La copyfight, la ciencia ficción y los medios de comunicación social
1. Introducción
2. El ciberespacio de Gibson: el fin de la privacidad y de la memoria histórica en la «realidad aumentada»
3. «La ciencia ficción es la única literatura que le importa lo bastante a la gente
como para robarla en Internet»
4. El descenso de Peter Watts a Maelstrom
5. «Todos los ciudadanos tienen la obligación de quebrantar la ley de copyright»
¿Qué tipo de artista prospera en Internet? Los que pueden establecer una relación personal con sus lectores; algo que la ciencia ficción lleva haciendo desde que los pros merodean junto al paquete de los contras en lugar de quedarse en la sala de calentamiento.
Doctorow, Content, p. 80
La «copyfight» por la regulación de la propiedad intelectual (PI) y la cultura digital enfrenta a los Estados y las grandes empresas contra los ciudadanos, a quienes se criminaliza de forma generalizada a medida que una legislación sobre PI cada vez más estricta ejerce un control cada vez mayor sobre la producción, la distribución y el consumo culturales. Al mismo tiempo, estas nuevas leyes y normativas violan cada vez más el derecho a la libertad y la privacidad de los ciudadanos. En el momento de escribir este artículo, el régimen conservador del Primer Ministro canadiense Harper está preparándose para introducir legislación sobre PI presentándola como una «modernización del copyright», pero basada en los modelos de Estado policial y punitivo de la Ley de Copyright del Milenio Digital (DMCA, Digital Millennium Copyright Act) de Estados Unidos y la Ley de Economía Digital del Reino Unido (DEB, Digital Economy Bill). Este tipo de legislación novedosa sobre PI debilita y limita las estipulaciones para el uso público honrado, al tiempo que amplía la protección no sólo sobre la PI, sino también sobre las medidas de protección tecnológica o «cerrojos digitales» que algunas empresas instalan en los aparatos que fabrican o en los contenidos que difunden. Sobrevolando estas arrolladoras modificaciones normativas se encuentra la negociación secreta de un Acuerdo Comercial contra la Piratería a escala global (tal como expuso Peter Jay Smith en esta sesión).
Ante este cercenamiento de los bienes culturales comunes, y las resistencias que suscita, la producción cultural y de los medios de comunicación se ha politizado mucho. Los autores canadienses de obras de ciencia ficción han politizado la producción cultural dándole la forma de un movimiento específicamente progresista. No están solos en esa tarea: músicos independientes, DJs, expertos en legislación y realizadores de cine documental también han vinculado la producción cultural a la política progresista con la modificación normativa de la PI. Pero los vínculos que los autores de obras de ciencia ficción establecen entre las extrapolaciones ficticias y las acciones reales en medios de comunicación (como los blogs o las redes sociales) suponen la construcción de una capacidad creadora que articula (a veces, con una ironía y una sagacidad inusual) los «nuevos y anormales» (1) regímenes de la cultura digital.
Combinando en este aspecto creatividad y conocimientos tecnológicos, los autores canadienses de obras de ciencia ficción vinculan el uso literario y social que hacen de estos nuevos medios de comunicación para concienciar de la copyfight y movilizar a su público contra las tentativas del capitalismo global reciente de confiscar los bienes culturales comunes. William Gibson, Cory Doctorow y Peter Watts son los autores de los que me ocuparé aquí. (2) Los tres escriben blogs; Gibson y Doctorow llevan también un «microblog» en Twitter. A diferencia de Gibson, Doctorow y Watts complementan las ediciones impresas de sus libros con ediciones gratuitas que distribuyen a través de la red mediante licencia de Creative Commons (CC).
Todos los autores especulan sobre la forma que adoptará la cultura digital en el escenario temporal del «futuro presente» típico de la ciencia ficción (Doctorow, Overclocked). Como sostiene la tradición de los estudios sobre ciencia ficción, los escenarios y especulaciones que el género plantea sobre el futuro son más ricos si se interpretan como un análisis social del presente. Las críticas de la última obra de Gibson han ampliado esta tradición. En 1982 Fredric Jameson escribió que «las múltiples parodias del futuro [de la ciencia ficción] […] transforman nuestro presente en el pasado determinante de algo todavía por venir»; por consiguiente, «la vocación más profunda [del género] reaparece una y otra vez para manifestar y poner en escena nuestra incapacidad para imaginar el futuro». En sus críticas de Pattern Recognition, la novela de Gibson publicada en 2003, Jameson y Veronica Hollinger reafirman esta tradición (3): Hollinger interpreta Pattern Recognition como «una historia [...] sobre (la imposibilidad d)el futuro», publicada en un momento en que «ya no hay mucha distancia entre el carácter fáctico del realismo y la subjetividad de la ciencia ficción» (p. 452); mientras que la reseña de Jameson reitera su afirmación de que «el aparato representacional de la ciencia ficción [...] está devolviéndonos más información fiable sobre el mundo contemporáneo que el realismo ya agotado» (p. 105). De la última novela de Gibson, Spook Country (2007), Doctorow dice que es «tan futurista que Gibson la ambientó un año antes de que se publicara» (¶8), y tanto él como Gibson se hacen eco de la perspectiva crítica de que «la ciencia ficción es una literatura que emplea el recurso del futurismo para revelar el presente» (Doctorow, ¶10; Gibson, citado en Doctorow, «William Gibson...», ¶4). Es preciso apreciar aquí al marco temporal de la ciencia ficción porque «es bastante difícil encontrarle el truco» al presente (Doctorow, «Radical...», ¶10); por ejemplo, en medio de la vorágine globalizada de la tecnología, la política y el debate que conforma la copyfight. (4) Además, la obra literaria y las conexiones digitales de estos autores también muestran algunas relaciones singularmente inusuales entre sus novelas futuristas y las realidades del presente.
