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Nota escrita por Verónica Stedile para la sección personajes, en el número 2 de Estructura mental a las estrellas. Más info: www.estructuramental.blogspot.com A cuarenta y tres años de su muerte, Violeta Parra se nos sigue presentando como una artista misteriosa y esquiva. Entre el mito y el olvido, en medio de infinitas erratas y silencios biográficos, poesías, grabaciones y pinturas perdidas, su obra aún guarda un excedente simbólico de contradictoria vigencia. Su último proyecto cultural, La Carpa de La Reina, centro de arte popular, fue condensador de todos esos significados que hoy nos resultan irreductibles a las clasificaciones y la comparación. Muda, triste y pensativa “Es la parte de la autoctonía la que se le suele ver a la Violeta, la otra, la funcional, la que trasciende la semilla e inventa un mundo propio, siempre contemporáneo, es la cuestión menos comentada. Quizá sea tarea de la ciencia – con conciencia – este análisis. Lo cierto es que no está completa la justicia, y ya le falta mucho, hasta que se proclame su condición de espuma junto a la de sedimento. Y es que Violeta Parra, que venía de tan hondo, que era parte de lo primigenio, usaba esta sabiduría para saltar a lo nuevo, como defendiendo las raíces desde la exuberancia del follaje.” Silvio Rodríguez. (Carta enviada a Isabel Parra, desde La Habana, el 6 de Abril de 1992) Si escribo esta poesía no es sólo por darme el gusto… Las paradojas, incluso aquellas que se relacionan con el orden de los acontecimientos, suelen no ser azarosas. Violeta Parra, que pasaría a la historia de Chile como su más representativa cantante folclórica, fue premiada por primera vez, en un concurso de poesía, a los veintiún años. Y en 1964, en París, siendo la primera latinoamericana que expuso obras en el Museo del Louvre, se convirtió en una excepción: nunca antes, un artista, que por otro lado se había presentado por iniciativa personal, había logrado ocupar un piso entero en sólo dos meses de exposición. Si bien en 1944, con veintisiete años, gana un concurso de canto español del Teatro Baquedano, y en el ’55 le otorgan el premio a “La Mejor Folclorista del Año”; hay un año que resulta clave en la vida y obra de Violeta Parra: 1952. En casa de Nicanor Parra, su hermano mayor, el universitario, el antipoeta, se produce, según él, la revelación, un instante de verdad en el cual ella descubrió por dónde debía continuar su canto, que hasta el momento nada o muy poco tenía que ver con lo que conocemos hoy de su acervo musical. “Yo la ironizaba mucho, cuenta Nicanor en una entrevista, porque cada vez que iba los suburbios donde vivía con la mamá, la encontraba bailando vals o bailando guaracha, o cantando esas cuestiones. Yo le decía: Hasta cuándo Violeta por Dios, si esto no te sirve. Tú tienes que hacer tus propias investigaciones”. Es que si bien Violeta había aprendido un amplio repertorio de cantos campesinos con las hermanas Aguilera, cuando llegaron a la ciudad con Hilda, su hermana, le tocó trabajar en boliches y clubes donde no tenían ante ellas un auditorio atento, sino ruidosos y alegres consumidores de licores para quienes esa música era como el eco de otra música que ya habían oído muchas veces. “Cuando Violeta apareció en mi departamento de Mac – Iver 22, yo estaba trabajando en un contrapunto entre Javier de la Rosa y Taguada. Parece que percibió que no le concedía mucha atención, y me preguntó: ¿Qué estás haciendo?, yo le contesté sin sacarme los anteojos,… un trabajo, aquí, muy difícil…; molesta, quiso saber en qué consistía, entonces le expliqué, y le leí algunas cuartetas del contrapunto, ¿y esas cosas estudias tú?, me dijo. Entonces se produjo la iluminación. Espérate, vuelvo en un rato. Salió y volvió en una hora o dos, con un alto así de papeles y con cualquier cantidad de coplas, cuartetas y décimas. Todas excelentes, estupendas. Estudia esto, me dijo. Lo había inventado sobre la marcha.” Violeta no conocía qué era una décima, qué una cuarteta, estrofas que Nicanor le ejemplificó con su bibliografía y ella reconoció de inmediato: ¡Pero si esas son las canciones de los borrachos! Ese año comenzó el gran trabajo de investigación de Violeta Parra, puso en marcha su búsqueda, el trabajo de “arriba p’abajo desentierrando folclor”. Arrancó por la zona de Ñuble, siguió por toda la zona central, descubrió la peña de Arauco, buscó raíces en Chiloé, rastreó finalmente la música norteña. Tomás Lagos, el director del Museo de Arte Poular se preguntaba cómo había podido ella sola, sin preparación tecnológica previa, sin doctorado, arrastrando un grabador de casi la mitad de su tamaño, sin medios económicos especiales, encarar con tanto ahínco y buen arribo una investigación tan pretenciosa, y que eso fuera lo que la llevara a imponer un estilo a la canción chilena, sacando de las sombras del pasado esta imagen inescrutable pero conmovedora de Chile. “Me refiero, dijo Tomás Lagos, a esa vibración especial, a ese aroma profundo que a veces no es más que una inflexión descarnada, casi una queja de la voz humana de Chile. Fue lo que trajo la Viola a nuestros centros cultivados para integrarnos a una memoria ancestral.” Ese sucinto despliegue de datos biográficos pone de manifiesto dos cuestiones; por un lado, el concepto de folclore, su representación del pueblo y el imaginario al que remitía. Por el otro, qué trama de sentidos se están jugando en los desordenados reconocimientos de esta artista, paradigmáticamente nombrada como cantante. ¿Por qué Violeta buscaba revivir el folklore? Ella iba en contra de una visión práctica de la música popular, que se había estereotipado como folklórica sin ser campesina. Patricio Manns, músico y escritor chileno, hablaba de dos vertientes antagónicas; por un lado, conjuntos como “Los cuatro huasos” dan una visión preciosista y pintoresca, al tiempo que falseadora del paisaje chileno; por