Francisco de Goya: La honestidad y la tristeza

Considerado el Padre del Arte Moderno, Francisco de Goya inició su carrera como artista inmediatamente después del período que abarcó el barroco. Fue debido a que expresó sus pensamientos y sentimientos con total franqueza en el lienzo, lo que seguramente lo convirtió en el pionero de las nuevas tendencias artísticas, que llegarían a su máximo esplendor en el siglo XIX. Existen en realidad dos tendencias contradictorias que dominaron su arte, y que a través de su fusión logró alcanzar la representación de la reacción contra todas las concepciones previas del arte, y bregar por el camino que lo condujera a una nueva forma de expresión. Por ello, si deseamos comprender el alcance del arte de Goya, y apreciar los principios que rigen su desarrollo y su gran versatilidad, es esencial tener en cuenta que su labor se extendió a través de un período de más de 60 años, ya que el artista continuó dibujando y pintando hasta cumplir los 82 años. Francisco de Goya nació en 1746 en un pequeño pueblo cercano a Zaragoza. Cuando tenía la edad de 14 años comenzó su aprendizaje en el arte a través de las clases que le brindaba un maestro local llamado José Luzán. A los 18 años Goya se trasladó a Madrid con la intención de ganar un premio de la Academia de San Fernando, y aunque no pudo ganarlo, aquella aventura le sirvió para reunirse con el pintor de la Corte de la época, Francisco Bayeu, quien no sólo le enseñó algunas técnicas, sino que además fue una gran influencia temprana en la vida de Goya. A través de la influencia de Bayeu, Goya pudo acceder a su primer contrato oficial, cuando le fue encomendada la realización de un fresco para decorar la Iglesia de la Virgen del Pilar en Zaragoza. Desde 1773 y después de pasar un año en Italia, Goya se mantuvo realizando varios proyectos de frescos. No obstante, fue en 1798 cuando se concretó uno de sus trabajos más famosos, el fresco para la Iglesia de San Antonio de la Florida, en Madrid. Para aquella época, Goya había comenzado a trabajar con la influencia de sus dos grandes fuentes de inspiración, por un lado Velázquez y por el otro Rembrandt. En 1786 Goya comenzó a trabajar en la elaboración de retratos oficiales, que eran encargados por el rey Carlos III. Al mismo tiempo, se dedicó a la creación de tapices en lo que representaba escenas de la vida cotidiana española, un hecho que revolucionó la industria del tapiz en España. A pesar de que el artista cobraba cada vez mayor repercusión, en el invierno de 1792 la vida de Goya dio un giro dramático, cuando a raíz de una enfermedad quedó totalmente sordo. A partir de aquel episodio, gran parte de su trabajo posterior comenzó a expresar un fuerte pesimismo. Por otra parte, Goya había sido testigo de los más espantosos horrores de la guerra, durante la ocupación francesa de España, y en ello se basó para la creación de dos de sus pinturas más famosas, las cuales logró culminar en 1814. Allí se retratan las masacres ocurridas en las batallas del 2 de mayo de 1808 y del 3 de mayo de 1808. Casi al final de su vida, otra característica personal invadió las pinturas de Goya, cuando comenzó a evidenciarse una franqueza y una honestidad absolutas, sobre todo en sus retratos. De allí que el retrato que realizó de la familia de Carlos IV, representa a las figuras reales de una manera realista y no idealizada. En sus últimos años, se dedicó a realizar una serie de frescos en las paredes de su casa de campo, en los que se observa aún más la profunda tristeza de su ser y la depresión que le causaba la situación política en España de aquella época. En 1824 se vio obligado a abandonar España, debido a la opresión y pasó su exilio en Francia, donde cultivó el arte de la litografía, retratando escenas de corridas de toros. Finalmente, Francisco de Goya murió lejos de su patria en 1828. Es el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo directo e implacable sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista de largos cabellos, inconformista, a la expectativa, con el espíritu despierto y la mirada plena de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro de leve irradiación luminosa que sugiere al tiempo entorno aéreo y espacio posterior. Todo ello queda acentuado por la larga melena en descenso, encima de una casaca sumariamente tratada. La libertad de toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, contraponiéndose a un soberbio volumen del conjunto, reforzado por las empastadas pinceladas que definen la frente y las mejillas valorando la efigie con calidades casi táctiles. Autorretrato - Hacia 1769-1773 - Oleo sobre lienzo - 58 x 44 cm - Colección privada Este magnífico retrato de hombre joven sigue siendo un enigma para los estudiosos. La crítica no se pone de acuerdo en cuanto a su autoría ni a la identidad del modelo. Se han barajado varias posibilidades: que se trate de un autorretrato de Goya joven; que sea un retrato de Francisco Bayeu pintado por su cuñado Goya o el autorretrato de Francisco Bayeu. Se nos presenta como un estudio sin concluir en el que se observa un preciso dibujo y un estudiado efecto lumínico, con un claroscuro muy marcado. El gran sombrero oscuro deja en sombras parte del rostro, lo que no resta expresividad a la mirada y, sin embargo, realza el modelado de la zona iluminada, destacando el tratamiento de la boca, cuyo rictus y carnosidad concentra junto con la mirada toda la fuerza psicológica del personaje. Ironía o escepticismo parece reflejarse en este rostro de gran carga expresiva y naturalidad, que establece una fácil comunicación con el espectador y nos parece tan cercano. Retrato de hombre con sombrero - Hacia 1773 - Oleo sobre lienzo - 31 x 42 cm - Museo de Zaragoza Aquí vemos al Padre y a