El ciberespacio de Gibson:
el fin de la privacidad y la memoria histórica en la «realidad aumentada»
Para Gibson, la cultura digital marca el fin de la privacidad. (5) Su primera novela, Neuromante (1984), acuñó la palabra compuesta «ciberespacio», que desde entonces se ha vuelto sinónima prácticamente de Internet. (6) Neuromate describe el ciberespacio como «una alucinación consensuada [...] una representación gráfica de información abstraída de los bancos de datos de cada ordenador» (p. 51). Célebre por haber servido como una especie de bautizo de Internet basado en la ficción (Barlow, citado en Streeter, pp. 288-289), el ciberespacio fue concebido por Gibson más bien como un «universo televisivo post-orwelliano y macluhanesco» (citado en Rapatzikou, p. 228). El aspecto «post-orwelliano» es esencial: el ciberespacio de Gibson está presidido por grandes multinacionales y habitado por hackers, y las principales actividades que se desarrollan en él son la titulización o conversión de los bienes en valores y la vigilancia, la infiltración y el sabotaje. Curiosamente, estas actividades también presiden el universo no virtual de la novela. En cierta escena, el protagonista visita una tienda de un callejón recóndito que le ofrece una «pantalla», una sala sellada electrónicamente en donde se puede hablar con libertad. Bueno, con relativa libertad: el personaje que paga por ese servicio bromea: «esta es toda la privacidad que me puedo permitir» (p. 49). La cosificación del ciberespacio ficticio en la Internet real quizá sea el ejemplo más conocido de hasta qué punto la obra de Gibson está extrañamente implicada con la «realidad aumentada», una difuminación de la barrera entre lo digital y lo físico, descrita en Spooke Country como la «eversión» o vuelta del revés del ciberespacio. La realidad aumentada se ha vuelto cada vez más familiar, tanto en la obra de Gibson como en la vida cotidiana. «Una de las cosas que más pintoresca le parecerá de nosotros a nuestros nietos», reflexiona, «es que diferenciamos lo digital de lo real» (Rolling Stone). La obra de Gibson se ha apartado de las escenas de ciborgs llenos de cables y enchufes ambientadas en un futuro remoto para presentar, primero, las de un futuro próximo repleto de celebridades virtuales holográficas y, después, escenas actuales de arte digital y de las redes de admiradores y financiación que las acompañan.
Este último ejemplo sirve de punto de partida a Pattern Recognition , la primera obra de la trilogía de novelas de Gibson sobre el presente. El protagonista pertenece a «FFF», una comunidad de fans organizada en torno a un tablón de anuncios que sigue una serie cinematográfica digital anónima, promociona nuevas entregas de «el metraje», lo critica y especula sobre su producción (con lo que complementa con eficacia la «función autor» de su creador anónimo [Foucault, p. 101]). Pattern Recognition , llamativa en el momento de su publicación porque era una novela de Gibson ambientada en un presente realista, prosigue desarrollando dos de los temas principales de su trabajo: la precariedad de la memoria histórica y la infinita capacidad del capitalismo global de mercantilizar cualquier cosa, sobre todo el arte y el conocimiento. Desde con el vago trasfondo postnuclear de Neuromante hasta en la supresión cuidadosa del contexto del «metraje» de Pattern Recognition , la ciencia ficción de Gibson representa la fragilidad de la memoria histórica y el archivo. (7) Y, al igual que las tramas de Count Zero e Idoru, la de Pattern Recognition nos conduce por la búsqueda global y virtual de un protagonista al que encargan descubrir la identidad de un artista recluido.
En este sentido, Pattern Recognition pone en escena, como algunas otras novelas de Gibson, cómo los intereses capitalistas compiten por las mercancías culturales en la «economía de la información» globalizada; y cómo los monopolios del arte y el conocimiento confiscan la cultura y destruyen la memoria colectiva. (8) Así pues, desde su primera novela, la preocupación de Gibson por la economía de la «economía de la información» ha anticipado cuestiones actuales sobre la privacidad, el patrimonio y la regulación de la PI expresada por especialistas jurídicos como Lawrence Lessig o James Boyle.