ejemplo en la escena musical representaban el prototipo de la hacienda, vistiendo ropa festiva de patrón y peones, unidos en una misma alegría. Con el tiempo este grupo decantaría como adicto al régimen militar. Por otro lado, los juglares “envejecidos y trashumantes, describen en versos precisos e intencionados, a una atenta clientela de bar de mala muerte, las vicisitudes de la crisis salitrera y la hambruna nacional”. Entonces, el folclore se entendía como cursilería envuelta en los colores nacionales, lo popular detenido en su repetición; el gusto se había escindido entre clases, y al mismo tiempo adormecido ante esa forma de traición a la cultura del pueblo. Es eso lo que Nicanor le reclama a Violeta, no que cante en bares de borrachos, sino que perpetúe la representación del pueblo mediatizada por dispositivos externos, que cante rumbas, mambos, guarachas, tangos, rancheras. Y por eso Violeta, cuando va recorriendo el interior de Chile con su grabador, anotando “Cantos a lo humano”, “Cantos a lo divino” – que revelaron toda una tradición bíblica, juglaresca y del carnaval de la edad media contenida entre sus versos -, emprende una denuncia contra “los radiales”, como declara en sus décimas, y propone boicotearlos. En esa tríada radio – disco – cine sonoro se había construido una identidad estereotipada de lo popular nacional. Las radios rechazan su guitarrón, guitarra con veinticinco cuerdas que había aprendido a manejar en Barracas, critican su voz telúrica y chillona. Raúl Aicardi, director de Radio Chilena fue el primero y uno de los pocos que le abrió las puertas mediáticas. Su primera grabación fue una ruptura; le habían concedido el lugar pero se opusieron en principio a una tonada, porque era campesina, no “música de radio”. A pura maña y tozudez le aceptan la tonada, pero le piden que grabe con “el guatón Campos, el honor máximo en guitarra”, entonces Nicanor cuenta: “yo le dije que se retire de mi vista, ¡que desaparezca del mapa ese Campos! Y logramos las primeras tonadas al estilo de las hermanas Aguilera de Malloa, sola Violeta y su guitarra, ahí empieza realmente el baile”. Hay un especial interés en Violeta en marcar que no canta por su gloria, que no es ella sino Chile el que canta, el chile de Arauco, de los chilotes, de los mineros, también de los estudiantes, de los huelguistas, los prisioneros, el Chile que quedó de puertas afuera a la modernidad. Pero para quebrar esa “normalidad cultural”, la necesidad de introducir la evidencia de otro modo de ver, incuestionablemente chileno, otro modo de hablar y concebir el mundo, encuentra su manifestación más eficaz en las composiciones de Violeta Parra. Este es el punto donde se tensa lo que Violeta ha vislumbrado como proyecto. Y se empieza a cruzar la poeta, la cantora, su pintura, tapices, esculturas de alambres, máscaras de cartón. Ella no es como Gastón Soublette, el musicólogo que la acompañó en muchas oportunidades durante sus investigaciones, a quien Violeta aprecia, pero no escatima en decirle que “es un pituco que está metido en esto de puro cantor no más”. Ese genio individual que la caracterizó y la convirtió en la artista chilena más reconocida internacionalmente, emerge de un folclore enterrado, trata de borrar toda huella personal, pero al mismo tiempo, se verá obligada a reconocer la individualidad de su creación. En las décimas, obra que la inscriben en una tradición poética de la estrofa octosilábica española y un género moderno, la autobiografía, se enfrenta a eso que le resulta una paradoja, el folclore de autor. Muda, triste y pensativa ayer me dejó mi hermano cuando me habló de un fulano muy famoso en poesía. Fue grande sorpresa mía Cuando me dijo: Violeta, ya que conocís la treta de la vers’á a popular, princípiame a relatar tus penurias “a lo pueta”. Válgame Dios, Nicanor, si tengo tanto trabajo, que ando de arriba p’abajo desentierrando folclor. Pero pensándolo bien, Y haciendo juicio a mi hermano, tomé la pluma en la mano y fui llenando papel. luego vine a comprender que la escritura da calma a los tormentos del alma. Las décimas, hechas texto escrito, grabación, traducción, entre 1958 – 1959, producen, junto con las composiciones tan prolíficas a partir de esos años en adelante, una conmoción cultural. Violeta tensiona la melodía rítmicamente con el relato, salta las barreras del anonimato y esgrime una poética que se genera a sí misma como síntesis de lo religioso ingenuo, y político social. Crea un mundo entre los pliegues de lo indecible, de las metáforas más crudas y filosóficas, crea el canto de la diferencia, lo “que va de lo cierto a lo falso”, para “asustar al mal con alevosía”, escribe la gloria del cielo como un bozal para los pobres, que como no tienen, vuelven la vista al cielo. Violeta, que no protesta “por sí porque es muy poca cosa”, es ese poeta que definirá Roque Dalton en una entrevista: “un testigo corroído por la pasión”, es la pasión que no la deja mentir, que la verdad le quema y le pica, igual que los sabañones, porque hay costa en los corazones del pobre, y horchata en las venas ricas. Una obra de vida. Una vida de arte. Las cartas a su Gilbert y la culminación de su obra en La Carpa de la Reina revelan a esa “Viola volcánica” de Nicanor, “Parra triste” que en vino se convirtió. Su personalidad rabiosa, apasionada, llorana y chiquita, como solía definirse, esa sensibilidad feroz que le contestó a la directora del Louvre luego de cantarle las arpillares una por una, yo ya me he comido tu alma, que critica el estilo de vida aburguesado de sus hijos por no mudarse a la casita de la carpa, encontró la comunicación más inmediata en el canto. Pero su proyecto artístico se escurre por las grietas de dos grandes tradiciones, la inspiración romántica y el ingenio barroco, y al mismo tiempo, experimental en temas como “El Gavilán” o “Mazúrquica moderna”, nos deja, sin saberlo ella, una mirada de