Cuerpos andróginos

¡Buenas noches! Supongo que casi todos tienen una mínima noción de lo que es la androginia o el género flotante. Para quienes no sepan, es un gusto estético por lo que, generalmente, se asocia al sexo opuesto. Hay diferentes grados: algunos prefieren un toque sutil y otros parecer directamente una persona del sexo opuesto. Vale aclarar una cosa: esto no tiene que ver necesariamente con la sexualidad del andrógino. No significa que porque un hombre sea andrógino desee a los hombres ni que una mujer andrógina sea lesbiana, ni bisexuales. Puede ser que sí, pero también pueden ser heterosexuales, a pesar de los prejuicios reinantes. En otras palabras, se confunde un gusto estético con un método de atracción sexual. En realidad, el andrógino suele estar en desacuerdo con la idea de que ciertas prendas de vestir y adornos son de hombre y otras de mujer. No le parece necesario dividir, ni limitar, y le resulta muy arbitrario. A continuación, comparto un texto que encontré en la web y que me pareció interesante. El presente ensayo busca analizar los cuerpos andróginos en dos novelas: El cuarto mundo (1988), de Diamela Eltit y Farabeuf o la crónica de un instante (1965), de Salvador Elizondo. La elección de estas obras responde a dos cuestiones personales: la identificación que tuve con la historia de la gestación, concepción y crecimiento de los gemelos (niño y niña) en El cuarto mundo con mi propia historia de vida junto a mi hermana Aideé; y el interés profundo que tengo por los andróginos y sus construcciones como personajes en la literatura. Tanto en Eltit como en Elizondo observo una escritura de la violencia sobre el cuerpo andrógino, que sirve para la gestación de una obra híbrida, como propuesta estética marginal dentro del canon de la literatura latinoamericana. ¿Por qué una comparación entre Eltit y Elizondo? Las obras de ellos son lejanas en tiempos y espacios. La autora chilena escribe como ejercicio de resistencia frente a la dictadura de Pinochet, mientras que el autor mexicano escribe aislado de las corrientes ideológicas de izquierda y de la estética oficial nacionalista de la década de los sesenta. Elizondo, como parte de la generación del medio siglo, experimenta dentro de una estética vanguardista y cosmopolita tanto en las formas como en los temas, mientras que Eltit presenta una narrativa inserta por completo en la posmodernidad. Así, nos encontramos frente a lugares de enunciación muy distintos. No obstante las marcadas diferencias, es posible encontrar puntos de coincidencia en su narrativa: 1) la escritura fragmentaria; 2) los temas de la violencia, el poder y el erotismo; 3) el número reducido de personajes en la historia; 4) los espacios cerrados y asfixiantes; 5) la autoreferencialidad de la escritura; y 6) la alteridad como un espejo dual. Sobre este último punto del otro, se desprende la cuestión de la androginia. A lo largo de este texto quiero argumentar la androginia como una propuesta estética híbrida. Considero que esta propuesta artística es marginal dentro del canon de la literatura latinoamericana, porque pocos narradores han abordado esta temática. José Ricardo Chaves da cuenta de al menos dos escritores latinoamericanos del siglo XIX: el mexicano Amado Nervo y el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez. Roberto Echavarren hace una lectura andrógina de algunos personajes de Juan Carlos Onetti. En la literatura mexicana, Martha Patricia Reveles Arenas también señala Casi en silencio (1980), de Aline Petterson y, además, puedo mencionar la androginia presente en la Salamandra (1919), de Efrén Rebolledo. Resulta elocuente el número reducido de obras analizadas y el hecho de que la academia sitúa el título de Salvador Elizondo como uno de nuestros clásicos, pero no repara sobre dicho tema. Quizá la causa de esto reside en que el andrógino es una figura extraña en nuestro imaginario cultural y que, además, los estudios literarios en nuestro país todavía son conservadores cuando se trata de hacer lecturas relativas a la sexualidades que se alejan de la heteronormatividad. ¿Qué entiendo por andrógino? José Ricardo Chaves es el especialista más lúcido y acucioso en cuanto a andróginos se refiere en la literatura en español, por eso, sigo la definición que él propone en su formidable libro Andróginos. Eros y ocultismo en la literatura romántica. Chaves señala que la androginia es una categoría relativa a una “pretendida superación de los sexos, en su trascendencia, a veces en su (con)fusión. Lo suyo tiene que ver con una mí(s)tica coexistencia y superación de los opuestos, la famosa coincidentia oppositorum. Es en este sentido que a veces se asocia la androginia con la asexualidad, que concibo, freudianamente, como sexualidad sublimada, y no como ausencia de sexualidad.” [ 1 ] En este sentido, el andrógino es el ser donde concurren los opuestos sexuales, donde se reúne en sí mismo la totalidad sexual (lo masculino y lo femenino), por lo que se trata de un ser divino, ya que representa la belleza y armonía de los dos sexos, la unidad, el absoluto, la ausencia de fronteras y la perfección. En el andrógino la sexualidad aparece sublimada porque ninguno de los sexos prima sobre el otro, se trata de una condición neutra. Algunas de las características de los andróginos son: la plenitud, la ambivalencia, la reintegración, la continuidad, la fecundidad, la creación y la autarquía (tanto afectiva como sexual). A los andróginos se les confunde con otros hermanos cercanos, por eso, para una mayor claridad terminológica es pertinente distinguir la androginia de otras categorías similares o paralelas, que constituyen un continuum dinámico alejado de la heteronormatividad: hermafroditismo, intersexualidad, homosexualidad, bisexualidad, travestismo y transexualidad. El hermafroditismo es la coexistencia fisiológica de atributos femeninos y masculinos, el hermafrodita ha sido considerado como un monstruo o un enfermo. La intersexualidad es el término médico que se refiere a aquellas personas que poseen fisiológicamente ambos órganos reproductores. La homosexualidad es la atracción por el mismo sexo. La bisexualidad antes designaba la copresencia de rasgos de ambos sexos y ahora es la atracción sexual por ambos sexos. El travestismo es el uso de los signos externos del otro sexo, especialmente, la vestimenta y el maquillaje. Y, por último, la transexualidad es una construcción quirúrgica y hormonal del cuerpo para encarnar al otro sexo. En las obras de Pedro Juan Gutiérrez, Virgilio Piñera y Fernando Vallejo hay personajes homosexuales; en Enrique Serna encontramos personajes lésbicos; y en Rubem Fonseca aparecen travestis literarios. Quizá algunos de los personajes de El obsceno pájaro de la noche pueden ser considerados como andróginos, faltaría hacer una lectura completa de la novela para poder afirmar esto. La estructura de la novela El cuarto mundo está dividida en dos capítulos: el primero titulado “Será irrevocable la derrota” y el último con el rubro de “Tengo la mano terriblemente agarrotada”. La primera parte es narrada en primera persona por María Chipia, que cuenta la gestación -embarazo de cuates-, nacimiento y crecimiento de él y su hermana gemela. El nombre de María Chipia fue tomado por Diamela Eltit de María Chipía, mujer acusada de brujería por la Inquisición en el siglo XVII. Desde su nombre, en tanto identidad robada y parodiada, María Chipia se va construyendo como un ser andrógino. El título de la novela subraya la importancia del espacio como territorio en donde se ejerce el poder. Tener espacio es tener poder. El cuerpo emerge como un espacio para detentar el poder, porque el cuerpo se invade, penetra, modela, deforma, incluso, con el fin ulterior de la procreación de una nueva vida. Un cuerpo embarazado es un cuerpo invadido por su propia creación. Un cuerpo embarazado es un cuarto mundo amenazado desde el interior, es una casa tomada. Diamela Eltit desacraliza la figura de la madre-nación, para hacer evidente la violencia que se ejerce sobre su territorio para alimentar al pueblo. Como señala Margo Glantz: “Para Eltit la locura y el amor remiten a la maternidad, la existencia de un cuerpo siamés que ocupa y usurpa el propio cuerpo, metáfora textual que engendra e informa otra de sus novelas El cuarto mundo”.