Mientras tanto, en su blog (que escribe desde 2003) y en Twitter, Gibson se relaciona con sus admiradores y críticos , informa sobre nuevas tecnologías y archivos culturales, reflexiona sobre lo que hace, apunta mensajes «aumentados» por la relación entre su trabajo y la vida cotidiana y conciencia sobre asuntos de PI como las facilidades de acceso para lectores ciegos y la nueva ley canadiense de PI . Sus reflexiones sobre lo que hace también traslucen tanto su factura amalgamada como la atención que presta a la cultura de los fans y las remezclas alternativas: en un intercambio reciente en Twitter que versaba sobre Molly, la protagonista de Neuromante, Gibson atribuye la «clave icónica» que utilizó para crear a Molly a la cubierta del primer álbum the The Pretenders , y coincide con un admirador «que detesta que [por ejemplo, otros admiradores] presenten a Molly Millions como alguien súper atractiva» ; pero él no los demanda por hacerlo.
Ante este cercenamiento de los bienes culturales comunes, y las resistencias que suscita, la producción cultural y de los medios de comunicación se ha politizado mucho. Los autores canadienses de obras de ciencia ficción han politizado la producción cultural dándole la forma de un movimiento específicamente progresista. No están solos en esa tarea: músicos independientes, DJs, expertos en legislación y realizadores de cine documental también han vinculado la producción cultural a la política progresista con la modificación normativa de la PI. Pero los vínculos que los autores de obras de ciencia ficción establecen entre las extrapolaciones ficticias y las acciones reales en medios de comunicación (como los blogs o las redes sociales) suponen la construcción de una capacidad creadora que articula (a veces, con una ironía y una sagacidad inusual) los «nuevos y anormales» (1) regímenes de la cultura digital.
Combinando en este aspecto creatividad y conocimientos tecnológicos, los autores canadienses de obras de ciencia ficción vinculan el uso literario y social que hacen de estos nuevos medios de comunicación para concienciar de la copyfight y movilizar a su público contra las tentativas del capitalismo global reciente de confiscar los bienes culturales comunes. William Gibson, Cory Doctorow y Peter Watts son los autores de los que me ocuparé aquí. (2) Los tres escriben blogs; Gibson y Doctorow llevan también un «microblog» en Twitter. A diferencia de Gibson, Doctorow y Watts complementan las ediciones impresas de sus libros con ediciones gratuitas que distribuyen a través de la red mediante licencia de Creative Commons (CC).
Todos los autores especulan sobre la forma que adoptará la cultura digital en el escenario temporal del «futuro presente» típico de la ciencia ficción (Doctorow, Overclocked). Como sostiene la tradición de los estudios sobre ciencia ficción, los escenarios y especulaciones que el género plantea sobre el futuro son más ricos si se interpretan como un análisis social del presente. Las críticas de la última obra de Gibson han ampliado esta tradición. En 1982 Fredric Jameson escribió que «las múltiples parodias del futuro [de la ciencia ficción] […] transforman nuestro presente en el pasado determinante de algo todavía por venir»; por consiguiente, «la vocación más profunda [del género] reaparece una y otra vez para manifestar y poner en escena nuestra incapacidad para imaginar el futuro». En sus críticas de Pattern Recognition, la novela de Gibson publicada en 2003, Jameson y Veronica Hollinger reafirman esta tradición (3): Hollinger interpreta Pattern Recognition como «una historia [...] sobre (la imposibilidad d)el futuro», publicada en un momento en que «ya no hay mucha distancia entre el carácter fáctico del realismo y la subjetividad de la ciencia ficción» (p. 452); mientras que la reseña de Jameson reitera su afirmación de que «el aparato representacional de la ciencia ficción [...] está devolviéndonos más información fiable sobre el mundo contemporáneo que el realismo ya agotado» (p. 105). De la última novela de Gibson, Spook Country (2007), Doctorow dice que es «tan futurista que Gibson la ambientó un año antes de que se publicara» (¶8), y tanto él como Gibson se hacen eco de la perspectiva crítica de que «la ciencia ficción es una literatura que emplea el recurso del futurismo para revelar el presente» (Doctorow, ¶10; Gibson, citado en Doctorow, «William Gibson...», ¶4). Es preciso apreciar aquí al marco temporal de la ciencia ficción porque «es bastante difícil encontrarle el truco» al presente (Doctorow, «Radical...», ¶10); por ejemplo, en medio de la vorágine globalizada de la tecnología, la política y el debate que conforma la copyfight. (4) Además, la obra literaria y las conexiones digitales de estos autores también muestran algunas relaciones singularmente inusuales entre sus novelas futuristas y las realidades del presente.