la familia de Nazaret, pero también al Paráclito, a San Joaquín y a Santa Ana. Así junto a Jesús Niño, Jehová y al Espíritu en su gloria, vemos a la Virgen y a sus padres y a San José, esto es la Triple Generación, tan en boga en la devoción cristiana postridentina. Algunas de las cabezas que vemos en el cuadro de Goya, aunque aprendidas de Giaquinto, quizás a través de Antonio González Velázquez a quien visitó en Zaragoza en 1753, no sólo presentan una ejecución personal de Goya, sino que éste las conservará en su memoria y las transcribirá, con la evolución lógica de los años, durante toda su vida. La Triple Generación - Hacia 1760-1763 - Oleo sobre lienzo - 79 x 55 cm La pintura que contemplamos, ejecutada posiblemente después del segundo viaje del pintor a Madrid (1766-1769), manifiesta dos componentes básicos: “monumentalidad de la forma y libertad de tratamiento. (…) La arquitectura compositiva se basa en la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad o lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos. La seguridad de Goya le permite resolver con la mayor economía de medios, los grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago - Hacia 1768-1769 - Oleo sobre lienzo - 79 x 55 cm La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide la luz de forma rotunda, definiendo la figura del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática. Todo ello a su vez contrasta con parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra en un efecto casi etéreo, y dando paso a un segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María. El sueño de San José - Hacia 1771-72 - Oleo sobre lienzo - 129 x 93 cm Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres ángeles acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. La Virgen del Pilar - Hacia 1771-74 - Oleo sobre lienzo - 56 x 42 cm La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante. El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles. La muerte de San Francisco Javier - Hacia 1771-74 - Oleo sobre lienzo - 56 x 42 cm Tanto en este cartón, como en El bebedor se advierte que Goya se libera del esquema compositivo que había seguido bajo la tutela de Bayeu y anuncia un nuevo tipo de organización de la imagen de conjunto que llevará a cabo en algunos cartones posteriores. El procedimiento consistía básicamente en situar las figuras del primer término dentro de un esquema piramidal; detrás, otras cortadas por un montículo, y, como fondo, un paisaje. La abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII. Presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería. El quitasol - 1777 - Oleo sobre lienzo - 104 x 152 cm La pintura, hay que tenerlo en cuenta, fue realizada para que su autor pudiese ingresar en la Academia. Por lo cual la obra debería gustar y contentar a todos los académicos, además de satisfacer el gusto erigido en estilo oficial de la Academia, cuyas normas y criterios imponían en aquel momento los pintores Mengs y Bayeu. La disposición de la figura de Cristo sobre un fondo oscuro y neutro da como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y forzadas emociones. El desnudo del Crucificado se convierte en un desnudo académico que, sutilmente modelado, hace que la anatomía del cuerpo se resuelva con unas carnaciones a base de tonos azul-rosados, que dan unas calidades perladas y matizadísimas a la piel, que consigue una tibieza casi humana. Es muy hábil el juego de sombras y transparencias con el cual el pintor consigue el perfecto modelado del cuerpo, cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión Cristo crucificado - 1780 - Oleo sobre lienzo - 255 x 154 cm El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya. El bautismo de Cristo - 1771-1775 - Oleo sobre lienzo - 46 x 39 cm El cabello está tratado a base de pinceladas sueltas y jugosas, con suaves transparencias doradas, un sencillo peinado hacia atrás, con un moño recogido y sujeto por una cinta azul, nos muestra una frente pequeña y despejada, un cuello largo y elegante y una bonita y bien dibujada oreja. Las facciones son finas y delicadas; Goya plasma a la Infanta como una mujer joven, morena y bella, modelando su rostro con delicada precisión, aún dentro de una aparente sencillez, lo cual no le resta encanto. Esa falta de artificios le da al retrato un aire fresco, espontáneo y vital. Un sencillo peinado en tonos blancos y suaves transparencias cubre sus hombros, ayudando a potenciar esa imagen doméstica, tierna y sencilla, pero no exenta de elegancia y distinción. Este boceto de rápida ejecución lo hizo Goya en una hora, según reza una inscripción al reverso de la pintura. Retrato de María Teresa de Vallabriga - 1783 - Oleo sobre tabla - 48 x 39 cm Es un lienzo (y no tabla como a veces figura por error en los catálogos) muy bien conservado y ejecutado con gran acierto y precisión en los detalles, no obstante su carácter de trabajo previo para un lienzo de grandes dimensiones. Tanto el rostro como el aire cansado y algo amargo que domina están conseguidos a la perfección, con gran economía de medios. El personaje viste casaca sobre la que destacan el cuello blanco, con chorrera de encaje y hebilla dorada sujetándolo; sobre el pecho lleva la banda azul con ribetes blancos de la Orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. El perfil del rostro, las carnaciones y la breve peluca empolvada están logrados con excepcional maestría; detrás, casi imperceptible, se advierte el lazo azul oscuro de la coletilla. El fondo, neutro, permite destacar con fuerza la cabeza en la que brilla con acentuada finura el único ojo aquí visible, de un azul intenso, al cual el pintor, en un supremo esfuerzo de caracterización de su modelo, intentó dotar de transparencia. Retrato del Infante don Luis de Borbón - 1783 - Oleo sobre lienzo - 49 x 40 cm Este retrato cubre una laguna muy importante en la vida de Goya, en un año de escasa producción, del que sólo se conservan el retrato de Cornelio Vandergoten y algunos bocetos para el San Bernardino de Siena que realizó para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Goya se aparta en este cuadro de la blandura de los retratos rococós procurando una mayor agresividad y dureza en el trazo y la composición. Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo. Retrato de Antonio Beyán Monteagudo - 1782 - Oleo sobre lienzo - 227 x 170 cm Lleva una carta o memorial en la mano y éste es uno de los recuerdos más evidentes de los retratos de Velázquez. La postura de las piernas -la derecha vista de frente y la izquierda de lado- es parecida a la que se encuentra en varios retratos velazqueños, los de Don Juan de Austria, Felipe IV en traje marrón y plata, y el Infante Don Carlos, por ejemplo. Con tales detalles se acentúa el sentido de tiempo, y la sensación de vida y movimiento. Se subraya asimismo la calidad temporal de Muzquiz haciéndole inclinar la cabeza ligeramente y volverla hacia el espectador. La cara es sobre todo muy expresiva, con su mirada penetrante y solícita. Algún rasgo de abnegación se le ve en el rostro además, lo mismo que señales de laboriosidad en lo cargado de los hombros. Retrato de Miguel de Muzquiz y Goyeneche - Hacia 1783-1785 - Oleo sobre lienzo - 200 x 114 cm La figura se presenta sobre un fondo neutro de tonos oscuros con múltiples matizaciones que consigue destacar los volúmenes, en un magnífico efecto de corporeidad. Se trata de un efecto estético que busca centrar la atención sobre el personaje, eliminando todo lo accesorio para realzar su fisonomía y fundamentalmente su expresión. El tratamiento más detallado lo reciben el rostro, con un espléndido modelado que denota sus cuarenta y tres años y su fuerte carácter concentrado en la mirada, y la mano resuelta con suma naturalidad. En todo lo demás domina una pincelada muy suelta, no definida, alejada totalmente del dibujo. Indefinido queda el traje negro de “manolo” con sus mangas abullonadas, animado por los toques blancos del puño y la pechera. La camisa y la corbata se resuelven con absoluta libertad a base de luminosos empastes sobre blanco. Retrato de Francisco Bayeu - Hacia 1786 - Oleo sobre lienzo - 112 x 84 cm La composición resulta abierta, en oposición al boceto, cerrado en el remate por la figura de Dios; aquí por el contrario existe una mayor espiritualidad, que no necesita de representación humana para sugerir el mundo celeste de donde desciende el Prodigio envuelto en luz. La Virgen revestida del manto azul de pureza y la túnica roja que preludia los dolores de su personal sufrimiento ante la pasión y muerte del Hijo, despliega una actitud reverente, con las manos unidas y la cabeza en gesto de resignada aceptación del mandato del cielo. El ángel, en contrapartida, posee una monumentalidad de índole escultórica y, tanto por la prosopopeya que implica su complejo ademán como por las alas desplegadas, la manera de imponerse a la genuflexa que tiene ante sí y el juego poderoso de paños, semeja reducir el espacio vital de esta imagen de María, que serenamente queda dominada por la abrumadora presencia del mensajero, protector y avasallador al tiempo, puesto que transmite la gloriosa salutación propiciadora de la Redención. La Anunciación - Hacia 1785 - Oleo sobre lienzo - 280 x 177 cm La discreta contención del retratado entre sutiles gradaciones en penumbra, están lejos de la carga expresiva tan frecuente en la producción más divulgada de Goya. La luz se derrama con suavidad en el rostro y manos, y el resto se confunde en una bella y traslúcida penumbra. Gudiol y Camón propusieron la fecha de 1800. En estos años Goya intensifica su producción y abundan obras afines a la tradición clásica y otras de factura pesada y suntuosa. Esta dualidad advertida ya por Sánchez Cantón concuerda con la opinión de los críticos citados. En el retrato que tratamos domina la técnica de ejecución y fundida. Los fondos oscuros y uniformes, y la verticalidad del busto dominante se ven similares en Fernando Guillemardt, Antonio Noriega y la marquesa de Lazán y, también en el dibujo de la boca y verticalidad de La Tirana, hacia 1790. Retrato de Camilo Goya - Hacia 1783-1784 - Oleo sobre lienzo - 94 x 71 cm Goya muestra aquí un agradable grupo familiar, fechable en 1788, en el que estudia los caracteres personales de los padres y no desdeña a los niños en absoluto, cuyas expresiones infantiles capta con el acierto y gracia adecuados a su edad, revelándose con esta obra como uno de los mejores intérpretes del género, tal y como se ve a lo largo de toda su ejecutoria. La composición piramidal integra a las figuras en un agrupamiento coherente y centra la atención sobre ellas, al prescindir de los objetos propios de una estancia, y recortar a los personajes sobre un fondo neutro. Los ojos se destacan fuertemente sobre rostros de rasgos ligeramente abocetados. Goya, que fue protegido por las familias Osuna y Alba, trata aquí a sus protectores con simpatía y familiaridad, sin excluir la penetración que se advierte en el rostro de la duquesa, culta y atractiva, inteligente y refinada, aunque no hermosa. La gama del color que se despliega en todo el lienzo es de sutil delicadeza, resaltando la paleta fría con dominante de grises plateados. Retrato de los duques de Osuna y sus hijos - Hacia 1788 - Oleo sobre lienzo - 225 x 171 cm En la pradera más que los personajes que la pueblan, el verdadero protagonista es el paisaje urbano de Madrid, extendido más allá del río Manzanares que discurre al pie de los farallones rocosos, sobre