[ 2 ] Este cuerpo siamés es un cuerpo andrógino que invade y devora al cuerpo materno que lo alimenta. María Chipia se da cuenta de la imposibilidad de un espacio propio y a su vez denuncia a la madre como la causa de la condición andrógina. Desarrollé el pensamiento de que, para mí, no había verdaderamente un lugar, que ni siquiera era uno, único, sólo la mitad de otra innaturalmente complementaria y que me empujaba a la hibridez. Los sueños de mi madre portaban un error torpe y femenino. Ella, que nos había domesticado a la dualidad, nunca abordó en sus sueños la diferencia genital, la ruptura desquiciadora oculta tras dos caminos, dos panteras, dos ancianos. Sin duda, su profundo pudor le impidió gestar el terrible lastre de la pareja humana que nosotros ya éramos, desde siempre. [ 3 ] La falta de un espacio propio es uno de los detonantes de la androginia de María Chipia, esta cohabitación con su hermana -en promiscuidad- a falta de un lugar propio, afirma “me empujaba a la hibridez”; asimismo, el elemento crucial de la condición andrógina es la misma madre que “nos había domesticado a la dualidad”, pero nunca soñó la diferencia genital, desde que el gemelo fue concebido el 7 de abril. La gemelaridad de los cuates es una condición andrógina dual que la madre nunca rompe a causa del pudor. María Chipia y su hermana son la pareja “desde siempre”, pero la división queda incompleta a falta de las fantasías maternas. José Ricardo Chaves señala que el andrógino “sin duda tiene que ver con la infancia […], se coloca con los mitos de origen […], el tiempo antes de la caída, de la separación y consiguiente herida entre los sexos. Si se vincula con lo que podríamos volver a ser (previa ascesis), entonces adquiere una dimensión utópica: la superación de la diferencia sexual. El andrógino se relaciona tanto con el origen de la utopía como con la utopía del origen”. [ 4 ] La metáfora de un cuarto mundo es este espacio utópico, este no-lugar primigenio materno, en donde los cuerpos polimorfos son andróginos, porque todavía no ha ocurrido la división sexual. Por “un error torpe” de la madre, los mellizos participan de una confusión de identidades: “Jugábamos, también, al intercambio. Si yo era la esposa, mi hermana era el esposo y, felices, nos mirábamos volar sobre nuestra suprema condición.” (p. 167). Esta suprema condición compartida es la androginia. La androginia permite que la alteridad se trastoque, pues los hermanos tienen la posibilidad de jugar al intercambio. Uno puede ser la otra y viceversa. En este sentido, el andrógino participa al mismo tiempo de sí mismo y de lo otro. Por otra parte, cabe señalar que, María de Alava, la hermana menor de los gemelos, también presenta rasgos de androginia, porque el narrador mellizo describe su cuerpo ancho y pesado, dice que ella era dominante, “tenía algo virilmente hostil” (p. 171). El personaje aparece como una mujer masculinizada al extremo por la influencia del padre. El primer encuentro sexual de María Chipia a los doce años, puede ser considerado como un encuentro andrógino, ya que la escritora es muy hábil para mantener en los terrenos de la ambigüedad la identidad del objeto del deseo, que siempre es mencionado como una “figura”: “No pude precisar quién ni qué me sedujo ese anochecer […], aunque estoy seguro de haberme encontrado con la plenitud de la juventud encarnada en una muchacha mendicante o en un muchacho vagabundo que, cerca de la noche, se convirtió en una limosna para mí” (p. 180). Por si todas las declaraciones del propio personaje no fueran suficientes para hacer patente su condición andrógina. En el inicio del último capítulo, la gemela afirma que: “Mi hermano mellizo adoptó el nombre de María Chipia y se travistió en virgen. Como una virgen me anunció la escena del parto. Me la anunció. Me la anunció. La proclamó.” (p. 211). Es en este momento cuando María Chipia, al tomar los atributos de una virgen, ejerce su condición andrógina para experimentar la subjetividad femenina, en la figura irónica de una virgen. A partir de aquí, la segunda parte es la narración de una gestación incestuosa, que dará a luz a la raza sudaca. El espacio privado del hogar se encierra y repliega en sí mismo, la casa es la metáfora de un cuarto mundo amenazado por el exterior y pudriéndose al interior. El incesto como en los tiempos bíblicos es el único mecanismo para perpetuar la estirpe, así los mellizos copulan para continuar con el linaje. José Ricardo Chaves ha observado que al contrario de la antigüedad clásica, en donde el andrógino era visto como un ser divino, con el paso del tiempo “la androginia se volverá asunto de perversos y refinados, de transgresores del orden sexo social, y el filtro hermenéutico de la época privilegiará no la fusión heterosexual, sino las asociaciones de la androginia con la homosexualidad, o bien, con una heterosexualidad incestuosa: la de los hermanos.” [ 5 ] La heterosexualidad incestuosa de los hermanos permite que, al final de la