El ciberespacio de Gibson:
el fin de la privacidad y la memoria histórica en la «realidad aumentada»
Para Gibson, la cultura digital marca el fin de la privacidad. (5) Su primera novela, Neuromante (1984), acuñó la palabra compuesta «ciberespacio», que desde entonces se ha vuelto sinónima prácticamente de Internet. (6) Neuromate describe el ciberespacio como «una alucinación consensuada [...] una representación gráfica de información abstraída de los bancos de datos de cada ordenador» (p. 51). Célebre por haber servido como una especie de bautizo de Internet basado en la ficción (Barlow, citado en Streeter, pp. 288-289), el ciberespacio fue concebido por Gibson más bien como un «universo televisivo post-orwelliano y macluhanesco» (citado en Rapatzikou, p. 228). El aspecto «post-orwelliano» es esencial: el ciberespacio de Gibson está presidido por grandes multinacionales y habitado por hackers, y las principales actividades que se desarrollan en él son la titulización o conversión de los bienes en valores y la vigilancia, la infiltración y el sabotaje. Curiosamente, estas actividades también presiden el universo no virtual de la novela. En cierta escena, el protagonista visita una tienda de un callejón recóndito que le ofrece una «pantalla», una sala sellada electrónicamente en donde se puede hablar con libertad. Bueno, con relativa libertad: el personaje que paga por ese servicio bromea: «esta es toda la privacidad que me puedo permitir» (p. 49). La cosificación del ciberespacio ficticio en la Internet real quizá sea el ejemplo más conocido de hasta qué punto la obra de Gibson está extrañamente implicada con la «realidad aumentada», una difuminación de la barrera entre lo digital y lo físico, descrita en Spooke Country como la «eversión» o vuelta del revés del ciberespacio. La realidad aumentada se ha vuelto cada vez más familiar, tanto en la obra de Gibson como en la vida cotidiana. «Una de las cosas que más pintoresca le parecerá de nosotros a nuestros nietos», reflexiona, «es que diferenciamos lo digital de lo real» (Rolling Stone). La obra de Gibson se ha apartado de las escenas de ciborgs llenos de cables y enchufes ambientadas en un futuro remoto para presentar, primero, las de un futuro próximo repleto de celebridades virtuales holográficas y, después, escenas actuales de arte digital y de las redes de admiradores y financiación que las acompañan.
Este último ejemplo sirve de punto de partida a Pattern Recognition , la primera obra de la trilogía de novelas de Gibson sobre el presente. El protagonista pertenece a «FFF», una comunidad de fans organizada en torno a un tablón de anuncios que sigue una serie cinematográfica digital anónima, promociona nuevas entregas de «el metraje», lo critica y especula sobre su producción (con lo que complementa con eficacia la «función autor» de su creador anónimo [Foucault, p. 101]). Pattern Recognition , llamativa en el momento de su publicación porque era una novela de Gibson ambientada en un presente realista, prosigue desarrollando dos de los temas principales de su trabajo: la precariedad de la memoria histórica y la infinita capacidad del capitalismo global de mercantilizar cualquier cosa, sobre todo el arte y el conocimiento. Desde con el vago trasfondo postnuclear de Neuromante hasta en la supresión cuidadosa del contexto del «metraje» de Pattern Recognition , la ciencia ficción de Gibson representa la fragilidad de la memoria histórica y el archivo. (7) Y, al igual que las tramas de Count Zero e Idoru, la de Pattern Recognition nos conduce por la búsqueda global y virtual de un protagonista al que encargan descubrir la identidad de un artista recluido.
En este sentido, Pattern Recognition pone en escena, como algunas otras novelas de Gibson, cómo los intereses capitalistas compiten por las mercancías culturales en la «economía de la información» globalizada; y cómo los monopolios del arte y el conocimiento confiscan la cultura y destruyen la memoria colectiva. (8) Así pues, desde su primera novela, la preocupación de Gibson por la economía de la «economía de la información» ha anticipado cuestiones actuales sobre la privacidad, el patrimonio y la regulación de la PI expresada por especialistas jurídicos como Lawrence Lessig o James Boyle.
Mientras tanto, en su blog (que escribe desde 2003) y en Twitter, Gibson se relaciona con sus admiradores y críticos , informa sobre nuevas tecnologías y archivos culturales, reflexiona sobre lo que hace, apunta mensajes «aumentados» por la relación entre su trabajo y la vida cotidiana y conciencia sobre asuntos de PI como las facilidades de acceso para lectores ciegos y la nueva ley canadiense de PI . Sus reflexiones sobre lo que hace también traslucen tanto su factura amalgamada como la atención que presta a la cultura de los fans y las remezclas alternativas: en un intercambio reciente en Twitter que versaba sobre Molly, la protagonista de Neuromante, Gibson atribuye la «clave icónica» que utilizó para crear a Molly a la cubierta del primer álbum the The Pretenders , y coincide con un admirador «que detesta que [por ejemplo, otros admiradores] presenten a Molly Millions como alguien súper atractiva» ; pero él no los demanda por hacerlo.
«La ciencia ficción es la única literatura que le importa lo bastante a la gente para robarla en Internet»
Doctorow, Content, p. 79
Así, Gibson utiliza Twitter un poco como Cory Doctorow, que desarrolla su carrera de escritor compaginando el periodismo ciudadano y la ciencia ficción. Doctorow, codirector y propietario del blog de cultura popular Boingboing.net, (9) se ha convertido en un experto ineludible sobre la copyfight que escribe columnas en la prensa británica, tiene una agenda de conferencias apretada y hace una aparición en el documental sobre copyfight de NFB RiP: A Remix Manifesto. Por si el torrente de apuntes en el blog , las columnas, las charlas y los tweets no representara todavía una carrera de escritor a tiempo completo, Doctorow también ha publicado varias novelas de ciencia ficción y una recopilación de conferencias y ensayos sobre la copyfight, Content . (10) Y desde su primera novela, Down and Out in the Magic Kingdom (2003), su contrato con la editorial Tor le ha permitido ofrecer ediciones electrónicas de todos sus libros mediante licencias CC en casi todos los formatos disponibles. «No he perdido ninguna venta, sólo he ganado público» (p. 71), afirma indicando las cifras: Down and Out... se ha descargado más de 700.000 veces... y lleva seis ediciones (Content, p. 80).
