando estilos artísticos, devociones de toda índole, ceremonias fastuosas y marcó el ritmo de la vida en la ciudad colonial con su amplio repertorio de toques de campana.
Parte Interna
Es por ello que la catedral no sólo es una obra arquitectónica notable, ya que a lo largo de su historia ha fungido como centro social, refugio de pecadores, triunfo del clero secular, antorcha de revueltas, cripta de reposo y centro visible de una nación. Iniciada en 1572 con planta de cruz latina, tres naves y capillas laterales, posee elementos herrerianos, barrocos y neoclásicos. En sus profundidades resede también la santidad, acompañada por las magníficas columnas estriadas que se alzan al cielo y regresan a la tierra en un movimiento infinito. El retablo mayor es como una gruta celestial imaginada por por Jerónimo de Balbás en 1673 con las aportaciones metálicas de los habitantes de la Nueva España. Su gran peso (que la ha defendido de los temblores) favorece el hundimiento que es desigual debido a las diferencias entre el antiguo islote y los terrenos de relleno, estructuras prehispánicas subyacentes y la extracción de agua en toda la ciudad. El conjunto está siendo renivelado por un portentoso sistema de ingeniería de pilotes de concreto y la subexcabación en zonas determinadas.
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EL COMPLEJO PIRAMIDAL DE JEFRÉN. JEFRÉN.
Era el hijo y sucesor de Jufu, y levantó su templo funerario al lado del de su padre. La escala es más modesta pero aumentó la inclinación de las caras de la pirámide, y esto produce el efecto de una estructura de igual magnitud a la Gran Pirámide.
La pirámide de Jefrén, conocida como la “Segunda Pirámide” conserva cerca del vértice parte de su ligero revestimiento original, tal vez debido a un cambio en el método de colocar los bloques. Reinó desde 2603 hasta el 2578 a.C.
PIRÁMIDE DE JEFRÉN
El templo del valle, dentro del complejo de Jefrén y cercano a la Gran Esfinge, es una construcción sobria y muy bien diseñada. Casi no tiene decoración; ésta radica en el efecto que produce el revestimiento de granito pulido de las paredes de sus estancias y de sus suelos de calcita. En una de sus estancias hay un hoyo que contiene una serie de esculturas de Jefrén en diorita de tonalidades grises, depositadas allí en época posterior y entre las cuales se cuenta la estatua egipcia que muestra al faraón sentado con un halcón posado en el respaldo del trono.
EL COMPLEJO PIRAMIDAL DE MIKERINOS
Menkaure (Men-kau-Ra) o Mikerinos fue faraón de la IV dinastía. Era el hijo de Jefrén; su templo aparece un poco empequeñecido por las otras dos pirámides (la de Keops y Jefrén). Fue terminado a toda prisa con adobes, pero su templo del valle presentaba una colección de estatuas reales única. Algunas de éstas formaban tríadas y presentaban al faraón acompañado por la diosa menfita Hathor y por otras personificaciones de los nomos o provincias de Egipto. También se encontró una estatua erguida del faraón con una de sus esposas (primera de este tipo en la escultura egipcia).
La pirámide se conoce como la “Pirámide Tercera”, y fue reamueblada quizá durante la XXVI dinastía cuando se reavivó el culto de los faraones sepultados en Gizeh. En la cámara sepulcral se halló el sarcófago de basalto, pero éste se perdió en el mar cuando era transportado a Inglaterra. Debido a la pérdida de éste, no se pudo verificar la fecha, pero restos de un sarcófago de madera, que se suponía era de Men-kau-Ra fueron depositados en la pirámide unos mil ochocientos años más tarde. En 1968 se descubrió una inscripción sobre los restos del revestimiento cercano a la entrada de la pirámide, que probablemente se refiere a ese esfuerzo de restauración.
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Era el hijo y sucesor de Jufu, y levantó su templo funerario al lado del de su padre. La escala es más modesta pero aumentó la inclinación de las caras de la pirámide, y esto produce el efecto de una estructura de igual magnitud a la Gran Pirámide.
La pirámide de Jefrén, conocida como la “Segunda Pirámide” conserva cerca del vértice parte de su ligero revestimiento original, tal vez debido a un cambio en el método de colocar los bloques. Reinó desde 2603 hasta el 2578 a.C.
PIRÁMIDE DE JEFRÉN
El templo del valle, dentro del complejo de Jefrén y cercano a la Gran Esfinge, es una construcción sobria y muy bien diseñada. Casi no tiene decoración; ésta radica en el efecto que produce el revestimiento de granito pulido de las paredes de sus estancias y de sus suelos de calcita. En una de sus estancias hay un hoyo que contiene una serie de esculturas de Jefrén en diorita de tonalidades grises, depositadas allí en época posterior y entre las cuales se cuenta la estatua egipcia que muestra al faraón sentado con un halcón posado en el respaldo del trono.
EL COMPLEJO PIRAMIDAL DE MIKERINOS
Menkaure (Men-kau-Ra) o Mikerinos fue faraón de la IV dinastía. Era el hijo de Jefrén; su templo aparece un poco empequeñecido por las otras dos pirámides (la de Keops y Jefrén). Fue terminado a toda prisa con adobes, pero su templo del valle presentaba una colección de estatuas reales única. Algunas de éstas formaban tríadas y presentaban al faraón acompañado por la diosa menfita Hathor y por otras personificaciones de los nomos o provincias de Egipto. También se encontró una estatua erguida del faraón con una de sus esposas (primera de este tipo en la escultura egipcia).
