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Matthew Lyons | Ilustrador | Gran Bretaña http://matthew-lyons.com

Denis Gonchar | Artista Digital - Ilustrador | Ucrania

Mariluz Soto HormazabalExpresión gráfica emosocial Santiago | Los estudiantes chilenos utilizan la gráfica como recurso para difundir su reclamo por la educación pública gratuita.Cuando hablamos de afiches o gráfica social, no solo estamos hablando de un recurso gráfico que se emplea para comunicar algo, no sólo es o intenta ser un mensaje. Es la composición de las emociones volcadas sobre un soporte, en el que cada elemento es parte de un todo comunicacional, donde los colores, las formas, la intensidad de los trazos y las figuras que se conforman dentro del espacio y hasta el lugar en donde esté ubicado. Son decisiones que pueden transformar el entorno y hacer dialogar la forma con el fondo.Por la denominación de «diseño emosocial» en el que se mezcla la expectativa de que la pieza sea parte del conjunto de acciones que movilizan y estimulan a una comunidad, que representa objetivos y que sea capaz de sintetizar las demandas y las esperanzas de muchas personas. Dado que el ideal de un diseño es que trascienda su soporte y que se pueda establecer un espacio de relación o de experiencia con las personas, las emociones son el eje y elemento clave para que eso suceda.El diseño emosocial representa aquello que se crea y genera en comunidad con un objetivo colectivo, con un fin social y que siempre involucra las emociones de quienes articulan y participan. La configuración de los elementos que compone un diseño, cualquiera sea el soporte, debe ser concreto, responsable, representativo de lo que quieren contar y por lo que se están movilizando. La emoción hecha diseño moviliza y tiene la posibilidad de generar transformaciones profundas en las personas facilitando la creación de espacios de relación y conversación.En un contexto de demanda social, las emociones son el principal articulador de las personas, tanto de quienes organizan y participan activamente, como en la comunidad que adhiere y apoya las movilizaciones. Para el diseño es un desafío transformar las palabras e ideas en gráfica, pero más aún cuando debe representar el sentir de quienes están luchando y lo deben volcar en un soporte en armonía y sintonizado con las expectativas, esperanzas y sueños.En Chile es destacable lo que han desarrollado los estudiantes a través de los distintos medios y en los formatos disponibles para difundir y ampliar a todas las personas. El diseño de diferentes soportes de comunicación y expresión han sido una de las claves para que se identifique a las marchas y movilizaciones con la creatividad desplegada en las calles y en cada uno de los establecimientos en toma. En realidad una creatividad movida por la emoción de los estudiantes, por la intensidad, anhelo y confianza en que es posible generar cambios en el sistema educacional, es posible que una comunidad levante solicitudes, sea escuchada, respetada y considerada. Emociones puestas en cada uno de los productos que desarrollan. El diseño emosocial está presente en cada trozo de papel, en cada género de lienzo, en cada instalación, en cada video, en todos y cada uno de los estudiantes, profesores y en quienes apoyan.

AldasbrandUna marca colectiva para el café colombiano Bogotá D.C. | Ante la disminución del consumo de café en Colombia se crea una marca para promoverlo.Si bien el 89% de los hogares colombianos consumen café y cerca del 70% lo toman más de 20 días al mes, el consumo per cápita no es el mejor; incluso ha disminuido. Colombia tiene un consumo interno bajo comparado con otros: 1.87 kilos de café verde al año per cápita, mientras que el de Costa Rica es de 3.8, el de Brasil está en 6 y el de los países Nórdicos (importadores) en 10.Las cifras y los análisis muestran una importante oportunidad de crecimiento. Para ello la cadena cafetera, conformada por la Federación Nacional de Cafeteros, pequeños, medianos y grandes tostadores, se han unido para buscar estimular el consumo de esta bebida en Colombia: Toma Café, el Programa de Promoción de Consumo de Café de Colombia. Los miembros de esta coalición cafetera son: La Federación Nacional de Cafeteros, Casa Luker S.A., Colcafé S.A.S., Nestlé de Colombia S.A., Torrecafé Aguila Roja S.A., Toscafé Oma que representa a un grupo de siete medianos tostadores, e Industrias Pinto, que representa a más de una docena de pequeños tostadores.El retoA través de una gran marca respaldo como eje central del Programa de Promoción de Consumo de Café de Colombia, se necesitaba comunicar una nueva visión, que transforme y revitalice el ritual de tomar café, que inspire a nuevos consumidores, que se exprese con un lenguaje actual los beneficios de tomar café y que acompañe a los consumidores en cualquier actividad y momentos del día a través del café. Toma Café es una marca que debe invitar a ser accionable, a tomar café. Motivar a probar, a experimentar una nueva preparación. Invitar a vivir un buen momento a través del café.Tiene la misión de transformar y revitalizar el ritual de tomar café, inspirar a nuevos consumidores, expresar con un lenguaje actual los beneficios de tomar café y acompañar a los consumidores en cualquier actividad y momento del día a través del café. Para la creación de la marca, se tomaron en cuenta los valores que debía transmitir: 1. Amigable: Una marca cercana, confidente, cálida, comprometida. 2. Experta: Una marca confiable, que es creíble y versátil. 3. Vital: Una marca activa, enérgica, juvenil.La soluciónEl primer paso para construir la marca colectiva, era crear la identidad verbal, definir un nombre fácil de recordar, sugerente, que se adapte a la funcionalidad y que potencie su personalidad, pero sobre todo que es pueda registrar. Luego de muchas exploraciones, y proceso de selección, se llegó a «Toma Café».La expresión visual de la marca es ante todo alegre y enérgica. Incluye los colores del campo y de la ciudad; propone una fiesta alrededor de la promesa de Toma café. La forma de la tipografía es redondeada, alegre. Su acento tiene una forma que evoca el delicioso aroma del café. La disposición de los granos de café logran un equilibrio y una amalgama de colores compatibles con los valores a transmitir, logrando gran personalidad.Los colores de los granos representan las diferentes regiones del país, las diferentes marcas de opciones de consumo y de preparaciones. Se hace énfasis en el verde y el rojo. El verde para representar a esas montañas hermosas donde se cultiva el café, esa diversidad de tonos de verde que parece un paisaje irreal, parecen nubes verdes vivas —imaginario pero muy real—, donde viven los campesinos y los caficultores. Con el rojo, el grano maduro, listo para el proceso de volverlo aroma, sabor, provocación, gusto, vida, etc. También están los colores de la tierra, el agua, con los azules, el fuego con los rojos, la ciudad con la vitalidad del naranja.El equipo de trabajo que se conformó para crear esta marca, fue un equipo multicultural, con mucha experiencia en otros países, pero muy colombiano porque teníamos que actuar localmente. Para llegar a la solución, Aldasbrand utilizó el método Latido®: se investigó la categoría profundamente, las actitudes y comportamientos del consumidor y se hizo un benchmark de proyectos exitosos similares en Colombia y en otros países. Luego se definió el posicionamiento, como la declaración de las características únicas de una organización, servicios o de un producto, expresada de una manera que sea relevante para los públicos objetivos. Se procuró que refleje la propuesta de valor y distinga al producto de la competencia.

