trocasni

Carta de Cassady a Kerouac Estimado Jack: Estoy sentado en un bar en Market street. Estoy borracho, bueno, no tanto, pero pronto lo estaré. Estoy aquí por dos motivos: debo esperar 5 horas para el ómnibus que me lleve a Denver, y finalmente, pero mucho más importante, estoy aquí (bebiendo) porque, por supuesto, porque una mujer ¡y qué mujer! Para ser cronológico al respecto: Estaba sentado en el ómnibus cuando paró para tomar más pasajeros en Indianapolis, Indiana –y una belleza perfectamente proporcionada, intelectual, apasionada, la personificación de la Venus de Milo, me preguntó si el sitio a mi lado estaba reservado!!! Me atraganté (estaba borracho), hice gárgaras y tartamudeé ¡NO! (paradojas de la expresión, después de todo, ¿cómo uno puede tartamudear No!!?). Se sentó– Yo sudé. Ella empezó a hablar. Yo sabía que sería sobre generalidades, así que para ponerla a prueba, permanecí en silencio. Ella (su nombre es Patricia) se subió al ómnibus a las 8 de la noche (¡Oscuro!) Yo no hablé hasta las 22 horas. En el intermedio de 2 horas yo no sólo, por supuesto, determiné que la haría mía, pero, cómo hacerlo. Naturalmente, yo no puedo citar la conversación textualmente, no obstante, trataré de darte su sustancia desde las 22 horas hasta las 2 de la noche. Sin los más mínimos apuntes preliminares objetivos (¿cuál es tu nombre?, ¿hacia dónde vas?, etc.) me conecté en un conocimiento total, completamente subjetivo, personal y, por así decirlo, “penetrando su corazón”; para ser más breve (pues me estoy volviendo incapaz de escribir) para los dos de la mañana la tenía jurándome eterno amor, completamente sojuzgada a mí y para mi inmediata satisfacción. Anticipando aún más placer, no dejaría que ella me la chupase en el ómnibus, en vez de ello jugamos, tal como dicen, entre nosotros. Sabiéndolo completamente mío este ser supremo perfecto (cuando estoy más coherente, te contaré su historia completa y la razón psicológica por la cual me amaba), no pude concebir ningún obstáculo para mi satisfacción, bien “los mejores planes del ratón y de los hombres acaban extraviados” y mi némesis fue su hermana, la bruja. Pat me había dicho que su razón para ir a Saint Louis era ver a su hermana; había quedado en encontrarla en la terminal. Así que, para deshacerse de la hermana, miramos furtivamente alrededor de la terminal cuando llegamos a Saint Louis a las 4 de la madrugada para ver si ella (su hermana) estaba allí. Si no lo estaba, Pat tomaría su valija, se cambiaría de ropa en el toilette y ella y yo iríamos a un cuarto de hotel por una noche (¿años?) de perfecta bienaventuranza. La hermana no estaba a la vista, así que ella tomó su valija y se retiró al toilette a cambiarse, larga despedida. Este próximo párrafo debe, por necesidad, ser escrito de una forma completamente objetiva. Edith (su hermana) y Patricia (mi amor) salimos de la casa del meo tomados de las manos (no describiré mis emociones). Parecía que Edith llegó a la terminal de ómnibus temprano y mientras esperaba a Patricia, sintiéndose dormida, se acostó en un sofá para dormir. Por ello Patricia y yo no la vimos. Mis esfuerzos desesperados por liberar a Pat de Edith fracasaron, aún el terror y el sentimiento de esclavitud hacia ella revelaban demasiado para establecer que ella debería ver a “alguien” y más tarde se encontraría con Edith, todo fracasó. Edith era inteligente; ella vio lo que estaba sucediendo entre Pat y yo. Bien, para sumariar: Pat y yo estuvimos en la terminal (a la vista de su hermana) apretándonos el uno contra el otro, jurando7no amar nunca más y luego yo tomé el ómnibus a Kansas City y Pat se fue a su casa, dócilmente, con su dominante hermana. Alas, alas. En completo (trata de compartir mis sentimientos) abatimiento. Me senté, a medida que el ómnibus avanzaba hacia Kansas City. En Columbia, una joven (19) completamente pasiva (mi carne) virgen, subió al ómnibus y compartió mi asiento... En mi abatimiento por haber perdido a Pat, la perfecta, decidí sentarme en la amplia luz del día (detrás del conductor) en el ómnibus y seducirla, hablé desde las diez y media de la mañana hasta las dos y media de la tarde. Cuando estaba hecho, ella (confusa, su entera vida trastornada, metafísicamente asombrada por mí, apasionada en su inmadurez) llamó a sus amigos en Kansas City y fue conmigo a un parque (estaba oscureciendo) y me la senté a horcajadas sobre mí; cogí como nunca lo había hecho antes; todas mis emociones reprimidas encontraron su liberación en esta joven virgen (y realmente lo era) quien es, para el caso, ¡una maestra de escuela! Voy a parar de escribir. Sí, para liberarme por un momento de mis emociones, debes leer partes de Las almas muertas (donde Gogol muestra su perspicacia) que son como tú. Elaboraré más adelante (¿probablemente?), pero por el momento estoy borracho y feliz (después de todo, ya estoy libre de Patricia), debido a la joven virgen. No tengo nombre para ella. Al compás de las alegres notas del tema de Lester Young “Jumping at Mesners” (que estoy escuchando) cierro hasta luego. A mi hermano ¡Continúa! N. L. Cassady (7 de marzo de 1947) <a href='http://b.t.net.ar/www/delivery/ck.php?n=a2afc290&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE' target='_blank'><img src='http://b.t.net.ar/www/delivery/avw.php?zoneid=58&amp;cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HERE&amp;n=a2afc290' border='0' alt='' /></a>

Registrate y eliminá la publicidad! Banksy no quiere llegar a las subastas Banksy, el célebre representante del arte callejero, se negó a dar la autentificación a una serie de obras suyas que se iban a subastar en Londres. El grupo Pest Control, que cuenta con el apoyo del artista para corroborar la autenticidad de sus obras dadas las múltiples falsificaciones que han aparecido de Banksy, confirmó que el artista -quien sigue manteniéndose en el anonimato- declaró que no estaba de acuerdo con que su arte saliera de las calles, y por eso había rechazado la idea de autentificar las obras que serían rematadas por la casa de subastas Lyon and Turnball. Una medida que, además, quiere evitar que sus obras sean arrancadas literalmente de las calles... cosa que ha pasado, por ejemplo, por personas que han visto desaparecer las puertas de sus departamentos debido a que en ellas figuraba un stencil de Banksy. Aún así, la casa de subastas siguió adelante con la operación, a pesar de que no contaban con la venia de Pest Control, organización que desde su creación a principios de este año ha descubierto nada menos que 89 piezas y 137 impresiones de pantallas que han sido falsamente atribuidas a Banksy Más info sobre bansky acá http://www.elpais.com/articulo/cultura/Robin/Cunningham/34/anos/famoso/graffitero/Banksy/elpepucul/20080714elpepucul_3/Tes <a href="http://ads.us.e-planning.net/ei/3/46bb/f9cfaf75666c1c8a?it=i&rnd=$RANDOM" target="_blank"><img width="728" height="90" alt="e-planning.net ad" src="http://ads.us.e-planning.net/eb/3/46bb/f9cfaf75666c1c8a?o=i&rnd=$RANDOM" border=0></a>

Registrate y eliminá la publicidad! Este es mi poema favorito, no solo de este autor, en general. "Justo es decirlo"- William Carlos Williams Me comí las ciruelas que había en la nevera y que probablemente tú reservabas para desayunar Perdóname estaban deliciosas tan dulces y tan frías (Desconozco quien lo tradujo)

(31 de octubre de 1989) Kerouac, un poeta seminal que en 1950 sembró la inspiración de jóvenes poetas como Philip Walen, Gary Snyder, Lew Welch, Michael McClure, Peter Orlovsky, Robert Creeley y yo, ahora ya maduros, también fue muy admirado por Charles Olson y Robert Duncan por sus sketches de prosa poética en las "Visiones de Cody". Muchas generaciones de poetas neoyorquinos absorbieron su mágico elan: Ted Berrigan, Anne Waldman, Ron Padgett, Tom Clark, Bob Rosenthal, Michael Scholnick y Vincent Katz; también generaciones de poetas de San Francisco y Boulder (Instituto Naropa Jack Kerouac School de poética separada del cuerpo), poetas cuasi budistas que continúan uniendo la mente del Este y el Oeste en el linaje de Kerouac, con influencia posterior de Lamas y maestros Zen. El juglar mundial Bob Dylan le rinde tributo a Kerouac convirtiéndolo en poesía: "Alguien me alcanzó una copia de Mexico City Blues en Saint Paul, en 1959 y su lectura voló mi mente. ¿Por qué? Era la primera poesía que me hablaba en mi propio lenguaje". Sin embargo, la poesía de Kerouac raramente está incluida en las antologías estándares, habiendo sido denostada por muchos críticos el mismo año en que hizo que la mente de Dylan volara. Kerouac sabía de espontaneidad y jazz, no tener miedo y ser amable. Sus Blues and Haikus permanecen para mí como la grabación clásica de toda la era de la poesía jazz beat: pronunciación enérgica, profundo color de las vocales y dentellada consonante, exquisita inteligencia consciente en cruzar la lengua contra los dientes con labios abiertos. Aunque muchas veces tengo crédito por haber innovado en la vocalización de la poética americana, mi propio gurú es Kerouac para saborear las vocales y apreciar las consonantes y las melodías asonantadas de extendida cadencia, originante de ese estilo de oratoria poética. Su dicción maravillosa, aprendida a primera vista de Shakespeare, el color de su festiva, sofisticada, mundana, "indulgente y amplia inflexión poética", como él anotó que era la mente de Charlie Parker. Su exuberancia e inteligencia completa con el genio natural de la lengua norteamericana ha dado vueltas al mundo, influenciando estilos poéticos y personales en la literatura de cada nación, aún más allá de la Gran Muralla China. La evidencia está en sus oídos.

