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Pick ups. Los conductores del sonido. Desde siempre los pick ups, "micrófonos" o "mics" e inclusive "pastillas" de una guitarra eléctrica fueron las partes más oscuras y esotéricas del circuito. Nueve de cada diez guitarristaa usan Lux y no tienen la más pálida idea acerca de la manera en que estos "transductores" funcionan y maravillan a las masas con el brillante y potente sonido de nuestros instrumentos. Un mic no es más que una bobina de alambre enrollada alrededor de un elemento magnético (un imán bah) y que colocada a una distancia x de las cuerdas, genera una corriente análoga a la vibración producida por estas. Pero a pesar de tan sensible diseño, el grosor del alambre, el tipo de magneto, el alto o el ancho de la bobina, la cantidad de vueltas de alambre, la potencia del magneto, etc. hacen grandes diferencias sonoras; por eso es que existen tantas variedades de mics en el mercado. El objetivo del presente informe es orientarlos para que la próxima vez que compren un mic sepan cómo se supone que puede llegar a sonar es sus guitarras, dado que es imposible probar varios en nuestro propio instrumento antes de decidir la compra. TIPOS DE MICROFONOS Esta es la categoría más global y se divide en dos grandes ramas: activos y pasivos. Mics activos: Son los que necesitan de una fuente externa de energía para operar. Esto se debe a que este tipo de mic posee un pequeño preamp y un ecualizador dentro de ellos, lo que permite dos cosas: 1) debido a lo que la potencia de salida se obtiene con dicho pre, la bobina de alambre contiene muchas menos vueltas de lo que, por ejemplo, necesita un mic pasivo, reduciendo asi el ruido y zumbido a niveles infimos; 2) teniendo un circuito ecualizador, se puede modificar el timbre de dicho micrófono de una manera mucho más precisa. Los activos pueden ser de bobina simple (tipo Strato) o doble (tipo Gibson) y en apariencia son los mics perfectos, pero no todo son rosas: al depender de una batería de 9V, tenemos un elemento más que puede fallar en vivo (recordar las famosas leyes de Murphy, cuyo axioma dice que "si algo puede salir mal, no solamente saldrá mal, sino que saldrá aún peor" ) y aparte de esto muchos guitarristas (me incluyo) sentimos que este tipo de micrófono tiene un sonido "estéril" y sin personalidad propia. y al ser tan cristalinos y limpios generan un sonido muy "HI-FI"; pero Kirk Hammet, Steve Lukather, David Gilmour, James Hetfield y Zakk Wylde entre otros, prefieren el "feel" y el sonido de estos micrófonos, así que es cuestión de probar por ustedes mismos. Recomiendo especialmente los EMG y los Bartolini. Mics pasivos: Esta es la categoria más extensa y compleja, asi que voy a tratar de detallar lo mejor posible la inmensa variedad de unidades disponible en el mercado; pero antes voy a explicarles el funcionamiento y caracteristicas de las partes que los componen. Un mic pasivo es lo que llamamos un transductor, o sea un sistema que convierte un tipo de energía en otro tipo; en este caso, los mics convierten el movimiento de las cuerdas en energía eléctrica, la que luego es enviada al amplificador y convertida por los parlantes de nuevo en sonido. Esto se logra mediante un campo magnético que en vuelve a las cuerdas y estas, al moverse, lo cortan generando un flujo de electrones a través de la bobina de alambre que envuelve a los magnetos. Por todo esto, podemos enumerar las partes básicas de un micrófono: A) Bobina: Es el arrollamiento de alambre de cobre en el que se produce la conversión de energia. La cantidad de alambre, el diámetro del mismo y la manera en que está bobinado producen grandes diferencias en el sonido. B) Magneto: Es el elemento que genera el campo magnético. Puede ser de dos tipos: cerámico o de alnico. C) Polos: Son las barras de metal que se ubican directamente debajo de cada cuerda. Pueden ser en forma de tornillos, cilíndricas o en forma de riel que cruza todo el mic abarcando todas las cuerdas La manera en que interactúan estas partes les da la personalidad a cada micrófono y podemos basarnos en las siguientes generalidades: 1) Los magnetos cerámicos son las más potentes y económicos, produciendo un sonido moderno y con preponderancia de medios y graves. Son los que se utilizan generalmente en los mics tipo "Super distortion", "Hot", etc. y son los preferidos de los heavys por su tremenda patada. 2) Los magnetos de alnico (al: alumino, ni: niquel, co: cobalto) son los niños mimados delos "connoisseurs". Son por lo general más débiles que los cerámicos, produciendo un sonido con mucho ataque y brillo y una excelente definición. Son los clásicos magnetos de las Fender y Gibson viejas, por lo que se asocia generalmente al timbre que generan el sonido "Vintage". 3) Las bobinas de alambre de cobre moldean el timbre final y el volumen de un mic. Por regla general, mientras más vueltas de alambre, más volumen y menos agudos. Esto significa que si queremos hacer un micrófono con mucho volumen, debemos darle más vueltas de alambre a la bobina y equiparlo con un magneto potente. pero la potencia no es gratis: perderemos agudos, definición y dinámica. Esto hace que este tipo de mic (Di Marzio, X2N, Schaller Hot Stuff, Seymour Duncan Invader) no sea muy versátil, siendo generalmente utilizados para heavy, thrash, death metal, etc. Por el contratio, cuanto menos alambre, menos volumen y más claridad y definición; pero el mejor sonido lo obtendremos balanceando todos estos elementos (magnetos, bobinas) para crear diversas clases de mics. SIMPLE BOBINA (SINGLE COIL) VS HUMBUCKER Los primeros mics que aparecieron fueron los "Charlie Cristian" de Gibson en la década del '30, que eran una bobina de alambre arrollada alrededor de una barra de hierro que cruzaba el mic de punta a punta y un magneto debajo. Este se caracterizaba por un sonido limpio pero desbalanceado, haciendo notoriamente más fuertes las cuerdas no entorchadas. Esto llevó a Gibson a desarrollar el P-90, que es básicamente similar pero con los polos ajustable para balancear el sonido. En la década del '40, Leo Fender introduce la Fender Broadcaster, cuyos mics tenían magnetos de alnico que eran los polos propiamente dichos, logrando un sonido más penetrante y definido. Debido al nombrado problema del desbalance, Leo escalonó los polos para hacer un sonido parejo a través de todas las cuerdas. Los mics simple bobina sonaban bárbaro, pero había un problema: captaban todas las interferencias electromagnéticas que hay en el ambiente (Radios; 50 hz. de la red de alimentación, etc.), siendo por lo tanto muy ruidosos. Por este motivo, en 1955 un señor llamado Seth Lover comenzó a trabajar en un diseño que cancelara zumbidos creando el "humbucking pickup" (Hum:Zumbido; buck:cancelar). Esto lo logró tomando dos bobinas con alambre arrollado en forma inversa y conectándolos en seria. De esta manera, todas las frecuencias que entraban a las bobinas, por igual resultaban canceladas, dejado solo el sonido limpio y puro. Todos pensarán entonces que los días del simple bobina estaban contados, pero la verdad es que, al ser dos bobinas una al lado de la otra, la superficie que el mic "lee" es dos veces mayor que la de un simple, lo que resulta en un sonido más grosso con más medios y menos agudos, y al mismo tiempo, menos ataque.Por eso es que el simple bobina, a pesar de ser ruidoso, sigue siendo usado por los que buscan claridad y definición (y de paso es parte vital del sonido de la guitarra más popular de todos los tiempos: la Fender Stratocaster). Con el correr de los años, han aparecido mics simples que suenan como doble, dobles que caben en el espacio de un simple, simples que no lo son tanto porque tienen dos bobinas superpuestas (una encima de la otra), etc. Esto sumado a la proliferación de marcas y modelos que nos invaden constantemente con nuevas maravillas de la ingenieria hacen que salir a comprar un mic sea un calbario. Por lo tanto, voy a darles una guiá de cómo suenan algunos mic que he probado personalmente. pero antes les doy algunos tips para saber qué es lo que nos conviene: 1) Los simple bobina son por lo general limpios y claros si tienen magneto de alnico, y un poco más opacos y podridos si tienen imán cerámico, ¿cómo los reconocemos?, pues si compramos un mic suelto, nos fijamos si tienen en la parte inferior debajo de la bobina, una barra gris oscura. estos son cerámicos. Los que tienen magneto de alnico no tienen dicha barra (dicho sea de paso, esa barra es el imán cerámico, y en los de alnico los magnetos son los polos propiamente dichos). 