Julio Terán Anciano El diseñador como puente Una metáfora para analizar la función del diseñador. Esto dice la Real Academia de la Lengua Española de la palabra «puente», en la primera de sus acepciones: Puente (Del lat. pons, pontis). 1. m. Construcción de piedra, ladrillo, madera, hierro, hormigón, etc., que se construye y forma sobre los ríos, fosos y otros sitios, para poder pasarlos. ¿Qué tiene esto que ver con el diseño? Pues creo que mucho, voy a intentar explicarlo empezando por el final. Creo que la metáfora del diseñador como puente describe perfectamente uno de los aspectos menos conocidos y, por otro lado, más valorados por los que las organizaciones necesitan contratar la asesoría y los servicios del diseñador. Cada organización tiene su propia identidad que, igual que la personalidad de los individuos, está formada por todas aquellas características que la definen con su propia cultura observada desde una orilla del río. Aquí surge la primera expresión de la metáfora: las orillas. Cuando las empresas asumen la importancia de poseer una imagen bien cotizada en la otra orilla, la del público, la figura del diseñador se manifiesta como puente, como plataforma, como pasarela indispensable para guiar cómodamente hacia la otra orilla. Segunda expresión de la metáfora: el vado. El diseñador debe conocer bien el río, debe escoger el mejor sitio por el cual vadearlo, para construir una pasarela sólida que haga fluir la identidad en una dirección de ida y la imagen en una dirección de vuelta. El puente debe asegurar una fluida y constante comunicación entre la empresa y su público, debe favorece el feedback permanente para que las empresas escuchen a su público y tomen las decisiones de cambio adecuadas. Las compañías son cada vez menos de sus propietarios y más de sus públicos. Y la tercera expresión, ¿como no?, es el puente. Un ingeniero de puentes sabe construir puentes adecuados a todos los tipos de ríos. Un diseñador debe saber proponer el mejor puente para cada situación. En todo este proceso compartido de convertir la identidad en imagen, y ayudar a mantenerla bien posicionada en la mente y en las conversaciones del público, es necesario que el diseñador sepa hablar el mismo lenguaje que hablan los diferentes personajes, las diferentes tribus que conviven alrededor del río. • Un diseñador debe conocer el lenguaje de la empresa para hacer llegar, sin muchas interferencias, los mensajes que emite a su comunidad. • Un diseñador debe conocer también el lenguaje de la industria que aporta los soportes para la adecuada comunicación de los mensajes gráficos, digitales o virtuales. • Un diseñador debe esforzarse por conocer el lenguaje del público, para ser capaz de interpretar las reacciones de este ante los posibles mensajes. • Un buen diseñador debe saber hablar con la empresa; debe saber hablar con la imprenta, con los portales web y con las plataformas sociales; un buen diseñador debe saber hablar con el público. Y para ello nada mejor que ser un buen puente, una buena plataforma que dé seguridad a los que tienen que transitar en ambas direcciones. Y si es posible, un diseñador debe construir un puente con un diseño integrado en el paisaje de una zona determinada del río, que permita a los transeúntes disfrutar de las vistas mientras lo transitan. (Es curiosa la cantidad de acepciones que tiene la palabra puente).

Diseño y activismo. Un poco de historia Aunque el tipo de causas ha variado en función de las condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX hasta la actualidad un buen número de diseñadores ha visto en el diseño una herramienta para transformar y mejorar el mundo. Si, como viene admitiéndose en los foros activistas, definimos activismo como «la acción o actividad directa y sostenida cuyo objetivo es incitar o efectuar un cambio social o político», podemos situar los orígenes del diseño activista ya en el siglo XIX, coincidiendo con las transformaciones sociales, políticas y económicas provocadas por la Revolución Industrial. Antecedentes: de Pugin a William Morris A lo largo del siglo XIX, en Gran Bretaña se alzaron algunas voces críticas que propusieron el retorno al trabajo artesanal (y con él a la estrecha relación entre arte e industria que había existido hasta el Renacimiento) como alternativa a la creciente deshumanización del trabajo causada por la industrialización. Quienes defendieron esta perspectiva consideraron que era el momento de emprender una cruzada moral cuya finalidad era devolver tanto a Gran Bretaña como a sus trabajadores, la dignidad perdida. Entre esas voces críticas hay que destacar primero la de Augustus Welby Pugin y, después, las de John Ruskin y William Morris. Pugin quería devolver a la arquitectura la honestidad, la creatividad y la adaptación a las necesidades de los individuos que, desde su punto de vista, se habían perdido a comienzos de su centuria, debido a la producción industrial. Desde una mirada hacia el mundo medieval y, en especial, a través de la defensa del gótico, Pugin insistió en que era preciso desarrollar una arquitectura cuyo modelo fuera la naturaleza y respondiera a valores morales, éticos y religiosos. Responsabilizó a la vanidad de los arquitectos del lamentable estado de la arquitectura de su tiempo, gobernada por el capricho y no por atender a la demanda de las personas. En una sociedad como la victoriana, en la que todos los aspectos de la vida tenían una dimensión moral, reformar la arquitectura significaba reformar la sociedad. John Ruskin, en la década de 1850. John Ruskin compartió buena parte de los ideales de Pugin pero le preocuparon especialmente las condiciones laborales de los trabajadores. Desde su punto de vista, la Revolución Industrial había arrebatado a los artesanos su creatividad y estaba empujándolos a una producción de edificios, artefactos y objetos decorativos feos y carentes de alma. Ruskin criticó, especialmente, los aspectos deshumanizadores de la mecanización y de la creciente división del trabajo y lo hizo en sus libros, conferencias y artículos pero, también, con la fundación hacia 1878 del Gremio de San Jorge, concebido como vehículo para implementar sus ideas sobre cómo debería reorganizarse la sociedad. Por lo que se refiere a Morris, a lo largo de su vida trabajó por la consecución de un ideal: lograr un mundo en el que belleza y necesidad conviviesen armónicamente. Tanto él como Ruskin siempre consideraron que el objetivo de cualquier sociedad era crear los mejores productos posibles. Por eso, en la fundación de su empresa, Morris Marshall Faulkner & Co., no sólo estuvieron presentes objetivos mercantiles sino, sobre todo y como escribió en 1883, un fuerte espíritu de cruzada ya que: «todas las artes menores se encuentran en un estado de completa degradación, especialmente en Inglaterra y, por tanto, con el engreído coraje de un joven, me puse a reformar aquello...». Según Morris, la belleza y la necesidad no podrían convivir armónicamente mientras no se hubieran resuelto problemas tales como la pésima situación laboral y económica de los trabajadores y la degradación del medio ambiente urbano. Resolver las cuestiones sociales era fundamental. Por eso, en una línea temática que continúa los intereses de John Ruskin, dedicó buena parte de sus escritos a reflexionar sobre el trabajo, lo que le condujo también a tratar el tema del arte y el de la producción de los objetos de uso cotidiano. William Morris, News from Nowhere, libro impreso en la Kelmscott Press en 1893. Las concepciones de Morris