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Antes de explicar esta teoria que de hecho no es mia,sino mi intencion es mas que todo la de comunicar y fomentar esta...Comenzemos Hace millones años atras ,una especie solo la mas fuerte logró sobrevivir.Hoy en dia nosotros,pero no somos mas que muestra de un proceso evolutivo ,que lo probaron muchos cientificos anteriormente como Charles Darwin considerado el padre del Evolucionismo. Darwin y Lamarck tuvieron razon.La necesidad de algo pueda ser que tu cuerpo se adapte a la ocasion.En la siguiente imagen muestra como las Jirafas llegaron a tener el cuello largo, por la necesidad de alcanzar las hojas de mas arriba. Hoy en dia .¿Quien no ha tenido la oportunidad de ver a algunos osos?¿son lindos verdad? Pero al igual que estos osos,algunos tuvieron la necesidad de sumergirse en el mar.Hace unos 125 mil años, apareció en Eurasia una nueva especia, ya lejos y nueva de los osos pardos. La cabeza y el hocico se alargaron y los dientes se hicieron más pequeños e irregulares, mucho mejor para desgarrar focas, el pelaje se hizo blanco, para confundirse con el entorno. Esos osos blancos empezaron a recorrer grandes distancias para cazar focas, y de allí se empezaron a distribuir por todo el Artico. Y la misma necesidad hizo que en sus patas,les creciera entre falanges y falanges (dedos y dedos) una delgada piel que le permitiera sumergirse y dezplazarse en el agua con mayor facilidad incluso poder resistir la respiracion bajo el agua.Esta es una habilidad desarrollada y por tanto de un proceso evolutivo. Un buzo entrenado puede resistir hasta mas de 20 minutos bajo el agua. Y que lo bebes recien nacidos tiene la capacidad de poder sumergirse en el agua sin mayor temor a ahogarse ya que su estancia en la placenta lo hizo adquirir esta capacidad. dijo:La historia inicia en 1997, cuando un biólogo marino en la Oficina Nacional de Administración Oceánica y Atmosférica, (N.O.A.A) descubrió a través de los micrófonos submarinos un sonido no identificado, proveniente de criaturas desconocidas, al que llamaron BLOOP. Todos sabemos que las sirenas son personajes de la mitología griega, pero como otros seres fantásticos, siempre existía la duda de su existencia real….hasta una fría mañana de Abril, año 2004…cuando estos notables científicos empiezan con su Odisea, de la cual nace este Documental que encontrarán y verán completo al final de este post. Durante la Guerra Fría, Estados Unidos colocó numerosos micrófonos anclados en el fondo del mar con el fin de detectar los submarinos nucleares soviéticos. En el verano de 1997, al revisar y arreglar dichos micrófonos, se detectó en el Pacífico Sur un sonido potentísimo por micrófonos alejados entre sí más de 5000 km.Dicho sonido lo bautizaron como Bloop (Hacer Clic Aquí)! Los científicos determinaron el origen del sonido en las siguientes coordenadas: 50° S 100° W. (Ver Mapa, la letra “A” señala el lugar) Durante la investigación que da inicio a este Documental, los 3 biólogos son intervenidos y obstaculizados varias veces por las autoridades, desde el mismo día que hacen el primer hallazgo en Abril 2004, luego de un varamiento de delfines y ballenas “en las costa norte de Estados Unidos”, donde varios mamiferos del mar, se “atascaron”, en la orilla de forma inexplicable. Luego, estos biólogos del mar, encontraron parte de una extraña criatura dentro “del estómago de un tiburón”. La especie tenía aleta de pez, cabeza humana, manos, dientes humanoides, onmívoro, el cual antes de su evolución hace millones de año, caminó como un humano por la Tierra. Los investigadores se trasladaron a Africa del Sur, donde igual fenómeno se experimentó. Al principio se atribuyó a la Marina de Guerra norteamericana (U.S. Navy), que realizaban experimento de sonido a lo ancho del mar, lo que provocó que los gigantes mamiferos “aturdidos por el sonido”, nadaran a lugares poco profundos y al “no poder resistir el peso” en los varamientos “morían”. Asistido por alta tecnología en animación y la consulta de verdaderos profesionales, el material deja claro, que existen en las profunidades esta especie, oculta en lugares no registrado por el hombre en el mar, al igual que otros cientos de especies aún sin descubrir por millones de años. (Reportaje y material aportado por Ing. Marco Garrido) El siguiente video te explicara de forma detallada el proceso evolutivo de una especie que se alejo de la humanidad asi como los osos polares para sumergirse en el oceano.