los cuales se alza la ciudad. Numerosísimas y diminutas figurillas aparecen en ambas márgenes del río en muy variadas actitudes, plenas de vida e inmediatez, sobresaliendo las del riguroso primer término.Denota un evidente estudio del natural tanto por sus luces como por el cromatismo blanco y rosado de las lontananzas y la exactitud de la topografía sin renunciar al lirismo. La pradera de San Isidro - 1788 - Oleo sobre lienzo - 42 x 90 cm La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista. La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía. Retrato de Carlos IV - 1789 - Oleo sobre lienzo - 152 x 110 cm La reina está representada a la edad de treinta y siete años, vestida de protocolo con traje de ceremonia que sigue la moda francesa. El vestido se ajusta al cuerpo por un corpiño de talle puntiagudo, con falda de poco vuelo, sin ahuecar con miriñaques o armaduras; pronunciado escote levemente cubierto por una fina mantilla llena de transparencias y veladuras; mangas ceñidas que cubren sólo el antebrazo rematando en el codo con finos encajes. El peinado se mantiene voluminoso pero ya sin empolvar y lo más llamativo es el exagerado tocado, denominado escofieta, en la que a modo de cofia se mezclan puntillas, cintas, lazos y plumas, y cuyas delicadas calidades destacan sobre el fondo oscuro. Retrato de la Reina María Luisa - 1789 - Oleo sobre lienzo - 152 x 110 cm El presente lienzo describe unas facciones de líneas vigorosas, expresión concentrada y carácter pleno de vitalidad, ejemplo para las personas de su época por lo que tuvo de prototipo de clérigo ilustrado, incurable emprendedor y gestor activo, más que erudito estudioso. De hecho, se advierte que prefirió la práctica a la teoría. Muestra unos cuarenta y seis años de edad; la mirada es impositiva y escrutadora, propia de un hombre impulsivo y poderoso, contrastando tan fuertes precisiones con la flaccidez de la papada y los músculos descolgados del rostro. Viste de negro según era preceptivo por su condición de eclesiástico y lleva prendida al pecho, en su lado izquierdo, la cruz de la Orden de Carlos III. Retrato del canónigo Ramón Pignatelli - Hacia 1790/91 - Oleo sobre lienzo - 79 x 62 cm En el presente boceto aparecen tres muchachas, de las cuales dos llevan cántaros sobre la cabeza y en las manos, mientras una tercera se apresta a rellenar recipientes en la fuente, diferenciándose claramente del cartón definitivo más incitante y crítico, y en el que aparece además un niño, que se sitúa ante las jóvenes. Las mozas visten bellos trajes de brillante colorido y llevan joyas populares al cuello; aparentan mirar a alguien que fuera del cuadro las contempla y valora su actitud, en la medida en que saben que agradan al espectador. En el cartón, Goya ha introducido sensibles cambios, quitando a la que está pendiente de surtirse de agua y contrariamente, aparece de pie, tras la otras dos, dándoles al parecer ciertos consejos. Además, ha eliminado el pilar coronado por pirámide y bola, reduciendo la verticalidad de la estructura. Con todo, es un cuadrito intuitivo y pleno de encanto no en vano los personajes gozan de un espíritu aldeano, pleno de inmediatez y simpatía. Las mozas del cántaro - Hacia 1791 - Oleo sobre lienzo - 34 x 21 cm La efigie, apacible, de severo porte sin ser austera, y casi cotidiana, revela las simpatías del pintor hacia el modelo; la mancha clara detrás de la figura es un recurso habitual del autor, así como el juego de contrastes lumínicos. El atuendo es característico de la época aunque se capte algo de sobriedad propia de quien ha viajado por otras tierras que le han marcado una impronta distinta del medio hispano, más decorativo y colorista, de la época. Retrato del Duque de Alba - Hacia 1795 - Oleo sobre lienzo - 195 x 126 cm Es, a pesar de la riqueza de su presentación, un retrato íntimo y sugestivo, sensación a la que ayuda la expresión directa y confiada de la mujer, segura de sí misma y de rasgos llenos de sensibilidad e inteligencia. Entre la retratada y el pintor parece haber una relación armoniosa, de confianza e intimidad, como si Goya hubiera conocido a la dama desde niña. La técnica es rápida y abreviada, lo que se manifiesta claramente en el modo sumario de realizar la oreja o las gasas del chal y los adornos del vestido; de extraordinaria fuerza de modelado en las pinceladas, que encajan y definen con maestría el cuerpo de la mujer, y de finura exquisita, a pesar del estado de conservación que no se puede definir como bueno, Goya se esmera en el modelado delicado y minucioso del rostro y en el sutil empleo de la luz, que ilumina a la dama con exquisito realismo. Retrato de Josefa Bayeu - Hacia 1808-10 - Oleo sobre lienzo - 82 x 58 cm El retrato de busto de 1797 es superior, hasta el punto de que, por su viveza y su maestría, puede considerarse uno de los mejores y más sinceros. Es impresionante la mirada, perspicaz y bondadosa, del gran amigo de Goya, que sostuvo con él una correspondencia larga y animada, que muestra su amistad sincera y su buen humor. Seis años después de pintado ese retrato, fallecía Zapater. Retrato de Martín Zapater - 1797 - Oleo sobre lienzo de forma ovalada - 83 x 65 cm Pintado hacia 1798 y firmado en la carta que el personaje lleva en la mano, culmina el retrato intelectual goyesco, simbólico y amistoso, digno y elegante, refinado y sincero. La espléndida efigie del escritor, político y jurista, cuyas ideas tanto influyeron en Goya, resuelta merced a una sutilísima gama cromática, revela una profunda preocupación y describe la hondura psicológica con que el genial artista sabía presentar a sus modelos. Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos - Hacia 1798 - Oleo sobre lienzo - 204 x 133 cm Composición muy rígida, fría, con una figura perfectamente modelada. Economía de color reducida al negro, verde, ocre y a los grises que predominan por su espléndida riqueza de matices. Toda esta aparente simplicidad compositiva está repleta de simbolismo, muy en la línea del barroco español, aunque las soluciones estilísticas sean supuestamente neoclásicas pero cargadas de emoción y sensibilidad. San Luis Gonzaga meditando en su estudio - Hacia 1798-1800 - Oleo sobre lienzo - 261 x 160 cm Aquí se muestran esencialmente los trazos compositivos y sobre todo el estudio del claroscuro, donde la luz lateral incide sobre la escena resaltando el motivo central, una manera muy peculiar y característica de iluminar estas obras de Goya. En este caso, es fácil imaginarse la figura del santo con su túnica blanca, su manto rojo y los elementos dorados salir triunfante sobre la oscuridad de la celda y la deformidad de sus carceleros. Una composición muy teatral, pero lejos de las escenificaciones operísticas que muy bien vio Torralba en los cuadros de la Santa Cueva de Cádiz. San Hermenegildo en la prisión - Hacia 1800 - Oleo sobre lienzo - 32 x 22 cm Recoge Goya en la composición la tradición en la disposición de la escena de milagros y curaciones de enfermos en parihuelas. Así los personajes se agrupan en torno al enfermo, dentro de un esquema piramidal clasicista. Santa Isabel con los atributos reales, corona y manto, se inclina compensando la posición de la enferma conformando el primer plano, perfectamente iluminado, como en el boceto anterior, por la luz natural lateral que emana del ventanal. El grupo de personajes, ayudantes de la santa, crean un segundo plano en penumbra que resalta y compensa al principal. A este convencionalismo compositivo, Goya contrapone un despliegue cromático sorprendente, en el que la luz impone su protagonismo, amarillos y rojos matizados por el blanco de la escena principal resaltan sobre la increíble gama de ocres y tostados del segundo término, mezclándose estos dos espacios cromáticos en el fondo, luz a la izquierda y penumbra a la derecha creando atmósfera y volumen en la escena. Santa Isabel curando a una enferma - Hacia 1800 - Oleo sobre lienzo - 33 x 32 cm Es el retrato psicológico de un hombre reservado, inteligente y atrevido. Físicamente, Moratín era de ojos vivaces, nariz prominente, cuyo exceso disimuló Goya colocándola casi en perpendicular, labios carnosos y barbilla redondeada. Su vestimenta es de una gran sobriedad, no exenta de elegancia. Lleva el pelo natural suelto, a la moda impuesta por los revolucionarios franceses, y la casaca a la última moda, con corbatín negro romántico. La factura es rápida y empastada, matizando mucho los rasgos faciales y los brillos de la casaca marrón. Es un retrato hecho con presteza, en una sesión de pose y alguna más para acabarlo. Retrato de Leandro Fernández de Moratín - 1799 - Oleo sobre lienzo - 73 x 56 cm Goya creó aquí un lienzo en el que se advierten las facciones del personaje plenas de gracia e inmediatez, sobresaliendo sus ojos oscuros, la nariz menuda y los labios, fino el superior y carnoso el inferior, apretados en un peculiar rictus que parece estar a punto de transformar el gesto. Dicho conjunto está rodeado por un área de la tela que, al no haber sido concluida en razón del concepto técnico de la pieza, permite observar la imprimación rojiza de base. Aparece tratado de menos de medio cuerpo ostentando el Toisón de Oro al cuello, pendiente de una banda roja, la banda bicolor azul y blanca de la Orden de Carlos III y bajo ésta aparecen los trazos de la Orden del Saint-Esprit. A la derecha, muy abocetada, la placa de Carlos III ocupa un espacio significativo. Viste camisa de alto cuello y apunte de chorrera de encaje bajo éste, casaca color castaño; se recorta sobre un fondo negro, superpuesto a la preparación antes mencionada. Retrato del Infante Carlos María Isidro - Hacia 1800 - Oleo sobre lienzo - 74 x 60 cm La sorpresa que produce este lienzo insólito, podría explicarse quizás por el desinterés del pintor en realizar un encargo de semejantes características. Pero aún así, la pieza fascina con su estética erótica profunda y con fragmentos de calidad pictórica excepcional. El tratamiento que se da al tejido vaporoso de gasa que transparenta los senos de la joven, el manejo de los dorados y el juego de la luz, vibrante en el rostro y penumbra tenue en la cabecera del improvisado lecho, y otras múltiples sutilezas, sólo pueden salir del pincel del genio de Fuendetodos. Alegoría del amor (¿Cupido y Psique?) - Hacia 1798-1805 - Oleo sobre tela - 200 x 156 cm Posee una calidad tersa y aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección anatómica tiene más de obra académica que de mujer de carne y hueso. Nacarada y casi transparente, contrasta con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que brillan los blancos y azules con fina intensidad. Es casi neoclásica por su sentido escultórico y aunque responde al tipo femenino habitual en la producción de grabados y dibujos del maestro, es lo menos “goyesco” que pintó. La Maja Desnuda - Hacia 1797-1800 - Oleo sobre lienzo - 97 x 190 cm Respecto de la desnuda, es de técnica más abocetada, libre y avanzada, indudablemente goyesca en el sentido estricto de la expresión. La vibración de color, la delicadeza de los ropajes y la manera de acusar el cuerpo bajo las telas la hace más atractiva e incluso incitante, respondiendo a la feliz definición de la condesa de Pardo Bazán, quien la llamó “más que desnuda”. Los transparentes volantes de los almohadones, el breve bolero amarillo o la faja rosada, son dignos de mención entre la riqueza cromática que Goya desplegó a lo largo de su vida. La Maja Vestida - Hacia 1800-1805 - Oleo sobre lienzo - 95 x 188 cm El