sobre el arte estuvieron vinculadas a sus ideales socialistas, como evidencian escritos tales como «The Socialist Ideal of Art» publicado en 1891. Para Morris, el socialismo otorgaba al arte una especial importancia: «El socialista… ve en este obvio vacío de arte [en los productos ordinarios] una enfermedad característica de la civilización moderna». Morris concebía el arte como el camino hacia la subversión, como una manera de desafiar y ayudar a la transformación del sistema, y de mostrar las actitudes del artista hacia los valores del capitalismo. En ese sentido ponía de relieve que, frente a lo que había sucedido en la Edad Media cuando todo el mundo podía disfrutar del arte, en la sociedad de su época sólo podían hacerlo unos pocos y, más concretamente «los ricos y los parásitos». Para Morris, arte y sociedad estaban inextricablemente entrelazados. Quizá por ello vio en lo que hoy denominaríamos diseño el ideal de lo que el arte podía ser en la sociedad socialista que defendía. Al igual que Pugin y Ruskin, Morris creyó firmemente que un entorno mejor daría lugar a una sociedad mejor. Por eso, pensaba que el diseño, cuya tarea era la creación de objetos y ambientes cotidianos, tenía la capacidad de producir beneficios sociales tanto para los consumidores como para los fabricantes. El destino del diseño era cambiar el mundo y sus herramientas eran la verdad de los materiales, la sencillez y la practicidad. Del movimiento Arts & Crafts a la Segunda Guerra Mundial Las ideas de Ruskin y William Morris influyeron en el movimiento Arts and Crafts, aunque éste había comenzado a formarse a comienzos de la década de los 1880. Impregnados, también, de ideales sociales, los miembros del Arts & Crafts –con William Morris como uno de sus fundadores– defendieron un enfoque del diseño que luego se desarrolló con los movimientos de vanguardia surgidos durante el primer cuarto del siglo XX. Así, su defensa de la necesidad de crear entornos saludables y de mejorar la situación social de los trabajadores desembocó, por ejemplo, en la orientación seguida por los arquitectos y diseñadores racionalistas de las décadas de 1920 y 1930. Peter Behrens, Nave de turbinas de la empresa AEG, 1909. No faltó, tampoco, activismo en Hermann Muthesius, Richard Riemerschmid, Bruno Paul, Peter Behrens o Josef Maria Olbrich y en la fundación de la Deutsche Werkbund, una organización que desde sus comienzos en 1907, tuvo como intención renovar la cultura alemana a través del «ennoblecimiento» de la producción (como comentó el arquitecto Fritz Schumacher) y, con él, de la vida interior de la nación alemana. Portada del dadaísta John Heartfield para la revista AIZ, 1932. Ese activismo también estuvo presente en el arquitecto Bruno Taut, cuando en 1914, comentó, defendiendo la arquitectura de cristal: «Si deseamos elevar nuestra cultural al nivel más alto, estamos obligados para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. Sólo alcanzaremos el éxito cuando eliminemos el elemento de cierre de las habitaciones en las que vivimos. Sólo podemos hacer esto, sin embargo, con la arquitectura de cristal, que permite entrar a la luz del sol, la luna y las estrellas no meramente a través de unas cuantas ventanas en la pared, sino por medio de todas las paredes que sean posibles, paredes de cristal coloreado. El nuevo entorno creado de esta manera debe traernos una nueva cultura… Entonces deberíamos tener un paraíso en la tierra…». Para la implantación de ese paraíso en la Tierra, Taut creó el grupo «Die Gläserne Kette» (La cadena de cristal), cuyos miembros se dedicaron a crear las visiones arquitectónicas de una nueva sociedad plena de cualidades espirituales, orientada a la contemplación y a la unidad con la naturaleza. Por lo que se refiere a las vanguardias, tanto el futurismo como Dadá y el constructivismo ruso, aunque de distinto signo, manifestaron un alto grado de compromiso político y/o social por el que, en gran medida, desembocaron en el campo del diseño. Cartel del constructivista Gustav Klutsis, 1930. Los futuristas quisieron acabar con el tradicionalismo y la corrupción de la sociedad de su tiempo y los dadaístas atacaron al materialismo burgués y al nacionalismo que habían provocado la Primera Guerra Mundial, mediante una arrasadora destrucción del lenguaje con la tipografía y el fotomontaje como armas principales. Por su parte, los constructivistas aspiraron a dedicarse a la producción seriada como rechazo hacia la burguesía como público del arte pero, además, porque creían que garantizaba la producción de bienes de consumo para la población. Según Tatlin, el artista plástico debía participar en la creación de artículos utilitarios, pues en palabras de Boris Arvatov: «Un objeto de gran calidad que tenga una construcción particularmente dúctil y adaptada a la forma adecuada para su destino, es la más perfecta obra de arte.» Estos planteamientos respondían a un objetivo: transformar el mundo. Para ello había que inventar un nuevo lenguaje artístico que reflejara los nuevos ideales sociales revolucionarios. Los constructivistas encontraron ese lenguaje en la estandarización pues pensaban que encajaba a la perfección con la sobriedad, la racionalidad y la austeridad requeridas por una sociedad más igualitaria. Mientras tanto, De Stijl, con Theo van Doesburg al frente, también quiso cambiar el mundo, pues el neoplasticismo no sólo aspiraba a ser un movimiento artístico sino a organizar de manera completamente nueva la vida social y cultural para conseguir la creación de la armonía universal, presente en cuanto rodea al ser humano. Por lo que se refiere a la Bauhaus, uno de sus principales objetivos fue la aplicación de un diseño de calidad a los objetos de consumo con la finalidad de democratizar el buen gusto, antes únicamente reservado a las clases pudientes. En la época de Hannes Meyer (marzo de 1928 a julio de 1930), la Escuela se orientó hacia un diseño y una arquitectura funcionales y asequibles para los trabajadores pues Meyer estaba convencido de que el diseño podía incrementar el bienestar de la gente y armonizar las necesidades individuales con las colectivas. Su compromiso con los ideales socialistas, le condujo a él y a un grupo de estudiantes –la «Brigada Roja de la Bauhaus» o «Frente Rojo»– a trasladarse a la Unión Soviética hacia 1931 para trabajar en diversos proyectos del GIPROVTUS (Instituto del Estado para la Planificación de las Universidades Técnicas). En un contexto de inestabilidad política, económica y cultural, el primer tercio del siglo XX fue también el de los arquitectos modernos para quienes la arquitectura y el diseño debían ser socialmente liberadores y habían de responder no sólo a las necesidades de la sociedad sino contribuir a reformarla o a revolucionarla. Pero mientras la reformaban o revolucionaban se preocuparon por las condiciones de higiene de los habitáculos, por que éstos se adaptaran a la vida moderna y por que fueran accesibles a quienes carecían de recursos económicos. Cartel de Carles Fontseré, Guerra Civil española, 1936-1939. Los conflictos bélicos que se produjeron a finales de los años 1930 movilizaron, asimismo, a un gran número de creadores. Una de las manifestaciones de esa movilización son los carteles de la Guerra Civil española, surgidos del activismo de un grupo de artistas y cartelistas que pusieron de manera espontánea su pincel al servicio de la causa republicana. De la noche a la mañana, las ciudades se transformaron en un soporte del arte popular. Como publicó el diario