rabillo, sospechosa, apuntando a los ismos vanguardistas. Violeta Parra no participó orgánicamente de ningún movimiento revolucionario, aunque estaba afiliada al partido comunista, apoyó la campaña por Allende –que perdió frente a Frei-, y los periodistas la criticaron por no limitar su tarea al canto. Sin embargo, cuando oímos, en el hermoso documental Viola Chilesis a su hijo Ángel rememorar el canto y los gritos de su madre en las marchas feministas en Francia, nos resulta apenas un gesto, otro rincón de su fuerza invertido en dar vuelta la cara del “orden de cosas”. La Violeta que se nos cae hacia arriba, como escribió Pablo Neruda, que es terrestre y sempiterna, es la vertiginosa, la que disemina sentidos, la que, como dicen Ángel también, “siempre nos mandaba a hacer cosas. Algo había para hacer con mi mamá, sacar los colchones al patio, escribir un poema, terminar un trámite, limpiar los pinceles, componer una canción”. Si ese paso de intérprete a compositora generó en ella una autoconciencia, tensionadora de preguntas y objetivos, sobre la distancia que separa a todo folclorista del material con que trabaja, donde la conexión con la tradición se ha tensionado para siempre, la diseminación de imágenes, voces, cantos y mensajes, es su mejor herramienta para valorar su tierra desde lo más profundo y verdadero. Ella no busca lo interesante en lo rústico, no roba el fuego de la cultura alta para regalársela a los pobres, redimensiona su percepción de mundo fusionando su vida con los valores culturales que investigaba, valiéndose de lo que tiene más a mano, la naturaleza, el mundo moderno, los poetas de la lira popular, su hermano Nicanor, su amor Gilbert, los rostros que cambian de gesto cuando la escuchan. Violeta Parra, incansable viajera, no por afán de aventuras, no por curiosidad turística, sino por esa fuerte creencia en que debía insistir hasta que el país por donde pasaba se ablandara, comprendiera esa verdad impostergable que tenía para cantar, creó un lenguaje viajero también. El de sus pinturas y arpilleras. Cuando la periodista francesa, en su taller de Ginebra le pregunta por qué se concentra en un solo color trabajando en distintos cuadros, distintas telas, y no de a una tela por vez, Violeta le responde: “Para mí, quince cuadros son como uno solo. Yo tengo treinta personajes que hacen cosas diferentes. Elijo un solo color, viajo con ese color por todos los cuadros, para fijar lo que yo siento cuando quiero poner la expresión, en los ojos por ejemplo”. Podría ser una técnica, artificio ideado, pero surge, como la mayoría de sus obras, de los obstáculos de la práctica misma, una práctica que en su andamiaje va destilando sentidos, parece consolidarse en una idea y vuelve a caer para traer otras preguntas; en este caso, se dio porque trabajaba con óleo y no podía limpiar el pincel cada vez. Entonces “yo pinto todo lo que tengo que pintar de negro una sola vez. Con el negro sientes de una manera distinta que con el rojo”. Algo similar ocurrió con sus arpilleras, trabajo en que el incursionó a causa de una fuerte hepatitis. Allí lo que quiso ser flor fue botella, el corcho de la botella salió como una cabeza; “entonces dije: esto es una cabeza, no un tapón, le puse ojos, nariz, boca. (…) era una señora y esta señora me miraba, entonces dije: es una señora que pasa el día en la iglesia rezando. Y le puse La beata”. Sólo se conservan treinta y tres cuadros y tejidos de Violeta. Pero sólo en ellos se puede ver la fisonomía particular que diseñó: enfoques desconcertantes del espacio, vacíos en que flotan personajes, ya en atmósferas etéreas, ya en hoyos negros. Los personajes miran con ojos de frente, diciéndolo todo, a veces desamparados y tiernos, tristes en general. Aparece un hombre cada vez menos trazado, más finito y perdido. Siempre hay una guitarra, como presencia más allá de todo. Ante esos vacíos oscuros uno no deja de pensar en la terrible sensación de “Maldigo del alto cielo”, donde la cantautora se enfrenta al universo cósmico para negarlo, nada queda en pie. Y del destino será la paradoja de designarle, en 1944, a una joven que ni siquiera terminó los estudios y anda cantando rancheras por ahí, un premio de poesía, porque de ella, es la virtud. Una mujer que habla del amor en “Volver a los diecisiete” como la única redención del mundo, y en él fundamenta su obra, afirmando que arrumbará la guitarra si un día no tiene amor para cantarle, da dimensiones al vacío y niega el mundo en una canción cuyo estribillo, terminado con la palabra “dolor” encuentra, de sesenta y seis, sólo un verso en consonancia, “maldigo el vocablo amor”. La Carpa de La Reina: sacar la verdad, que “and’ala sombra en la tierra”. “Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundir su trabajo en el contacto directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar mi alma”. Violeta Parra En un terreno que durante el invierno era puro barrizal, Violeta puso en práctica por última vez es forma integral de difusión de sus artes que – como contraste involuntario ante la sofisticación creciente de los medios masivos de comunicación – adquiría un carácter muy cercano a lo primitivo, con ese poderoso encanto de lo ingenuo y lo vital, y en el que la producción y la difusión perdían mucho de la enajenación que la sociedad mercantil les ha impuesto históricamente en las sociedades divididas en clases. Había llegado en agosto de 1965 de su bulliciosa estadía en París y para diciembre de ese mismo ya tenía montada su carpa amarilla. Sólo que esa inmediatez de acción de Violeta poco se asemejaba a la de los medios, que recién en octubre de 1966 se acercaron a entrevistarla, hasta ese momento las actividades siquiera salían en las agendas dominicales. El lugar era un alejado terreno cedido por el municipio, de escasas facilidades de transporte, dificultad que, sumada a la “roca dura de la indiferencia”, se tradujo en la minoritaria concurrencia. Pero