carácter alegre, simpático y jacarandoso del noble, lo capta Goya pintando uno de sus retratos más logrados, haciendo destacar la elegancia, el estilo y el porte garboso del conde, imprimiéndole también toda la gracia y picardía de un personaje popular. Lo sitúa ante un paisaje abierto de vegetación baja y luminosos celajes, que hacen destacar la rotunda y erguida figura del personaje, que con una postura un tanto napoleónica y desafiante, apoya con fuerza sobre el suelo sus pies casi en ángulo recto. Hay en la concepción de esta pintura un cierto regusto velazqueño, pasado por el hábil tamiz de Goya. La figura, que se recorta ante nosotros con arrogancia, va envuelta en una capa que le confiere un aire garboso y español, lleno de altivez. El pintor deja ver por la amplia abertura de la capa, una pierna fuerte, rotunda y bien modelada, que enfunda en calzón blanco-cremoso y sirve de contrapunto a los tonos negros de botas y capa. Retrato del Conde de Fernán Núñez - Hacia 1803 - Oleo sobre lienzo - 217 x 137 cm La gama cromática que Goya utiliza en este retrato y en el anterior del conde su esposo, es brillante y abundan en ella las transparencias y los contrastes; con ella inicia el pintor una nueva manera de manejar el color con brío y soltura, soltura que a partir de ese momento se hace cada vez más clara, demostrando una audacia y una valentía pictórica admirable. Los acres negruzcos, malvas y amarillos, se expanden por el lienzo en agitada movilidad y maestría, consiguiendo efectos más profundos y vibrantes, cada vez mayores. Retrato de la Condesa de Fernán Núñez - Hacia 1803 - Oleo sobre lienzo - 217 x 137 cm Es innegable la intención de representar la condición social burguesa de la retratada y más si se compara con otros lienzos de parecida composición formal que ayudan a su datación, como el Retrato de la condesa de Fernán Núñez (GW 809), firmado y fechado en 1803. Joaquina Candado aparece en un espacio abierto, campestre, y sentada sobre un gran tronco de árbol, detrás del cual asoman diversas ramas verdes a la par que se divisa en un horizonte muy bajo una línea de frondosa vegetación. Retrato de Joaquina Candado Ricarte - Hacia 1803 - Oleo sobre lienzo - 169 x 118 cm Goya ejecuta la modelo de forma un tanto teatral: sentada sobre un sillón tapizado con un damasco ocre mientras apoya los pies sobre un gran cojín, a modo de escabel. La marquesa parece contemplar concentrada a su esposo Francisco cuyo busto vestido de militar aparece pintado en un lienzo a la derecha de la noble dama; media entre el cuadro y la mano diestra que empuña un pincel grueso, una mesa auxiliar sobre la que apoya una paleta oval provista de aceitera y en la que se lee el nombre de la ejecutante; debajo asoman varios pinceles. En la mano izquierda, sobre el brazo del sillón, sostiene un tiento de pintor. La escena se produce en un interior sin decorar, donde sobre un fondo parduzco obscuro sobresalen en vivo contraste el retrato sin concluir del marido, dispuesto sobre un caballete (el cuadro dentro del cuadro, de cierto sabor velazqueño), y la figura sedente de la pintora elegantemente vestida con vaporoso traje talar de gasa blanca ceñido bajo el pecho, con amplio escote y con mangas, a la moda imperio; el pelo negro de la dueña está recogido aunque deja caer sobre la frente algunos rizos; sobre la coronilla aparece un pasador o diadema dorados. Retrato de la Marquesa de Villafranca - 1804 - Oleo sobre lienzo - 195 x 126 cm Goya ha tomado la postura de una talla clásica en la manera de cruzar la piernas, disponer arqueado el cuerpo y colocar los brazos para apoyo y estabilidad, toda la figura soportada por una masa de forma indefinida, apoyo que tanto nos recuerda, en su disposición y funcionalidad, esas piezas poco o nada imitativas, de carácter vertical, presentes en tantas esculturas en mármol de la antigüedad greco-romana, que la vista quiere escamotear, pero que dan estabilidad a la figura, a la escultura en fin. Pero Goya en este caso, para dar un sentido y una utilidad a esa estructura, hace que sirva para que el marqués coloque su sombrero. Retrato del Marqués de San Adrián - 1804 - Oleo sobre lienzo Después de colonizar la Banda Oriental del Río de la Plata (actual Uruguay), en 1801 volvió a España y después marchó a París, para ver a su hermano José Nicolás de Azara, entonces embajador ante Napoleón. Allí recibió el homenaje de admiración de los científicos del Museo de Historia Natural, y su fama se extendió por los círculos científicos de toda Europa. El fondo está configurado con pinceladas mucho más sueltas y con un cromatismo multicolor y cálido de las aves, a base de rosas, amarillos, verdosos, azulados y blancos, que no le quita protagonismo al retratado. Retrato de Félix de Azara - 1805 - Oleo sobre lienzo - 212 x 124 cm Una costura vertical, en el centro, marca la unión de las dos telas empleadas para la composición, y craqueladuras grandes, en forma de tela de araña, producidas por la gruesa capa de la preparación que tira de la fina película pictórica, características de la pintura del siglo XVIII y de Goya en particular, se aprecian en mayor o menor medida en toda la superficie de la obra. La materia pictórica está aplicada aquí en algunas zonas en gruesos empastes, como en la gasa blanca del vestido, allí donde la iluminación es más fuerte, o en la corona de hojas de vid y racimos de uvas y en la frente de la dama. En otros lugares Goya ha utilizado, sin embargo, pinceladas cortas, delicadas y sutiles, que contienen una gran variedad de tonos, como en el rostro o en la mano derecha, elaborados con minuciosidad. Las pinceladas largas, ligeras, para las que el artista ha disuelto los pigmentos en el óleo, casi a modo de acuarelas, están reservadas para los