Informaciones de Madrid, en plena contienda: «La ciudad admite ideas en color. Desde el muro, desde la columna, en el local social, en la sala de espectáculos o de descanso, dispara el ejército de carteles el acero de sus puntas y la metralla de sus obuses de grueso calibre. El cartel mural [...] es metralla para el enemigo», porque fueron los carteles el vehículo de transmisión ideológica más impactante del momento. Otro de los fenómenos más interesantes, provocados por el clima de politización de los años republicanos y luego por la Guerra Civil, fue que los dibujantes y artistas se organizaron en colectivos como el Sindicat de Dibuixants Professionals de Barcelona, el Taller de Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes en Madrid. Frente a la sociedad de consumo Pero si las preocupaciones de los «diseñadores» del siglo XIX y comienzos del XX fueron principalmente, como se ha comentado más arriba, las condiciones laborales de los trabajadores, la higiene de la población y su derecho a una vivienda digna y al acceso a los bienes de consumo o la democratización del gusto, tras la Segunda Guerra Mundial, en un panorama de reconstrucción de los países devastados por la conflagración, de creciente influencia del modelo de vida estadounidense con su cultura de masas y de expansión de la producción y los mercados, las inquietudes de los diseñadores comenzaron a ser otras. En torno a los años 1950, comenzó a sentirse una creciente desilusión respecto a las que, en el pasado reciente, se habían visto como prometedoras relaciones entre diseño e industria. Este desencanto fue parte de la crisis de valores que afectaba a la sociedad occidental en general y crecía en paralelo a las críticas que, desde los sectores intelectuales se estaban realizando contra el diseño, al que se acusó de ser un siervo del capitalismo. Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927. Ante ello, algunos diseñadores propusieron modelos alternativos. Así, Buckminster Fuller, que ya en las décadas de 1920 y 1930 había dado muestras de su compromiso social y con el medio ambiente con proyectos como la Dymaxion House (1927) y el Dymaxion Car (1934), continuó en esa dirección en los años 1940 con la Wichita House (1945) y sus conceptos sobre la ligereza, la eficiencia y la tecnología al servicio de las personas y no de la industria, nociones que ya preludiaban las nociones actuales de ecoeficiencia y accesibilidad. En opinión de Fuller, con el buen uso de la tecnología, el diseñador podría rechazar el status quo que le obligaba a diseñar en primer lugar formas de ganar dinero, con el que después se espera comprar medios de vida, más que a mejorar la vida en sí misma. Fuller cuestionó muchas de las asunciones existentes en su época sobre el diseño pero no sólo eso; ya desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial, puso en cuestión las estructuras económicas, políticas y sociales que sostenían aquellas, sentando las bases de un pensamiento crítico que retomaron más tarde quienes estaban decepcionados con el enfoque del diseño entendido principalmente como negocio. A mediados de los 1950, y mientras surgía toda una bibliografía crítica con el avance del capitalismo y con el consumismo, el arquitecto Richard Neutra publicó el libro Survival through Design (1954) en el que, en sintonía con Fuller, defendía que el diseño debía dejar de ser un asunto comercial para ser uno psicológico. En ese clima social, triunfaron los textos del periodista Vance Packard The Hidden Persuaders (1957), The Status Seekers (1959) y The Waste–Makers (1960), en los que abordaba la obsolescencia de los objetos y la manipulación de los consumidores y, con ellos, el papel de la publicidad y el diseño en la creación de necesidades artificiales. Ken Garland, cartel, 1962. Los años 1960 fueron también los de la movilización de los diseñadores gráficos. En 1962, el diseñador británico Ken Garland comenzó a trabajar a favor de la Campaña de Desarme Nuclear (Campaign for Nuclear Disarmament) para la que realizó carteles tan conocidos como el titulado «Aldermaston to London Easter», toda una referencia de la gráfica de protesta de aquel periodo. Dos años más tarde, en 1964, publicó el manifiesto First Things First y consiguió el apoyo de unos cuatrocientos diseñadores y artistas, así como el respaldo del político laborista Tony Benn. Seymour Chwast, cartel contra la Guerra de Vietnam, 1967 Pero las propuestas de Garland no nacían de la nada. Respondían a la emergencia, ya en la década anterior, de un nuevo tipo de inquietudes políticas relacionadas con temas éticos y morales así como con la extensión de los derechos civiles. Después de la invasión soviética de Hungría en 1956, del descubrimiento de la brutalidad del régimen de Stalin, de la pérdida de autoridad del marxismo ortodoxo y del colapso de los intelectuales de izquierda que entraron en crisis ante la realidad de los hechos, aparecieron nuevas cuestiones generadas en gran parte por la actualidad, como fueron los derechos civiles y de las mujeres, las armas atómicas y, desde mediados de los años 1960, la Guerra de Vietnam. La gráfica de protesta contra este conflicto bélico fue una muestra del descontento que reinaba en muchos sectores de la sociedad estadounidense, coincidiendo con la aparición de movimientos en pro de los derechos de los negros –por ejemplo, Panteras Negras y Blancas–, el feminismo y el movimiento hippie. Cartel de «Mayo del 68». El periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseñadores gráficos una década de protesta marcada por el idealismo, la energía, el activismo y la disidencia. En esa etapa hay que destacar la cartelística vinculada a los acontecimientos de Mayo del 68, ejemplo de espontaneidad y brillantez y la aparición de colectivos artísticos como el Atelier Populaire, que se sumaron a la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general De Gaulle. Por lo que se refiere a la década de 1970, sus inicios se vieron sacudidos por el muy crítico libro de Victor Papanek Design for the Real World (1971), en el que aseguraba que el diseño se había convertido en «la herramienta más poderosa con la que el hombre da forma a sus utensilios y ambientes (y, por extensión, a la sociedad y a sí mismo).» Como ha señalado Penny Sparke, Design for the Real World fue en esencia una extensa crítica al estado ideológico del diseño en aquellos momentos y una llamada a que los diseñadores prestaran más atención a los problemas reales. Cinco años después de la primera edición de dicho libro, en 1976, el Royal College of Art junto con el ICSID organizó el congreso «Design for Need», en el que se trataron diversos temas, entre otros, el diseño en los países del Tercer Mundo, las posibilidades de la tecnología, así como un amplio número de asuntos de carácter social tales como el diseño para la discapacidad, uno de los campos que Papanek había descrito en su libro como prioritarios. Ergonomi Design Gruppen, cuchara de acero inoxidable y plástico. (Imagen procedente de la web del MOMA) También en los años 1970, y con la intención de crear un diseño más inclusivo, Maria Benktzon y Sven–Eric Juhlin, crearon el Ergonomi Design Gruppen, para diseñar objetos funcionales y atractivos alejados de la falta de interés estético que, hasta entonces, se había asociado con los productos para discapacitados. La fórmula «buen diseño es buen negocio» que, irradiando desde Estados se había extendido por Europa, encontró resistencias en Gran Bretaña donde el movimiento Pop lo cuestionó a través