novela, “lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8 de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una niña. La niña sudaca irá a la venta” (p. 245). La escritora chilena es muy hábil para mantener en secreto el nombre de la hermana gemela y revelarlo hasta el final. Así nos enteramos de que el nombre del personaje femenino corresponde a la autora implícita. De esta manera, la ficción se convierte en autoreferencial, porque la gestación incestuosa es el desarrollo latente de una escritura sudaca en resistencia, cuya obra es la misma que el lector tiene en sus manos. La novela cierra un tiempo circular que regresa al 7 de abril, fecha en que fue gestado el primero de los mellizos. Al igual que El cuarto mundo, Farabeuf o la crónica de un instante realiza un movimiento circular, en este sentido, el instante se muerde la cola. La ruptura de las coordenadas espacio-temporales y la fragmentación de la narración por medio de una yuxtaposición de tres instantes simultáneos que se imbrican constituye la estructura de la novela. La historia abre con una pregunta: “¿Recuerdas?” y cierra con la misma interrogación a una segunda persona. La invocación del recuerdo y la apelación a la memoria pretenden anular el eje ego-deíctico y así poder: adivinar el pasado y reconstruir el futuro. De esta manera, el autor implícito consigue realizar el oxímoron expresado en el paratexto: escribe pues la crónica de un instante. Farabeuf presenta la yuxtaposición de tres instantes simultáneos, que son tres cronotopos: una casa cerca de una playa; una habitación en el número 3 de la rue l’Odéon en París; y el asesinato sacrificio de un magnicida chino, fechado en 1901, en Pekín, del que se conserva una fotografía, supuestamente tomada por el doctor Farabeuf. La foto del supliciado chino es de suma importancia en el proceso creativo. Al igual que Georges Bataille en Les armes d’Eros, Salvador Elizondo se fascinó con la imagen del suplicio de los cien trozos o Len Tch’e, que sirvió como disparador de la imaginación. A nivel de la trama, la fotografía también es importante porque la foto se convierte en un detonante erótico de las relaciones sexuales que sostienen Farabeuf y la Enfermera. En la historia, la imagen incita la unión de los opuestos (masculino y femenino) y, en la realidad, la fotografía provoca la escritura de Elizondo. Considero que el personaje del supliciado es andrógino, por lo tanto estoy en desacuerdo con lo que dice Ricardo Cano Gaviria. Del mismo modo, y en un plano más complejo, el supliciado es también hombre y mujer -el magnicida histórico y la amante que entrega su cuerpo al mismo Farabeuf al final de la novela-, pero esta bisexualidad no es la forma rudimentaria de un androginismo más profundo, sino simplemente la forma plástica en la que ha encarnado la pregunta sobre la diferencia de los sexos, es decir, sobre la castración.[ 6 ] Sobre la afirmación de Cano Gaviria cabe señalar que el crítico sí admite que el supliciado es hombre y mujer a la vez, pero confunde los términos de androginia y bisexualidad, que arriba precisamos. Además, argumenta que esta cuestión se reduce a la problemática de la diferencia de los sexos, expresada en la castración. Sin embargo, el problema de la diferencia sexual no puede ser reducido de una manera simplista al ámbito de la castración, ya que esta perspectiva misógina impone la presencia o ausencia del falo en el cuerpo como factor preponderante, definitorio y definitivo en la constitución de las identidades sexuales. Un personaje que es hombre y mujer no es un hombre castrado o una mujer sin pene, sino un andrógino. En este sentido, la discusión sobre la diferencia de los sexos se debe ampliar para dar cuenta de las expresiones sexuales fuera de la heteronormatividad, entre ellas, la androginia. Como señala David William Foster, los cuerpos andróginos y hermafroditas son cuerpos queer en la medida que desafían a la sociedad heterosexista: “si no es así, habría que realizar las modificaciones necesarias del caso: el cuerpo andrógino y el cuerpo hermafrodita repugnan al patriarcado heterosexista y es imperioso reconfigurarlos para que sean, tout suite, masculinos o femeninos; con esta opción a preferir en el caso de los cuerpos incompletos, imperfectos y monstruosamente confusos.” [ 7 ] El narrador de Farabeuf aventura la hipótesis andrógina. El supliciado es un hombre bellísimo. En su rostro se refleja un delirio misterioso y