4. Principios generales en la composición a) Reglas básicas Reglas básicas de composición - Cada obra es un conjunto de unidades. - Cada elemento tiene un valor dado. - El valor de cada elemento depende de su fuerza de atracción. - Un elemento cerca del borde es más atrayente. - Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atracción. - Es espacio sin detalles puede poseer atracción degradando. - Un elemento en espacio vacío tiene más fuerza sólo que colocado junto a otros elementos - Un elemento negro sobre blanco tiene más fuerza. - El valor del blanco o del negro es proporcional al tamaño del espacio que contrasta con él - Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo situado en la distancia - Dos o más elementos asociados pueden ser reconocidos como uno. Tipos de equilibrio en la obra - Equilibrio por oposición de la línea (líneas opuestas). - Equilibrio por oposición de puntos - Línea de transición. Un mismo objeto te lleva a través de la obra hacia otro objeto que cruza una línea o espacio. - Equilibrio por gradación. La gradación de tonos en una obra te sumerge por su gran movilidad, y poder de sugestión. - Equilibrio por aislamiento o principalidad. Según el balancín, un elemento pequeño equilibra a un elemento grande, siempre que esté aislado. - Equilibrio del espacio cúbico. Nuevo equilibrio en los elementos que van del primer plano al fondo. Debería haber un espacio neutro dentro de la distancia para crear una atracción para contrarrestar el fondo. Técnicas de comunicación visual - Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que hay un centro de gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a fórmulas visuales muy provocadoras e inquietantes. - Simetría y asimetría. Es equilibrio se puede lograr simétrica y asimétricamente. La simetría es el equilibrio axial, puede resultar estático y aburrido. - Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad de elementos. Su opuesta es la irregularidad que realza lo inesperado y lo insólito sin ajustarse a ningún plan descifrable. - Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carácter directo y simple de la forma elementa. Complejidad implica una complicación visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales. - Unidad y fragmentación. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente. La fragmentación es la descomposición de los elementos y unidades de un diseño en piezas separadas. - Economía y profusión. La presencia de unidades mínimas es típica de la técnica de la economía. La economía es una ordenación visual frugal y juiciosa en la utilización de elementos. La profusión está muy recargada y tiende a la presentación de adiciones discursivas, detalladas e inacabables. - Reticencia y exageración. La reticencia es aproximación de gran comedimiento que consigue una respuesta máxima del espectador. La exageración, para ser efectiva, debe recurrir a la ampulosidad extravagante. - Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan convencional, a través de la experiencia, la observación o la razón. Tenemos que prever lo que será todo el mensaje visual. La espontaneidad es falta aparente de plan. - Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La pasividad se representa mediante el estatismo, un equilibrio absoluto. - Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La audacia, es una técnica visual obvia. - Neutralidad y acento. Composición poco provocadora. Puede ser perturbada en un punto por el acento, que realza intensamente una sola cosa, contra un fondo uniforme. - Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a través del cual es posible ver lo que está detrás La opacidad es el bloqueo de elementos visuales. - Coherencia y variación. La coherencia es una composición dominada por un aproximación temática uniforme La variación da un mensaje con cambios y elaboraciones. - Realismo y distorsión. El realismo reproduce las mismas claves visuales que el ojo. La distorsión fuerza el realismo desviándose de los contornos regulares. - Plana y profunda. Dos técnicas que se rigen por el uso o la ausencia de perspectiva. - Singularidad y yuxtaposición. La singularidad es centrar la composición en un tema aislado. La yuxtaposición es la interacción de estímulos visuales situando al menos dos claves visuales juntas. - Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta compositiva a un plan de presentación. La aleatoriedad es falta de plan, desorganización. - Agudeza y difusividad. La agudeza está ligada a la claridad del estado físico de expresión. La difusividad es blanda, no aspira a la precisión. - Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de conexiones visuales interrumpidas. La episodicidad es desconexión o al menos, conexiones muy débiles. Esquemas compositivos Los sistemas de composición pueden organizarse dentro de unos esquemas clásicos que definirían la obra por medio de la búsqueda el equilibrio, mediante la distribución de líneas y pesos que levarían a distintos esquemas definidos mediante la agrupación predominante de las formas. - Predominio en dirección de líneas. - Esquema compositivo simétrico/asimétrico. - Composición central/triangular/en L. - Composición diagonal. - Composición libre. b) Percepción 1. Concepto. El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de la percepción. Es de fácil confusión existente entre estímulo y percepción. El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto. Es toda energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos. Este tema es fundamenta para el arte. Si nos referimos a la pintura, se hace para ser visto. En el campo del pintor se producen conflictos. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre representar las cosas “como son” o como “se ven”. 2. Definición de las percepciones Percepción es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. Es una interpretación de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos. En la percepción visual hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la percepción. Las diferencias empiezan con la interpretación de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y teniéndolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigación docente. 3. La Gestalpsychologie. Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W.Kóhler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestalpsychologie quienes primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma. Nace la nueva teoría como una reacción a la psicología del siglo XIX, que explicaba la vida anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí. Siguió el ejemplo de otras ciencias, como la Física la Química que dividían los cuerpos en moléculas y átomos. Rompe la Gestalt con la tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su “conjunto estructural”. Se declaraba insuficiente la psicología de los elementos y se abordaba una psicología de los conjuntos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La Gestalt tiene como base de la percepción que “el todo es mayor” que la suma de las partes. La repercusión de esta importante escuela, no sólo en la psicología sino en otras muchas ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba el medio millón de publicaciones. Las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas, análisis de elementos básicos, simples y planos. 4. Leyes de la Gestalt. De las experiencias hechas por Wertheimer se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Seguiremos a David Datz, que al no compartir plenamente la teoría, nos mantendrá en equilibrio, conveniente para estudiar con la objetividad las cuestiones propuestas. Ejercicio preliminar, los puntos son geométricamente equidistante libre de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, verticales-horizontal más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto predominante. Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. - Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos. Se produce de modo automático, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura. - Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. - Ley de Prägnanz (de la buena forma) Su significado es “forma que transporta la esencia de algo”. Es la tendencia de una forma a ser más regular, simple. Por eso la asociamos a la expresión de “buena forma”. Ya Goethe observó que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ángulos y se embota, simplificándose la forma al convertirse en otra mejor, como es el círculo. Este es un hecho no sólo perceptual sino filosófico, estético y físico. - Ley del cerramiento. La línea es una creación del dibujo, una abstracción, se asocian al límite de una superficie, formando su contorno. Las líneas que circundan una superficie son captadas más fácilmente como unidad o figura. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio. Cuando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades autónomas sin una continuidad con las próximas; al no estar cerradas se prolongan en el espacio vacío que las separa, y las imágenes se agrupan en una sola figura. - Ley de la experiencia. Ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visión no es simple, pero su experimentación con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant…se oponen las empiristas. Las teorías trasaccionalistas, defienden la percepción como un producto del proceso de aprendizaje. Desde el punto de vista biológico, el sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el choque con las realidades formales, y la función, han ido configurando la propia estructura del órgano perceptor. Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon. - Ley de simetría. La ley de simetría es trascendental, desborda el campo de la percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. Es una ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiológica también es simétrica. De las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que vas desde el templo griego, catedrales góticas, a las obras más avanzadas de la ingeniería naval. Quizás sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinámica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero también tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetrías no tienen justificaciones funcionales. Figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimétricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simétricas. Unas mismas formas, repetidas y simétricas, producirán buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. - Ley de continuidad. Se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles al perceptor. Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estar se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil interpretación. Precisamente es en esta forma taquigráfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del “etcéteras”, que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas. - Ley de figura-fondo. Esta ley es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más neutro. Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. Formas planas sobre un fondo, obtienen la percepción “en profundidad”, que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensión de relieve que se estructura en la dirección perpendicular al plano. Diferencias entre fondo y forma: - Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. - El fondo parece que continúa detrás de la figura. - La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado. - La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago. - Se percibe la figura como más cercana al espectador. - La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. - El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. - La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo que queda por detrás a distancia indeterminada. - Ley del contraste Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por se especificada. Un objeto puede contratar con otros por color, forma, tamaño, cualidades intrínsecas del propio objeto… Los estímulos que se mueven alrededor de una figura se organizan juntos y se perciben como una forma. Vemos como el triángulo se distingue de los círculos por su singularidad. 5. Composición en las diferentes artes a) Composición en la escultura La escultura es un objeto separado. Puede existir por sí mismo como objeto independiente, y por ello podemos observarlo desde todos los ángulos y caminar a su alrededor. Es un proceso de creación artística que representa una figura en tres dimensiones. El objeto escultórico es sólido, tridimensional y ocupa un espacio. Existen una serie de elementos que son fundamentales para una buena composición. Uno de ellos es la elección del materia ya que la apreciación de la obra está condicionada por él. Todos los elementos (punto, línea, ritmo…) son aplicables a la hora de componer un escultura. Otros aspectos de la escultura que influyen en la composición son el espacio, volumen, la proporción, la luz y la gravedad… Estos son los que trataremos a continuación. - Espacio que ocupa la escultura Las piezas escultóricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Nos obligará a tener en cuenta la distancia física entre la escultura y el espectador. La figura tiene que reunir algunas condiciones en relación con esa distancia. Si la escultura está pensada para incluirse en un edificio debe existir un acuerdo entre la arquitectura y la escultura. La visión es fisiológica, y no óptica. Los arquitectos y escultores introdujeron alteraciones en la obra de arte para que ésta fuera apreciada correctamente. Surgieron las correcciones ópticas, son deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visión humana. En lo referente al tamaño, se hicieron cálculos para hallar el coeficiente de agrandamiento en razón de la distancia. Además de la simplificación de los detalles y la alteración de las proporciones, a veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales más altos y ligeramente inclinadas hacia delante. El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las esculturas cuyo emplazamiento ha cambiado y se encuentran en los museos. - Espacio que ocupa el espectador La escultura impone a veces un desplazamiento. La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmóvil. Por la situación elevada o por que la obra está dentro de un nicho, la visión frontal predomina. Cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca se aprecia que por detrás no está terminada, toda la acción se dirige hacia el frente y carece de interés la contemplación lateral. El escultor ha enriquecido la visión frontal. La estatuaria egipcia es un ejemplo de estas esculturas, tales como los famosos toros alados asirios. El predominio de la contemplación frontal condujo a formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de pueblos prehistóricos, a Egipto y a la Grecia arcaica. Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposición de un relieve y parezca definir lo esencial de la figura. La concepción escultórica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana. A medida que la escultura se fue separando de la pared se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo. Con todo, el predominio de la visión frontal se mantuvo, como es el ejemplo de Miguel Angel. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones angulares, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro. Esta visión angular raramente será grata. Se llega así a la visión lateral que en Lisipo ya no guarda ninguna relación con los kuros arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes. La flexibilidad con que se arquean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Una visión de costado puede ser tan importante como la principal. La descripción de una acción compleja no es accesible al golpe de vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. La lección de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los períodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de ello. El trabajo de Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve, pero no deja de dominar el espacio circundante, un ejemplo es el David. Los manieristas imponen la circunvalación de la obra por medio del dispositivo helicoidal de las figuras. Cellini proponía ocho puntos de vista (cuatro ortogonales y cuatro angulares). Un ejemplo clásico en Juan de Bolonia es su Mercurio, que se apoya en un sólo pie. En la escultura contemporánea ocurre algo similar. Podemos encontrar esculturas que tiene un carácter frontal o bien esculturas que en cierta forma, obligue al espectador a caminar a su alrededor para entender todo su significado. Podemos definir puntos de vista que atraigan el interés del espectador. Lograremos que el espectador camine a su alrededor por medio de la forma, volumen, luz… - Volumen El volumen es un espacio ocupado, lo que perciben los ojos es un envolvimiento de ese espacio, a través de esta superficie-forma se produce la sensación de espacio ocupado (volumen). La constitución del volumen se ejercita de distintas maneras. Hay un volumen rotundo, de núcleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo geométrico, de superficies planas o curvas. La realidad biológica del hombre indica que su cuerpo es un juego de volúmenes sencillos (esfera, cubo y cilindro). La preocupación de la escultura puede extenderse alo que hay dentro. Los hombres poseen una interioridad activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espacio interior y también un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX tiene muy presente este volumen interno. Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus entresijos. Los volúmenes configurados con planos rígidos están relacionados con la arquitectura. Los volúmenes de superficies curvas, generalmente convexas son más corrientes, acaso porque están más cerca de la realidad corporal del hombre. Se eliminan las arrugas y se combinan graciosamente las curvas en movimientos de torsión. La luz bate sobre las superficies, sin producir sombras. La contemplación del volumen y el recreo en las superficies invitan al tacto. La vista no es suficiente para juzgar La tersura interviene en obras que apuntan a la eternidad y la permanencia. Pero cuando deseamos expresar la realidad humana, vemos que la base corporal del hombre se caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja, lo blando aproxima. La escultura ha deparado notables conquistas en la producción de efectos de morbidez, con un arte dirigido a la sensualidad. - Proporciones El tamaño, el peso y la proporción son aspectos fundamentales de la pieza escultórica. El tamaño es función de la distancia que la separará del espectador. El tamaño de la obra destinada a la vida privada. Su tamaño aumenta debbe dirigirse a la comunidad. No son nociones estéticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoración espontánea de espectador. Ya hemos hablado de la proporción, hay que aclarar que el arte es tan normativo como antinormativo. Por la que dependiendo de la expresividad y el mensaje que queramos transmitir, vamos a realizar esculturas proporcionadas o desproporcionadas. Todo sistema de proporciones responde al afán de establecer medidas aritméticas y representaciones gráficas de carácter geométrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano. La primera normativa en materia de proporciones procede de Egipto. La estatua se inscribe en un cubo porque es concebida como un sillar. La cuadricula permite fijar con toda precisión el módulo, que es un cuadrado. Se divide el cuerpo humano en 18 cuadrados y en otra en 21. Los griegos dedicaron gran atención al problema. La Edad Media gótica concibe esquemas fragmentarios para ayudar a los escultores en la ejecución de sus obras. Se trata de formas geométricas sencillas (triángulo, cuadrado, rectángulo…,pero no integran un sistema de proporciones. En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecieron diversas tipologías. Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias correcciones ópticas. La ley de sujeción al marco también obliga a la ruptura de las proporciones. Una escultura románica adherida a una columna es por fuerza alargada. En el Manierismo, se alteran las proporciones reduciendo el tamaño de las cabezas y alargando el cuerpo. Proporción y desproporción son constantes de la historia del arte y por tanto de la escultura. - Movimiento Movimiento y reposo son polos opuestos. La actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador. La figura permanece fija, imperturbable. El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. La multiplicación de líneas ha servido en las representaciones egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad. El movimiento rompe la verticalidad. La posición inestable, otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión. Pero una figura puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como acredita el grupo de los Burgueses de Calais. En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real Los móviles de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad. A propósito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia, aunque se trate de obras que lindan con la abstracción. - La luz Si la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe tomar en consideración las condiciones lumínicas del mismo. Es preciso advertir que la escultura posee dos luces: la propia y la del foco luminoso que la alumbra. Podemos percibir conjuntamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras que emiten los volúmenes más allá de la figura. La luz es un factor de mucha importancia que cualquier cambio de su incidencia altera el concepto formal. Un pliegue no sólo es una forma, sino al mismo tiempo una dialéctica de luz y sombra. La escultura, en exteriores, está expuesta a una radiación difusa que quita prominencia a perfiles, pliegues y elementos salientes. El escultor sale de esta circunstancia dotando a la obra de mayores salientes. Con relación a la escultura de interior se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. Nadie más experto que Bernini para aprovecharlas. - Gravedad El sentido de la gravedad posee una fuerte relación entre la forma del objeto y el suelo en el que se apoya. La gravedad ha sido un elemento muy considerado dentro de la escultura moderna. Los materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no hablan por sí mismos sino articulados en un complejo y profundo sentido de estar en el mundo. Este movimiento es transmitido por la fuerza de la gravedad, que ayudara a crear esa tensión en el espectador, que le incita a observar un movimiento futuro. - Consideraciones que debemos tener en cuenta en la creación de una composición escultórica Lo primero que debemos determinar es el emplazamiento de la obra. Nos condicionará en la elección del tamaño de la misma. Si pensamos realizar una escultura pequeña tendremos que pensar en una composición que tenga vida propia y no necesite de la luz y el entorno para su observación. Una vez decidida la situación de labra, tendremos que considerar los puntos de vista de la escultura. Para conseguir el movimiento del espectador, nos valdremos de las técnicas y elementos compositivos. Otras consideraciones: - Topo de forma escultórica. - Elementos visuales y principios del diseño. - Escultura como arte o como objeto. - Si será transportable. - Si estará fijada en un pedestal - Si estará fija y sin pedestal. - Si será temporal (no resiste el paso del tiempo) - Se será una instalación. - Si será una escultura funcional. - Metodología y carácter que daremos a la escultura. - Técnica que aplicaremos. - Evolución formal de la escultura (de la forma a la abstracción). - Vinculación con el emplazamiento Una pieza concebida para ser contemplada desde cerca, requiere un acabado perfecto. Las obras alejadas del espectador no necesitan una acabado semejante. Maneras de componer una escultura: - Simetría y asimetría - Equilibrio y desequilibrio - Simplicidad y complejidad. Diferentes esquemas compositivos: - Triangular - Central - Diagonal - Libre b) Composición en la fotografía, dibujo y pintura Lo primero que debemos tener claro a la hora de componer una fotografía es que los objetos sean realistas o no. Los ejercicios en los que componíamos con elementos regulares se aplicarían en la composición de cualquier elemento. El fotógrafo tiene que aprovechar las líneas que se encuentran en la naturaleza, reconocerlas y utilizarlas para crear relaciones visuales. El desafío de un fotógrafo, es armonizar las texturas, los colores. Nuestros ojos ven los objetos de manera bidimensional y el cerero procesa la información y nos hace entender el entorno tridimensionalmente. Para captar esta profundidad en la fotografía tenemos varias técnicas: poner un objeto en primer plano y otro más lejano; o situar la línea del horizonte a cierta altura. La textura también puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a la hora de destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa tendremos que utilizar una luz direccional que cree contrastes con las luces y las sombras. El color también lo utilizaremos para crear una composición. Obtendremos los siguientes principios del diseño: - Equilibrio simétrico o asimétrico - Peso - Reglas de los tercios - Movimiento (solo puede ser sugerido) - Línea real o sugerida - Color - Es importante habar de ÉNFASIS: dar relevancia a uno m más elementos visuales dentro del encuadre. Obtendríamos una jerarquía de énfasis. - La REPETICIÓN, aumenta el interés visual. Otros elementos serán - la escala - el contraste Cuando no tenemos que cambiar nada en una composición, decimos que hay una UNIDAD. Es la integración de todas las partes. c) Composición en diseño gráfico Diseñar es organizar la información, pensando en hacer comprensible el mensaje a la vez que atractivo. Es como componer a base de tipografía, fondos, espacios, bloques de texto, fotografías, ilustraciones… Esto