que no la libró de quejas de la comunidad por “ruidos molestos”. El proyecto de La Carpa reformuló los límites entre tradición y urbanidad, entre el “canto de todos” y “el propio canto”, entre el autor y la obra, la obra y el público; recreó el rito, de un modo casi “aurático”, como diría Walter Benjamin, donde trabajaba constantemente en el canto, la composición, el bordado, la pintura, y luego recibía a la gente, manteniendo el escenario no sólo para sus recitales y los de sus amigos, sino para dar lugar a que los creadores pudieran mostrar y enseñar su arte. Ella, con sus propias manos, como había construido todo lo que allí se encontraba, ambientaba los recitales. Su indumentaria, los tapices que la rodeaban ordenados significativamente, las esculturas, incluso solía cantar haciendo cerámica, con los ojos llenos de gente, pero mirando hacia arriba. Durante los quince meses, turbulentos, cargados de sucesivas decepciones y profundas crisis anímicas, Violeta se propuso dar una visión integral de su arte; borró huellas entre géneros y modos de revelar la realidad, acercándose más a la gente, entendió que la expresión artística estaba en los intersticios que unen a las personas, en los lazos, en el instante de verdad que le devolvían las miradas, y entonces, el milagro del contacto era por sí solo, la dispersión de la individualidad. Hay, además, en el rito que es, integralmente la obra artística en producción, una recuperación del relato. Esto distancia la canción del baile y el tono festivo, no hay improvisación lúdica. Es una puesta en escena donde la oralidad es testimoniada por, y testimonio de, las relaciones sociales que se tejen en torno a la canción popular. Entonces, otra vez, el tránsito de distintos dominios expresivos que dialogan como intertextos de un texto mayor, el imaginario común, el que quiebra la relación especular entre realidad y representación. El espacio de la peformance artística en La Carpa, se transforma en un espacio de reivindicación y modelación de identidades y prácticas sociales. Así, la propuesta de Violeta adquiere una doble dirección, el camino que va, corrosivo, batallante de la cultura a las condiciones sociales, y el que enriquece la cultura con una sociedad conciente e interrogante del lugar y el sentido que ocupan en la trama de poderes, conciencia que además, para Violeta, pide un alma guerrillera, como la de Manuel Rodríguez. Pero a esa misma Viola volcánica, que se arrimaba chiquita, fea y llorona en sus cartas a Gilbert, llena de miedos y cansancios, que pedía una escalera para subir al borde de su pena, se le murió la verdad, se le borraron todas las huellas que se había guardado de lo demás; y es inútil dilucidar si fueron los problemas económicos que la Carpa acarreaba, pues en el pago y albergue de los artistas se le iba gran parte de las entradas, o su crisis con Gilbert, la obsesión de celos que la sentían traicionada constantemente, o su carácter intenso, que arraigaba una tristeza tan profunda, que se guardó quieta para dejarla hacer y moverse con todas las fuerzas que le fueron posibles hasta que no pudo más, lo que justificó su suicidio. Lo cierto fue que allí, en La Reina, Violeta estaba sola y a ratos desesperada, con mucha gloria pero sin un centavo. Había alcanzado un momento cúlmine en su obra, y quizás ya estuviera cansada de tantas pregúnticaz infantílicas sobre las canciónicas agitadóricas, de tanto preguntadónico partidirístico disimuládicos y muy malúlicos, cansada de tanto maldecir al cielo y su reflejo, a la angosta y larga faja de tierra, a la paz y la guerra, a la solitaria figura de la bandera, el cosmos, la tierra y todas sus grietas, al vivo de rey a paje. Verónica Stedile

Desde el CEARTE, entrevista a Luis Cabrera Una extensa trayectoria como dramaturgo, director, y en ocasiones, actor, sumada a la difícil tarea de llevar adelante el proyecto CEARTE hacen de Luis Cabrera una figura emblemática del teatro trenquelauquense. A poco de editarse Bolivia en el libro que compila a los mejores autores bonaerenses, el escritor nos habla de la posición del dramaturgo contemporáneo y analiza el momento que atraviesa el movimiento regional, remarcando las diferencias entre el pasado y el presente de la escena local. Texto Agustín Arzac. Fotos Mariana Moreda Dramaturgos de la provincia de Buenos Aires es el nombre de uno de los libros que en 2009 publicó Argentores luego de que un jurado conformado por Mauricio Kartun, Gladis Gómez y Marcelo Marán seleccionara las obras más importantes de los autores de la región. En el aparece la obra Bolivia de Luis Cabrera, llevada a escena en varias oportunidades por el grupo CEARTE con un elenco integrado por Hilda Domecq, Lelia Tocha y Cesar Barella (luego remplazado por Juan Alberto García) y dirigida por el propio Cabrera. “Bolivia nació sin reparto, pero enseguida me di cuenta que el personaje de Ildo solo lo podía hacer Juan García. En principio empezó como un delirio. Me acuerdo cuando la escribí, me senté con la cabeza absolutamente blanca. Abrí la hoja y puse “desierto, arena y pedregal…calor”. La obra relata la historia de una travesía turística emprendida por el matrimonio de Martita e Ildo, y su suegra Fanny; la “Expedición argentina Haedo –Lima”, viaje que busca recrear el camino del general San Martín en la cruzada libertadora, esta vez, a bordo de un Siam di Tella, el auto nacional. Es la intención del autor la de mostrar a protagonistas que son estereotipos de la clase media del conurbano con rasgos comunes y trillados, y desde esa exageración de los personajes surgen las conversaciones más excéntricas y los núcleos de conflictos. “Empecé a ver un ambiente y no sabia lo que iba a pasar ahí adentro. Después comenzaron a hablar los personajes, y luego lo maravilloso, lo que tiene que pasar, un proceso que si no se da, te das cuenta que no cobra vida el fenómeno; Kartun le dice “bisociacion”, Gianni Rodari