de la revitalización de la artesanía y el interés en el eclecticisimo y el kitsch, como un rechazo contemporáneo a los efectos negativos de los métodos industriales de producción. Archizoom, sofá Safari, 1968. En Italia aparecieron también los movimientos Radical Design y Anti–Design, al calor de la revolución estudiantil de finales de los 1960 y de la crisis profesional de la arquitectura. De naturaleza utópica –con grupos como Archizoom, Superstudio y Gruppo Sturm y Studio Alchimia–, dieron lugar a una serie de proyectos con los que se proponían cuestionar la economía, el consumismo y el status quo cultural así como generar otras premisas en las que pudiera basarse el diseño. Entre sus estrategias críticas se encontraron el cultivo del «mal gusto», la nostalgia, el estilo popular y el eclecticismo que sirvieron para socavar tanto la estética como la ética asociadas con el Movimiento Moderno y serían el preludio del postmodernismo en diseño. Así, pues, durante los años 1970, aparecieron posturas alternativas que, como ha señalado Penny Sparke, cargaron la responsabilidad última a hombros de los diseñadores mientras reivindicaban que el diseño se orientara hacia causas más humanitarias en lugar de a fines puramente comerciales. Sin embargo, es preciso señalar que estas posturas fueron más bien minoritarias. Entre la «diversión yuppie» y la movilización Nigel Whiteley ha señalado que, en un entorno dominado por el consumo, los años 1980 pueden considerarse la «década del diseñador» atendiendo a la popularidad que alcanzó el término diseño: «El ’diseño’ como un nombre o un verbo se entonaba diariamente, por lo general con más esperanza que resolución, como una solución que iba a salvar a todo el mundo de los males de la economía. ‘Diseñador’, como adjetivo, connotaba prestigio y deseabilidad, a veces hasta la desesperación; y ‘diseñador’, como nombre, era la nueva profesión de fama, con las hazañas y vidas de las estrellas apareciendo en interminables artículos, columnas de cotilleo y programas de entrevistas.» En líneas generales fueron tiempos de falta de compromiso. Sin embargo, no sería del todo exacto afirmar que en aquel momento todos los diseñadores carecieron de preocupaciones sociales y se sintieron cómodos con la situación. Así lo demuestra, por ejemplo, la postura de Michael Bierut, quien en 1980, en el congreso del AIGA celebrado en Chicago, comentó que en los últimos tiempos a los diseñadores se les pedía: «complacer a quienes determinan los criterios del éxito y el fracaso [de un producto]. El diseño, otrora medio de expresión, se transforma en una mercancía dentro de un mercado en permanente expansión.» Por su parte, el diseñador F.H.K. Henrion definió la noción de diseño dominante en los años 1980 como «la diversión yuppie de una minoría adinerada», señalando que si el papel del diseñador en la economía era de una importancia crucial no lo era menos en la sociedad. Grapus, cartel para la «Marcha contra el desarme», 1983. Pero no sólo hubo reflexiones y opiniones. También hubo lugar para el activismo como, por ejemplo, en Francia, donde Grapus –el colectivo de diseñadores surgido en Mayo del 68– diseñó carteles para causas muy diversas, desde la liberación de los pueblos hasta los derechos de los niños. En Estados Unidos comenzaron las campañas contra el SIDA mientras se generaba un fuerte movimiento de protesta frente a un gobierno conservador que trataba de ignorar la crisis provocada por esta enfermedad, hoy relativamente asumida, pero tabú en aquella época, demasiado próxima a su descubrimiento. ACT UP, cartel «Silencio = Muerte», 1986. En 1987 se fundó en Nueva York el grupo de activistas conocido con el nombre de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power). Nacido con el objetivo de combatir la pasividad gubernamental en relación con esta enfermedad, ACT UP representó a finales de los 1980, un paso importante en la tendencia hacia el desarrollo del diseño como herramienta de expresión política. Desde sus comienzos, esta organización ha destacado por una estrategia de diseño característica: se ha apropiado del lenguaje visual de las empresas y de la publicidad para utilizarlo como arma contra las instituciones de poder pues su intención ha sido siempre cambiar las actitudes y comportamientos «oficiales» ante determinadas situaciones. En ese sentido han explorado las posibilidades que ofrecía dicho lenguaje, trabajando con la sofisticación de la mejor de las agencias publicitarias y recurriendo a todos los medios posibles: desde vallas hasta productos de merchandising como, por ejemplo, camisetas o chapas. Por lo que se refiere a los años 1990, sirvieron de marco a un nuevo activismo desarrollado por los diseñadores al margen de movimientos, agrupaciones o partidos, que ha ido creciendo a lo largo de la primera década del siglo XXI. Dicho activismo se ha centrado en cuestiones muy diversas, relacionadas con el medio ambiente, la paz, la globalización, etc… Se trata, quizá de una nueva versión de la antigua consigna, «lo personal es político», que demuestra un sentido de la responsabilidad individual pero que, asimismo, expone la creciente desilusión y desconfianza de los ciudadanos hacia gobiernos y partidos políticos. Entre esos diseñadores activistas puede citarse a Jonathan Barnbrook, que a través de proyectos diversos ha arremetido contra las multinacionales y ciertos gobiernos como el de China, con su proyecto en defensa del Tíbet «Remembertibet.org», y se mostrado muy crítico también con sus propios colegas, en sus colaboraciones con Adbusters. James Victore, cartel, 1998. Puede mencionarse, asimismo al norteamericano James Victore, cuya crítica se dirige hacia las multinacionales a través de carteles como, por ejemplo, el titulado «Just Say No», realizado en 1998 para protestar contra el control de la cultura por parte de las grandes empresas. Victore ha denunciado, también, la política imperialista norteamericana y ha atacado al racismo. Una buena parte de sus carteles han sido producidos por él mismo para donarlos a grupos de activistas. El trabajo, pues, de estos y otros muchos diseñadores, ha surgido como una respuesta personal ante situaciones que les preocupan. No es el producto de un encargo y es, en realidad, la toma de posición de un ciudadano cuya tarea cotidiana se desarrolla desde una profesión con un cierto impacto social, del que se ha vuelto a tomar conciencia, como manifestó en 1999 la publicación del First Things First 2000, una actualización del manifiesto de Garland. Liz McQuiston asegura que la naturaleza del activismo y, con él, la de la protesta gráfica ha sufrido una auténtica revolución desde comienzos de los años 1990. Se ha desarrollado un movimiento de resistencia global que se ha visto potenciado por las posibilidades de difusión de la información que ofrecen las tecnologías digitales y, especialmente, Internet. Es, como señala, la autora británica un «nuevo activismo», estrechamente emparentado con la acción cultural directa, la metodología del «hazlo tú mismo» y «con una cultura visual en vías de expansión que rodea tanto a los proyectos profesionales como al graffiti callejero. Desafía la época, desafía la clase, desafía los grupos sociales o económicos. Nada ha sido igual desde que este enérgico modo de resistencia arraigó.» Este «nuevo activismo» se encuentra estrechamente conectado con el movimiento antiglobalización y con los ecologistas y realiza un buen número de actividades online, como ha podido comprobarse recientemente en las