Al conceder licencias CC a toda su obra, Doctorow sustancia sus afirmaciones sobre la relación particularmente estrecha que la ciencia ficción mantiene con Internet, un vínculo técnico unido a la relación social que tiene la ciencia ficción con sus admiradores, más antigua. «Tal vez», señala, «la ciencia ficción sea el más social de todos los géneros literarios [...está] impulsado por el club de fans organizado [...] Es más, los primeros que se adhirieron a la ciencia ficción definieron el carácter social de la propia Internet», reflexiona; a lo que añade que la ciencia ficción era y sigue siendo «la literatura más pirateada en la red» (pp. 72-73). Pero aunque Doctorow utilice aquí la ironía, no hace más que evocar la retórica excesiva de la «piratería» (véase Lessig, Free Culture , pp. 17-20 ). Doctorow anima a sus lectores a remezclar su obra y compartir los resultados por el medio que quieran.
En consecuencia, la obra de Doctorow ha empezado también a «aumentar la realidad»: en su libro Convergence Culture , publicado en 2003, Henry Jenkins hace suya la «adhocracia» acuñada por Doctorow en Down and Out... y teoriza extensamente al respecto (p. 251); Tara Hunt ha tomado otro término acuñado en Down and Out... (el «whuffie», o capital social) y promueve sus aplicaciones comerciales. (11) El mes pasado, un admirador hizo un comentario en Tweet refiriendo una noticia aparecida en Wired sobre un centro de secundaria estadounidense que espiaba a los estudiantes a través de los portátiles que les prestaba; el admirador escribió que Doctorow había «anticipado esto absolutamente en Little Brother», su novela juvenil para adultos de 2008, «mucho antes de que se conociera esta historia». Little Brother arranca en un instituto de secundaria panóptico y, tras una especie de ataque terrorista como los del 11-S, se convierte en una partida al gato y el ratón entre jóvenes con destrezas tecnológicas que utilizan los medios de comunicación social para organizarse contra el Departamento de Seguridad Nacional de Estados Unidos. (12)
Doctorow defiende la libre disponibilidad y la flexibilidad en la autorización de la producción cultural no sólo en sus contratos de distribución, sino también en las entradas de su blog e, incluso, en el contenido de su trabajo: en Down and Out... , los admiradores han asumido la gestión de los parques temáticos de Disney. De manera que, de diversas formas, su obra muestra que la cultura digital regulada sin rigores excesivos y neutral en la red es viable desde el punto de vista económico, al tiempo que apunta el perfil que adoptará la cultura popular sometida a una normativa más estricta sobre PI global. Mientras la industria cultural (o, lo que Lessig denomina «Big Media» [«Grandes Medios de Comunicación»]) impone restricciones cada vez más duras sobre cómo se distribuyen sus productos y cómo los utilizan los consumidores, esos mismos productos podrían perfectamente ser editados al amparo de la cultura popular, verse desplazados por la obra sin licencia o con licencia flexible con mayor facilidad de migración, ser adaptados con mayor libertad y, por tanto, adoptar un lugar más sobresaliente en el paisaje mediático de la cultura popular.
El descenso de Peter Watts a Maelstrom
Al igual que Doctorow, Peter Watts, autor de ciencia ficción originario de Toronto, escribe un blog en el que reflexiona sobre la escritura y la cultura, se relaciona con sus admiradores y ofrece ediciones autorizadas de todas sus novelas mediante licencia CC. (13) Cree que la publicidad que tuvo en la red su primera novela, Starfish (1999), selló su decisión de tratar de escribir ficción (declarado en mensaje de correo electrónico). Pero en diciembre de 2009 Watts empezó a escribir en su blog (acompañado de un abogado que le vigilaba por encima del hombro) sobre un altercado que sufrió en la aduana estadounidense. A Watts lo pararon para hacerle un «registro en la salida» en Port Huron, Michigan, y cuando preguntó simplemente por qué le registraban fue golpeado y encarcelado, se le confiscaron sus pertenencias (incluidos los aparatos electrónicos) y fue acusado de «desobediencia a la autoridad legítima». Cuando pagó la fianza, lo llevaron hasta a la frontera canadiense y lo abandonaron sin abrigo en medio de una ventisca. La difusión popular del bien financiado Boing Boing de Doctorow acudió para dar publicidad al suceso e impulsar una campaña de recaudación de fondos a través de Internet para destinarlos a la causa judicial de Watts. En el mes de marzo Watts fue condenado por «desobediencia a un agente de aduanas», un delito grave (contemplado en la norma 750.81d). En el mes de abril se le impuso una multa de 2.000 dólares: un alivio, pues él creía que iba a tener que pasar una temporada en la cárcel. Todo, en palabras de Doctorow (y de las decenas de personas que lo reenviaron en Tweet) por negarse a «obedecer con la suficiente celeridad a un agente de aduanas».