exquisito. Su mirada justifica una hipótesis inquietante: la de que ese torturado sea una mujer. Si la fotografía no estuviera retocada a la altura del sexo, si las heridas que aparecen en el pecho de ese individuo fueran debidas a la ablación cruenta de los senos no cabría duda de ello. [ 8 ] Algunas características del supliciado nos llevan a afirmar que se trata de un andrógino: la extrema belleza, el carácter misterioso e inquietante y la mirada femenina. Además, este cuerpo andrógino aparece mutilado a la altura del sexo y del pecho, lo que provoca un extrañamiento de la fotografía, debido a la ambigüedad sexual. La tortura sobre el cuerpo andrógino provoca el goce en éxtasis del supliciado y suscita la revelación de la historia: “el suplicio es una forma de escritura” (p. 135). El suplicio sobre el cuerpo híbrido es una propuesta de escritura de Elizondo. Torturar el cuerpo híbrido es provocar la escritura en el corpus textual. El narrador confirma más adelante el carácter andrógino del personaje: “Es una mujer. Eres tú. Tú. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el mío. […] Por primera vez… por primera vez… es posible sentir toda la belleza que encierra un rostro… sí, por supuesto… es una mujer… una mujer bellísima… la mujer-cristo. […] ¡Pasen a ver a la mujer-cristo!” (pp. 150-151). El rostro del andrógino es como los espejos de la habitación. Se trata de un espejo múltiple que refleja la alteridad y el ser mismo. El reflejo especular es andrógino porque muestra el rostro tuyo y mío, la convergencia de los opuestos. La mención del personaje supliciado como una “mujer-cristo” es importante porque, como bien señala Xosé M. Buxán Bran, algunas representaciones de Cristo permiten “observar que esa asexualidad divina que le confieren [a Cristo] las Escrituras o el que nunca el sexo le ocupase y preocupase en su magisterio pastoral, bien puede hacernos pensar en un ser de divina androginia, donde confluyen ambos sexos y que por lo tanto asume dentro de sí también la homosexualidad.” [ 9 ] Por último, cabe señalar que la mujer-cristo andrógina tiene su correspondencia analógica dentro del cuadro de Tiziano El Amor Sagrado y el Amor Profano. En la écfrasis que realiza Elizondo de la obra del veneciano explica que la representación femenina del amor profano “-una figuración alegórica de la Enfermera, sin duda- parecía ofrecer al mundo el ánfora de su cuerpo en un gesto lleno de presagios. No en balde su cuerpo se apoyaba sobre un altorrelieve que representaba el connubio cruento de un sátiro y un hermafrodita o una escena de flagelación erótica” (p. 23). La mujer-cristo en tanto personaje andrógino establece una correspondencia con el hermafrodita. Asimismo, se pueden establecer otras analogías el sátiro es Farabeuf, mientras que el hermafrodita es la Enfermera, más adelante, convertida en la mujer-cristo. Como se ha observado, las obras de Diamela Eltit y Salvador Elizondo violentan el cuerpo andrógino, a través de la escritura, para provocar la creación de un corpus textual híbrido como propuesta estética. REFERENCIAS: [ 1 ] José Ricardo Chaves, Andróginos. Eros y ocultismo en la literatura romántica, México: UNAM, 2005, (Cuadernos del Seminario de Poética; 22), p. 26. [ 2 ] Margo Glantz, “El infarto del alma: Roberto Arlt y Diamela Eltit”, en Rose Corral (ed.), Norte y sur: la narrativa rioplatense desde México, México: El Colegio de México, 2000, p. 194. [ 3 ] Diamela Eltit, El cuarto mundo, en Tres novelas, México: Fondo de Cultura Económica, 2004, (Colección Tierra firme), pp. 159-160. En adelante citaré la página entre paréntesis en el texto. [ 4 ] José Ricardo Chaves, op. cit., p. 5. [ 5 ] Ibidem, p. 28. [ 6 ] Ricardo Cano Gaviria, “Salvador Elizondo o el suplicio como escritura”, en Quimera, núm. 15, enero de 1982, p. 52. [ 7 ] David William Foster, Ensayos sobre culturas homoeróticas latinoamericanas, Chihuahua: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2009, (Colección In extenso, Serie Crítica; 11), p. 27. [ 8 ] Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante, Barcelona: Montesinos, 1981, p. 148. En adelante citaré la página entre paréntesis en el texto. [ 9 ] Xosé M. Buxán Bran, “Carne divina. Estudio de ciertas representaciones homoeróticas del santoral cristiano”, en Félix González Rodríguez (ed.), Cultura, homosexualidad y homofobia, vol. 1. Perspectivas gays, Barcelona: Laertes, 2007, (Colección Rey de Bastos; 46), p. 180.