2) Los doble bobina lado a lado (los estándar) son más potentes y "gordos". Pueden tener magneto de alnico o cerámico. Los primeros son lo general más cálidos, con volument medio y sonido "vintage", mientras que los segundos son más potentes y calientes con menos ataque y definición. Los diferenciamos porque, al igual que los simples, poseen una barra en la parte inferior de las bobinas que los delata. Si es gris oscura es cerámico, si es plateada (como el acero inoxidable) es alnico. 3) Los doble bobina Stack (una encima de la otra) tienen por lo general un sonido intermedio: más volumen que un simple pero menos que un doble, más ataque que un doble pero menos que un simple, etc. 4) Los doble bobina tipo mini, es decir, que caben en el espacio de un simple, se acercan más a los Humbuckers estándar, pero debido a que "leen" una superficie menos de cuerda, tienen menos "patada" y más ataque. Con esto en mente debemos seleccionar lo que buscamos antes de salir a la jungla de Dimarzio, Seymour Duncans, y EMG LOS MICS RECOMENDADOS (Y NO TANTO) Esta es una pequeña guia que los ayudará a elegir. Recuerden que está basada en mi parecer, y dado que en cuestiones de gusto no hay nada escrito, lo que a mi me gusta puede ser horrible para otro y viceversa. Pero así y todo, trataré de ser lo más imparcial posible. SIMPLE BOBINA 1) Fender '57 y '62: Tipico sonido Strat. Claros, con buen ataque y punch. Ideales para blues, pop y rock'n roll. 2) Fender Texas Special: Más ganancia y cuerpo que los anteriores, pero con un poco menos de brillo. Ideales para blues a la SRV. 3) Lace Sensor Gold: Como el Fender '57 y '62 pero sin zumbido y ligeramente más brillante. 4) Lace Sensor Silver: Como el Texas Special pero sin ruido. 5) Lace Sensor Blue: El mejor de la seria Sensor. Casi casi como un Gibson Humbucker. 6) Lace Sensor Red: Alta potencia y muchos medios. Un verdadero espanto!! 7) Dimarzio Blue Velvet: Limpio y claro. Sonido clásico. 8) Seymour Duncan Vintage: Un poco anémico, pero es un Duncan al fin. 9) Dimarzio "class of 55": El mejor single coil de DiMarzio. Suena como corresponde. 10) Dimarzio SDS-1: Una aberración de Don Larry Dimarzio. Ruidoso, opaco y sin vida. Un verdadero fiasco. 11) Seymour Duncan "Vintage Stagered Strat": Uno de los mejores single coils de Don Seymour. Tiene más polenta que un clásico Fender pero retiene todas las carateristicas "vintage". 12) EMG S.A.: Lo opuesto del sonido "vintage" muy moderno y "HI-FI", un excelente mic para los que usan racks de efectos (caso David Gilmour). 13) Gibson P-90: el papá de todos ellos: un clásico. DOBLE BOBINA 1) Seymour Duncan "Custom Custom": Un potente y definido mic con buenos graves y ataque. Recomendadisimo!! 2) Gibson '57 Classic: Reedición del famos PAF, una maravilla de la ingeniería. Caro, pero vale la pena. 3) Seymour Duncan '59: El hermano menor del Gibson, vale la mitad y suena muy bien, pero sin la complijidad armónica del '57 Classic. 4) Seymour Duncan JB: Potente y claro, uno de los mejores diseños de Don Seymour. Buenos graves, sólidos medios y agudos dulces. 5) Seymour Duncan Alnico II Pro: El preferido de Slash! Buen mic para empujar un Marshall. Suena particularmente bien en una Les Paul. 6) EMG 81: El clasíco sonido activo. Si te gusta Lukather, este es tu mic. 7) EMG 85: Un poco menos de ganancia, teóricamnte más parecido a un sonido vintage (¿?). 8) Dimarzio Paf Pro: El clásico sonido Vai. Cálido y con buen ataque. No muy potente pero rendidor. 9) Dimarzio Fred: Más ganancia y medios que el Paf Pro. Uno de los mejores Dimarzios. Si no, preguntenle a Satriani! 10) Dimarzio Double Whammy: Huyan! 11) Dimarzio megadrive: Buen mic para los fans de Megadeth y Metallica. Potente pero claro. 12) Dimarzio Norton: Más potente que el Fred, con más graves y menos medios. 13) Paul Reed Smith HFS: Caliente y definido. Un excelente mic. 14) Paul Reed Smith Vintage bass: Si éste no es el cielo, el cielo donde está!! 15) Tom Anderson H2+ Potente y con mucho cuerpo. Ideal para violas con Floyd Rose. 16) Dimarzio Evolution: como el Tom Anderson H2+ pero con un poco más de ataque, Escuchen "Tender Surrender" de Vai. 17) Dimarzio Humbucker From Hell: Claro y defindo como un Single Coil, pero con la polenta de un Gibson. El mic preferido de Petrucci. 18) Seymour Duncan Pearly Gates: billy Gibbons (ZZTop) diseño este mic. Caliente como Texas. 19) Dimarzio X2N: ¡Socoroooo! 20) Schaller Hot Stuff: ¡Buaaaaa! 21) Dimarzio Super Distortion: Black Crowes instantáneo! (o Lenny Kravitz, o Led Zepp, o cualquier sonido '70). 22) Fratti Ultra Puff: El mic más buscado del mundo. Se ha llegado a pagar U$S 1.000 por uno! 23) Seymour Duncan Full Shred: Buen mic, pero muy genérico. Ideal para tocar temas de Twisted Sister (Viva Eddie Ojeda!) 24) Dimarzio Tone Zone: Bárbaro! Paul Gilbert la tiene clarisima! 25) Seymour Duncan Invader: El más potente de Don Seymour. Grosso y sin compasión. Un verdadero Heavy. 26) Dimarzio Breed: Escuchaste Howe Bueno eso [¿?) DOBLE BOBINA STACK (encimadas) 1) Dimarzio HS-1: Como un simple estandar, pero sin ruido y menos graves. 2) Dimarzio HS-2: Un poco más de polenta y cuerpo. 3) Dimarzio HS-3: el más usado de la serie HS, con más medios y ataque (escuchen a Malmsteen) 4) Dimarzio YJM: el Signature del velocista sueco ideal para el mango acompañado por los HS-3 en el puente. 5) Tom Anderson SD-1: El mejor stack que probé en mi vida! 6) Evans Eliminator Classic E1: Una maravilla de la ingenieria. Suena exactamente como un single coil pero sin ningún ruido. 7) Gibson P-100: un fiasco Comparado con el p-90 tiene menos medios, graves y volumen. 8) Seymour Duncan Hot Stack: Buen mic, pero un poco flaco. DOBLE BOBINA MINI (como un Humbucker común pero entra en el espacio de un simple bobina) 1) Seymour Duncan Vintage Rails: Si tuviera que obtener un sonido "Strat" sin ruido, le pondría uno de estos a mi lira. 2) Seymour Duncan Cool Rails: Más polenta y medios, menos agudos, más graves que el anterior. 3) Seymour Duncan Hot Rails: Ideal para el puente de una Strat. Muy potente y con buen ataque. 4) Dimarzio Fast Track 1: Limpio, claro y potente. Recomendado! 5) Dimarzio Fast Track 2: Muy opaco. Solo lo usaría en el puente de una Strat 70's 6) Dimarzio The Chopper: Más medios y volumen que el Fast Track 1, ideal para el puente. 7) Dimarzio The Cruiser: Lo más parecido a un sonido vintage, pero sin ruido. Recomendadisimo! Bueno, esta es la lista de los mics que yo probé personalmente en mis guitarras y las de mis amigos a lo largo de los años, así que tómenla como una referencia. Obviamente, hay muchos más mics en el mercado para probar, pero espero que este informe los ayude a encontrar el sonido que buscan. Un abrazo y nos vemos la proxima!! Saludos, md10

Por lo que se en el país (Argentina) no hay pintura uretánica, que es la que se usa para hacer el swirl. Ya que se necesita una pintura que no catalize con el agua. Lleva más trabajo del que parece en el video, le tenes que agarrar la mano a la inmersión, la velocidad de la misma, la cantidad de bórax en agua, la cantidad de pintura y muchos otros factores que en un video no se ve. se que Daniel's hace estos trabajos. No es facil esa pintura, pero tampoco es tan complicada. Vas a necesitar pintura uretanica, borax pintura blanca (para la primer capa) y un cubo de agua donde se pueda sumergir toda la guitarra. Pintas la guitarra con una base de blanco, luego cuando esta seca haces el procedimiento del swirl. Colocas agua en el cubo y le hechas borax, que es un quimico que corta la tension superficial del agua, entonces tiras las pinturas, primero las oscuras y luego las claras. Revolve un poco y fijate si te gusta el "diseño" de la pintura. Despues sumergis la guitarra y la volves a sacar, sacas el sobrante de agua y la dejas secar. Luego tenes que darle una buena lijada y luego una buena capa de laca. pincha para ver el video Tu guitara blanca Tu guitarra swirl un par de link's http://www.etguitars.com/ http://fededesigns.com/ http://www.colorunique.com/ http://www.ekgguitars.com/index.htm Esta es una traducción del artículo original en inglés, para ver las imágenes del proceso y el artículo original, acceder al siguiente enlace: http://www.projectguitar.com/tut/swirled.htm Aca la traducción hecha por desafinados.es La técnica de “Swirls” está pensada para realizarse con pintura de aceite y/o pintura del Uretano, No tengo ninguna