carmines, púrpuras y malvas del diván y del cortinaje del fondo, que por su función y naturaleza están hábilmente elaborados de forma más sumaria. Retrato de la Marquesa de Santa Cruz - 1805 - Óleo sobre lienzo - 130 x 210 cm Esta obra es un preludio de lo que pronto el artista va a multiplicar en las “pinturas negras”. El universo del último Goya se va ennegreciendo, y aparecen los temas sombríos y estremecedores, muchos de los cuales han debido perseguirle acrecentados por la sordera y su visión pesimista del mundo que le rodea. Semeja contraponerse, en tan enigmático lienzo, el tema escogido a la técnica, vivaz y diversificada, en la que emplea una gama tonal riquísima, que resalta sobre los abundantes negros, y aparece dada con espátula y excepcionales toques de pincel, llenos de vigor, rápidos y nerviosos pero plenos de precisión y energía. El Coloso - Hacia 1808-1812 - Óleo sobre lienzo - 116 x 105 cm Consuegro de Goya, por el matrimonio de su hija Gumersinda Goicoechea con Javier Goya, en 1805, se muestra de más de medio cuerpo llevando un documento en su mano izquierda. Está visto de tres cuartos; su atuendo se compone de casaca negra, chaleco algo más claro y tanto el cuello, como la corbata de encaje y la camisa son blancos. El cabello rubio peinado hacia adelante, ralea en la frente; las cejas y patillas son también rubicundas, así como la entonación general del rostro; su rostro de finas facciones y en el que Goya ha precisado junto al labio una verruga, revela hombría de bien y se capta una serena resolución en sus ojos. Retrato de Martín Miguel de Goicochea - Hacia 1810 - Óleo sobre lienzo - 82 x 59 cm Es una imagen sosegada, de más de medio cuerpo; el rostro aparece de frente, aunque levemente ladeado. Tal vez exista un grado de idealización puesto que, a pesar de la evidente edad que debía tener, las carnaciones son rosadas y frescas, la piel no muestra arrugas y el cabello, negro sin asomo de canas, cae sobre la frente en rizos a la moda. Los grandes ojos, oscuros e inexpresivos, a diferencia de los del marido, resaltan sobre las facciones blandas. El vestido gris-verdoso ostenta un espectacular y rico cuello de encaje que baja bordeando en solapa la indumentaria hasta rebasar la cintura; está finamente ejecutado, lo que Goya precisa con exquisita minuciosidad. Retrato de Juana Galarza de Goicochea - 1810 - Óleo sobre lienzo - 82 x 59 cm En esta obra, de sorprendente fuerza vital y extraordinario verismo, se observa cómo un conjunto de hombres se afanan en machacar en morteros de madera la mezcla de salitre, azufre y carbón hasta convertirla en fino polvo. El cedazo del primer término sugiere la criba del producto obtenido para su posterior empaquetado en cajas de madera, que en el presente caso, son levantadas por un hombre vestido de blanco mientras al fondo dos más se alejan cargados con los pesados recipientes, lo que les obliga a caminar inclinados. Un árbol en diagonal a la derecha pone la nota personal que tantas veces aparece en cuadros de Goya, a modo de recurso compositivo según la perspectiva escogida. La fabricación de pólvora - Hacia 1810-14 - Óleo sobre tabla - 32,9 x 52,2 cm Si en la Fabricación de pólvora la labor semeja más sencilla, aquí se llega a un grado de sorprendente exactitud en cuanto a las actividades diferenciadoras del proceso: a la derecha se ve cómo funden el plomo en una gran hoguera y lo vierten en moldes de los que van saliendo las balas (o bombas) unidas; a continuación un hombre está a punto de cortarlas con tenazas; finalmente en el área izquierda otros las van apilando y en primer plano se evidencian los pequeños montones. La fabricación de balas - Hacia 1810-14 - Óleo sobre tabla - 33,1 x 51,5 cm La tabla muestra una meditada composición; la escena central se desenvuelve con gran claridad y muestra las distintas masas de color de los protagonistas (toro, caballo y picador, mozos de cuadrilla, etc.) eficazmente resaltadas en el centro de la arena y rodeados por un público apenas esbozado en el abigarrado fondo, cualidades ya experimentadas en las estampas de la Tauromaquia. El punto de vista del espectador se sitúa en un punto alto del tendido, de tal forma que puede contemplar las primeras filas de aficionados (colocados, con gran modernidad, de espaldas) al igual que todo el resto de la plaza y los edificios que se hallan al fondo. Corrida de toros [Toros en un pueblo] - Hacia 1815-19 - Óleo sobre tabla - 45 x 72 cm Liberado y de vuelta a Madrid, Palafox debió desear ser representado como general victorioso por Goya, quien, en diciembre de 1813, le escribe para anunciarle que su retrato está terminado. El cuatro de enero de 1814 el pintor agradece a su noble modelo los elogios que ha tenido a bien prodigarle y pide un «socorro» de 80 doblones. Las relaciones entre Palafox y Fernando VII no eran muy buenas, y la fortuna del primero, mediocre. No debía estar en condiciones de arreglar cuentas con el maestro entonces, ya que en 1831 Javier Goya escribe que el cuadro pintado por su padre se encuentra todavía en su poder. Retrato ecuestre del General Palafox - 1814 - Óleo sobre tabla - 248 x 224 cm Se representa, al igual que en el gran cuadro definitivo, la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde su campaña de Egipto, y contra los soldados franceses del mariscal Murat. Aunque se ha venido identificando el escenario del acontecimiento con la Puerta del Sol, hay estudiosos como R. Andioc que lo sitúan en las proximidades del Palacio Real. De todos modos, como destaca Tomlinson, no hay nada seguro que indique que se trate en concreto de la Puerta del Sol, pero, si así fuese, la perspectiva sería distinta, mirando hacia el Palacio Real. El Dos de Mayo de 1808 en Madrid - 1814 - Óleo sobre papel y tabla - 24 x 