por Kenneth Koch / traducción de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich El poeta Kenneth Koch trabajó durante años en escuelas públicas “buscando –según él mismo cuenta– una manera de enseñar a los chicos a escribir poesía”; más tarde, su tentativa se repitió con residentes en asilos de ancianos. Estas experiencias cristalizan en su reciente libro Making your own days: The pleasures of reading and writing poetry (Scribner, Nueva York, 1998), del cual el propio Koch preparó una suerte de sinopsis en este ensayo publicado, también este año, en The New York Review of Books. La poesía suele ser considerada un misterio, y en algunos aspectos lo es. Nadie está muy seguro de dónde viene la poesía, nadie está muy seguro de qué es exactamente, y nadie sabe verdaderamente cómo alguien es capaz de escribirla. Los griegos pensaban, o al menos decían, que la poesía venía de la Musa, pero en nuestra época nadie ha sido capaz de hallarla. Se ha ofrecido como sustituto el inconsciente, pero también eso resulta de difícil localización. Que alguien sea capaz de escribir poesía se explica de esta manera: el poeta es un genio que recibe inspiración. Una manera de hacer un poco más claro el tema me fue sugerida por un comentario de Paul Valéry. Pensando en lo que podía expresarse en poesía pero no de otra manera, Valéry dijo que la poesía era un lenguaje aparte o, más específicamente, “un lenguaje dentro de un lenguaje”. En ese caso existiría el lenguaje común –para Valéry el francés, para nosotros el inglés– y, dentro de sus límites de alguna manera, existiría otro: “el lenguaje de la poesía”. Valéry dejó el asunto allí y siguió hablando de otras cosas. A mí me pareció que valía la pena tomar su comentario literalmente y ver adónde conducía; pensé que tal vez ayudara a explicar cómo se escriben los poemas y cómo pueden ser leídos. Según esta idea, un poeta podría describirse como alguien que escribe en el lenguaje de la poesía. Se requiere talento para hacerlo bien, pero hay cosas que pueden ayudar a que el talento aparezca y tenga un efecto –por ejemplo, uno tiene que aprender este lenguaje particular, algo que se logra leyéndolo y escribiéndolo. El mismo lenguaje ayuda a explicar la inspiración que es, en cierto punto de su desarrollo, la aparición de alguna frase u expresión en lenguaje poético. Uno puede sentirse conmovido por el viento oeste, pero mientras no aparezcan las palabras “Oh loco viento oeste”, la inspiración se encuentra aún en una fase temprana, pre-verbal. Una vez que “loco viento oeste” está allí, conduce a más de este lenguaje extrañamente útil: una vez que se halla el tono, el canal, el nivel de lenguaje, el poema puede alzar vuelo de una manera más puramente verbal. Un poeta aprende el lenguaje de la poesía, trabaja en él, está siempre inspirado por él. Es un lenguaje que da placer usar. No recuerdo claramente la época de mi niñez en la que hablar era una aventura, pero la he visto en otros niños, y recuerdo el primer año que pasé en Francia, cuando hablar el francés me producía la misma clase de nerviosa sensación de posibilidad, de ambición y de excitación que me ha provocado siempre escribir poesía. Si tomamos en serio la idea de un lenguaje poético, podemos definirlo primero como un lenguaje en el que el sonido de las palabras adquiere tanta importancia como su significado, y tanta importancia como la que tienen la gramática y la sintaxis. En el lenguaje común, el sonido de una palabra es casi exclusivamente útil en cuanto sirve para identificarla y distinguirla de otras palabras. En poesía, su importancia es mucho mayor. Los poetas piensan cómo quieren que suene algo tanto como piensan lo que quieren decir, y en realidad con frecuencia es imposible distinguir una cosa de la otra. Es una posición extraña desde la cual hablar, y no resulta sorprendente que en semejante lenguaje se digan cosas extrañas. La naturaleza del lenguaje puede ejemplificarse por medio de la manera en que una afirmación carente de sentido puede parecer, simplemente por obra de su música, una suerte de verdad, o al menos puede ser algo... y, en cierto modo, volverse memorable. Por ejemplo: Dos más dos es “pienso en vos” “No, no –podría decir uno–, dos más dos es cuatro”, pero eso es en otro lenguaje. En este lenguaje (el de la poesía), es cierto que “dos más dos es ‘pienso en ella’ tiene poco y nada de significado (o existencia), pero “dos más dos es ‘pienso en vos’” sí lo tiene. Los significados son de diferentes clases. “No sé si suicidarme o no” tiene un significado diferente de “Ser o no ser, ésa es la cuestión”. La repetición y la variación de sonidos, entre otras cosas, hace que la segunda versión sea meditativa, triste y memorable, en tanto la primera carece de música que la mantenga a flote. La naturaleza de la prosa, dijo Valéry, es perecer. La poesía dura porque produce el ambiguo y siempre cambiante placer de ser al mismo tiempo una afirmación y una canción. Es necesario explicar la música del lenguaje, ya que cuando leemos prosa o escuchamos hablar a la gente no somos muy conscientes de estar ante un fenómeno musical. No hay trompetas, ni piano, ni cuerdas, ni percusión. Sin embargo, las palabras pueden combinarse de manera de enfatizar el sonido que producen. Podríamos llamar a esto la cualidad física de las palabras. “Dormir” significa descansar y no tener conciencia, y usualmente ése es su significado, pero también tiene una naturaleza física –los sonidos DOR y MIR, por ejemplo– que podemos hacer evidente para el lector, como los sonidos ocultos dentro de un tambor, que emergen cuando uno lo golpea con un palillo. Cuando uno escucha tanto el sonido como el significado –cosa que no ocurre cuando se lee, digamos, “Vamos a dormir”, pero que casi seguramente ocurrirá al leer “Dormir, tal vez soñar” (Shakespeare)–, entonces está escuchando otro lenguaje, en el que el sonido produce una música que a su vez forma parte del significado de lo que se dice. Los ocultos sonidos musicales de las palabras pueden hacerse evidentes y audibles por medio de la repetición. En la prosa común están sometidos a propósitos prácticos: una oración tiene un sentido que no se relaciona con la música y que, en realidad, la música perturbaría si se volviera muy audible. “No se permite entrar con perros a la playa” carece de música, el propósito de la oración es impedir que los perros entren a la playa. Si uno lee, en cambio: Nadie entra a esta playa/ con perros ni cencerros, o Ni el faldero más atildado/ ni el sabueso más entrenado, etc., uno puede sonreír, ponerse soñador o esbozar un paso de baile, pero en cualquier caso se perderá algo del mensaje práctico. Las palabras individuales de la prosa no literaria y de la conversación son como personas que tiran de una soga para sacar un bote del agua; el propósito práctico, llevar el bote hasta la playa, importa infinitamente más que la belleza o la gracia del movimiento de los que tiran de la soga. La poesía nos hace conscientes de la belleza y la gracia de las palabras que tiran de la soga del significado, de modo que podamos responder a ella tanto por la música como por el sentido. En la oración “Me preguntaba si te gustaría salir a pasear hoy a la tarde” no hay ninguna palabra que nos detenga y nos haga experimentar las palabras, nada que produzca un sonido musical evidente; la oración tiene un propósito práctico sin ninguna música que distraiga, y es probable que el que la escucha responda con un simple sí o no. La situación cambia si se la traduce al lenguaje de la poesía: No sé si querrás/ salir a pasear/ la tarde de hoy. En este caso, las tres líneas tienen el mismo esquema de sílabas acentuadas y no acentuadas: da DUM da da DUM. No hay una bella música en este caso, pero los sonidos de las palabras y las frases son audibles, lo cual marca un principio posible. Una respuesta adecuada a la pregunta hecha en el lenguaje de la poesía sería en el mismo lenguaje: Seguro que sí/ me gusta pasear/ con vos bajo el sol. Resulta más fácil entender el ritmo cuando uno advierte que cada palabra ya tiene un ritmo propio. Cada palabra tiene una pequeña música propia, que la poesía coloca de manera de hacerla audible. El ritmo de las palabras depende del acento: se enfatiza –o, digamos, se “pronuncia”– más o menos que la siguiente o la anterior: la palabra padre es DUM da –uno pronuncia PAdre–, la palabra canción es da DUM, la palabra caTAlogo es da DUM da da; las palabras de una sílaba no pueden tener más ritmo que un golpe de tambor, pero en una serie rítmica pueden ser da o DUM, acentuadas o no. Un ritmo se hace audible gracias a la repetición, como en el caso de “¡Padre! ¡Padre! ¡Tarde! ¡Tarde!”, que son cuatro DUM da seguidos, o como en “Vagué y vagué sin fe en mí”, que son cuatro da DUM seguidos. Escribir con ritmo es más fácil de lo que podría creerse. Si decimos una oración cualquiera y escuchamos dónde están los acentos, y decimos después otras oraciones que “suenen bien” con respecto a la primera, que tengan los acentos más o menos en el mismo lugar, habremos escrito algunos versos con ritmo. Si seguimos adelante a partir de, por ejemplo, “¿Tiene azúcar el café?”, podemos decir: “¿Hay delfines en el mar?”, “¿Y manteca en la mesa?”, “¿Historietas en el diario?”