pintura de uretano para probar así que utilizaremos la pintura de aceite. Continuamente estoy buscando otros tipos de pintura para realizar la tarea. Existen otros tipos de aceites, pero no tengo disponibilidad de probarlos todos. Lo primero que necesitarás será un cubo grande para trabajar, realmente solo necesitamos algo grande que pueda almacenar agua. Yo utilizo un cubo de 50 galones para sumergir, es bastante grande para sumergir el cuerpo de la guitarra y tiene espacio en todos los lados para no golpear el cuerpo de la guitarra contra el cubo al sumergir. Una vez que tengas tu cubo lleno de agua, es hora de agregar el bórax. Utilizo “bórax de 20 Muleteam” (perdón, sin traducción viable…). Coge tu bórax y viértelo dentro, mezcla el agua con el bórax hasta que no veas bórax flotando alrededor. Déjalo fijar unos 30 minutos. (El bórax se utiliza como agente que rompa la tensión de superficie de las aguas y deje la pintura separarse hacia fuera sobre la superficie). Después, prueba el agua con un poco de pintura de aceite para ver si tienes bastante bórax en el agua. ¡Solamente son necesarias unas gotas!! Debes ver la pintura comenzar a desaparecer o disiparse/separarse (si mezclas bastante bórax con el agua…). Si no, entonces necesitas agregar más bórax al agua. Hay pinturas que se separan rápidamente, y otras que por el contrario necesitan ayuda para ello, existen suplementos en cualquier tienda de arte, que en caso de necesitarlo te ayudarán, puedes consultarlo en estas tiendas. Una vez que tengas el color/es que deseas es hora de hacer la primera prueba! ¡Prueba prueba y prueba! ¡Es mejor probar con trozos de madera o similar que fallar con la guitarra! Hacer pruebas sumergiendo maderas consigue ayudar a saber cuanta pintura verter dentro para alcanzar el color/luces/oscuridad deseado. Hay que verter primero el color oscuro y después los vivos; cerciórate que dejas el primer color vertido, y esperas a que se disipe antes de verter el siguiente color. Una vez que todos los colores estén vertidos, puedes utilizar un pasador de madera para hacer un “cepillo” y arremolinar la pintura. ¡Comienza a hacer el Swirl! ¡No tardes mucho en hacerlo, tus pinturas se secarán y se creara una “tela” de pintura y tú no quieres sumergir la guitarra en eso! Una vez tengas un patrón de pintura que te guste ya puedes meter en el cubo el trozo de madera con el que estés probando, o el cuerpo de la guitarra, es conveniente que haya una persona más para ayudarte… Necesitas hacer un agujero de escape en el cubo. Puedes hacer esto soplando para mover los restos de pintura a los bordes o por el contrario, si tienes alguien que te ayude, con ayuda de un periódico puedes eliminar los restos de pintura etc. para una vez que solo quede agua en el centro del cubo, puedas sacar la guitarra sin que se pinte por segunda vez. Si deseas hacer otra prueba, simplemente limpia con un periódico los restos sobrantes y comienza el proceso de nuevo. Cerciórate sobre todo de que tu guitarra esté sellada antes de introducirla en el cubo, si no lo haces puedes agrietar el cuerpo. Yo puse cera en los agujeros de los tornillos y en los agujeros del mástil; esto hace un buen sellado para evitar la entrada de agua y después del trabajo, se puede quitar fácilmente. Necesitarás un trozo de madera para utilizarlo como mástil falso y poder sumergir el cuerpo de la guitarra dentro, te ayudará a tener un mejor control de la guitarra bajo el agua. En el momento que te veas capaz, y que todo esté bien, puedes comenzar a introducir la guitarra en el agua, tal y como hiciste con el objeto de prueba (recuerda que tienes el video disponible para ver como se hace). Una vez que hayas sacado el cuerpo de la guitarra del agua, querrás conseguir quitar todo el agua de la guitarra lo antes posible soplando y moviendo la guitarra lo conseguirás. Deja secar el cuerpo de la guitarra 24 horas. No vamos a entrar en detalle sobre como finalizar el trabajo, ya que es similar a finalizar cualquier trabajo de pintura de guitarras. Un resumen rápido del proceso podría ser: Pintar la guitarra de blanco como base o imprimación. Posteriormente, preparar un cubo grande, donde puedas introducir la guitarra, y verter el bórax (químico que corta la tensión superficial del agua y sirve para que quede la pintura flotando). Después, queda verter los colores oscuros y después los claros. revolver la pintura y sumergir la guitarra, sacarla y eliminar el exceso de agua. Comentar es agradecer saludos md10

¿QUÉ ES EL SONIDO? Antes de analizar las ondas sonoras veamos lo que es una onda en general. En la naturaleza existen diferentes tipos de ondas, entre las cuales se encuentran las sonoras. Imaginemos una cuerda que está fija en uno de sus extremos a una pared (Figura 9) y que la sostenemos con la mano en su otro extremo. En el instante inicial la cuerda está en reposo y en posición horizontal. Ahora subamos la mano; al hacerlo moveremos la parte AB de la cuerda que estamos sujetando con la mano. Nos damos cuenta que en un instante posterior la porción BC de la cuerda empezará a subir. Posteriormente CD empezará a subir y después, DE también lo hará, etc. De hecho, cuando la parte AB sube, arrastra hacia arriba la porción BC; al subir BC arrastra a su vez hacia arriba a CD y así sucesivamente. Al moverse, cada parte de la cuerda arrastra la porción que está a su lado. En todo esto hay que darse cuenta que nuestra mano solamente movió la porción AB; nuestra mano no movió las porciones BC, CD, DE, etc. De hecho, ni siquiera las ha tocado. Al perturbar la cuerda en el punto A se crea una perturbación en los demás puntos. Esta perturbación que se propaga es una onda. Podemos decir que nuestra mano sacó a la cuerda de su posición de equilibrio, que es la horizontal; o sea, nuestra mano perturbó la cuerda y más específicamente perturbó la parte AB. A su vez, la parte B perturbó la sección BC; en seguida, la parte BC perturbó la porción CD, etc. Es decir, la perturbación que nuestra mano causó en una parte bien precisa de la cuerda se ha ido propagando al resto de ella. Esta propagación de la perturbación es una onda. Nos damos cuenta que la perturbación que generó nuestra mano se propagó a lo largo de la cuerda. Se dice que la cuerda es el medio en el que se propaga la onda así generada. En general, una onda es una perturbación que se propaga en un medio. Otro ejemplo de creación de una onda ocurre cuando lanzamos una piedra a un estanque de agua. Cuando la piedra llega al agua la mueve. Nos damos cuenta de que en instantes posteriores, partes adyacentes a la porción de agua en que cayó la piedra empiezan a moverse; nótese que estas partes no fueron tocadas por la piedra. Más tarde aun, otras partes del agua, que tampoco fueron tocadas por la piedra, empiezan también a moverse. La piedra causó una perturbación en el agua y esta perturbación se propagó. Es decir, se creó una onda. En este ejemplo, la onda se propagó en el agua, o sea que el agua fue el medio. Al apretar la membrana, el aire en la zona AB se comprime. Otro tipo de onda es el siguiente: consideremos un recipiente dentro del cual haya aire (Figura 10); supóngase que la parte superior del recipiente esté cubierta con una membrana elástica que no deja pasar el aire hacia afuera. Ahora apretemos la membrana comprimiendo el aire dentro del recipiente. Para empezar, la región AB de aire adyacente a la membrana se comprime. Al transcurrir el tiempo uno se puede dar cuenta que esta región AB deja de estar comprimida pero el aire que ocupa la región adyacente BC se comprime. En instantes de tiempo posteriores, la región BC deja de estar comprimida, pero el aire que está en la región CD se comprime. De esta forma, la compresión se va propagando a lo largo de todas las regiones del aire dentro del recipiente. Es decir, la perturbación que aplicamos al apretar la membrana, perturbación que comprimió el aire en la región AB, se fue propagando al resto del aire. Por tanto, se generó una onda. En este caso, la onda es de compresión del aire y el medio en que se propaga la onda es precisamente el aire. Otra, posibilidad es que en lugar de apretar la membrana la estiremos hacia arriba (Figura 11). En este caso el aire que queda entre la membrana y el nivel B ocupa un volumen mayor que el que tenía en la figura 10. Como la cantidad de aire en las dos figuras, 10 y 11, es el mismo, ahora el aire queda diluido, es decir, rarificado. Este efecto es el opuesto al de compresión. Por tanto, al