Durante y después de la vista, Watts expresó a menudo su sorprendida gratitud por la dedicación y la generosidad de la campaña de apoyo en los medios de comunicación social. Ha escrito que toda la recaudación que supere el coste de los gastos de su defensa irá destinada a la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU, American Civil Liberties Union) o a la Electronic Frontier Foundation (EFF), unas organizaciones sin ánimo de lucro que han defendido los derechos de los ciudadanos contra la legislación injusta y abusiva, como gran parte de la reciente normativa sobre PI («Detox», ¶17). Aunque el tema principal del topetazo de Watts con la «nueva» legislación «normal» sobre fronteras pueda haber sido la brutalidad policial, su caso ejemplifica con crudeza los vínculos entre medios de comunicación social, ciencia ficción y legislación sobre PI. Desde el año 2008 los agentes de aduanas estadounidenses han gozado de unos poderes extraordinarios para registrar a los viajeros y requisarles los aparatos electrónicos personales (Singel, ¶5). El pretexto para otorgarles esa competencia eran la lucha contra la piratería en el ámbito de la PI y la pornografía infantil (un tema que un portavoz de la industria discográfica aconseja explotar a los Big Media). Unidos a los recientes protocolos de «registros en la salida», estas competencias amplían las funciones de las patrullas fronterizas para que también velen por el cumplimiento de la legislación sobre PI. (14). Watts bromeaba después de que le hubieran confiscado los aparatos: «Espero que se diviertan con mis datos económicos, con los borradores de mis manuscritos y con los archivos jpeg subidos de tono (ninguno de los cuales exhibe niños desnudos en actitudes comprometidas, cosa que tal vez les decepcione)» («Happiness», ¶1). Su comentario desencadenó muchos mensajes de advertencia: «lo que quiera que haya en ese ordenador, acabará en el DHS», decía uno; mientras que otra le aconsejaba que «llevara el ordenador y el disco duro a su abogado e hiciera una copia forense». Y The Globe and Mail se centró en un reportaje en la siguiente cuestión: «El señor Watts dijo [...] que lo que le sucedió se debía más a la brutalidad policial que a una búsqueda de información propia de Gran Hermano. “Pero tengo que reconocer que tengo esa sensación de invasión; ahora tienen acceso a todos mis datos económicos y, lo que es más importante, a todos mis mensajes de correo electrónico”» (¶9).
El caso de Watts produce un eco asombroso (o, al menos, irónico) con su obra. El periodista Stephen Humphrey señaló que en Maelstrom , la novela de Watts publicada en 2001, «unos policías matones apalea[ba]n a su antojo a unos ciudadanos» (¶1). Humphrey extrae una cita de Maelstrom para presentar su reportaje sobre el caso de Watts: ...] Aunque resulte irónico», prosigue Humphrey, «el pasado mes de diciembre se hizo realidad para Watts un pedazo de ese lamentable futuro». (¶2-3).
Y eso procede de una de las escenas más suaves de Maelstrom. La violencia extrema del futuro ficticio de Watts se equipara a la ferocidad de su heredero especulativo en Internet. La «vorágine» del título de la novela es como la gente llama a Internet a mediados del siglo XXI: una selva cibernética plagada de vida artificial, «pestilencia depredación, criaturas con la vida sincronizada que se degüellan mutuamente sin cesar». Watts compara explícitamente esa «trituradora de carne» digital con el «ciberespacio» de Gibson, al que se alude como una coletilla pintoresca que evoca una «fantasía nostálgica» («Cascade»). La imagen hiperdarwiniana de la futura Internet representa así un comentario satírico sobre la competitividad, la adaptación y la lucha por la supervivencia de nuestra actual ecología digital.
Al conceder licencias CC a toda su obra, Doctorow sustancia sus afirmaciones sobre la relación particularmente estrecha que la ciencia ficción mantiene con Internet, un vínculo técnico unido a la relación social que tiene la ciencia ficción con sus admiradores, más antigua. «Tal vez», señala, «la ciencia ficción sea el más social de todos los géneros literarios [...está] impulsado por el club de fans organizado [...] Es más, los primeros que se adhirieron a la ciencia ficción definieron el carácter social de la propia Internet», reflexiona; a lo que añade que la ciencia ficción era y sigue siendo «la literatura más pirateada en la red» (pp. 72-73). Pero aunque Doctorow utilice aquí la ironía, no hace más que evocar la retórica excesiva de la «piratería» (véase Lessig, Free Culture , pp. 17-20 ). Doctorow anima a sus lectores a remezclar su obra y compartir los resultados por el medio que quieran.