le llama “apareamiento fantástico”. Aparece una asociación de una idea con otra que no tiene nada que ver, se junta eso y el material se transforma en algo totalmente nuevo y diferente. Generalmente detrás aparece el humor. En Bolivia hay muchísimo de ese apareamiento: meses atrás había estado en la casa donde nació el Che Guevara en Alta Gracia. Mi hijo Andrés había comprado ahí un video sobre la marcha del Che en Bolivia. Bueno eso se pego a lo que yo escribía, que todavía no tenía lugar físico, ni los tipos motivos para estar allí. Y se sumo al viaje de San Martín, que era algo que estaba leyendo en ese momento. Lo mismo que el Siam Di Tella, no sabía de donde lo había sacado al Siam, y un día voy a hacer unos mandados y veo en la esquina de mi casa un Siam Di Tella abandonado hace meses, lleno de nidos de palomas, y claro, lo veía todos los días, la imagen me venía desde el inconsciente. Así se fueron armando cuestiones como fortuitas. Después me dije, bueno, ¿donde están estos tipos?, ahí se me viene el Che Guevara y la Higuera, busco en Internet si había algún lugar llamado la higuera en Argentina y había como dos mil”. Una de las causas por la cual cada vez son menos los libros de obras teatrales editados es que el texto literario necesariamente recurre al libro mientras que el guión teatral puede sustentarse solo con actores y una puesta en escena. Roberto Cossa ha planteado el interrogante sobre la muerte del autor de teatro en muchas oportunidades, por eso el concurso incentivado desde la dirección de cultura de Mar del Plata es una buena iniciativa para que esos escritos vuelvan al papel: “el concurso fue idea de un dramaturgo del interior, un hombre importante, muy conocido, que es juez en su ciudad, Zapala, y tiene una biblioteca teatral muy completa, una de las primeras del país: Hugo Saccoccia, un luchador del teatro del interior, que se hizo muy conocido con un texto que se metió en todos lados, “modelos de madres para recortar y armar”. Es una buena idea por lo federal de la propuesta. En la región que me tocó participar a mí, provincia de Buenos Aires, se dejó afuera al conurbano, y esto hizo que se achicara mucho el espectro. Me pareció bárbaro porque Argentores es una organización bastante poco federal, una asociación ubicada donde esta el movimiento grande, el dinero. Para darte un ejemplo, mi representación de Argentores es Rojas; me conviene más ir a Buenos Aires, si de acá a Rojas no hay micros. Pero haber sido elegido fue una sensación linda. No le atribuyo una importancia desmesurada al hecho de la edición en sí, me alegró más el reconocimiento a que el libro pueda llegar a circular o no. Hoy en día el acercamiento se da más por Internet. Es la primera obra editada de mi autoría, y no tengo ni siquiera un plan de editar porque sería una tarea muy trabajosa y poco útil. Por ahí es más fácil levantar un texto o guión en una pagina o en un blog, hay muchas páginas de autores. Se leen cada vez menos libros en general, y menos aun de teatro, se editan también muy pocos, y presentar el proyecto a una editorial no tiene sentido sabiendo de antemano la respuesta”. El hecho de que tengas grupos de actores tan diversos en el CEARTE dificulta el reparto, pero ¿es tal vez el motivo principal que te obliga a estar todo el tiempo escribiendo? No sabes lo dificultoso que es ensamblar el reparto en los talleres. Empieza el año, tenés tantos tipos, tantas mujeres, muchos jóvenes, algunos niños, debes encontrar un equilibrio a eso, un equilibrio en las obras y los interpretes muy difícil de hallar. Imaginas disposiciones según experiencia, según la edad o según la capacidad de comprometerse con la obra, porque muchos no tienen demasiado tiempo… hay muchísimas variables. Este año me llevó dos meses enteros conformar los elencos. Y eso que ahora tengo 14 años de experiencia, imaginate lo que era cuando empezaba. Y respondiendo directamente tu pregunta, escribo mucho por necesidad, aunque todos lo desaconsejan. Estudié dramaturgia con Mauricio Kartun, un seminario, y siempre nos decía que no se puede escribir sabiendo que actor lo va a interpretar, y es verdad, conviene no acordarse tanto del actor, su cara, sus posibilidades, pero yo enseguida empiezo a darle identidad al personaje y ya me olvidé del Facundo que lo iba a interpretar, ya el personaje tomó forma, tiene una cara, etc. Ya no se parece mas a aquel Facundo que viene al taller. Creo que es tan difícil escribir una texto teatral, es un camino tan azaroso, que cuando alguien escribe bien, con buena pluma, en seguida basta como para que yo lo coloque en un pedestal. Para mi hay gente que escribe bien y gente que no escribe bien, y hay muchos de los dos lados. Escribir es como los laberintos que encontramos en la pagina de atrás de los diarios, donde hay que seguir el caminito con el lápiz, la única manera de hacerlo rápido y no equivocarte es empezarlo por el final, vas para atrás y te das cuenta que hay un solo camino posible. La dramaturgia es así, un día acertaste el camino de una, o te equivocaste cortito y volviste, pero solo un día. Lo tenes que arrancar y es muy probable que vayas a parar al diablo, y ya no encuentres cual era el verdadero. Pero es muy trabajoso, fracasa más veces de las que acertás. En pocos años, la figura del director tomo un protagonismo preponderante, pasando así a un segundo plano la figura del autor y el actor. ¿Por qué se hizo tan fuerte esta presencia? El director existe desde que la luz artificial tuvo su aparición en el teatro. Antes, las salas teatrales eran un ambiente bastante penumbroso. Tanto la sala como el escenario estaban iluminadas con velas, supongo que habría bastante humo. Las compañías teatrales estaban dirigidas por actores, seguramente el que más dinero tenía, o el que tenía más fama, o pinta, o una gran voz, que creo que era lo que se valoraba. En el escenario se actuaba delante de las candilejas, en el