. Aquí sentimos placer ante la música de azúcar, delfines, manteca, historietas, etc., debido al orden “innaturalmente” regular en el que estas palabras aparecen. La música, que puede distraer e incluso disminuir el sentido en la prosa, contribuye al significado en el caso de la poesía. En el siguiente poema de Herrick, por ejemplo, hay algo en la manera en que se dicen las cosas que hace que Prudence Baldwin parezca muy alegre: En esta urnita descansa/ Prudence Baldwin (criada de confianza):/ Que de su alegre talante/ Crezca aquí la violeta galante (Robert Herrick, “Sobre su criada Prue”). Por supuesto, en la urna no está Prudence, sino sus cenizas, y sus cenizas no “descansan”, sino que están puestas allí. Sin embargo, la música –la rima entre descansa y confianza– da “sentido poético”, de modo que al leer uno acepta que tiene completo sentido. La experiencia resultante –la simultaneidad de la alegría de Prudence y de su definida realidad física (dada por el nombre “Prudence Baldwin”)– no existiría sin la música, es decir si se sustituyera, por ejemplo, “criada de confianza” por “ama de llaves”. Además de comunicar un significado, la música puede hacer convincente lo que se dice, gracias a la belleza de la manera de decirlo: Que la boda de mentes tan sinceras/ no admita impedimento. No es amor/ si cambia al enfrentarse con los cambios/ o deja que lo aleje lo lejano./ Oh, no, es una marca inalterable... Es posible que apenas unas pocas personas hayan experimentado esa clase de amor noble e inalterable al que Shakespeare alude en estos versos, pero probable que, al leerlo, sean aún menos las personas que crean que ese amor no existe. Gracias a la música, la emoción se vuelve más fuerte que la razón... ¿quién podría desear que ese sentimiento no existiera, quién no desearía sentirlo? La música no sólo puede volver convincente una declaración emocional, también puede dar contenido emocional (y claridad) a una afirmación que, careciendo de ella, no tiene sentido ni emoción ni claridad: El sol por el cielo ha trepado/ Susana pasa a su lado. Evidentemente, el que habla está enamorado. La presencia de Susana lo deslumbra como el sol, le da igual calor. Los versos tienen sentido –el lector tiene una experiencia–, se ha producido una especie de milagro, todo por la equivalencia de sonido entre trepado y a su lado; si esa equivalencia no existiera, no ocurriría gran cosa: El sol por el cielo ha trepado/ Susana pasa junto a él. Esta último es una afirmación sin sentido, seguida de otra irrelevante. El equivalente en lenguaje común de ese fracaso musical en lenguaje poético sería una falta de concordancia entre el sujeto y el verbo, de modo que uno no podría “entender” lo que se dice. Junto con este énfasis en la música, el lenguaje de la poesía también es notable por su predilección por ciertas formas retóricas tales como la comparación, la personificación y la apelación (hablar con algo o alguien que no está presente), y por su tendencia a lo imaginario, lo deseado, lo objetivamente falso. La música o bien simplemente viene junto con estas predilecciones o es el factor que las inspira. La sensualidad de la música excita los sentimientos, recuerdos y sensaciones, y su orden formal promete una manera de extraer cierto sentido de ellos. Por supuesto, el lenguaje de la poesía proviene del lenguaje común. El lenguaje común es quien tiene las palabras, los usos, los sonidos que el poema toma y hace propios. El lenguaje común constituye, junto con las ideas y los sentimientos, lo que podríamos llamar la materia prima de la poesía. Si pensamos en cada palabra como en una nota, este lenguaje común se convierte en una especie de enorme teclado, y en él el poeta tiene un medio, del mismo modo que un pintor tiene un medio en las pinturas, el escultor en la madera o la piedra. En el teclado poético, cada nota (cada palabra) refiere o representa a algo que no está físicamente presente y que no es ella misma. Aquí, en la página, está la palabra caballo y allá, bajo aquel árbol, hay un caballo. La palabra caballo puede hacer que el lector vea, huela, toque a un caballo, e incluso que lo monte. Como no se trata verdaderamente de un caballo, en realidad no puede ser montado ni uncido a un carro, pero para el escritor tiene ventaja que su contraparte real no posee. Es más liviano e infinitamente más transportable, puede ser llevado a cualquier lado y colocado con cualquier cosa –“el caballo está en el puerto”; “el silencio respiraba como un caballo”. Se puede hacer eso con las palabras, pero no con el mundo material que ellas representan. Así como el espacio se rinde ante los sustantivos, el tiempo puede rendirse ante los verbos y sus ágiles tiempos verbales: “El ejército ruso marchó a través de Polonia” se dice en un instante, al igual que “Te he amado durante diez mil años”. Los deseos, orales o sobre la página, tienen tanta realidad física como los actos: “Ojalá fuera de noche”. Es fácil manejar el futuro: “Cuando ya esté afuera de la naturaleza nunca tomaré/ mi forma material de ninguna cosa natural” (Yeats, “Navegando hacia Bizancio”). Con los pronombres puede alterarse la identidad: “Yo soy tú”. Los adjetivos sirven para hacer posible cualquier clase de modificación imposible en la realidad: un sueño decimonónico, sandalias sabrosas. Además, el lenguaje tiene estructuras sintácticas que hacen fácil decir cosas sutiles y complejas: “Si Napoleón no hubiera existido, tal vez nosotros no estaríamos esta noche aquí”. Otro de los grandes dones del lenguaje es la enorme cantidad de palabras que posee, y su variedad... palabras coloquiales, científicas, jerga, palabras arcaicas, etc. Es un medio vastísimo, más grande que cualquier paleta o teclado, tanto que compararlo con ellos sería insensato. Con un medio así, resulta difícil no desear jugar con él, experimentar para ver qué puede llegar a decirse, tomar sus poderes en las propias manos. El primer paso para lograrlo es sacar a la superficie su música. El lenguaje, musicalmente inerte pero lleno de promesas, está allí esperando. El poeta se acerca a él un poco como un traductor, como dijo Valéry, “una clase peculiar de traductor, que traduce el lenguaje común, modificado por la emoción, al lenguaje de los dioses”. Yo lo llamaría el lenguaje de la poesía, que puede o no ayudarnos a hablar con los dioses, pero que siempre nos permite decirnos grandes cosas entre humanos. La poesía puede lograr eso debido a una característica extraordinaria del lenguaje, que es que no impide decir cosas que no son ciertas. El lenguaje no interpone ninguna prueba de verdad ni de realidad. Sus únicas restricciones son la gramática y la ortografía y, en su parte oral, la pronunciación. Uno puede decir “Tengo a Rusia en la falda”, pero no “En tengo Rusia a la falda” (y la poesía de Gertrude Stein desafía incluso esta premisa). El uso convencional del lenguaje sí tiene restricciones: lo que decimos debe ser claro (comprensible) y posiblemente verdadero (verificable) o, al menos, familiar. Es admisible una afirmación insensata si es de uso común: “la vida es un sueño”, pero no “la vida es dos sueños”. La poesía puede decir cualquiera de las dos cosas. El lenguaje es como un auto capaz de ir a 200 kilómetros por hora, pero está restringido por las leyes de tránsito de la prosa a marchar a una velocidad razonable. A los poetas les gusta acelerar: “En el oscuro retroceso y abismo del tiempo” (Shakespeare); “Lanzan palos y piedras con toda fiereza/ y la lucha prosigue y a