estirar la membrana la región AB experimenta una rarefacción. En instantes posteriores nos podemos dar cuenta que la región adyacente BC quedará rarificada ya que el aire que había en ella se mueve hacia la región AB. Aun más adelante, será la región CD la que se rarifique y así sucesivamente. Es decir, la perturbación, que ahora es la rarefacción, se ha propagado en el aire. En este caso, la onda así creada es de rarefacción. También se puede generar una onda en que se propague tanto una compresión como una rarefacción. En efecto, supóngase que primero empujamos y luego jalamos la membrana. Al empujar comprimimos el aire y al jalar lo rarificamos. Lo que ocurre es lo siguiente: en primer lugar, la región AB se comprime. Posteriormente, la región adyacente BC se comprime. Si ahora la membrana se jala, entonces la región AB se rarifica. En un instante posterior, la región CD queda comprimida mientras que la región BC queda rarificada y así sucesivamente. Se ha generado una onda de compresión y de rarefacción. Al estirar la membrana, el aire en la zona AB se vuelve menos denso, es decir, se rarifica. El sonido es justamente una onda de este tipo, es decir, de compresión y de rarefacción. Cuando hablamos emitimos sonidos. Nuestra garganta, a través de las cuerdas vocales, perturba el aire que está a su alrededor comprimiéndolo y rarificándolo. Estas perturbaciones se propagan por medio de la atmósfera que nos rodea constituyendo una onda de sonido. Cuando se toca algún instrumento musical lo que se está haciendo efectivamente es hacerlo vibrar. Por ejemplo, al tocar una guitarra, se hace vibrar la cuerda con el dedo o la pua; ésta a su vez hace vibrar el cuerpo de la guitarra. Al vibrar, la madera de que está hecha la guitarra, comprime y rarifica al aire que está junto a él. Estas perturbaciones se propagan y forman un sonido. Lo mismo ocurre con cualquier otro instrumento musical. Cuando un objeto se rompe o choca con algún cuerpo, perturba el aire que está a su alrededor generando una onda sonora. Las ondas de compresión y de rarefacción se propagan no solamente en el aire sino también en cualquier otra sustancia. Es claro que para que esta onda pueda propagarse la sustancia debe poder comprimirse y rarificarse. Esto ocurre con cualquier sustancia, unas en mayor grado y otras en menor grado. Por tanto una onda sonora se propaga, por ejemplo en el agua, en un sólido como el hierro, madera, plástico, etcétera. De lo anteriormente expuesto es claro que si no hay medio entonces una onda no se propaga. De esta forma, una onda sonora no se puede propagar en una región en que no haya nada, en el vacío. Por ejemplo, en la Luna no hay atmósfera, es decir, no hay aire y por tanto, no se propaga el sonido. EL SONIDO Y EL OÍDO HUMANO Frecuencia y tono Supongamos ahora que el agente externo que produce la onda sonora, lo hace de manera periódica. Esto significa, por ejemplo, en el caso del recipiente de la figura 10, que la compresión y la rarefacción del gas se lleva a cabo en forma periódica, con determinada frecuencia; esto es, el agente externo realiza sus, movimientos repetitivamente. La frecuencia es el número de veces que repite el movimiento en cada segundo. Esta cantidad se mide en hertz (Hz). Así, si efectúan 500 repeticiones en cada segundo, se dice que el movimiento tiene una frecuencia de 500 Hz. Es claro entonces que la onda que se produce en el aire encerrado en el recipiente también se repetirá con la misma frecuencia que le imprime el agente externo. Se dice que en, este caso se produce una onda sonora periódica. El oído humano percibe ondas sonoras periódicas si sus frecuencias tienen valores comprendidos entre 20 Hz y 20 000 Hz, aproximadamente. Ondas sonoras periódicas que tengan frecuencias fuera de este intervalo no son percibidas por el oído humano; aquellas ondas que tienen frecuencias mayores que 2 000 Hz se llaman ondas de ultrasonido. Cuando oímos un sonido producido por un instrumento musical, por ejemplo, podemos distinguir un sonido grave de uno agudo; es decir, el oído es sensible al tono del sonido. El tono de un sonido está relacionado con su frecuencia: mientras mayor sea la frecuencia de un sonido más agudo lo percibiremos e, inversamente, mientras más baja sea su frecuencia más grave lo percibiremos. Por ejemplo, si tocamos la nota “La” que está en la parte central de una guitarra, se genera una onda sonora con frecuencia de 440 Hz. Sobretonos y tonos de combinación Cuando una onda sonora llega al oído humano, además de tener la sensación de oír la frecuencia del sonido, se tiene la sensación adicional de oír otros sonidos, que no llegaron al oído y que tienen frecuencias 2, 3,... veces la frecuencia del sonido que sí llegó. Por ejemplo, si recibimos una onda de frecuencia 440 Hz (que corresponde a una nota “La”); tendremos la sensación de oír, además de esta nota, sonidos de frecuencias 2 X 440 Hz = 880 Hz, 3 X 440 Hz = 1 320 Hz, etc. Sonidos con estas frecuencias se llaman sobretonos o armónicos. Cuando llegan al oído varios sonidos de diferentes frecuencias ocurre otro fenómeno que es muy curioso. Supongamos que llegan dos sonidos con frecuencias de 500 Hz, y de 800 Hz. El oído tiene la sensación de oír, además de las frecuencias que llegan, sonidos que tienen las siguientes frecuencias: 800 Hz - 500 Hz = 300 Hz, 800 Hz + 500 Hz = 1 300 Hz, 2 X 800 Hz - 500 Hz = 1 600 Hz - 500 Hz = 1100 Hz, 2 X 800 Hz - 2 X 500 Hz = 1600 Hz - 1000 Hz = 600 Hz, 2 X 800 Hz + 500 Hz = 1600 Hz + 500 Hz = 2100 Hz, etcétera. Los sonidos con estas frecuencias se llaman tonos de combinación. El sonido del tono de combinación que se percibe con mayor intensidad es el que tiene frecuencia igual a la diferencia de las frecuencias de los sonidos presentes (en nuestro caso, el de 300 Hz); los otros tonos de combinación que se producen tienen intensidades muy pequeñas y en ocasiones son difíciles de percibir. Además, si resulta que el valor de la frecuencia del tono de combinación queda comprendido entre los valores de las frecuencias que llegan al oído, entonces es difícil percibirlo. Solamente un oído muy entrenado puede percibir este tono. Vemos entonces que el oído percibe sonidos de frecuencias que no están físicamente, presentes. Nivel de intensidad En el caso de la cuerda de la figura 9, podemos hacerla vibrar con distintas amplitudes y con la misma frecuencia (Figura 12). De estas ondas, la que tiene mayor amplitud (A) tiene más energía que la que tiene menor amplitud (B). Esta energía se propaga con la onda. De manera análoga, una onda sonora lleva consigo energía. El oído humano es capaz de distinguir sonidos fuertes de sonidos débiles; es decir, es sensible al nivel de intensidad del sonido. Mientras más energía lleve consigo una onda más fuertemente lo percibiremos y por tanto mayor será su nivel de intensidad. La onda que tiene mayor amplitud (A) tiene más energía. Los niveles de intensidad que el oído puede percibir están comprendidos en un determinado intervalo. Si el sonido es muy débil, el oído no lo alcanza a oír y no se oye nada. Este hecho se debe a que los movimientos que ocurren dentro del cuerpo humano, como son la circulación de la sangre, los latidos del corazón, etc., producen continuamente vibraciones que generan sonidos. Cualquier sonido externo que se quiera oír deberá sobrepasar estos sonidos humanos, o sea, deberá tener un nivel de, intensidad más grande que estos sonidos producidos por el cuerpo. A la mínima intensidad de un sonido externo al cuerpo que el oído puede registrar se le llama umbral de audibilidad. Por otro lado, un sonido muy fuerte, es decir con una intensidad muy alta, puede dañar al oído. A la máxima intensidad que el oído puede resistir sin causarle daños se llama el umbral de dolor. El oído oye un sonido cuya intensidad se encuentra entre los umbrales arriba descritos. El intervalo entre los umbrales de audibilidad y de dolor es notablemente grande. La intensidad del umbral de dolor es 10 12 (un uno seguido de doce ceros) veces mayor que la del umbral de audibilidad. Este intervalo es extraordinario ya que prácticamente no existe ningún aparato diseñado por el hombre que tenga un intervalo de respuesta tan extenso como el que hay entre los dos umbrales del oído. Timbre Si oímos tocar una nota “La” de frecuencia 440 Hz por un piano y la misma nota (de la misma frecuencia) tocada por una guitarra, y si además ambas notas son ejecutadas con el mismo nivel de intensidad, nuestro oído es capaz