proscenio, y era todo muy declamatorio. Los actores que no estaban "hablando", simplemente se iban mas atrás y ya prácticamente no se los veía. La irrupción de la luz artificial hizo necesaria la figura de un director que pusiera su mirada para organizar la escena, que empezó a estar a la vista. Mi caso puede que sea el de autor de escenario, del que tanto se habla. Escribo y las dirijo, y no tengo ningún conflicto en ocupar los dos roles, al contrario, se me facilita, porque la película ya me las hice en la cabeza antes, y se que es lo que quiero en la puesta. Cuando tomo textos ajenos me pongo muy respetuoso, y eso me quita algo de libertad. ¿Crees que el teatro, por lo que se requiere para movilizar una obra, está muy centralizado en Buenos Aires, o hay cosas que se están moviendo y no se cuentan en el interior? Yo leo muchos autores argentinos, sobre todo porque busco todo el tiempo obras para poner en escena aquí, con los grupos. Los autores extranjeros no se pueden poner, es muy raro que te den el permiso sin pedirte adelanto “a valuar”, y muchas veces son inaccesibles esos permisos. Una obra de Dario Fo talvez cueste unos 1000 euros de adelanto. Entonces leo obras de autores de capital, pero también del interior. El teatro parecería estar centralizado en Buenos Aires, pero porque es una de las ciudades del mundo con mayor oferta teatral. En el interior el público es más reducido y uno debe cuidarlo. Tengo una pila de obras escritas que ni yo mismo puedo dirigir, porque nadie las quiere hacer. Algunas que la temática me gusto en un momento y después ya no, otras porque son muy fuertes y no me convienen para el público que quiero conquistar y agradar, porque por ahí, el tratamiento, las imágenes, las ideas son desagradables. No puedo permitirme en Trenque Lauquen que el público se vaya y diga, muy buena obra pero no vengo mas, porque la pase como la mierda, es un asco esta visión de la vida. Obras violentas o muy pesimistas. Que se parecen mucho a la realidad, metaforizan, pero cuesta a veces encontrar una manera de decir algo, de demostrar algo que ve que pasa, y que eso no sea horrible. Lo profundo del mar es un historia muy divertida, a la Fuerzas Armadas se le ocurre armar una brigada femenina, en dos días sale el proyecto, reclutan y entran mujeres sin ninguna formación, solteronas, prostitutas, cualquier cosa, dentro de un submarino. Fantaseo muchísimas formas de que esas historias terminen bien. En esos casos es cuando se chocan mis roles de director y de autor, son obras muy buenas que me encantaría que algún director las pida y las haga, y que se jorobe él con el público, a menos que sea de Buenos Aires. Yo quiero que el público venga, me doy algún gusto y pongo obras tan extrañas que ni los actores la entienden hasta que las trabajamos, nos hemos animado y lo hemos hecho, pero eso mezclado con otras obras de carácter mucho más popular. Ahora presentamos una comedia en verso, “el guapo y la gorda”, una temática absolutamente tradicional, y es algo que funciona muy bien. El interior se mueve, el Ciclo Teatro Joven, es una realización anual, llevamos 13 ediciones, y si bien las dos últimas fueron algo pequeñas, con elencos de la casa, las más grandes llegaban a congregar más de 70 jóvenes actores que compartieron las funciones y durante el día realizaban aprendizaje conjunto en talleres. El ciclo tuvo distintos formatos, al principio comenzó como un intercambio entre elencos de dos ciudades y luego hubo épocas en que los elencos del CEARTE realizaban mini-giras por dos o tres ciudades en un fin de semana, llegando a ocupar cuatro mini-giras y luego los elencos visitados devolvían la visita a T. Lauquen, lo que hacía que la etapa local del Ciclo fuera muy masiva. Han participado hasta nueve elencos en algunas ediciones. Decía Goroztiza, que antes había tres teatros. Teatro comunista (Teatro del Pueblo), teatro socialista (Juan B Justo), y el anarquista, proletario (La Máscara). Que las generaciones anteriores tenían una meta idealista por la cual se hacia teatro, hoy ya no, hoy se hace teatro por el teatro en sí, y para ver como me puedo lucir… ¿estas de acuerdo? Si, es verdad que hubo corrientes teatrales muy políticas, hay personas que siguen pensando que esto es así. Yo particularmente sostengo que puede cumplir una función social, no va a cambiar el mundo, pero tiene que decir algo que provoque algún efecto en el espectador, no puede ser algo hueco. Creo que si moviliza, y crea imágenes y sensibiliza, la misión política está conseguida, solamente con una persona saliendo de su casa a ver un espectáculo, un grupo de gente que se junte a ver una obra, ya es un hecho político digno de ser alentado. Porque la tendencia es al revés, crear herramientas para que la gente se quede en su casa. Yo en La última sangre hablaba de una tecnología esclavizante, y veo que todo va en esa dirección. Hay una esperanza en internet, que todavía tiene algo de democrático, y es que se vuelva algo incontrolable en su autogestión. Después todos los avances tecnológicos se dirigen a que la gente tenga que salir cada vez menos y necesite cada vez menos juntarse con otros, ocupar cada vez menos el espacio público. Este silencio de la gente en las casas es pesado, esta desmovilización que nos desalienta, este aislamiento social, como si no hubiera nada en ningún lado. La cámara enfoca las gradas y muestra veinte personas, en espectáculos que debería haber mil, por lo que es Trenque Lauquen, lo mismo que en el caso de protestas totalmente legítimas. La tecnología te crea el efecto que desde tu casa podes relacionarte con el mundo, y el costo es la mediación de esas relaciones. Por eso, menos mal que todavía por internet llega de todo, porque la televisión si te muestra lo que sus dueños quieren... la tele mata. Me acuerdo que en el año 2004 hicimos una cena para festejar los diez años del CEARTE. En un primer momento pensamos en invitar a