nadie interesa” (John Clare). Es comprensible que los poetas, al escribir en semejante lenguaje, se sientan tan conmovidos como los pintores al entrar a sus estudios, como los compositores al tocar el piano; y que los lectores se conmuevan de manera similar al leer lo que los poetas han escrito. Para sentir esa conmoción, por supuesto, uno tiene que aprender ese lenguaje. Aprender el lenguaje de la poesía puede describirse como la adquisición de una “base poética”. Una vez adquirida, lo que sigue es bueno: se puede leer mejor y, si uno es poeta, escribir mejor. La dificultad de aprenderlo, sin embargo, puede parecer abrumadora. Es un lenguaje que, en su versión inglesa, ha existido al menos durante quinientos años, ha sido usado por personas de gran inteligencia y sofisticación, y ha sido cambiado en cierta medida por cada una de ellas. Está lleno de referencias, innovaciones, complejidades, y podría llevar más de una vida aprenderlo de no ser por el afortunado hecho de que uno puede captarlo en su estado más avanzado leyendo la obra de poetas que lo usan, que lo usan ahora, y que lo han usado en el pasado. Se lleva a cabo una transferencia: leyendo, un poeta joven puede poseer aquello cuyo desarrollo ha llevado cientos de años. Keats escribió Endymion cuando tenía veintidós años. Endymion es Keats por donde se lo mire, pero el Keats que escribió el poema está constituido en parte por Shakespeare, Spenser y Milton. Los poetas pueden usar cosas que ellos no han inventado para poder inventar lo que quieren inventar. “Oda al Viento Oeste” es puro Shelley, pero sin la terza rima del Dante lo sería mucho menos, y también lo sería menos sin el fraseo miltoniano: “Tú, por cuya invisible presencia las hojas mueren”. Los poetas “picotean” en otros poetas y usan lo que roban a su propia manera en sus propios poemas. Son capaces de seguir los pasos de sus antecesores, transformados en socios inconsultos, y transformarlos a su vez en otra cosa en un abrir y cerrar de ojos. Casi siempre este proceso ocurre más de una vez en la vida de un poeta, y a veces muchas veces. Lo que el lenguaje de la poesía es verdaderamente para un poeta equivale a lo que él o ella sabe de ese lenguaje en ese momento. Al principio es probable que un poeta sea un imitador, un aspirante que balbucea el equivalente, en el lenguaje de la poesía, de ejercicios de gramática. Para dar una idea de cómo funciona este proceso de aprendizaje del lenguaje, daré dos ejemplos: el mío propio y el de los niños a los que le enseñé a escribir poesía. La primera cosa del lenguaje que aprendí fue la rima. Me habían leído rimas infantiles. Advertí que, junto con la rima, había un ritmo, un rebote repetido regularmente. Eso era el metro, aunque yo no conocía su nombre. Sin embargo, fui capaz de imitarlo, de hacerlo por mí mismo, y, a los seis o siete años eso era todo lo que sabía sobre poesía, o al menos era todo lo que sabía que sabía. No obstante en el primer poema que recuerdo haber escrito, a los siete años, advierto ahora otras características poéticas que no advertí entonces: Yo tenía un caballito para andar aquí y allá: para andar al trotecito por el campo y la ciudad. Rima y tiene métrica; también usa repetición con variación de una manera bastante sofisticada. Andar aquí y allá no es un paralelo de andar por el campo y la ciudad; unido por rimas tanto como por las palabras “para andar”, lo improbable se vuelve probable. Esta intención, sin duda no fue consciente. En ese momento yo no tenía idea de qué era un paralelismo. Mi obrita revela otra predisposición de la poesía: la predisposición a la mentira. Yo no tenía un caballito. No estoy seguro de que realmente deseara tener un caballito, allí en el suburbio de Cincinnati, Ohio, donde vivía, pero la sombra de ese deseo me había asaltado una vez cuando veía a un chico montando un caballito o cuando leía un cuento que hablaba de eso. De modo que mi poemita también era característicamente poético porque expresaba un deseo, y aun más característico porque ese deseo era momentáneo o fugaz. Mucho de lo que he aprendido sobre la poesía desde que escribí aquel poemita ocurrió de la misma manera, inconscientemente, sin que me diera cuenta, como resultado de mis lecturas y de mis sentimientos. Esta combinación, que funciona en secreto, es muy importante para un escritor, pero en determinado momento, que para mí fue a los quince años, aparece otro factor que podríamos llamar la deliberada voluntad de hacer cierta cosa en particular. Y eso es lo que me ocurrió cuando leí a Shelley. Inmediatamente quise escribir como Shelley –en realidad creo que quería ser Shelley con su camisa abierta, su pelo largo y más que nada con su incomprensible habilidad para poner en una página algo como esto: Oh loco viento oeste, aliento del ser de otoño. Leyendo a Shelley una y otra vez, sin entender demasiado, pero captando algo de su espíritu, agregué algunas cosas a mi “lenguaje poético”. Aprendí el “¡Oh!”, el don de evocar a y hablar con cualquier cosa y cualquiera; y la personificación: si es posible hablar con él, el viento es una persona, y lo mismo ocurre con el otoño. Escribí poemas “serios”, ambiciosos, poemas sobre grandes cosas que estaban más allá de mi conocimiento y mi experiencia, con rimas intrincadas, sobre la guerra, el cáncer, la juventud y la vejez. La adolescencia también tenía que ver con esto. Mi edad y Shelley, conjuntamente, me llevaron a escribir esas cosas que escribí. Usé por primera vez lenguaje “elevado”... sintaxis elevada y palabras y expresiones elevadas. Nadie que yo conociera hablaba de esta manera... a mí me parecía que era algo así como el lenguaje de los dioses. Cuando lo hablaba, me sentía inmediatamente elevado, en un reino de ideas y sentimientos que me conectaba con los otros hablantes de ese lenguaje, los poderosos muertos; hablándolo, me sentía muy lejos de la escuela, de mis amigos, de los deportes, de Avon Fields Place, donde vivía con mis padres. Dos años más tarde, cuando leí a William Carlos Williams, descubrí el nuevo placer que implicaba incluir las cosas familiares de mi vida en mis poemas, sin perder nada de exaltación. El lenguaje elevado y los temas distantes llegaron primero, sin embargo, para mí, y con ellos, a los quince años, llegó la “sabiduría”, el poder de definir y pronunciar, y una omnisciencia que trascendía mi edad. Cuando descubrí la poesía “moderna”, sin rima, sin métrica, sin grandilocuencia (la de Williams, por ejemplo) mi lenguaje poético se transformó como afectado por un virus feliz. Lo que había aprendido antes (en la fase del caballito y de Shelley) no desapareció sino que tan solo se alteró. La regularidad métrica abrió paso a la irregularidad; en vez de rimas completas aparecieron rimas parciales y palabras con la misma estructura rítmica: y todo eso hacía una música más semejante a la manera en que yo hablaba. A los diecisiete años yo ya había aprendido algo del lenguaje poético, lo suficiente para escribir de una manera que se podía reconocer como poesía. Cada uno aprende este lenguaje de un modo diferente. En 1967 trabajé en una escuela pública de Nueva York buscando una manera de enseñarles a los niños a escribir poesía. Pensando en qué podría ser bueno para ellos les di una serie de deberes de escritura (los llamé “ideas poéticas”): poemas de deseo, poemas de comparación, poemas de sueños, poemas de mentiras, y cosas así. Aquello que llamé “ideas poéticas” eran, según advertí más tarde, algo así como elementos de una especie de gramática de la poesía. Advertí que, después de escribir poemas de deseo, los chicos ponían a veces deseos en sus poemas de comparación y más tarde comparaciones en sus poemas de sueños y de mentiras, y así sucesivamente. En realidad estaban aprendiendo el lenguaje de la poesía y parecían más excitados a medida que lo usaban. En cuanto a la música, el aspecto más esencial, limité mis sugerencias a algunas formas simples de repetición, tales como empezar cada verso con “me gustaría”, o poniendo una comparación diferente en cada verso. Esto proporcionaba dos maneras de quebrar el flujo de la prosa común: la división en versos y la repetición de palabras. Este quiebre hacía música, daba una cierta tonada a lo que se decía y reemplazaba el placer de la continuidad por el placer de la repetición y la variación. Una vez dados los medios para hacer música verbal