de distinguir entre los dos sonidos. Podemos decir cuál fue producida por el piano y cuál por la guitarra. Esto quiere decir que a pesar de que los dos sonidos tienen las mismas frecuencias y los mismos niveles de intensidad se les puede distinguir. Decimos que ambos sonidos, tienen distintos timbres. ¿En qué consiste la diferencia de timbres de los dos sonidos? Pues bien, cuando se hace vibrar un instrumento para producir un sonido ocurren dos cosas que describiremos a continuación. Al hacer vibrar un instrumento para producir cierta nota, por ejemplo el “La” de 440 Hz, entonces resulta que además de esta frecuencia, el instrumento también produce sonidos con otras frecuencias, que son los armónicos. El instrumento produce sonidos con frecuencias de 880 Hz, 1 320 Hz, etc. Es decir, produce ondas con frecuencias que tienen 2, 3,... veces el valor de la frecuencia requerida. Estos armónicos, en nuestro ejemplo, también son notas “La”, pero corresponden a octavas superiores. Cada instrumento produce cierta nota acompañada de sus armónicos y cada armónico así producido tiene determinada energía. Sin embargo, resulta que la distribución de energía entre los armónicos de un instrumento no es la misma que la de otro instrumento. Por otra parte, cuando un instrumento produce una nota, tarda cierto tiempo en hacerlo. Además, al terminar de pulsar la nota, aunque ya no estemos tocando el instrumento, éste continuará vibrando hasta que, por fricción, deja de hacerlo es decir, continuará produciendo sonido durante cierto intervalo de tiempo, o sea, el instrumento tarda cierto tiempo en decaer. La forma en que se produce y decae el sonido se llama el ataque del instrumento. Diferentes instrumentos tienen distintos ataques. Las características del timbre de un instrumento dependen del número de armónicos que produce, de la distribución de energía en cada armónico, así como del ataque de cada uno de los sonidos que produce. El oído humano es sensible al timbre de un sonido y es capaz de distinguir dos sonidos con timbres distintos. La capacidad del oído de distinguir los timbres de diferentes instrumentos implica que cuando llegan simultáneamente ondas con diferentes frecuencias e intensidades, el oído es capaz de separar cada una de las ondas que llegan. Esta cualidad no la tiene el ojo; si diferentes ondas luminosas llegan al mismo tiempo al ojo entonces uno las ve combinadas. Si por ejemplo nos llega luz blanca, nuestros ojos no son capaces de distinguir cada una de las componentes de luz. Si así fuera, lo que veríamos serían los colores de un arco iris y nunca veríamos el blanco, hecho que no sucede. Ésta es una propiedad que distingue esencialmente al oído del ojo. ALGUNOS FENÓMENOS FÍSICOS En esta sección haremos una revisión de algunos fenómenos y propiedades físicas que nos ayudarán a entender lo que ocurre en el proceso auditivo. Resonancia Cuando cualquier cuerpo o estructura puede vibrar lo hace solamente con determinadas frecuencias. Los valores de estas frecuencias dependen de la forma y de las características mecánicas del cuerpo o estructura. Tomemos como ejemplo ilustrativo el caso de una cuerda que tiene sus dos extremos fijos. Supongamos que inicialmente la cuerda está en equilibrio, es decir en su posición horizontal y en reposo. Si en un determinado instante la jalamos y luego la soltamos, nos daremos cuenta de que empezará a vibrar. De hecho esta vibración la podemos oír. Éste es el caso cuando se toca una guitarra, en la que las cuerdas están fijas en sus extremos y se rasgan. Otro ejemplo es el del violín, en que las cuerdas están fijas en un extremo y se fijan con el dedo del artista en el otro; se dice que se pisa la cuerda. En el caso del violín, no se jala la cuerda con el dedo sino se saca de su posición de equilibrio por medio del arco. Otros casos son el del piano, el arpa, el laúd, etcétera. La cuerda está vibrando con muchas frecuencias al mismo tiempo. Ahora bien, resulta que de todas las frecuencias hay una, la de mínimo valor, que es la que tiene mayor energía. A esta frecuencia se le llama la fundamental. Las otras frecuencias con las que también vibra la cuerda tienen valores que son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental; esto es, tienen valores que son 2, 3, 4,... veces el valor de la frecuencia fundamental, que son los sobretonos o armónicos de la fundamental. El conjunto de frecuencias a las que vibra un cuerpo se llaman frecuencias naturales o modos normales de oscilación. Los valores de las frecuencias naturales dependen de las características del cuerpo particular. En el ejemplo de la cuerda antes mencionado, las frecuencias naturales dependen de la longitud de la cuerda, de su masa y de la tensión a que esté. Mientras más pesada sea la cuerda, menor será la frecuencia que emita, es decir, su tono será más grave. Además, mientras mayor sea la tensión a la que esté sujeta la cuerda, mayor será la frecuencia de sus sonidos, o sea, será más agudo. Finalmente, mientras más corta sea la cuerda más agudo será el tono de sus sonidos. Existen muchos otros sistemas que pueden vibrar. En general, cada uno de ellos puede vibrar solamente con una o varias frecuencias, o sea las frecuencias naturales. De estas frecuencias la mínima es la fundamental y las otras son los sobretonos. No siempre ocurre que los sobretonos sean múltiplos enteros de la fundamental; por ejemplo, en un tambor los sobretonos no son múltiplos de la frecuencia fundamental. Cuando uno perturba cualquier sistema que puede vibrar se generan ondas de muchas frecuencias. Resulta que aquellas ondas, con frecuencias que no son iguales a alguna de las naturales, se disipan muy rápidamente, quedando solamente las ondas, que sí tienen frecuencias iguales a alguna de las naturales. Es decir, en general, el sistema vibra con la frecuencia fundamental y algunos de sus sobretonos. Supongamos ahora que un agente externo perturba un sistema que puede vibrar. En este caso el sistema empieza a vibrar. La forma en que vibre dependerá de la o las frecuencias que imprima el agente externo. Si la frecuencia de la perturbación no es igual a ninguna de las frecuencias naturales del sistema, entonces el sistema vibrará con determinada amplitud, que en general será pequeña. Sin embargo, si el valor de la frecuencia de la perturbación se acerca al valor de alguna de las frecuencias naturales del sistema, la vibración que ocurre empieza a tener una amplitud grande; mientras más cerca esté de una de las frecuencias naturales, mayor será la amplitud. Si resulta que la frecuencia de la perturbación es igual a una de las naturales, entonces la vibración tendrá una amplitud muy grande. Se dice que el agente externo está en resonancia con el sistema. Puede ocurrir que esta amplitud sea tan grande que el sistema no sea capaz de tolerarla y se destruya. Podemos citar el siguiente ejemplo: un edificio es un sistema mecánico que puede vibrar, y por tanto tiene un conjunto de frecuencias naturales de oscilación. Sobre el edificio puede incidir un golpe de viento, que es una perturbación que contiene muchas frecuencias. Si resulta que una de las frecuencias con las que vibra el viento es igual a alguna de las naturales del edificio, entonces el edificio empezará a oscilar con una amplitud muy grande que puede causarle daños. El viento habrá entrado, en este caso, en resonancia con el edificio. Otra perturbación que puede afectar a un edificio es la de una onda sísmica, que también contiene ondas de muchas frecuencias. Si resulta que una de éstas es igual a alguna de las naturales del edificio, entonces la onda entra en resonancia con el edificio y lo puede dañar. En el terremoto que sufrió la ciudad de México en septiembre de 1985, las ondas sísmicas contenían una frecuencia de 0.5 Hz. Resulta que éste era el valor de la frecuencia natural de un buen número de edificios de alrededor de seis pisos. La consecuencia fue su destrucción. Otro ejemplo impresionante de resonancia ocurrió en 1940 con un puente en la ciudad de Tacoma, en el estado de Washington en Estados Unidos. Poco tiempo después de su inauguración, un vendaval sacudió la zona. En el viento había una onda de frecuencia igual a una de las naturales del puente. Éste entró en resonancia con el viento, con la consecuencia de que su amplitud fue tan grande que se destruyó. Si un cantante emite con su garganta una nota de cierta frecuencia, por ejemplo el la de 440 Hz, cerca de un piano (con sus apagadores