movilizaciones de los «indignados» de todo el planeta. Ello ha dado lugar a la aparición de nuevos medios como los videojuegos, las galerías de fotos, los archivos de vídeo, las ilustraciones y la gráfica en movimiento. Pero estos nuevos medios no han eliminado los tradicionales ni los han convertido en algo obsoleto sino que se han añadido a ellos e incluso los han potenciado. Voces con futura, cartel para el movimiento 15-M, 2011. Por otra parte, hay que señalar que los intereses de los diseñadores se han ampliado considerablemente, respondiendo, como es lógico, a las nuevas situaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Desde la década de 1970, al pacifismo y a la tradicional resistencia al poder gubernamental se han añadido la reivindicación feminista, la lucha contra el SIDA –ya mencionada–, la defensa de los derechos de los animales, el activismo homosexual, las cuestiones medioambientales y de alimentación –con la aparición de los transgénicos– y el ataque a las multinacionales –en especial, a su manifestación más evidente: la marca–, como símbolos de un nuevo poder que ha ido creciendo de manera imparable en los últimos veinticinco años. La crisis económica que estamos viviendo, está generando también nuevas iconografías, como puede observarse en la gráfica del movimiento 15–M o en la web «Occupy Design» y ha dado pie a la aparición de una interesante gráfica popular. Página web de Occupy Design, 2011. Diseño sostenible y Diseño para todos Por lo que se refiere al diseño industrial, los diseñadores activistas de los años 1980 y 1990 fueron centrándose cada vez más en el impacto que, en el medio ambiente, podían tener sus productos. Como ya se comentó en el artículo «De verde a sostenible», publicado en el número 1 de Monográfica, fueron incorporando a sus ideas un buen número de conceptos propios de la Ecología Profunda. En 1995, Papanek volvió a reflexionar sobre la relación entre diseño y ecología con el libro The Green Imperative. Ecology and Ethics in Design and Architecture. Si había abordado la cuestión de modo relativamente tangencial en Design for the Real World, ahora profundizaba, tal vez como un reflejo de las inquietudes de los diseñadores de mediados de los 1990 quienes, tras una etapa de puesta en cuestión de los principios del Diseño Moderno, volvían su mirada hacia la ética pero, también, y de modo evidente porque los problemas ambientales se presentaban como cada vez más acuciantes. Los últimos acontecimientos, así parecían demostrarlo: el 24 de marzo de 1989, el petrolero Exxon Valdez había derramado más de 40 millones de litros de crudo en el Prince William Sound de Alaska, contaminando 2.000 kilómetros de la costa y afectando a una de las reservas ecológicas más importantes de América del Norte. Los daños a la fauna fueron extraordinarios. Poco tiempo después, en junio de 1989, en Siberia, se había producido la explosión de una tubería de crudo y los gases tóxicos mataron a cientos de personas. En 1991, la primera Guerra del Golfo vino, también, acompañada de una de las mayores catástrofes ecológicas vividas por la humanidad en el siglo XX, cuando el ejército iraquí prendió fuego a más de 600 pozos petrolíferos en su huida de Kuwait. El efecto fue que, en apenas un mes, se liberaron tres millones de toneladas de humo contaminado. Siete años atrás, en 1987, la Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo de Naciones Unidas (United Nations World Commission on Environment and Development) había publicado el informe Our Common Future conocido también como Brundtland Report. A Our Common Future le siguieron la Cumbre de la Tierra, conocida también como la Cumbre de Río, celebrada en 1992. En ella se discutió sobre una serie de temas, entre ellos, la búsqueda de fuentes energéticas alternativas para reemplazar los combustibles fósiles, conscientes de su impacto en el cambio climático, la creciente escasez de agua, el examen de los patrones de producción y el impulso de los medios de transporte públicos para reducir las emisiones de los vehículos. Como resultado, surgieron diversos documentos entre los que hay que citar la Agenda 21 y la Declaración de Río, y se estableció la Comisión de Desarrollo Sostenible (Commission on Sustainable Development). En este contexto, quienes, como Papanek, habían estado preocupados desde hacía tiempo por las cuestiones medio ambientales, sentían que se aceleraba el desastre ecológico y que había que tomar medidas concienciando a los diseñadores sobre su papel, difundiendo, además, alternativas al diseño practicado hasta el momento. Desde 1995, momento de la publicación de The Green Imperative, la preocupación por el cambio climático se ha incrementado y extendido por todo el mundo. Ezio Manzini, François Ségou, Tony Fry, John Thackara, Michael Braungart, William McDonough, Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter y Victor Margolin, por sólo mencionar a los más constantes en su producción bibliográfica en la materia, han abordado el tema desde diferentes perspectivas, aunque todas ellas han circulado en torno a la responsabilidad del diseñador. Pero, además de los diseñadores preocupados por la sostenibilidad, hay profesionales que también consideran que es necesario establecer nuevos límites para el diseño y optan por lo que se ha denominado «Diseño para todos», «Diseño Universal» o «Diseño Inclusivo». El Diseño Universal más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de trabajo pues se trata de un proceso de diseño orientado a crear productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas, abarcando el mayor tipo de situaciones posible –dentro de que puedan comercializarse–, sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial. Todas estas perspectivas, sin duda, ponen de relieve que para muchos diseñadores, el diseño tiene fuertes implicaciones éticas. Puede decirse, además, que en los últimos veinte años, esta disciplina y profesión se ha politizado no en el sentido de adscripción a una ideología de partido sino en el de prestar atención a los asuntos que tienen que ver con cuestiones y valores sociales. Porque, actualmente, hay quienes ven al diseñador como un agente fundamental en el cambio social. Algo que, sin embargo, para otros es una percepción poco realista y exagerada, en la medida en que consideran que el profesional del diseño es sólo una pieza más de un engranaje complejo y mayor. Puede que, efectivamente, el diseñador sea una pieza más en dicho engranaje pero hay que reconocer que hoy, tal vez más que nunca, el diseño es un elemento clave en nuestra sociedad, pues puede afirmarse que establece, en gran medida, el modo de relacionarnos en y con el mundo porque, sin duda, sus productos, espacios y comunicaciones son parte esencial de nuestra vida cotidiana. Para saber más: Bierut, M., “The Thrill is Gone (Almost)”, en VV.AA.: Essays on Design 1. AGI’s Designers of Influence, Londres, Booth-Clibborn Editions, 1997. Clemente, N.; Pelta, R., Serpa, O.: Agitadores de conciencia. Gráfica comprometida, Tenerife, UIMP, 2009. Cranmer, J. y Zappaterra, Y.: Conscientious Objectives: Designing for an Ethical Message, Mies (Suiza), 2003. Henrion, F.H.K.: “Good Design from Small Packages”, The Designer, noviembre/diciembre, 1987. McQuiston, L.: Graphic Agitation 1, Londres, Phaidon, 1995. McQuiston, L.: Graphic Agitation 2. Social and Political Graphics in the Digital Age, Londres, Phaidon, 2004. Pelta, R.: Diseñar Hoy, Barcelona, Paidós, 2004. Whiteley, N.: Design for Society, Londres, Reaktion Books, 1994.