sin la tensión de tener que buscar rimas y tomando como tema otras características del lenguaje de la poesía –escribir poemas de deseo, poemas-mentiras, poemas de comparación– mis alumnos escribieron suficientemente bien como para demostrar que estaban aprendiendo el lenguaje, y no simplemente practicando o haciendo ejercicios: Una brisa es como el cielo que viene hacia vos... (Iris, cuarto grado) Yo era un dibujo, pero ahora soy un árbol... (Ilona, tercer grado). Estos versos están “logrados”, pero los poemas de los que forman parte no son tan buenos. Más tarde, cuando mis alumnos supieron más, a veces lograron armar poemas enteros: El principio de mí: Nací en ninguna parte/ Y vivo en un árbol/ Nunca dejo mi árbol/ Hay poco lugar/ Estoy pegado contra un pájaro/ Pero no dejaré mi árbol/ Todo está oscuro/ Nada de luz/ Escucho cantar al pájaro/ Mis ojos se abren/ Y rodeando mi casa/ El mar/ Despacio me meto en el agua/ El agua fresca y azul/ Oh y el espacio/ Río nado y grito de alegría/ Este es mi hogar/ Para siempre (Jeff, quinto grado). La “idea poética” de este poema fue decir una mentira. Tras haber escrito poemas de deseos, de comparación, de sueños y de contraste entre el presente y el pasado, Jeff estaba familiarizado con esas cosas al empezar a escribir este poema. Sus finales de verso están reforzados por la repetición de las palabras “árbol” y “pájaro”, y también está la variación/repetición de “casa”-“hogar” y el impactante y breve último verso “para siempre”, y el jadeo del verso incompleto “Oh y el espacio”. ¿De dónde salió todo esto? Obviamente, de Jeff; él lo escribió. Aunque sin embargo me dijo que no sabía de qué se trataba, que “simplemente lo había escrito”. Creo que no le quita nada al autor decir que este poema salió de su inteligencia, de sus sentimientos y del lenguaje de la poesía que había aprendido, ya que fue capaz de usarlo en esa tarde afortunada de inspiración. Las “ideas” poéticas que usé en mis clases estaban extraídas de poemas. El año siguiente, usé poemas directamente (de Donne, Blake, Lorca y otros). Los expliqué y dramaticé y encontré en ellos ideas poéticas para guiar a los niños. Sus nuevos poemas revelaron otras adquisiciones del lenguaje de la poesía. En el poema de Chip que sigue, inspirado por el “Tigre” de Blake, hay cosas que parecen afectadas por su experiencia anterior, en la que escribió sobre colores, comparaciones y sueños, pero también hay algo del gran tono del lenguaje de Blake, y también algo de su extrañeza e intensidad: Jirafas, ¿cómo hicieron a Carmen? Bien, verás, Carmen se comió la rosa más bella del mundo y luego ocurrió el gran cambio del cielo y ella se convirtió en la niña más bella del mundo y porque la amo./ Leones, ¿por qué sus melenas llamean como fuego del diablo? Porque tengo en mi poder la velocidad del viento y la fuerza de la tierra./ Oh, Kiwi, ¿por qué no tienes alas? Porque nací con la desesperanza de caminar la tierra sin el poder de volar y estoy condenado a hacerlo./ Oh, ave que vuelas, ¿por qué te otorgaron el poder de volar? Porque me hicieron para posarme en la rama y estar en el viento./ Oh, cocodrilo, ¿por qué te otorgaron el poder de matar a tu congénere animal? No respondo. Carmen era una niña de la clase que evidentemente le gustaba a Chip, y que fue parte de la inspiración que le permitió usar tan bien lo que ya sabía y lo que acababa de aprender a partir de su lectura de Blake. Cuando aprendimos el lenguaje de la poesía, yo a los diecisiete años, y mis alumnos a los once, todavía nos quedaba mucho camino por recorrer, pero al menos habíamos empezado. El conocimiento del lenguaje poético que uno posee, sea cual fuere, está allí listo para combinarse con sentimientos, ideas, acontecimientos, con cualquier cosa que uno “tenga para decir”. Ese conocimiento está afectado por la inspiración, como un espejo que atrapa la luz de lo que está a su alcance. Shelley, cuando escribió su “Oda al viento oeste”, conocía la terza rima del Dante y los maravillosos pentámetros yámbicos de Shakespeare. Ambos conocimientos le permitieron, en parte, crear su viento que soplaba sobre el mundo. Al leer, el conocimiento del lenguaje poético nos posibilita entender (y disfrutar) las mismas cosas que nos posibilita hacer cuando escribimos. Por ejemplo, al leer verso blanco, debemos “leer” también la métrica, lo que implica dar al pulso métrico y a los acentos comunes del habla la cantidad adecuada de énfasis, siguiendo el ritmo como lo haríamos si bailáramos un vals. La música de la poesía sin métrica siempre está indicada, aunque no se insista en ella. Hay finales de versos para marcar pausas, como los silencios en música. Y puede haber paralelismos sintácticos o retóricos que nos producen un placer al que tal vez estemos acostumbrados en la oratoria o en la prosa bíblica: ¿Alguien cree que es afortunado por nacer?/ Me apresuro a informarle que es igualmente afortunado por morir, lo sé muy bien (Walt Whitman, “Canto a mí mismo”). Resulta que esta clase de música produce placer, un placer que sólo puede ser el de la poesía. Tras leer cuatro o cinco versos, uno sabe que no se trata de un discurso ni de un sermón sino de otra cosa que obliga a responder a su música, no sólo al sentido. La música radicalmente prosaica de William Carlos Williams provoca un sacudón y otra clase de placer. Al principio puede parecer prosa, o nada en absoluto: Me comí/ las ciruelas/ que estaban/ en la heladera// y que/ probablemente/ guardabas/ para el desayuno... (Williams, “Esto es sólo para decirte”). El lector se ve obligado a hacer una pausa al final de cada verso, por la razón que fuere, absorbiendo lo que se ha dicho antes de seguir adelante. La capacidad de hacerlo puede ser instantánea o puede llevar algún tiempo de aprendizaje. Cierto conocimiento de la poesía puede demorar la apreciación de poesía que no se parece a la que uno conoce. Una extraña cualidad de la poesía, como lenguaje, es que cada gran hablante de ese lenguaje lo cambia... cambia lo que otros poetas pueden decir y lo que los lectores pueden experimentar. Estos nuevos usos a veces no son percibidos, y son considerados “la misma cosa de siempre”, o son percibidos como absolutas violaciones de la poesía –Jonson y Donne fueron acusados por sus contemporáneos de escribir prosa, no poesía; Bridges le dijo a Hopkins que sus ritmos cortados no servían; y es famoso el comentario deprecatorio de Frost de que la poesía sin métrica es como jugar al tenis sin una red. Así que es posible que, al aprender este lenguaje, los lectores lleguen a encrucijadas peligrosas, en las que vale la pena estar alerta y arriesgarse. Aprender el lenguaje no sólo significa llegar a escuchar su música sino también acostumbrarse a sus preferencias: sus frecuentes comparaciones, su manera de hablar con las cosas, sus exageraciones, su velocidad, su omnisciencia. “El Amor no es bufón del Tiempo”, escrito por Shakespeare, es algo que lleva a un segundo leer, pero un lector no familiarizado con la personificación posiblemente no entienda mucho de lo dicho, y probablemente lo saltee considerándolo mero “lenguaje shakespeariano”, elevado y oscuro. La poesía moderna plantea otra clase de desafíos a la comprensión; algunos poemas definitivamente no tienen sentido a la manera habitual, y nos obligan, si no estamos muy familiarizados con la poesía, ha darles sentido de otra manera: nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas (cummings); La academia del futuro está abriendo sus puertas (Ashbery); La tierra es azul como una naranja (Eluard). Al igual que otros lenguajes, el lenguaje poético puede empezar a aprenderse por cualquier parte. Es posible estudiarlo, o simplemente empezar leyéndolo. Es probable que con la lectura de poesía mejore la escritura, y viceversa. Cuando yo tenía veintidós años, la lectura de Shakespeare me produjo una pasión por el verso blanco, y durante el verano escribí mi primer poema en esa métrica, que tenía como tres páginas de largo. Después de escribirlo, volví a leer a Shakespeare y descubrí muchas cosas nuevas; entendí más de la música y también más del sentido. En una oportunidad, Wallace Stevens describió la escritura como “una forma de lectura particularmente intensa”. Leer también puede ser una experiencia de los muchos placeres de escribir, cuando uno aprendió cómo leer. Sacado de Diario de Poesía, no está online.