desconectados) o un violín, se observará que cualquiera de estos instrumentos empezará a vibrar en la nota la: En este caso, el sonido emitido por el cantante entró en resonancia con el instrumento musical y lo puso a vibrar. Hemos de mencionar que hay otros ejemplos de resonancia que no son destructivos. Las moléculas que componen las sustancias pueden absorber y emitir ondas luminosas solamente de ciertas frecuencias. Éstas son sus frecuencias naturales. Si a una sustancia le llega una luz que contiene a todas las frecuencias, por ejemplo la luz blanca, entonces las moléculas de la sustancia absorberán solamente las ondas que tengan frecuencias iguales a alguna de sus frecuencias naturales y dejarán pasar o reflejarán a las otras. Éste es un fenómeno de resonancia. Si observamos la sustancia, a nuestros ojos llegarán las ondas reflejadas por ella. Por tanto, el color que le asignemos corresponde a las frecuencias que no son iguales a las naturales. En consecuencia, el color que asignamos a una sustancia está relacionado con un fenómeno de resonancia. Presión Un concepto muy importante para entender la transmisión del sonido en el oído es el de la presión. Supongamos que se aplica una fuerza sobre una superficie extendida. Un ejemplo es cuando estamos parados con un solo pie. En este caso todo el peso de nuestro cuerpo se aplica al suelo, pero no en un solo punto sino sobre toda la superficie de nuestro pie que está en contacto con el suelo. De esta manera, por así decirlo, la fuerza que aplicamos al suelo se distribuye a lo largo del área en que se aplica. Si pesamos 70 kg y nuestro zapato tiene un área de 250 cm2, entonces vemos que en cada cm2 de contacto se está aplicando una fuerza de (70/250) = 0.28 kg. A la fuerza que se aplica en cada cm2 de superficie se le llama presión. En nuestro caso, el cuerpo está aplicando una presión de 0.28 kg/cm2. Supóngase que la misma persona que pesa 70 kg se pusiera otros zapatos que tuvieran menor área, por ejemplo que el área, en lugar de ser 250 cm2, fuera de 175 cm2. En este caso a cada cm2 le tocaría una fuerza de (70/175) = 0.4 kg. Es decir, la presión sería de 0.4 kg/cm2. Este ejemplo nos ilustra el hecho de que si se aplica la misma fuerza en distintas superficies, aquella que tenga mayor área experimentará menor presión, e inversamente, mientras menor sea el, área mayor será la presión ejercida. Por tanto, se puede lograr una presión requerida, aplicando determinada fuerza, cambiando adecuadamente el valor del área de la superficie. Consideremos el caso en que se aplica una presión de 30 kg/cm2 sobre una superficie que tiene un área de 20 cm2. Queremos calcular la fuerza total que se aplica a la superficie. Una presión de 30 kg/cm2 quiere decir que a cada cm2 se le aplica una fuerza de 30 kg, y si se tienen 20cm2 entonces la fuerza total será de 30X 20 = 600 kg. La presión aplicada en la membrana se transmite íntegra a todos los puntos del líquido. Esto significa que mientras mayor sea el área en que se aplica una presión mayor será la fuerza total que experimente la superficie. Sea el caso en que se aplica una fuerza sobre un líquido que está en reposo. Esto se puede lograr, por ejemplo, a través de una membrana que se coloque sobre la superficie libre del líquido (Figura 13). Esta fuerza genera una presión sobre la membrana. La membrana, a su vez transmite esta presión al líquido. Pues bien, resulta que si el líquido está en reposo, entonces la presión que recibe el líquido la transmite con el mismo valor a cualquier punto de él. Así, si se ejerce, por ejemplo, una presión de 4 kg/cm2 sobre la membrana, entonces en un punto como el A, en el que el líquido está en contacto con su recipiente, dicho líquido ejerce sobre la pared del recipiente una presión de 4 kg/cm2. Si el área del recipiente es grande, entonces la fuerza total que ejerce el líquido es grande, y si el material de que está hecho el recipiente no aguanta esta fuerza entonces se puede romper. Es por este motivo que no hay que llenar completamente las botellas que encierran líquidos, pues si se aplica una fuerza sobre el recipiente, por ejemplo un golpe, la presión ejercida se transmite a todo el líquido y se puede ejercer una fuerza muy grande sobre las paredes interiores de la botella, que si no puede soportarla, se rompe. Transformador de presiones Supongamos que a un aparato como el mostrado en la figura 14 se le aplica una fuerza en el extremo A. Además, supóngase que este aparato es capaz de transmitir esta fuerza aplicada de manera íntegra al otro extremo B; es decir, si se le aplica en A una fuerza de 25 kg entonces el extremo B ejerce una fuerza de 25 kg. Esquema de un transformador de presiones. En seguida consideremos el caso en que ambos extremos del aparato estén en contacto, cada uno, con membranas que encierran a sendos fluidos. Supóngase que el fluido 1, a la izquierda, ejerce sobre el aparato una determinada fuerza. El aparato transmite esta fuerza hasta el extremo B que está en contacto, a través de otra membrana, con el fluido 2. Por tanto, e fluido 1 ejerce una presión sobre el aparato "por medio de la superficie A. Como el extremo B del aparato ejerce una fuerza, esto significa que el líquido 2 también experimenta una presión. ¿Cuál es la relación entre las presiones en los dos líquidos? Para responder a esta pregunta consideremos el siguiente ejercicio numérico. Supóngase el caso en que las dimensiones de las áreas de las superficies de las membránas A y B sean: superficie A = 90 cm2; superficie B = 2 cm2. Supóngase además que el fluido 1 ejerce una presión de 4 kg/cm2 sobre el extremo A. En este caso la fuerza total que ejerce el fluido 1 sobre el extremo A del aparato es 4 X 90 = 360 kg. Pero el aparato transmite toda esta fuerza hasta el extremo B. Por tanto, el fluido 2 experimenta una fuerza de 360 kg. aplicada en un área de 2 cm2. En consecuencia, la presión ejercida sobre el líquido 2 es 360/2 = 180 kg/cm2. Nos damos cuenta que el aparato fue capaz de aumentar la presión del valor 4 kg/cm2 al valor 180 kg/cm2; es decir hubo un aumento de 180/4 = 45 veces: ¿De dónde vino este aumento? Pues podemos ver que vino de la diferencia de áreas. En efecto, la relación entre las áreas es 90/2 = 45 que es justamente el factor en que aumentó la presión. Partiendo de este ejercicio nos damos cuenta que si las áreas entre las que se aplica nuestro aparato disminuyen en un factor determinado, entonces la presión aumenta precisamente en ese mismo factor. Un aparato como el que estamos considerando es capaz entonces de aumentar los valores de la presión y es por este motivo que se le llama transformador de presiones. Por diversas razones inherentes a su funcionamiento, en casos prácticos un transformador de presiones no transmite completamente la fuerza aplicada. Esto tiene como consecuencia que la amplificación de presiones que se logra es menor que la relación entre las áreas Bueno creo que ya podéis tener una idea de como escoger la madera para vuestra guitarra. Son muchos los truquillos que uno aprende con el que hacer diario. Antes agarraba una guitarra y la tocaba 5 min desenchufada y si me agradaba el tacto, pues al ampli con ella. A veces a la semana es que me daba de cuenta si de verdad me gustaba o no. Ahora me la paso probándolas bastante tiempo sin tocar ni una cuerda, examinando detenidamente las maderas que la componen y escuchando sitios estratégicos. La mayoría vuelven al sitio de donde las descolgué sin mas. La última prueba a la que pocas llegan, es con sonido real, pero ya puedo asegurar mucho antes si es una guitarra que se sale o es del montón. Uno de los sentidos que aunque no lo crean es ideal para escoger una madera es el sentido del gusto. Se aprende a difeneciar a groso modo los minerales que hay en una madera y de como puede influir en su sonido final. Parece ciencia ficción pero un exceso de minerales es perjudicial. Un sabor ligeramente salado nos denota una presencia de sales minerales que bien pueden descubrir la presencia en exceso de cobre o sodio, al igual que un sabor ferroso nos indica un exceso de hierro. Aun no tengo bien determinado la consecuencias directas de la presencia de estos elementos, pero es bien sabido que se usan potentes analizadores de espectrometría para analizar la composición de la madera en las principales firmas fabricantes. Son muchos los secretos que se tienen guardados como oro en polvo y que se nos escapan a nosotros debido a la imposibilidad de analizar y