En consecuencia, la obra de Doctorow ha empezado también a «aumentar la realidad»: en su libro Convergence Culture , publicado en 2003, Henry Jenkins hace suya la «adhocracia» acuñada por Doctorow en Down and Out... y teoriza extensamente al respecto (p. 251); Tara Hunt ha tomado otro término acuñado en Down and Out... (el «whuffie», o capital social) y promueve sus aplicaciones comerciales. (11) El mes pasado, un admirador hizo un comentario en Tweet refiriendo una noticia aparecida en Wired sobre un centro de secundaria estadounidense que espiaba a los estudiantes a través de los portátiles que les prestaba; el admirador escribió que Doctorow había «anticipado esto absolutamente en Little Brother», su novela juvenil para adultos de 2008, «mucho antes de que se conociera esta historia». Little Brother arranca en un instituto de secundaria panóptico y, tras una especie de ataque terrorista como los del 11-S, se convierte en una partida al gato y el ratón entre jóvenes con destrezas tecnológicas que utilizan los medios de comunicación social para organizarse contra el Departamento de Seguridad Nacional de Estados Unidos. (12)
Doctorow defiende la libre disponibilidad y la flexibilidad en la autorización de la producción cultural no sólo en sus contratos de distribución, sino también en las entradas de su blog e, incluso, en el contenido de su trabajo: en Down and Out... , los admiradores han asumido la gestión de los parques temáticos de Disney. De manera que, de diversas formas, su obra muestra que la cultura digital regulada sin rigores excesivos y neutral en la red es viable desde el punto de vista económico, al tiempo que apunta el perfil que adoptará la cultura popular sometida a una normativa más estricta sobre PI global. Mientras la industria cultural (o, lo que Lessig denomina «Big Media» [«Grandes Medios de Comunicación»]) impone restricciones cada vez más duras sobre cómo se distribuyen sus productos y cómo los utilizan los consumidores, esos mismos productos podrían perfectamente ser editados al amparo de la cultura popular, verse desplazados por la obra sin licencia o con licencia flexible con mayor facilidad de migración, ser adaptados con mayor libertad y, por tanto, adoptar un lugar más sobresaliente en el paisaje mediático de la cultura popular.
El descenso de Peter Watts a Maelstrom
Al igual que Doctorow, Peter Watts, autor de ciencia ficción originario de Toronto, escribe un blog en el que reflexiona sobre la escritura y la cultura, se relaciona con sus admiradores y ofrece ediciones autorizadas de todas sus novelas mediante licencia CC. (13) Cree que la publicidad que tuvo en la red su primera novela, Starfish (1999), selló su decisión de tratar de escribir ficción (declarado en mensaje de correo electrónico). Pero en diciembre de 2009 Watts empezó a escribir en su blog (acompañado de un abogado que le vigilaba por encima del hombro) sobre un altercado que sufrió en la aduana estadounidense. A Watts lo pararon para hacerle un «registro en la salida» en Port Huron, Michigan, y cuando preguntó simplemente por qué le registraban fue golpeado y encarcelado, se le confiscaron sus pertenencias (incluidos los aparatos electrónicos) y fue acusado de «desobediencia a la autoridad legítima». Cuando pagó la fianza, lo llevaron hasta a la frontera canadiense y lo abandonaron sin abrigo en medio de una ventisca. La difusión popular del bien financiado Boing Boing de Doctorow acudió para dar publicidad al suceso e impulsar una campaña de recaudación de fondos a través de Internet para destinarlos a la causa judicial de Watts. En el mes de marzo Watts fue condenado por «desobediencia a un agente de aduanas», un delito grave (contemplado en la norma 750.81d). En el mes de abril se le impuso una multa de 2.000 dólares: un alivio, pues él creía que iba a tener que pasar una temporada en la cárcel. Todo, en palabras de Doctorow (y de las decenas de personas que lo reenviaron en Tweet) por negarse a «obedecer con la suficiente celeridad a un agente de aduanas».
Durante y después de la vista, Watts expresó a menudo su sorprendida gratitud por la dedicación y la generosidad de la campaña de apoyo en los medios de comunicación social. Ha escrito que toda la recaudación que supere el coste de los gastos de su defensa irá destinada a la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU, American Civil Liberties Union) o a la Electronic Frontier Foundation (EFF), unas organizaciones sin ánimo de lucro que han defendido los derechos de los ciudadanos contra la legislación injusta y abusiva, como gran parte de la reciente normativa sobre PI («Detox», ¶17). Aunque el tema principal del topetazo de Watts con la «nueva» legislación «normal» sobre fronteras pueda haber sido la brutalidad policial, su caso ejemplifica con crudeza los vínculos entre medios de comunicación social, ciencia ficción y legislación sobre PI. Desde el año 2008 los agentes de aduanas estadounidenses han gozado de unos poderes extraordinarios para registrar a los viajeros y requisarles los aparatos electrónicos personales (Singel, ¶5). El pretexto para otorgarles esa competencia eran la lucha contra la piratería en el ámbito de la PI y la pornografía infantil (un tema que un portavoz de la industria discográfica aconseja explotar a los Big Media). Unidos a los recientes protocolos de «registros en la salida», estas competencias amplían las funciones de las patrullas fronterizas para que también velen por el cumplimiento de la legislación sobre PI. (14). Watts bromeaba después de que le hubieran confiscado los aparatos: «Espero que se diviertan con mis datos económicos, con los borradores de mis manuscritos y con los archivos jpeg subidos de tono (ninguno de los cuales exhibe niños desnudos en actitudes comprometidas, cosa que tal vez les decepcione)» («Happiness», ¶1). Su comentario desencadenó muchos mensajes de advertencia: «lo que quiera que haya en ese ordenador, acabará en el DHS», decía uno; mientras que otra le aconsejaba que «llevara el ordenador y el disco duro a su abogado e hiciera una copia forense». Y The Globe and Mail se centró en un reportaje en la siguiente cuestión: «El señor Watts dijo [...] que lo que le sucedió se debía más a la brutalidad policial que a una búsqueda de información propia de Gran Hermano. “Pero tengo que reconocer que tengo esa sensación de invasión; ahora tienen acceso a todos mis datos económicos y, lo que es más importante, a todos mis mensajes de correo electrónico”» (¶9).