implica que cada elemento tenga un peso y en ocasiones, una dirección dada que obligue a su posición en el formato en un lugar determinado Un diseñador debe dominar los elementos gráficos de expresión, que constituyen materia prima de su trabajo: - Letras Los tipos de letra son asimilables al tono de voz del lenguaje hablado, su influencia, apenas perceptible, resulta decisiva. Su elección está guiada por criterios estéticos de legibilidad y también por factores emotivos. Sacarle partido pasa por familiarizarse con ellos, conocer las distintas alternativas, y aprender a elegir el más adecuado para cada situación. - Imágenes El diseño se basa en la yuxtaposición de palabras e imágenes y acompaña al texto con fotografías que complementan su dimensión informativa y estética. Las imágenes transforman el potencial comunicativo del diseño: su simple elección u omisión resulta determinante. Hablar con imágenes ayuda de forma directa a hacerse entender. Cada imagen tiene una dirección visual y un peso que nos obliga en cierta forma a colocarla en un lugar determinado que dinamice nuestro diseño compositivo para crear un ritmo que mantenga la lectura visual del espectador. - Blancos Diseñar es organizar el vacío: administrar el espacio. Los bancos añaden calidad, funcionalidad y claridad. En espacio aporta oxígeno: cuando está ausente, el texto no respira. Bien usado, facilita la comprensión. Su correcto empleo se sitúa a medio camino entre la saturación y el vacío. El primero dificulta la lectura; el segundo, da impresión del mensaje incompleto. - Fondos Un fondo distinto del habitual añade variedad al diseño, contribuye a realzar el texto y facilita la delimitación de bloque de lectura. Las posibilidades son amplias y pasan por sustituir el blando del papel por otras alternativas, jugando con el color y dimensión de los tipos de letra. Sin duda un recurso con el que se puede contar, sin abusar. - Textos Las letras consideradas en su conjunto dispuestas en forma de texto sobre el papel: el interlineado, la justificación, el número y el tamaño de las columnas y el espacio entre letras y palabras influyen directamente en la capacidad comunicativa del texto. Los retoques pueden hacer que un texto pase de estático a dinámico. - Colores Puede emplearse para crear énfasis, marcar la estructura, determinar la jerarquía, proporcionar dirección, llamar la atención o provocar atracción. Su contribución está condicionada por el número de colores empleados, las combinaciones. Hablar con el vacío: expresión a través del espacio en banco. Generalmente, el blanco se asocia con la nada. Sin embargo, su significación puede ser variada y comunicar cosas como: - Calidad - Soledad - Desorientación - Pureza - Abundancia - Apertura - Vacío - Calma - Frialdad - Principios del diseño gráfico En diseño sólo hay una verdad: la comunicación. Es una ciencia práctica guiada por la utilidad y orientada a conectar con el lector. Para que funcione hay que dominar los principios universales, leyes que marcan las pautas a seguir para conseguir los propósitos básicos del diseño: captar la atención y comunicar con claridad el mensaje. Cómo lee la gente La gente lee de derecha a izquierda, empieza en la cabecera y termina al pie. Tiende a relacionar lo cercano y desvincular lo distante, considera más relevante lo grande que lo pequeño… Cuestiones obvias que resumen en los siguientes principios que hemos estudiado con anterioridad: 1. Proporción: entra en juego en cuanto ponemos un elemento junto a otro; para que esta relación funcione, la proporción debe ser la adecuada: entre las letras y el espaciado, el contenido y las ilustraciones, los titulares y el texto… 2. Equilibrio: En un diseño equilibrado el peso visual está bien compensado: los elementos -blancos, texto, imágenes- quedan armoniosamente distribuidos en la página. Puede ser simétrico o asimétrico. 3. Jerarquía: para que el diseño funcione hace falta que un elemento domine sobre el resto y, a partir de él, construir una estructura jerárquica que ayude a visualizar y entender la complejidad del conjunto. 4. Dirección: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, que guíe al lector desde el inicio hasta la conclusión. 5. Simplicidad: sebe ser preferida a la complejidad: reducir, quitar lo superfluo y limitar los mensajes a su esencia. 6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unísono y de común acuerdo, implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cercanía y semejanza que faciliten percibir el mensaje como un todo unitario. 