La pirámide se conoce como la “Pirámide Tercera”, y fue reamueblada quizá durante la XXVI dinastía cuando se reavivó el culto de los faraones sepultados en Gizeh. En la cámara sepulcral se halló el sarcófago de basalto, pero éste se perdió en el mar cuando era transportado a Inglaterra. Debido a la pérdida de éste, no se pudo verificar la fecha, pero restos de un sarcófago de madera, que se suponía era de Men-kau-Ra fueron depositados en la pirámide unos mil ochocientos años más tarde. En 1968 se descubrió una inscripción sobre los restos del revestimiento cercano a la entrada de la pirámide, que probablemente se refiere a ese esfuerzo de restauración.
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"El hombre teme al tiempo, pero el tiempo teme a las pirámides" (Proverbio árabe) La frase se pronunció el 21 de julio de 1798. Durante la batalla que enfrentaría a las tropas francesas y a los mamelucos, Napoleón exhortó a sus soldados con aquel mítico "¡cuarenta siglos os contemplan!". El general se refería, naturalmente, a la edad de la más grande de las tres pirámides de la meseta de Giza, a las afueras de El Cairo.
La única de las siete maravillas del mundo antiguo que aún sigue en pie... Más de doscientos años después, los egiptólogos están casi convencidos de que la fecha dada por Napoleón en su conocida arenga es fundamentalmente correcta. En efecto, la Gran Pirámide de Giza, un monumento que originalmente superó los 146 metros de altura -el equivalente a un edificio moderno de 40 plantas-, fue levantado en tiempos del faraón Keops, de la IV Dinastía, hacia el 2500 a.C.
Pero no todos están de acuerdo en esa cronología. En el siglo 25 antes de nuestra Era, sin ruedas ni poleas, ni grúas o máquinas de ninguna clase, un grupo indeterminado de obreros movió la friolera de más de dos millones de bloques, de pesos comprendidos entre las 2,5 y las 60 toneladas. Y no sólo eso: sin brújula -no existía-, orientaron sus cuatro paredes a los cuatro puntos cardinales con una precisión pasmosa; sin hierro practicaron agujeros que parecen hechos con un taladro en los que al examinar las muescas se ve que cada vuelta de torno profundizaban en el granito hasta doscientas veces más que lo que lograríamos nosotros hoy con un taladro de punta de diamante; y sin instrumentos ópticos orientaron algunos canales internos hacia la posición que ocupaban estrellas como Sirio, Zeta Orión o Alfa del Dragón, muy importantes dentro del contexto religioso egipcio.
Esos y otros detalles evidencian que los constructores de la Gran Pirámide poseían unos conocimientos científicos que los expertos dudan en conceder a los primeros egipcios. ¿Y entonces a quién? La falta de pruebas concretas sobre la autoría de este monumento, en el que no se han encontrado grandes inscripciones con el nombre del faraón que las levantó, han dejado el terreno abierto a la especulación. A atlantes, extraterrestres y hasta al mismísimo patriarca José de la Biblia se les ha atribuido la construcción de este edificio... sin pruebas. En realidad, tratándose de la Gran Pirámide, casi no hay pruebas de nada.
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La única de las siete maravillas del mundo antiguo que aún sigue en pie... Más de doscientos años después, los egiptólogos están casi convencidos de que la fecha dada por Napoleón en su conocida arenga es fundamentalmente correcta. En efecto, la Gran Pirámide de Giza, un monumento que originalmente superó los 146 metros de altura -el equivalente a un edificio moderno de 40 plantas-, fue levantado en tiempos del faraón Keops, de la IV Dinastía, hacia el 2500 a.C.
Pero no todos están de acuerdo en esa cronología. En el siglo 25 antes de nuestra Era, sin ruedas ni poleas, ni grúas o máquinas de ninguna clase, un grupo indeterminado de obreros movió la friolera de más de dos millones de bloques, de pesos comprendidos entre las 2,5 y las 60 toneladas. Y no sólo eso: sin brújula -no existía-, orientaron sus cuatro paredes a los cuatro puntos cardinales con una precisión pasmosa; sin hierro practicaron agujeros que parecen hechos con un taladro en los que al examinar las muescas se ve que cada vuelta de torno profundizaban en el granito hasta doscientas veces más que lo que lograríamos nosotros hoy con un taladro de punta de diamante; y sin instrumentos ópticos orientaron algunos canales internos hacia la posición que ocupaban estrellas como Sirio, Zeta Orión o Alfa del Dragón, muy importantes dentro del contexto religioso egipcio.
Esos y otros detalles evidencian que los constructores de la Gran Pirámide poseían unos conocimientos científicos que los expertos dudan en conceder a los primeros egipcios. ¿Y entonces a quién? La falta de pruebas concretas sobre la autoría de este monumento, en el que no se han encontrado grandes inscripciones con el nombre del faraón que las levantó, han dejado el terreno abierto a la especulación. A atlantes, extraterrestres y hasta al mismísimo patriarca José de la Biblia se les ha atribuido la construcción de este edificio... sin pruebas. En realidad, tratándose de la Gran Pirámide, casi no hay pruebas de nada.
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