Sebastián Vivarelli Texturas de los 90 Vaughan Oliver, David Carson y Emigre, o la experimentación en el diseño gráfico llevada al límite en la última década del siglo XX. Superposición, deconstrucción, ruido visual, (des)componen el ADN del diseño de la década del noventa. Un momento en el que lo alternativo y la experimentación dominan la escena. Música para mirar «No me gusta trabajar con fotógrafos que siguen una tendencia. Prefiero hacerlo con aquellos que intentan encontrar algo nuevo». Vaughan Oliver Texturas, extraños —y exquisitos— maridajes tipográficos, superposiciones y transparencias fotográficas, son elementos que definen las portadas diseñadas por Vaughan Oliver. La obra de este diseñador gráfico británico, principalmente para el sello discográfico independiente 4AD —cuyo logo tambien diseñó—, marca a fuego el repertorio visual de los 90, abarcando a bandas tan disímiles como Cocteau Twins, The Breeders y Pixies, entre otras. En una nota de 1992, realizada por la revista Tipográfica, definía su postura frente al diseño con frases como éstas: «el problema que genera el uso de ordenadores, es que todos los que los usan terminan trabajando de un modo similar» y «mi trabajo está en el límite entre la disciplina y la inspiración». Más que a otros diseñadores citaba al cine de David Lynch1 como una de sus influencias a la hora de crear, algo que se vería reflejado en las atmósferas de sus piezas. Un amplio testimonio de su obra puede disfrutarse en el libro Visceral Pleasures, publicado en el año 2000. El surfer que dividió las aguas «La persona debe abrir el material y tener algunas emociones de la historia antes de empezar a leer. Pienso que si logro eso tuve éxito». David Carson Recuerdo la conferencia de David Carson en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Su presentación se asemejó a la de una estrella de rock. Miradas de asombro, fotografías, aplausos. Puede sonar exagerado, pero eso despertaba este diseñador norteamericano (además profesor de sociología y surfer profesional) tan admirado como cuestionado por sus diseños. Su prolífica producción tanto gráfica como audiovisual —como director de arte de la revista Raygun (fundada en 1992) y posteriormente para clientes de la talla de Microsoft, Nike, Levi's, MTV y Sony entre otros—, establece un lenguaje visual rupturista. En sus diseños las mixturas fotográficas y la distorsión de fuentes —denominada grunge— decantan en textos ilegibles y puestas en página saturadas (una especie de caos ordenado) que ponen en crisis la concepción funcional del diseño. Su interés por el diseño tipográfico se verá reflejado en la creación —en 1993— de la fundidora GarageFonts, cuyo fin fue, en un principio, distribuir las fuentes diseñadas para Raygun. En 1995 publica The End of Print, una especie de manifiesto, traducido a 5 idiomas, en el cual muestra su amplia producción y su postura frente al diseño. De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: portada de The end of print, revista Raygun, avisos para Armani y Ray Ban, y portada para Discursos de Obama. Los emigrantes «Queríamos crear una revista romántica sobre lugares e ideas, y cómo la vida en diferentes ciudades podía influenciar el trabajo artístico. Así es como surge el nombre Emigre». Creada en California por el diseñador de origen holandés Rudy Vander Lans y su esposa Zuzana Licko, con 69 números editados entre 1984 y 2005, Emigre representa un ícono editorial del diseño. Sus páginas abarcan ensayos y trabajos, teniendo como temas centrales el diseño gráfico experimental, la música y las tipografías digitales. Su nacimiento coincide con el de las computadoras Macintosh, dato no menor, ya que como actividad paralela a la publicación, Licko diseñará fuentes digitales utilizando la primera generación de Macs. Esas tipografías, «hijas» de las limitaciones tecnológicas (ordenadores e impresoras disponibles en ese momento), tendrán como base los módulos cuadrados del pixel. Así lo reflejan las formas de Emperor, Universal, Oakland y Emigre, diseñadas en 1985 como fuentes bitmap a una resolución de 72 dpi. La originalidad de las familias creadas (Lo-Res, Senator, Matrix —la primera fuente PostScript lanzada por Emigre— y Dogma, entre muchas otras) la convierte en una de las fundidoras tipográficas independientes más importantes de aquel momento. Su libro Emigre: Graphic Design into the Digital Realm, publicado en 1993, es un excelente compendio de su amplia producción tipográfica y editorial. Portadas e interiores de la revista Emigre. Tipografías Lo Res (1985-2001), Senator (1988) y Matrix II (1992), diseñadas por Zuzana Licko. Contexto La Generación X, el Grunge, la movida Madchester, Pulp Fiction, Trainspotting, Twin Peaks, son algunos de los íconos culturales que marcaron la década en base a lenguajes rupturistas, nuevas formas de narración y fusiones estilísticas. De igual manera y con una impronta personal, el diseño gráfico dejó su marca. 1. David Keith Lynch (1946) es un director de cine, productor de música electrónica y guionista estadounidense. Su actividad artística se extiende asimismo al terreno de la pintura, la música, la fotografía e incluso el diseño de mobiliario.