32 cm (Boceto y Cuadro definitivo) Fernando VII aparece de cuerpo entero con el uniforme de Coronel de Guardia de Corps, con fajín rojo a la cintura, banda de la Orden de Carlos III, varias condecoraciones (Toisón de Oro, Orden de Carlos III) y el sable reglamentario. Apoya su brazo izquierdo en el pedestal que soporta la alegoría de España coronada de laurel. A la izquierda del monarca se sitúan el cetro, la corona y dos mantos, uno rojo y otro de armiño. Sobre éstos se aprecia un enigmático objeto, especie de transparente bóveda de crucería que guarnece algo parecido a una piedra. A los pies se recuesta un manso león, con una cadena entre las garras y, en el suelo, se sitúan diversos eslabones rotos. Es un ejemplo de consistente realismo y madurez en la obra del aragonés: desenvuelto peinado, a la moda; contraste entre la figura del Rey y el fondo; vivos y vibrantes rojos, azules y blancos; sabia modulación de los negros; disperso moteado de verdes esmeraldas, sutiles nacarados, desenfado, en suma, en el tratamiento técnico. Retrato de Fernando VII - 1814 - Óleo sobre lienzo - 205 x 123 cm La factura es muy resuelta, a base de amplios barrastrones y densas pinceladas, especialmente en las calidades táctiles del manto. La factura de las orlas y entorchados bordados en oro, de las condecoraciones y de la empuñadura de la espada la consigue mediante pinceladas cortas y nerviosas. El espacio lo recreó Goya con maestría mediante el juego claroscural. Retrato de Fernando VII con Manto Real - 1815 - Óleo sobre lienzo - 237 x 153 cm El aragonés y el grabador, en 1815 firma y fecha un retrato sedente, de medio cuerpo, en el que pinta a su amigo con los útiles propios de su arte: una lámina de cobre y un punzón o buril; sobre el mantel amarillento de la mesa una estampa y otros útiles. Se ha especulado con la posibilidad de que Esteve colaboró con el de Fuendetodos en la edición de la Tauromaquia, puesta a la venta un año después de ejecutado este lienzo, y de ahí que Goya le retratase. Esteve, en la cumbre de su carrera académica y en la Calcografía Real, algo envarado, apoyando aristocráticamente la diestra en la cadera, muestra sus mejores galas sentado sobre una silla bien tapizada y a juego con el mantel, signos de un confortable vivir; el vestido: chupa negro parduzca, corbata de seda negra sobre una impecable camisa blanca de cuello alto y rígido con chorreras. La mirada del rostro se dirige al espectador y comunica, si cabe, mayor fuerza al gesto de la cara, con su pelo alborotado y sus largas patillas a la moda. Retrato de Rafael Esteve Vilella - 1815 - Óleo sobre lienzo - 100,6 x 79,5 cm Goya atemperó al máximo los defectos físicos del duque, a los que ya he aludido, colocándole la cabeza de perfil, a fin de reducir la sensación negativa de su marcada miopía y de su saliente mandíbula inferior. Además, hizo alarde de un gran virtuosismo técnico en la recreación de los entorchados, de las condecoraciones y de las calidades de las telas por medio de toques rápidos y luminosos, empastes y frotados que la vista del espectador se encarga de fundir desde la distancia, en efectos pre-impresionistas. Retrato del Duque de San Carlos - 1815 - Óleo sobre lienzo - 237 x 153 cm La ejecución del cuadro es de la mayor calidad, sobria en la gama de colores, con negros aterciopelados y profundos, y con la economía de medios característica del maestro aragonés, que no vaciló en esquematizar el respaldo del asiento y en insinuar los detalles de luz con dos arrastres de ocre amarillo sobre un fondo verde grisáceo uniforme. Del Mazo presenta una fisonomía algo ruda, acentuada por la abundante cabellera negra y las cejas y patillas espesas. Su mandíbula voluntariosa, los labios un poco gruesos, la mirada intensa, denotan a la vez fuerza de carácter, inteligencia y obstinación. Retrato de Francisco del Mazo - Hacia 1815-1820 - Óleo sobre lienzo - 91 x 71 cm En esta obra vemos a una mujer madura, vestida de negro, de porte altivo que denota un fuerte carácter. Todo el interés se centra en el rostro. Rasgos firmes, grandes ojos negros y espesas cejas; fuerte mandíbula y boca bien definida en la que parece quererse insinuar una sonrisa, pero que no va más allá de una mueca irónica. Retrato de dama con mantilla - Hacia 1823-24 - Óleo sobre lienzo - 61 x 51 cm En el retrato de este ilustre aragonés, Goya utiliza una gama reducida de negros profundos para el fondo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, donde se mezclan con el blanco, el carmín y el negro que le confieren al rostro una desbordante vitalidad, energía y franqueza. La fuerza es la característica dominante del personaje, por lo que Goya aplicó al retrato una técnica que está en consonancia con el modelo. La sensación de seguridad y firmeza que nos produce Duaso es extraordinaria. Retrato del canónigo José Duaso y Laire - 1824 - Óleo sobre lienzo - 74 x 59 cm Su aspecto juvenil, gallardo y elegante, desaparece en el retrato de 1824, aunque éste venza al juvenil en hondura y sentimiento. Es un retrato de un amigo, a quien se conoce desde hace ya muchos años y en el que se destaca lo humano y lo advertido del modelo, ya no bello ni elegante, pero en plena madurez intelectual, con un levísimo brillo de ironía en su mirada y una vestimenta doméstica. Notable es la mano, que se posa en el escritorio, precisamente por su absoluta naturalidad. Retrato de Leandro Fernández de Moratín - 1824 - Óleo sobre lienzo - 60 x 49,5 cm La muchacha semeja ir sobre una montura y tanto la composición de conjunto como la inclinación del cuerpo sugieren cierto grado de dinamismo de acuerdo con la probable concepción de una figura que marcha mediante un movimiento pausado. La lechera de Burdeos - Hacia 1825/27 - Óleo sobre lienzo - 74 x 68 cm