experimentar a un nivel industrial. Otro factor o factores que influyen en el sonido final de la guitarra, es por supuesto los materiales que se implanten en ella. Puentes, pastillas cordales, golpeadores, tornillos, clavijeros, etc, se deben de utilizar estos herrajes de forma astuta para "compensar" las deficiencias de la madera. Una de mis experiencias mas recientes son el prolongar el soporte de los puentes Nashville Tune-O-Matic hasta que asienta en la parte interna de la madera. Es increible el efecto. Como por arte de magia comienzan a aparecer frecuencias inexistentes hasta que se le hace ese sencillo pero efectivo trabajo. Pues como ese trabajo se pueden hacer muchos otros. Modificando tan solo los elementos de los herrajes ya cambiamos de manera notable el tono. Alguien me comento una vez: Lo único en lo que influye el tipo de anclaje del puente es en la CANTIDAD de onda sonora que se transmite a la madera. Por lo tanto solo se verá afectado el volumen del sonido, nunca las cualidades de sonido de la madera (ni el tono ni el timbre, TAMPOCO EL SUSTAIN). Por lo tanto, si una guitarra es de fresno del pantano va a sonar igual tenga un puente floyd rose o tune o matic, la diferencia será de volumen, y dicho sea de paso, casi inapreciable (eso se soluciona fácilmente, no? ). El único problema es que el puente oscilara con la madera, no se si eso ocurre. Si ocurriese, si que amortiguaría el sonido y el sustain se vería disminuido. La clave de la vibración de la madera esta en las frecuencias de resonancia de la misma. Como ya se ha explicado, cuando la cuerda vibra, lo hace en muchas (pero muchas muchas) frecuencias; todas son frecuencias de resonancia, que dependen únicamente de la longitud de la cuerda. La nota la reconocemos porque la frecuencia principal es la que produce ese tono, y su volumen es mucho mayor que la de los otros tonos. Para entendernos, un tono "puro" sonaría como un pitido totalmente nítido (como el que produce el altavoz interno de los ordenadores), el sonido de una guitarra se compone de la suma de ese "pitido" y miles más, pero a menor volumen que el principal. Pues bien, la madera lo único que hace es "imitar" las frecuencias que transmite la cuerda. Si una madera no puede vibrar a cierta frecuencia, no lo hará, y esa frecuencia será amortiguada y no resonara en la madera, solo lo hará en la cuerda. Pero esto no es radicalmente así, porque las vibraciones de la madera se producen a nivel molecular, o sea, que vibran las moléculas que la componen, por lo que prácticamente podrán resonar todas las frecuencias. Pero aquí es donde entran en juego las características de la madera: cada madera tiene una distribución molecular, distintas porosidades, etc... y como ya se ha dicho, esas características hacen que resuenen mejor unas frecuencias que otras. Pero también hay que decir que un trozo de madera, además de molecularmente, vibra como un "todo", y en eso si que dependerá la forma de la madera y su cantidad. Y en ese sentido no es correcto decir que si hay mas volumen de madera el sonido será más grave, ya que eso depende también de la forma (un cubo de madera no vibra igual que una plancha, aunque tengan el mismo volumen y las mismas características), y también de las cavidades de resonancia, pero eso ya es otro tema. En definitiva, el sonido depende mas del tipo de madera y de su densidad (en la que influye mucho la humedad) que de la forma (en cuerpos sólidos) y de la cantidad. Me parece intersantísima esta aportación pero en el punto1 creo que matizaría un poco. En teoría puede que eso sea lo esperado, pero en la práctica se percibe algo totalmente distinto. Ahora no se si es la sensación que da el efecto, o que al aumentar el volumen como se indica y en efecto ocurre, salen esas frecuencias que no se percibían anteriormente. En cualquier caso un cambio de puente es bastante notorio y sobre todo en el sustain, debido a como bien se ha explicado con los puentes flotantes, ocurren oscilaciones actuando como amortiguadores que absorben las vibraciones de las cuerdas cortando el sustain. Conclusiones: Aunque en teoría no todas las maderas sirven para hacer guitarras, no es verdad del todo. Maderas como el Cedro, Roble, Sapelly, etc., por nombrar algunas, no son aptas para este fin por lo engorroso y difícil de trabajarlas para la elaboración de guitarras, pero no quiere decir que no sirvan. Hay que tener en cuenta todos los factores que hemos citado a lo largo de este estudio, a parte de tener ganas de trabajar mucho mas jejejeje. Lo malo con estas maderas es que solo se consiguen cortes no adecuados a tal fin ya que su mercado es otro distinto. Lo importante es tener en cuenta todos los factores a la hora de construir una guitarra. Si escoges una madera con exceso de tonos en algún sentido, pues ponle en otra parte implementos que compensen este sonido para llevarlo a donde queremos. Lo importante es que esa madera si ya suena a rana en su etapa de tabla, pues la desechamos y nos ahorraremos un disgusto después del trabajo. Como he dicho la madera nos dice como suena siendo una tabla vulgar y corriente. Escúchala y veras como llegan a un acuerdo. Y les dejo uno videos que son muy reconfortantes link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=jiJNwIPALs8&eurl link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=imu7WboMluo link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=r3KyBIARJHw link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=jU-7rYZCRb8 Comentar es agradecer Saludos md10 Maderas para Guitarra parte 1

Paul Gilbert se dió conocer con su banda Racer X y ha ido combinando su carrera en solitario con otras bandas tales como Mr. Big o diferentes colaboraciones, Akira Takasaki, Don Dokken, Hammer Of The Dogs, Spock´s Beard, Transatlantic, Neil Turbin, Neal Morse...... El pasado año recaía en escenarios españoles para presentar “Get Out Of My Yard”. Y ahora acaba de editar su nuevo "Silence Followed By A Deafening Roar" , por eso os traemos una entrevista de la gente de Force Magazine que le hicieron antes de su lanzamiento para ver que nos cuenta sobre él, pasen y vean.... Mariano Crespo - Force Magazine - Traducción: Laura Menéndez * Lo más reciente a nivel de noticias pasa porque en los próximos meses tenemos noticias que publicarás nuevo Lp. - Cierto, se llamará “Silence Followed By A Deafening Roar” y también será instrumental y muy Heavy. Será como una continuación a “Get Out Of My Yard”. He querido que vuelva a ser instrumental porque llevaba mucho tiempo editando discos cantados. Ahora quiero una etapa más directa, más instrumental, más guitarrera, más Heavy pero intercalando otros sonidos. * Un músico como tu has cambiado de compañeros de viaje ya sea en estudio o en directo. ¿Para el nuevo Lp. quién te acompaña? - He contado con el mismo equipo que en los últimos años. Somos muy buenos compañeros y amigos. Son Mike Szuter al bajo, que también ha trabajando conmigo en Racer X, Jeff Bowders a la batería y Emi Gilbert, mi mujer, en los teclados y algunas voces. Ah, y yo tocando la guitarra (risas). * El pasado año estuviste tocando en España ¿Qué valoración haces de dicha gira? - Uff, muy contento. Recuerdo que eran locales no muy grandes pero acogedores que se llenaron. Pude comprobar el calor de los fans, lo entregados que son. Estoy muy contento. * ¿Qué sensaciones tiene un músico al tocar en lugares más pequeños teniendo en cuenta que tu lo has hecho en giras donde la capacidad es muy grande? - 3000 de diferencia. Creo que la mayor diferencia es si la gente está sentada o de pie, y si la gente esta bebiendo o no. En la gira G3 algunas veces tocamos en teatros muy grandes donde todo el mundo está sentado, muy cómodo la audiencia esta más cómoda, disfrutas de ellos pero la gente está en sillas… Cuando la gente está de pie, bebiendo cerveza es mucho más loco, más divertido. * “Get Out Of My Yard” supuso tu primer Lp. instrumental tras varios cantados ¿Por qué? - Durante mucho tiempo no quise hacer un álbum instrumental. Yo crecí escuchando bandas de Rock, con cantantes, era fan de The Beatles, Rolling Stones, Van Halen, Led Zeppelin, Black Sabbath, Frank Zappa, siempre bandas con cantantes. Durante tiempo descarté esa idea, pero soy guitarrista, he tocado mucho y finalmente se me ocurrió la idea de cómo sería si la guitarra fuera la voz y eso sería un buen lanzamiento y decidí hacer un álbum instrumental. Realmente disfruté mucho el proceso y también el resultado así que