Omar Franco La eco-imagen como estrategia para el consumo Una de las preocupaciones más importantes de la sociedad en las dos últimas décadas ha sido el cuidado y protección del medio ambiente. Los movimientos ecológicos, los productos biodegradables, la producción amigable, la reutilización de materiales y el bajo impacto para el ecosistema, son hoy la directriz fijada por las empresas y sus sofisticadas líneas de producción. La aparición de movimientos como Greenpeace1 y WWF2, entre otros movimientos y organizaciones, ha logrado instalar el tema ambiental en la mente del ciudadano común. Esa preocupación extendida y difundida en todo el mundo por el cuidado y bienestar del planeta, ha obligado a que la triada: empresa-producto-consumidor se vea forzada a replantearse y redefinirse dentro del nuevo orden emergente de consumo. Ante este panorama, el contexto del consumo pareciera en algunos casos privilegiar al producto que ha sido concebido bajo un enfoque humano, sostenible y reutilizable. Aunque quizá sea solo una estrategia comercial, principalmente cuando los productos dejan en evidencia su obsolescencia programada. El interés mercantil de muchas empresas está construido en torno al incentivar un consumo cada vez más inconsciente y mecánico (tirar, comprar, tirar). Esta estrategia de consumo se puede confrontar al observar dispositivos de comunicación que se lanzan al mercado cada dos o tres meses bajo el concepto de innovación incremental3, donde los cambios en el producto son mínimos, pero para el consumidor tecno-fascinado representan una oportunidad única de mantenerse actualizado. Muy poco tiempo después tendrá que remplazarlo contribuyendo a ciclos de vida cada vez más cortos. También es el caso de las baterías y bombillas que pierden su capacidad a los doce meses de uso y equipos computacionales que después de un año resultan imposibles de actualizarse o que han sido concebidos y fabricados bajo el concepto de horas-uso. La obsolescencia programada4 en la producción nos obliga a preguntarnos sí realmente existe una verdadera responsabilidad social y ambiental por parte del sector empresarial y sus fábricas, o por el contrario no es más que un planteamiento falso, que tiene como propósito confundir al consumidor, quien observa inerte cómo la eco-imagen, de una empresa o producto se ufana de sus cualidades eco-amigables, mientras de manera planificada edifica sofismas y tretas de incentivación de consumo. Casos de Green Design Aparece en la escena de consumo mundial la idea del Green Design, entendido como estrategia de producción industrial bajo las premisas de la producción amigable, la reutilización de materiales y el bajo impacto ambiental. Dentro de esta línea de productos se pueden destacar proyectos poco conocidos como los de la empresa Brandimage: botellas de papel a partir de material reciclado y la línea de zapatos biodegradables de Oat Shoes. Estos productos encarnan ese sentido verde de conservación y cuidado planetario, y lejos de convertirse en moda son quizá algunas de las primeras muestras de una producción amigable con el entorno, donde la empresa se consolida como alternativa de manera consciente y real. Línea de zapatos biodegradables de Oat Shoes. Botellas de papel a partir de material reciclado. La eco-imagen en Colombia El escenario de producción verde en Colombia en la última década también ha tomado fuerza. La articulación de sellos verdes como programas institucionales de las empresas encaminados a la educación ambiental del consumidor o el rediseño de signos identificadores (marcas) como el caso de Ecopetrol en el año 2007, son una muestra fehaciente de ello. El caso de Ecopetrol resulta paradigmático por ser una estrategia que ha generado muy buenos resultados. Estratégicamente, la corporación estatal líder en el sector petrolero colombiano, cambió su imagen para que fuese mejor percibida entres sus clientes, contratistas y accionistas. En este sentido pasó de contar con una marca gráfica anacrónica, que acusaba pesadez y que precisaba vigencia, versatilidad y ajuste tipológico, para pasar a una imagen mucho más ajustada con la actualidad estilística y gráfica, incluso vinculando el concepto de mascota (la iguana Pet), algo que le permite singularizarse y personificarse con una clara intención ecológica y, por supuesto, esta misma decisión gráfica le permite llegar de manera directa a audiencias infantiles. Es también notorio e interesante como se aprovecharon las ventajas de la sigla Ecopetrol (Empresa Colombiana de Petróleos), descomponiéndola en eco y petrol, matizándose con tonos de verde y amarillo, evocando naturaleza y energía. El antes y el después del logo de Ecopetrol. Este conjunto de disposiciones estéticas y formales claramente influyen en la percepción que tienen los usuarios de la empresa. Pero no se advierte hasta dónde el diseñador gráfico, a partir de sus actividades, en algunos casos estrictamente cosméticas y formales, desconoce el alcance de su acción profesional, más allá de la eficiencia de su tarea para la corporación que le contrata. Es claro que el boom del Green Desing es hoy un escenario compartido por muchas profesiones y empresas, pero en el caso del diseñador gráfico su acción disciplinar pareciera ser ante todo de actualización estilística o posiblemente de tendencia gráfica, mas allá de lo que implica entender un entorno comunicacional y de responsabilidad ambiental riguroso en el que se mueven las empresas de hoy. En consecuencia, tendremos eco-imágenes proliferando en todas partes, algunas realmente comprometidas y articuladas bajo una estructura y visión empresarial y otras que serán simplemente dispositivos visuales que engañarán al ciudadano común, que sólo pensará en que su producto tenga un icono de reciclaje y que gran parte de su etiqueta o contenedor esté en color verde. Tal vez las ideas de producción amigable y responsabilidad social, sean solamente eso, ideas. Tal vez tengamos que acostumbrarnos al bombardeo que ya se inicia, de imágenes construidas desde la idea de ajuste estético y de tendencia mundial, lo que denominamos eco-imagen. Seguramente, marcas que no imaginamos tendrán que virar su imagen hacia escenarios más verdes. Por ahora el horizonte es complejo, las empresas se construyen desde sofismas y estrategias de consumo, y el diseñador gráfico asume que su compromiso termina con vincular un icono de reciclaje a su etiqueta o empaque. El ideal de la acción del diseño en pro de un bajo impacto ambiental de los productos, está aún muy lejano. 1. Greenpeace (del inglés green: verde, y peace: paz),es una ONG ambientalista. Fundada en el año de 1971 en Vancouver, Canadá por Dorothy e Irving Stowe, Paul Watson. 2. World Wildlife Fund (Fondo Mundial para la Naturaleza), es la más grande organización conservacionista independiente del mundo.Su misión es detener la degradación del ambiente natural del planeta y construir un futuro en el cual los seres humanos vivan en armonía con la naturaleza 3. Las innovaciones incrementales consisten en pequeñas modificaciones y mejoras que contribuyen, en un marco de continuidad, al aumento de la eficiencia o de la satisfacción del usuario o cliente de los productos y procesos. 4. Se denomina obsolescencia programada u obsolescencia planificada a la determinación, la planificación o programación del fin de la vida útil de un producto o servicio de modo que —tras un período de tiempo calculado de antemano por el fabricante o por la empresa de servicios durante la fase de diseño de dicho producto o servicio— este se torne obsoleto, no funcional, inútil o inservible.