todas las personas que pasaron por el lugar. Nos dimos cuenta que seriamos mas de mil, y que no podríamos hacerlo en el teatro; entonces decidimos invitar a todos los actores que hayan participado en alguna obra, que hayan actuado al menos una vez frente al público, y el numero no bajaba de los 200. Creo que eso refleja la historia del lugar, la importancia de su vigencia, y la razón por la cual siempre se mantuvo en pie y con proyección. Cuando abrimos el CEARTE dijimos que era un espacio cuyo objetivo era promover el desarrollo teatral en la región. Solo acá en Trenque Lauquen no va a florecer nada, porque el público es reducido. Se necesita de otra movida en la zona donde uno pueda ir a llevar sus trabajos, donde se puedan dar cursos, se puedan dar clases. Volver a las giras y las presentaciones conjuntas. Los festivales son una necesidad. Los colegas de la zona, a pesar de la cercanía, estamos muy aislados. Ayudan en el hecho de que busca mostrar los trabajos que se hacen en la zona y se despierte la emulación. La competencia sirve poco en estos lados, porque vuelve a la gente menos generosa. Es mejor cuando se dice: mira lo que hizo este tipo, que solución encontró para esto; o te pasas textos, intercambias direcciones. Yo ahora estoy trabajando mucho con la gente de Treinta de Agosto. El de ellos es un grupo que hace años trabaja juntos pero estaban muy aislados, nadie sabia ni que existían, no aparecían en ningún lado, y ellos tampoco miraban teatro. Y parece mentira pero con este hombre somos los únicos autores en un área muy grande, para encontrar otro autor tenes que ir hasta Bolívar, y para el otro lado hasta Bahía Blanca. Él se fija un poco en mis trabajos porque considera que estamos en un lugar de más actividad, y yo me fijo en como hace él para zafar en esas circunstancias. Tuve un taller de dramaturgia, llegué a tener cuatro alumnos con proyectos interesantes, pero con muy poco trabajo, no logré hacerles entender que la dramaturgia tiene una parte fundamental que es donde tenes que sentar el culo y escribir. Era interesante lo que hacían, y todos podrían haber escrito, pero ninguno logró culminar su obra. Algún día lo retomaré, pero hoy no puedo, son muchos perfiles los que tenés que cubrir en la autogestión: autor, director, actor, organizador, manager gerenciador. Nada mas llevar este proyecto, este lugar, que exista, que tenga proyección, que se mantenga…

Reseña de la película inglesa Blow Up, de Michelangelo Antonioni, por Lilian Marcos. La reseña pertenece al primer número de la revista Estructura Mental a las Estrellas. Mas info: www.estructuramental.blogspot.com BLOW UP (deseo de una mañana de verano) El film inglés, inspirado en la obra "Las babas del diablo", del escritor argentino Julio Cortázar, fue ganador del Festival de Cannes en 1967. Producida por Carlo Ponti. Entre los ‘50 y los ‘60 se produce una crisis del cine clásico y asoma un cine moderno diferente, revolucionario, de ruptura con lo preestablecido en ese momento. En “La ventana indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954) y “Blow Up” (Michelangelo Antonioni, 1966), con doce años de diferencia en el tiempo, un fotógrafo descubre que se ha cometido un asesinato. Ni los medios ni los fines, del cineasta inglés primero y del italiano luego, son similares. Tampoco el de los fotógrafos. En lo que coinciden ambos es en la búsqueda de un cine distinto. El existencialismo de la época queda reflejado en lo errante y móvil de los protagonistas, que no parecen tener un lugar de destino. En un mundo dominado por las apariencias y las imágenes se esconde un secreto indecible. En “Las babas del diablo” el personaje se reconoce a sí mismo como alguien que sabe mirar, y “todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía. (…) De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena”. Cortázar desarrolló su relato en París. Antonioni lo traslada al Londres del “Pop” que se adapta mejor a la nueva mentalidad que será el entorno del personaje. Impregnado por el swinging de los jóvenes artistas, publicistas y músicos, da un valor importantísimo al cielo gris-neutro londinense en contraste con su tratamiento meticuloso del color. Esto le resulta de gran ayuda para exponer la mascarada de sus personajes y los ubica en los suburbios que se transforman en escenario ideal para revelar la superficialidad y la farsa de lo cotidiano En ese sentido, Antonioni declara que la mayor dificultad con la que se ha encontrado fue con la de representar la violencia de la realidad. “Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos. En 'Blow up', el erotismo ocupa un lugar de máxima importancia, pero, a menudo, se pone el acento en una sensualidad fría, calculada. Los rasgos de exhibicionismo y de voyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar". Lo que el ojo no pudo ver a simple vista, queda capturado por una cámara fotográfica. Un asesinato puede ser aclarado con tan sólo ampliar y ampliar… Cortázar nos dice, "Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reportero, y atrapar la estúpida silueta del personaje que sale del número 10 de Downing Street". Guión: Tonino Guerra & Michelangelo Antonioni Música: Herbert Hancock (AKA Herbie Hancock) Fotografía: Carlo Di Palma Reparto: David Hemmings (fotógrafo),Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Jane Birkin, Verushka Año: 1966 Origen: Gran Bretaña