OTRA SIESTA I No había mirábilis. Marcelina dormía. Los atrajo el vaho de la letrina al fondo del sendero de malvarrubias y ortigas. El aire retenía como piedras el humo denso de la vecina loca que pared de por medio fumaba toscanos con la cabeza fajada en tules negros. Entraron a la letrina como dos ángeles perdidos. Competían a quién soportaba más tiempo el hedor de la mierda. Las alas del más alto eran largas y rozaban el piso, como las del jovencito alado que en un cuadro de Magritte se asoma al río. Puso en los dedos del más chico una moneda de cincuenta centavos y lo forzó a que se la llevara a la boca. Después también forzó para que entrara por la ranura de dientes apretados. Forzó con sus dedos que olían a fósforo, a pólvora de cohete recién raspado. Y exclamó con voz grave, muy baja pero hiriente: “tragá, dále, tragála...” No tuvo tiempo a decirle “ya está”—y ya se había corrido del lugar silencioso. Quedó un rumor apenas. Y a veces oigo el rumor. Y el olor en los dedos. Estábamos en la escuela, en el bañito del portero Raúl. No había papel y me limpié con figuritas de cartón, redondas. Cuando me iba apareció la maestra, con su guardapolvo de yeso impecable: “¿dónde estabas; sólo te di permiso para ir al baño? —dijo. II Pero está el que no satisfecho con la erótica pesadilla infantil que descuenta oro, va de letrina en letrina escribiendo sin tinta: “...hay un poema, lo ignoro; hay un amor, una poesía. No sé; como el enjambre de chicharras sordas que reclaman los celos...” OTRA MONEDA Y el dialecto de ellos, moneda de la infancia, aunque la infancia fuera nuestra sombra que pesa sobre la levedad de otro paladar ínfimo —el diapasón, diapasón para todos, de la primera moneda —aguda en cada orden. Entre la orfandad y el colmo de las madres, las tías y las primas y las abuelas, y abuelos padres, tíos y primos últimos, granizo de verano sobre cada imagen; vago error en cada compás del caos. Debiste de ir al fondo, contar cada detalle, cada pelito, y cómo se hacía el dinero en el metal, cómo se dibujaba su poderosa métrica infantil cuando al comienzo ellas también tenían bellezas del balbuceo: tin-tin-eo. Pero no tienen estilo, y aunque tengan repeticiones, sílabas, se llaman monedas; susurros parecidos, altos agudos pistilos como en las flores; no tendrán el asidero de tus sueños, ni tu verdad, ni tu sigilo de la forma en esa trama en zig-zag parecida al toma y daca. ¿Quién puso de relieve la regularidad oculta de ciertos afectos tan vivos que parecían desordenados? TÍO MARIANO Si se trata de enaltecer figuras, pudo ser Lucio Piccolo, lavándose la cara en su casa de Sicilia. (Mientras se lavaba enérgicamente oyó un tintineo). ...pero ahora está riéndose con papá y mamá en la cocina de Pringles. Está volando como un niño hacia ellos y a ellos se pega y despega. Ahora cruza el puente de sombra y la tercera arada en la sombra y la luz no tarda. Ahora junta ciruelas con ellos. Y papá le alcanza una cesta pequeña, de mimbre, con los bordes teñidos de púrpura agridulce. Él entra en el follaje y adentro del árbol único se oyen todavía las risas. Ahora parece atravesar con su pecho las rejas de la puerta de hierro verde claro. Parece cantar: “amo y no amo. Los niños me desconocen pero no los desconozco...” Ahora los amigos muertos parecen querellar de continuo. Entran con ganas en la querella infinita. En la batalla que con razones cambia el destino pero con ilusiones e imágenes mentirosas lo esculpe. La carta decía: “Allí donde Platon la dejó, la retomó Estratón de Sardes en la Musa de los Efebos ...” Y donde la dejó Estratón, la retoma Catulo en diez cadenas... Florencia acuña florines (tu médico se apellida Florín). Venecia acuña el cequí. La palabra dólar no viene de dolor sino de tálero, thaler, que se pronuncia “dólar”. Y así... la noche querulante parece extenderse hasta la diáfana querella de las ranas. Y así... VISIBLE, INVISIBLE Que este brío dure, que los pájaros imiten el grito de los terneros al anochecer. La gata agazapada bajo el vaho de las buenasnoches. Y mezclas, matices, pero como se mezclan dos nubes y como entra en el incienso el hipo del incienso haciéndonos sentir su barrido, su despejo de falsas sensaciones. Y como entra la noche en el atardecer bajo la soledad sonora de los grillos —la música callada de las luciérnagas mezquinas. y que se unan otra vez esas rachas de sonido a la única voz en que juntos vacilamos. Sonidos que ignoraban ser iguales, apenas iguales: secretos ejercicios de alegría visible como el espiado, como un habla de visible en lo invisible, la laguna. II La calandria que vimos con Mauricio canta aún en el bullicio de los patos. La vemos y la pensamos soñada, cara de otras monedas: primero en la casa, (invisible como fue, visible como es ahora.) Después entre la gente, impalpable como parece, —ruido— ahora en el televisor. pero visibles e invisibles “Mundos” si la poesía los rozara, “naturalezas” si con su palabrerío ignorara la potencia implacable de otro estilo. “Relámpago” anunciaría. “Trueno” si la música sostuviera en su rumor la atonalidad expectante. Pero no somos la casa, ni el hogar, ni el árbol, ni el camino. Sólo sus dibujos o maquetas matizadas en una esferilla donde nieva y hay ritornelos de caja de música envueltos en nuestro balbuceo salado. ¿Cuántas veces necesitamos que nos digan que la belleza es la arena movediza de la certidumbre? RÍO DE LA PLATA “En Tres Barquitos Pintados, vienen aún a los tumbos —dice—. La Argentina, vuelve en la superficie ondulante de un género impreciso: ¡el plata!” el plata no es un eco: El dinero no es un eco. el río desde mí y esas palabras que de vos también se llevan la mirada y los ojos ambiciosos el río. Los chicos que a su orilla se besan parecen decir: “...quiero sostenerme en tu sueño, padre frágil; quiero sostenerme en la desmesura de tu risa detenida... pero viajera.” Nuestro metal fiduciario no es el eco del destino, ni de la plata que en tus entrañas imaginaron los usureros que a tu orilla venían... Ahora está lleno de cuerpos de hermosos jóvenes que pagaron con su vida inocente el precio de otro macabro potlatch. Oh, único Eco: ¿Me oís? Te estoy llamando. Ya no hay plata ni sueñera ni barro: es sangre que en su coagulación eterna imita el prestigio de otro río: el Nilo, el limo donde viven como ideas, cuerpos intactos en animación suspendida... Y vivirán para mí, para mis hijos, para mis deseadas descendencias como figuras intocables del contrasentido en que fluímos, ¿es aún el equilibrio o la paz nuestra Antigua Moneda? Aunque esta moneda es un lugar de memoria, una Argentina, un Plata, un Amor, una Presencia que todavía encalla. La de ellos, tan inolvidables como la monedita inolvidable. ¿Acaso no dijo Borges: “...pensé en una moneda de 20 centavos que, a diferencia de sus millares de hermanas, fuera inolvidable, que un hombre no pudiera olvidarla, hasta el punto de no poder pensar en otra cosa”? ... la mención del dolor argentino es ahora esta plata, esta monedita que brilla en el fondo en cada puño, en cada boca parece la augusta cárcel del amor intangible y difícil... El límite del horror y su repetición en su vestigio, más que los ruidos en el bolsillo, su desfondado vacío, y sólo en la memoria otra vez cada vez, aquellos 20 centavos únicos, de cara brillante y pegada a la vida, a la salvación. Más