7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la jerarquía. Interpretación de los principios: no representan reglas absolutas, fijas; marcan caminos ciertos pero que pueden materializarse de modos muy diversos. - Retícula Es un principio organizador en diseño gráfico que reafirma el sentido del orden y lo transforma en parte sustancial del diseño. Es un sistema ortogonal de planificación que parcela la información en fragmentos manejables. Los objetos semejantes se disponen de una manera parecida. Los lectores saben dónde encontrar la información que buscan, porque las uniones entre las divisiones verticales y las horizontales actúan como señales indicativas para su localización. Los beneficios de la retícula son sencillos: claridad, eficacia, economía y continuidad. El espacio tipográfico es gobernado por una serie de relaciones entre las partes y el todo. El párrafo se trata de una forma con un límite físico y visual. El límite físico crea una referencia para la página y a medida que se estira y crece, el párrafo se convierte en una columna. Éstas repetidas o de proporciones diversas crean un ritmo de espacios intermedios en los que el límite del formato. Los espacios vación entre párrafos, columnas e imágenes contribuyen a orientar el movimiento del ojo a través del material. Este espacio se denomina Medianil. Tipos de retícula - Retícula de manuscrito - Retícula de columnas - Retícula modular - Retícula jerárquica

Un sabio maestro se encontró frente a un grupo de jóvenes que se declaraban en contra del matrimonio. Los muchachos argumentaban que el romanticismo constituye el verdadero sustento de las parejas y que es preferible acabar con la relación cuando éste se apaga en lugar de entrar a la hueca monotonía del matrimonio. El maestro les escuchó con atención y después les relató un testimonio personal: - Mis padres vivieron 55 años casados. Una mañana mi mamá bajaba las escaleras para prepararle a papá el desayuno cuando sufrió un infarto y cayó. Mi padre la alcanzó, la levantó como pudo y casi a rastras la subió a la camioneta. A toda velocidad, condujo hasta el hospital mientras su corazón se despedazaba en profunda agonía. Cuando llegó, por desgracia, ella ya había fallecido. Durante el sepelio, mi padre no habló, su mirada estaba perdida. Casi no lloró. Esa noche sus hijos nos reunimos con él. En un ambiente de dolor y nostalgia recordamos hermosas anécdotas. Él pidió a mi hermano teólogo que dijera algunas reflexión sobre la muerte y la eternidad. Mi hermano comenzó a hablar de la vida después de la muerte. Mi padre escuchaba con gran atención. De pronto pidió "llévenme al cementerio". "Papá" respondimos "¡Son las 11 de la noche! No podemos ir al cementerio ahora!" Alzó la voz y con una mirada vidriosa dijo: "No discutan conmigo por favor, no discutan con el hombre que acaba de perder a la que fue su esposa por 55 años". Se produjo un momento de respetuoso silencio. No discutimos más. Fuimos al cementerio, pedimos permiso al velador y, con una linterna llegamos a la lápida. Mi padre la acarició, oró y nos dijo a sus hijos que veíamos la escena conmovidos: "Fueron 55 buenos años...¿saben?, Nadie puede hablar del amor verdadero si no tiene idea de lo que es compartir la vida con una mujer así". Hizo una pausa y se limpió la cara. "Ella y yo estuvimos juntos en todo. Alegrías y penas. Cuando nacieron ustedes, cuando me echaron de mi trabajo, cuando ustedes enfermaban", continuó "Siempre estuvimos juntos. Compartimos la alegría de ver a nuestros hijos terminar sus carreras, lloramos uno al lado del otro la partida de seres queridos, rezamos juntos en la sala de espera de muchos hospitales, nos apoyamos en el dolor, nos abrazamos y perdonamos nuestras faltas... hijos, ahora se ha ido y estoy contento, ¿saben por que?, porque se fue antes que yo, no tuvo que vivir la agonía y el dolor de enterrarme, de quedarse sola después de mi partida. Seré yo quien pase por eso, y le doy gracias a Dios. La amo tanto que no me hubiera gustado que sufriera..." Cuando mi padre terminó de hablar, mis hermanos y yo teníamos el rostro empapado de lágrimas. Lo abrazamos y él nos consoló: - "Todo está bien hijos, podemos irnos a casa; ha sido un buen día". Esa noche entendí lo que es el verdadero amor. Dista mucho del romanticismo y no tiene que ver con el erotismo. Más bien es una comunión de corazones que es posible porque somos imagen de Dios. Es una alianza que va mucho mas allá de los sentidos y es capaz de sufrir y negarse cualquier cosa por el otro." Cuando el maestro terminó de hablar, los jóvenes universitarios no pudieron debatirle. Ese tipo de amor les superaba en grande. Pero, aunque no tuviesen la valentía de aceptarlo de inmediato, podían presentir que estaban ante el amor verdadero. El maestro les había dado la lección mas importante de sus vidas. Espero que esta historia nos haga reflexionar sobre lo que es el verdadero amor y apreciemos más los momentos vivídos con las personas que amamos.

Hola a todos...Habran visto varias veces preguntas como ¿soy nuevo en linux y no se q distro usar? o ¿ayudenme a elegir distro?...Y ustedes y yo,estaremos hartos de preguntar y tambien responder,hoy les traigo la solucion a sus problemas.Pense que Facebook no servia para nada,pero con esto quede perplejo,sobre el buen uso que le dieron Y no son las unicas distros tiene muchas mas,son mas de 90,las mas populares,ademas hay encuestas,sobre que distro usas,hay fotos de cada distro especificamente. Aqui les dejo el link de la pagina de facebook q encontre por ahi,seguro te van a gustar Click aqui