estoy muy contento. Por eso el nuevo Lp. también será instrumental. * Curiosamente tu primer disco que publicaste fue un Tributo a Jimmy Hendrix ¿Por qué? - Ese Lp, fue un total accidente, se supone que iba a tocar Albert Callence un guitarrista de Blues y yo solo seria un invitado, esa era la idea original pero Albert se puso enfermo y no iba a hacer el show el promotor decía: “¡Dios mío, mi artista principal no esta aquí!” y me dijo: “Paul, ¿Puedes hacer tu el show?” .Yo no tenia grupo, no estaba preparado, no sabia que hacer y el me dijo que teníamos un bajo y un batería, que tocara lo que fuera. Sabía canciones de Jimmy Hendrix de alguna Jam y fue lo que toque. A veces cuando pienso en mi primer CD pienso en King of the Clubs”...pero no, el de Jimmy Hendrix fue el primero, sin planear, totalmente espontáneo, un accidente, pero me gusta. * Giraste en la gira G3 gira con Joe Satriani y John Petrucci ¿Qué tal? - Fue muy divertido. Al tener un álbum instrumental, esas canciones funcionan muy bien en los conciertos del G3, porque es solo guitarra, también me gusta tocar yo solo, realmente disfruté en la Jam session… John, Joe y yo. Cada vez el nivel era más alto, fue genial, muy divertido. * ¿Qué diferencia hay al componer para Racer X o para tus discos en solitario? - Tocar música instrumental es muy difícil para mí, soy un principiante, no por tocar pero si por escribir. Creo que el verdadero talento de la música instrumental es como escribirla, es muy diferente de escribir música donde hay un vocalista. En mi carrera en solitario, cuando canto, pienso mucho en las letras, los arreglos son más como de un músico de Pop, pero normalmente cuando las guitarras entran ya es la locura. En Racer X eres más un guitarra en una banda, con lo que te centras más en eso. Además tener un cantante en la banda es una tradición en el Heavy. * ¿Has pensado en buscar vocalista para tu carrera en solitario y centrarte de lleno en la guitarra? - Algunas veces lo he pensado, pero es difícil, no por cantar pero si por escribir. Cuando tu escribes lo haces en base a una filosofía, idea, un sentimiento… es muy importante que encuentres a gente con las mismas ideas. A mi me gusta Iron Maiden pero creo que no podría cantar sobre monstruos, gente que contacta con brujos... es mi personalidad. Bruce Dickinson es un cantante alucinante, me gusta mucho su voz, pero no podría trabajar con el tal y como son las letras. Es difícil encontrar ya no una buena voz, sino también alguien con la misma manera de pensar. * En tus Lps has incluido Heavy, Rock, Fussion o Blues ¿Cuál es el estilo más complicado de tocar para ti si lo hay?. - Jazz, porque como alguien que toca Rock, toco solo con una clave no cambio mucho y en el Jazz la clave cambia constantemente. Por eso es por lo que crecí siendo un guitarrista de Rock, no tengo esa habilidad de cambiar la clave mucho, simple como eso, Pero recibí clases de guitarra con un gran guitarrista de jazz para mejorar en eso, estoy trabajando en ello. * Hemos visto en tu web que apareces en alguna foto con una mandolina ¿La tocas? - No, es un banjo, solo lo estaba sujetando porque quería ser guitarrista pero nunca conseguí sacarle un buen sonido. * ¿Te gustaría incluir ese sonido en algún disco? - Creo que la mayor parte de las guitarras acústicas con las que ha tocado como en “Get Out of My Yard” han sido bastante inusuales, la afinación era inusual 3 cuerdas, baja, melódica y alta, he tratado de hacer experimentos con la guitarra acústica. * ¿Crees que falta descubrir algún sonido de la guitarra? - Si claro, cuanto más toco más me doy cuenta de lo inexplorado que esta el mundo de la guitarra hay mucho que hacer lo cual es excitante. * Hiciste un disco con el guitarrista Jimmy Kidd ¿Habrá mas colaboraciones entre los 2? - Me encantaría, es mi tío, es un gran guitarrista pero también es mi familia. Algún día le pillaré para hacer otro. * En alguna entrevista nos dijiste que has sido seguidor de Malmsteen. ¿Has pensado hacer algún disco con él? - Escribí una canción con Racer X y la hice con la idea de que fuera un dueto con él. Pensé que se sentiría cómodo tocando esa canción, lo consulte con mi manager para que contactara con el suyo y viera si podíamos hacer una sesión, pero estaba de gira, muy ocupado…pero en el futuro estaría bien. * ¿Qué es mas complicado tocar la eléctrica, acústica o guitarra española? - (risas). Ninguna de las tres tiene límite pero yo paso más tiempo con la eléctrica, me siento mas cómodo. Los verdaderos guitarristas que tocan la guitarra española usan los dedos, es la técnica, y la mía no es muy buena para eso. Tocar la guitarra española es la más difícil. * Has realizado alguna adaptación de música clásica a la guitarra eléctrica. ¿Te es complicado adaptarla? - Si, es difícil, la versión original no tiene guitarra, son violines, cellos. Mi mujer toca muy bien el piano y puede leer muy bien, ella leía cada parte por separado y yo pude aprenderlo de oído. Me llevo cuatro días aprenderlo en su totalidad. * Emi, es tu mujer y ha participado contigo en discos y en la gira ¿En que te ha ayudado en tu carrera? - Está muy bien tenerla alrededor porque es mi mujer, pero además es muy buen músico, esta muy bien tener un tecladista. Normalmente no tengo pianista y realmente me gusta la combinación de guitarra y piano juntos, a veces dos guitarras puede ser demasiada distorsión, muy ruidoso, pero la guitarra y el teclado o es casi como Deep Purple o Dream Theater. Me gusta ese sonido y también ella puede cantar, con armonía vocal se pueden hacer grandes canciones. * ¿Con qué guitarristas te sentiste atraído en tus comienzos? - Mis guitarras preferidos son aquellos que escuchaba cuando era un niño del 64-84 desde el comienzo de los Beatles hasta el final de Van Halen con David Lee Roth, gente que suena como Jimmy Hendrix, Pat Travers, Frank Marino o Johnny Winter me gustan mucho. * ¿Y en los últimos años? - Joe Satriani, Jon Petrucci. Me gusta Ty Tabor de King X, Zack Wylde, Eric Johnson… hay mas gente, pero estos son lo que mas. * ¿Crees que es importante que los músicos que graban vayan en la gira? - Es genial si pueden hacerlo, estoy contento de que ambos Jeff Bowders y Mike Szuter estuvieron en “Get Out of My Yard” y luego en la gira y Emi también, así que fui afortunado de que vinieran. Por eso he vuelto a grabar con ellos el nuevo Lp. * Háblanos de la carrera musical de tu mujer - Lleva tocando el piano desde que tenía 3 años. Nunca ha sido profesional, alguna vez en el instituto hizo alguna actuación clásica. De hecho en el instituto tenía una banda de versiones de Dream Theater. Después dejo de tocar y empezó a trabajar en una compañía de discos, trabajaba para Sony Music en Japón. Nos conocimos, nos casamos y le propuse ser el teclado en mi álbum. * ¿Dónde es más popular Paul Gilbert? - Probablemente en Japón, pero después de la gira que hice con el G3 en el resto de mundo esta aumentando. * ¿Donde vives actualmente? - En los Ángeles. * ¿Cuál fue la primera canción que tocaste? - La primera canción que aprendí a tocar era del grupo Chicago “25 Or 6 Top 4” (la tararea) muy simple. Es lo primero que pude aprender. * ¿La primera canción que compusiste? - Fueron para Racer X. Algunas de las canciones de Racer X las compuse cuando estaba en el instituto, probablemente fuera “Loud And Clear”, “On The Loose”, o “Living The Hard Way” * Es decir, ¿Qué la primera canción que compusiste no está grabada? - No era muy mala, aun la recuerdo. (risas). * Planes para Racer X - Todavía no lo se, me gustaría grabar otro disco, me gusta la banda, los chicos son fantásticos. * ¿Y en solitario? - Editar el nuevo Lp., volver a salir de gira. Quiero llegar a ser un artista del directo, tocar mas cada año. Realmente disfruto haciendo discos instrumentales así que voy a tratar de hacer mas, aprender a escribir canciones instrumentales… Creo que he hecho un gran trabajo pero aún me siento como un principiante. * Cuando entrevistamos a Billy Sheehan nos dijo que si se volviese a reunir Mr. Big tendría que ser con Eric Martin a pesar de los problemas que tuvisteis ¿Tu qué opinas? - No (risas) * Algo más que añadir para nuestros lectores - Gracias por haber ido el pasado año a mis conciertos, creo que la última vez que vine fue probablemente con Mr. Big hace 10 años, no voy a esperar 10 años esta vez, volveré antes. Prometido. Mariano Crespo Traducción: Laura Menéndez fuente http://www.metalsymphony.com/index.php?name=News&file=article&sid=3107