sobre Arturo Carrera En Argentina se venden ediciones enteras de poesía" El nuevo libro de Arturo Carrera, La inocencia, una verdadera joya. Por Daniel Link El nuevo libro de Arturo Carrera, La inocencia, una verdadera joya. Arturo es de esos poetas engañosos porque uno cree que su poesía ya debe de haber alcanzado su punto más alto y siempre nos demuestra que no. La inocencia es mejor aún que Potlatch y, también, que Noche y día. Como siempre, hay en las páginas de La inocencia versos que nos quitan el aliento, pero es en la dimensión de los poemas, enhebrados entre ellos como cuentas en un delicadísimo diseño, donde se percibe la grandeza de este libro que hace de la inocencia un pretexto (quiero decir: un texto ya escrito) para armar una constelación de sentido en la cual la infancia, la juventud, la vejez, lo animal y la mitología funcionan como ejes radiantes en la tensión de ese cielo que es la poesía para (de) Arturo Carrera. También es engañosa la cerrada unanimidad con que la crítica viene proclamando que la poesía de Carrera nada tiene que ver con el neobarroco, como si ése hubiera sido un vicio juvenil del que poeta se habría salvado gracias a la intercesión de sus amigos. Los textos de la contratapa de La inocencia abundan en esa dirección para mí equivocada. La poesía de Arturo Carrera no puede "ser" (o no) neobarroca sino que participa (o no) del neobarroco en la medida en que el neobarroco sea comprendido como una configuración de fuerzas estéticas que definen la modernidad latinoamericana. Basta examinar con un poco de atención el doble centro que organiza el registro poético de La inocencia para darse cuenta. De un lado, el estribillo que, a lo largo del libro, marcan las "sicigias" y las citas a una sabiduría infinita considerada no tanto en su valor de uso sino como monedas, unidades doradas (y también un poco mágicas) de intercambio poético (lo que quedó dicho en Potlatch). Del otro lado, versos como "... el DJ estaba re-de pala". Y entre esos dos centros, la errancia, la falla del presente y del sentido. No la unión o la conjunción de los polos opuestos (utopía que la poesía de Carrera no sería capaz de sostener), no el equilibrio perpetuo propuesto por la cosmogonía gemelar de la gnosis --"Ideítas poco aptas/ para apasionar a las masas/ e ideonas poco buenas/ para desencadenar revoluciones", rima (¡rima!) el poeta--, sino la in-decisión, el in-finito, el salto hacia lo in-cierto. "no inventes. no inventés". ¿Participa o no la poesía de Carrera de un conjunto de tensiones que (sino por Góngora, al menos por Quevedo y Mallarmé) podríamos seguir llamando neobarroco?

Su educación fue rígida e intransigente debido al carácter y a la condición militar de su padre. Empezó a estudiar Derecho en la Universidad de Sevilla en 1919, siendo uno de sus profesores Pedro Salinas, quien lo ayudó con sus primeras publicaciones. El año siguiente, muere su padre. En 1923, deja la Universidad de Sevilla para el servicio militar; ingresa en el regimento de Caballería de Sevilla. En 1924, vuelve para seguir la carrera, la cual terminará en 1926. Asiste a los actos celebrados con motivo del tercer centenario de la muerte de Góngora, pero solo como oyente, aunque ya había conocido varios miembros de la que sería denominado después Generación de 1927. En 1928, Salinas le ayuda a conseguir un lectorado de español en la Universidad de Toulouse. Se muda a Madrid en 1929. Allí trabaja en la librería de León Sánchez Cuesta y se enamora de un joven llamado Serafín, que no le corresponde. Este amor insatisfecho inspira sus libros Donde habite el olvido y Los placeres prohibidos. Nunca negó su condición homosexual, factor por el que fue considerado siempre un rebelde, dada la mentalidad cerril y poco abierta de la España de la época, "un país donde todo nace muerto, vive muerto y muere muerto", como dirá en Desolación de la Quimera. La consciencia de su aislamiento se expresa en una de sus imágenes más conocidas: Cernuda se ve a sí mismo "como naipe cuya baraja se ha perdido". Tras la proclamación de la II República colabora en los movimientos que buscan lograr una España más tolerante, culta y liberal. El mismo año que estalla la Guerra Civil publica la primera edición de su obra poética completa hasta entonces, bajo el título de La realidad y el deseo (1936). Durante el conflicto participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia. En 1938, parte al Reino Unido, donde trabaja de lector de español en la Universidad de Glasgow, la Universidad de Cambridge y el Instituto Español de Londres, pasando los veranos en Oxford en compañía del pintor Gregorio Prieto. En 1947 se inicia su exilio norteamericano, donde enseña literatura y logra por fin la ansiada estabilidad económica. Pasa a México en 1952, donde se enamora de un culturista, a quien están dedicados los Poemas para un cuerpo. Trata con Octavio Paz y con los Altolaguirre, en especial su mujer, Concha Méndez. Muere el 5 de noviembre en la Ciudad de México y es enterrado pocos días después en la sección española del Panteón Jardín. Autor independiente, rebelde (todo poeta, según él, debía serlo), original en sus ambiciones, delicado y terrible a la vez, Cernuda fue escribiendo a lo largo de su vida una obra que es en sí misma la esencia de la creación poética. Desde Primeras poesías (1924-1927) hasta Desolación de la Quimera (1956-1962), añadida póstumamente, la obra expresa la lucha entre la realidad inamovible y la vivencia de un deseo cierto pero sutil, fugaz, oscuro. Las experiencias personales están íntimamente ligadas a este continuo proceso de creación, por eso es importante conocer el contexto biográfico del poeta antes de emprender la lectura de su obra. Algunos poemas Ni cisne andaluz ni pájaro de lujo Pájaro por las alas hombre por la tristeza Una mitad de luz Otra de sombra No separadas: confundidas una sola substancia vibración que se despliega en tansparencia Piedra de luna más agua que piedra Río taciturno más palabra que río Arbol por solitario hombre por la palabra Verdad y error una sola verdad una sola palabra mortal Ciudades humo petrificado patrias ajenas siempre sobras de hombres En un cuarto perdido inmaculada la camisa única correcto y desesperado escribe el poeta las palabras prohibidas signos entrelazados en una página vasta de pronto como lecho de mar abrazo de los cuatro elementos constelación del deseo y de la muerte fija en el cielo cambiante del lenguaje como el dibujo obscenamente puro ardiendo en la pared decrépita Días como nubes perdidas islas sepultas en un pecho placer ola jaguar y calavera Dos ojos fijos en dos ojos ídolos siempre los mismos ojos Soledad única madre de los hombres ¿sólo es real el deseo? Uñas que desgarran una sombra labios que beben muerte en un cuerpo ese cadáver descubierto al alba en nuestro lecho ¿es real? Deseada la realidad se desea se inventa un cuerpo de centella se desdobla y se mira sus mil ojos la pulen como mil manos fanáticas Quiere salir de sí arder en un cuarto en el fondo de un cráter y ser bajo dos ojos fijos ceniza piedra congelada Con letra clara el poeta escribe sus verdades obscuras Sus palabras no son un momento público ni la Guía del camino recto Nacieron del silencio se abren sobre tallos de silencio las contemplamos en silencio Verdad y error una sola verdad Realidad y