El caso de Watts produce un eco asombroso (o, al menos, irónico) con su obra. El periodista Stephen Humphrey señaló que en Maelstrom , la novela de Watts publicada en 2001, «unos policías matones apalea[ba]n a su antojo a unos ciudadanos» (¶1). Humphrey extrae una cita de Maelstrom para presentar su reportaje sobre el caso de Watts: ...] Aunque resulte irónico», prosigue Humphrey, «el pasado mes de diciembre se hizo realidad para Watts un pedazo de ese lamentable futuro». (¶2-3).
Y eso procede de una de las escenas más suaves de Maelstrom. La violencia extrema del futuro ficticio de Watts se equipara a la ferocidad de su heredero especulativo en Internet. La «vorágine» del título de la novela es como la gente llama a Internet a mediados del siglo XXI: una selva cibernética plagada de vida artificial, «pestilencia depredación, criaturas con la vida sincronizada que se degüellan mutuamente sin cesar». Watts compara explícitamente esa «trituradora de carne» digital con el «ciberespacio» de Gibson, al que se alude como una coletilla pintoresca que evoca una «fantasía nostálgica» («Cascade»). La imagen hiperdarwiniana de la futura Internet representa así un comentario satírico sobre la competitividad, la adaptación y la lucha por la supervivencia de nuestra actual ecología digital.
«Todos los ciudadanos tienen la obligación de violar la legislación sobre copyright»
Karl Schroeder afirma que el caso de Watts «debería preocupar a todo el mundo [...] puesto que el veredicto parece criminalizar “la razonable expectativa de comunicación” entre ciudadanos y agentes de policía» (citado en Godfrey, ¶6); unos agentes que ahora tienen competencias para registrar los equipos de comunicación de los ciudadanos. En el corazón del caso de Watts reside una crisis de comunicación y de privacidad que es estructuralmente intrínseca a la economía política emergente de la normativa sobre PI.
Al igual que los demás autores y textos aquí tratados, el «kafkiano» caso de Watts (Watts, Smoke, p. 17) demuestra el poder coordinado de las redes sociales y de sus representaciones en la ciencia ficción para movilizar la oposición frente a la cada vez más represiva normativa sobre PI, que pide que se cerquen los bienes culturales comunes... y, de paso, que se remodele Internet de arriba abajo. En una columna publicada hace poco en The Guardian, Doctorow ataca con violencia la nueva Ley de Economía Digital del Reino Unido, a la que califica de antiutopía al decir que es «la senda definitiva hacia el infierno dictatorial» (Digital Economy, 11). (15) Las estrechas interacciones entre ciencia ficción, medios de comunicación y cultura digital en general pueden ayudarnos a entender la copyfight como una batalla de clases global entre los emporios del capital transnacional (y los Estados que los financian con lo que Boyle denomina «bienestar empresarial perpetuo» [8-9]) y una multitud a la que se criminaliza tan sólo por utilizar las mismas tecnologías que desarrollan y distribuyen esos emporios. Al apoyarse en su capital social para contrainformar de la realidad actual desde los futuros posibles, la ciencia ficción moviliza la oposición a la confiscación de los bienes comunes culturales llevada a cabo por las grandes empresas y, a veces, puede incluso modificar el terreno sobre el que se desarrollan estos conflictos.
Traducción:
Saludos
Al igual que los demás autores y textos aquí tratados, el «kafkiano» caso de Watts (Watts, Smoke, p. 17) demuestra el poder coordinado de las redes sociales y de sus representaciones en la ciencia ficción para movilizar la oposición frente a la cada vez más represiva normativa sobre PI, que pide que se cerquen los bienes culturales comunes... y, de paso, que se remodele Internet de arriba abajo. En una columna publicada hace poco en The Guardian, Doctorow ataca con violencia la nueva Ley de Economía Digital del Reino Unido, a la que califica de antiutopía al decir que es «la senda definitiva hacia el infierno dictatorial» (Digital Economy, 11). (15) Las estrechas interacciones entre ciencia ficción, medios de comunicación y cultura digital en general pueden ayudarnos a entender la copyfight como una batalla de clases global entre los emporios del capital transnacional (y los Estados que los financian con lo que Boyle denomina «bienestar empresarial perpetuo» [8-9]) y una multitud a la que se criminaliza tan sólo por utilizar las mismas tecnologías que desarrollan y distribuyen esos emporios. Al apoyarse en su capital social para contrainformar de la realidad actual desde los futuros posibles, la ciencia ficción moviliza la oposición a la confiscación de los bienes comunes culturales llevada a cabo por las grandes empresas y, a veces, puede incluso modificar el terreno sobre el que se desarrollan estos conflictos.
Traducción:
Saludos