deseo una sola substacia resuelta en manantial de transparencias A UN POETA MUERTO (F.G.L.) Así como en la roca nunca vemos La clara flor abrirse, Entre un pueblo hosco y duro No brilla hermosamente El fresco y alto ornato de la vida. Por esto te mataron, porque eras Verdor en nuestra tierra árida Y azul en nuestro oscuro aire. Leve es la parte de la vida Que como dioses rescatan los poetas. El odio y destrucción perduran siempre Sordamente en la entraña Toda hiel sempiterna del español terrible, Que acecha lo cimero Con su piedra en la mano. Triste sino nacer Con algún don ilustre Aquí, donde los hombres En su miseria sólo saben El insulto, la mofa, el recelo profundo Ante aquel que ilumina las palabras opacas Por el oculto fuego originario. La sal de nuestro mundo eras, Vivo estabas como un rayo de sol, Y ya es tan sólo tu recuerdo Quien yerra y pasa, acariciando El muro de los cuerpos Con el dejo de las adormideras Que nuestros predecesores ingirieron A orillas del olvido. Si tu ángel acude a la memoria, Sombras son estos hombres Que aún palpitan tras las malezas de la tierra; La muerte se diría Más viva que la vida Porque tú estás con ella, Pasado el arco de tu vasto imperio, Poblándola de pájaros y hojas Con tu gracia y tu juventud incomparables. Aquí la primavera luce ahora. Mira los radiantes mancebos Que vivo tanto amaste Efímeros pasar junto al fulgor del mar. Desnudos cuerpos bellos que se llevan Tras de sí los deseos Con su exquisita forma, y sólo encierran Amargo zumo, que no alberga su espíritu Un destello de amor ni de alto pensamiento. Igual todo prosigue, Como entonces, tan mágico, Que parece imposible La sombra en que has caído. Mas un inmenso afán oculto advierte Que su ignoto aguijón tan sólo puede Aplacarse en nosotros con la muerte, Como el afán del agua, A quien no basta esculpirse en las olas, Sino perderse anónima En los limbos del mar. Pero antes no sabías La realidad más honda de este mundo: El odio, el triste odio de los hombres, Que en ti señalar quiso Por el acero horrible su victoria, Con tu angustia postrera Bajo la luz tranquila de Granada, Distante entre cipreses y laureles, Y entre tus propias gentes Y por las mismas manos Que un día servilmente te halagaran. Para el poeta la muerte es la victoria; Un viento demoníaco le impulsa por la vida, Y si una fuerza ciega Sin comprensión de amor Transforma por un crimen A ti, cantor, en héroe, Contempla en cambio, hermano, Cómo entre la tristeza y el desdén Un poder más magnánimo permite a tus amigos En un rincón pudrirse libremente. Tenga tu sombra paz, Busque otros valles, Un río donde del viento Se lleve los sonidos entre juncos Y lirios y el encanto Tan viejo de las aguas elocuentes, En donde el eco como la gloria humana ruede, Como ella de remoto, Ajeno como ella y tan estéril. Halle tu gran afán enajenado El puro amor de un dios adolescente Entre el verdor de las rosas eternas; Porque este ansia divina, perdida aquí en la tierra, Tras de tanto dolor y dejamiento, Con su propia grandeza nos advierte De alguna mente creadora inmensa, Que concibe al poeta cual lengua de su gloria Y luego le consuela a través de la muerte. Como leve sonido: hoja que roza un vidrio, agua que acaricia unas guijas, lluvia que besa una frente juvenil; Como rápida caricia: pie desnudo sobre el camino, dedos que ensayan el primer amor, sábanas tibias sobre el cuerpo solitario; Como fugaz deseo: seda brillante en la luz, esbelto adolescente entrevisto, lágrimas por ser más que un hombre; Como esta vida que no es mía y sin embargo es la mía, como este afán sin nombre que no me pertenece y sin embargo soy yo; Como todo aquello que de cerca o de lejos me roza, me besa, me hiere, tu presencia está conmigo fuera y dentro, es mi vida misma y no es mi vida, así como una hoja y otra hoja son la apariencia del viento que las lleva. Como una vela sobre el mar resume ese azulado afán que se levanta hasta las estrellas futuras, hecho escala de olas por donde pies divinos descienden al abismo, también tu forma misma, ángel, demonio, sueño de un amor soñado, resume en mí un afán que en otro tiempo levantaba hasta las nubes sus olas melancólicas. Sintiendo todavía los pulsos de ese afán, yo, el más enamorado, en las orillas del amor, sin que una luz me vea definitivamente muerto o vivo, contemplo sus olas y quisiera anegarme, deseando perdidamente descender, como los ángeles aquellos por la escala de espuma, hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha visto. DIRÉ CÓMO NACISTEIS Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, Como nace un deseo sobre torres de espanto, Amenazadores barrotes, hiel descolorida, Noche petrificada a fuerza de puños, Ante todos, incluso el más rebelde, Apto solamente en la vida sin muros. Corazas infranqueables, lanzas o puñales, Todo es bueno si deforma un cuerpo; Tu deseo es beber esas hojas lascivas O dormir en esa agua acariciadora. No importa; Ya declaran tu espíritu impuro. No importa la pureza, los dones que un destino Levantó hacia las aves con manos imperecederas; No importa la juventud, sueño más que hombre, La sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad De un régimen caído. Placeres prohibidos, planetas terrenales, Miembros de mármol con sabor de estío, Jugo de esponjas abandonadas por el mar, Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre. Soledades altivas, coronas derribadas, Libertades memorables, manto de juventudes; Quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua, Es vil como un rey, como sombra de rey Arrastrándose a los pies de la tierra Para conseguir un trozo de vida. No sabía los límites impuestos, Límites de metal o papel, Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta, Adonde no llegan realidades vacías, Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos. Extender entonces una mano Es hallar una montaña que prohíbe, Un bosque impenetrable que niega, Un mar que traga adolescentes rebeldes. Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte, Ávidos dientes sin carne todavía, Amenazan abriendo sus torrentes, De otro lado vosotros, placeres prohibidos, Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita, Tendéis en una mano el misterio. Sabor que ninguna amargura corrompe, Cielos, cielos relampagueantes que aniquilan. Abajo, estatuas anónimas, Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; Una chispa de aquellos placeres Brilla en la hora vengativa. Su fulgor puede destruir vuestro mundo. ESTOY CANSADO Estar cansado tiene plumas, tiene plumas graciosas como un loro, plumas que desde luego nunca vuelan, mas balbucean igual que loro. Estoy cansado de las casas, prontamente en ruinas sin un gesto; estoy cansado de las cosas, con un latir de seda vueltas luego de espaldas. Estoy cansado de estar vivo, aunque más cansado sería el estar muerto; estoy cansado del estar cansado entre plumas ligeras sagazmente, plumas del loro aquel tan familiar o triste, el loro aquel del siempre estar cansado. Algunas fotos del poeta Más adelante poestaré un texto que escribí sobre Cernuda.

Registrate y eliminá la publicidad! 10. Janice Dickinson 9. Ray Liotta 8. Mickey Rourke 7. Lara Flynn Boyle 6. Donatella Versace 5. Joan Rivers 4. Jackie Stallone 3. Joan Van Ark 2. Jocelyn Wildenstein Y el rey del pop como número 1 Visto en celebislam http://celebslam.celebuzz.com