Hubo un tren que comenzó a contar la historia de un tiempo que no llegó. Un sueño que se sostenía con la fuerza de vagones veloces. El expreso imaginario invitaba a un viaje sobre los rieles de su época, pero también a contrapelo de ella. Eran tiempos bulliciosos, disputados por la resistencia y la lucha; donde pese a la represión imperaba el deseo de subvertir el orden de cosas, de hacer implosión en el sistema desde él, y no sobre él. Y para sorpresa de muchos y deseo de otros tantos, fue el rock el género musical que comenzó a trabajar bajo esas sensaciones, el que se comenzó a mover como gestante de pequeñas revoluciones. Pero pronto dejaría de ser sólo eso para ser la conjunción de ideas y proyectos que caracterizaron lo que se llamó la contracultura. Era un rock que se basaba en el pacifismo, en una prédica extensiva desde el asesinato de personas, que estaba ocurriendo por esos años, hacia los efectos devastadores del mundo industrial y el deterioro del medio ambiente. Se trató de un concepto cultural, como trama de temas y discursos singulares, opuesto a la diversión sin compromiso estético y a la evasión sin conciencia. Un concepto que implicaba la conjunción de diversos mundos, donde se fundían bajo el mismo proyecto, el ritmo de las guitarras, la cadencia de los poetas y el vuelo de los pintores. Entonces, decir rock era pensar en Spinetta dedicando uno de sus mejores discos a un poeta, dramaturgo, y diseñando sus propias tapas. Aquel tren, quizás tragado por el propio mundo interior que intentó construir, fue desviando sus rieles hasta esfumarse; en democracia, su manifiesto resultó no sólo inocuo sino anodino. Y como todas las consigna de sueños que quedan inconclusos, o se reinventan, o se gastan de nostalgia, débiles de color. “No voy en tren” se para sobre las estaciones que aún persisten, y como si capturara parte de antiguas imágenes en fotografías con protagonistas de hoy, se apropia de una porción de aquella época. De ese espíritu fresco que pensó en las manifestaciones artísticas como coágulo y estallido de la inquietud social. El festival, propuesto al interior de la Provincia de Buenos Aires, se direcciona en dos sentidos: retomar, por dos días, el aura de ese viaje cargado de energía, volver a confiar en el rock como concepto cultural e integrador, y luego, al mismo tiempo, desvanecida aquella fotografía, asumir que ya nos hemos bajado del tren. Pero las vías y las estaciones están allí para rehacerse, con la misma fuerza, sobre otro motor. El público de los buenos recitales conforma un sujeto colectivo de espíritu crítico. Sobre esa base, hoy algo dispersa y cuestionable, podemos reformular aquellos cimientos contraculturales y alternativos, hacer rodar viejas ideas que fueron cristalizadas con los años y vapuleadas por la desilusión de la posmodernidad. Así, con la fuerza del ruedo y la espereza del camino, se cargan de nuevo sentido las astillas y fisuras de ese cristal entonces roto. Un cuerpo nuevo, pero con la misma esencia. Estructura mental a las estrellas, no trata de flotar en la superficie. Ni siquiera se esfuerza por nadar. Quiere zambullirse y llegar al fondo. Casarse con una sirena. Que la presencia de la música y la literatura nos empuje de forma implacable a abandonar la pasión por la idiotez; porque las referencias culturales con las que hemos crecido nos han dejado el cerebro tiznado de hollín.

La siguiente nota sobre Jorge Pinchevsky pertenece a la sección personajes del primer número de la revista cultural Estructura Mental a las Estrellas. Fue escrita por Agustín Arzac, ilustrada por Facundo Marcos. Más info: estructuramental.blogspot.com Pin, el comandante intergaláctico. La formación se detiene lenta y ruidosa en la estación central del metro, en París. Al silbato agudo, las puertas automáticas de los vagones se repliegan y decenas de personas se apresuran sobre la línea amarilla del andén, dispuestas a ingresar. Los que descienden apenas se detienen a escuchar a los dos muchachos de espesas melenas que, desde muy temprano, interpretan melodías andinas. Cruzado de piernas, sobre un banquito de madera que cruje con el zarandeo que acompaña su flauta, el líder de Los Jaivas Alberto Alquinta. A su lado, de pié, el violinista; chaleco negro y pañuelo de seda blanca anudado al cuello: Jorge Pinchevsky. Al único espectador atento se le vuelven moradas las manos por los aplausos. Sabe distinguir el talento, también es músico, su nombre: Cyrille Verdeaux, un virtuoso tecladista y líder de la banda francesa de rock progresivo Clearlight. El “Gato” Alquinta anda descalzo. También caminaba su Chile sin nada en los pies ni en los bolsillos, muy lejos de las seguridades que ser una estrella de rock chilena le podía garantizar. Los Jaivas, pioneros en el rock progresivo fusionado con sonidos del altiplano y el folclore, habían conseguido el éxito y la popularidad, con un mensaje similar al del grupo argentino Arco Iris, comandado por un joven Gustavo Santaolalla. Pinchevsky, que viajaba en soledad, sólo puede mostrar su inseparable violín. Sigue chamuyando con el francés. Y se cuentan, como pueden, como les sale, sus comienzos en conservatorios haciendo música clásica, sus posteriores incursiones en el rock, los instrumentos eléctricos y los sintetizadores. El idioma que los une es otro, y ya dio su veredicto. Los tres parten en busca de un lugar más tranquilo para comer y seguir conversando. Hoy la gorra no está del todo llena, pero con eso alcanza para el plato en algún barrio latino en París. Rock-full track con semidesarrollo Antes de que el mono Cohen (Rocambole) lo acercara a la Cofradía de la Flor Solar, Jorge Pinchevsky era un tipo formal que usaba corbata, traje y mocasines, y que rigurosamente tomaba ensayos en el Teatro Argentino con la Sinfónica de La Plata, donde era el primer violín. La formación musical de “Pin” (como lo llamaban sus amigos) no siempre fue clásica. Era muy pequeño cuando su padre le regaló el primer violín, y sus primeras notas las hizo para acompañar canciones de folclore y tangos. A los once comenzó a tomar clases en un conservatorio en Rosario. Pero fue por los dieciocho cuando empezó a sentirse encerrado en la estructura rígida del clasicismo, como confesaría años más tarde. Ya mudado a La Plata, ensayaba la novena sinfonía de Beethoven, interpretaba piezas de Bach y de Paganini en la Sinfónica de la ciudad, segunda del país, pero no podía aguantar más el lugar que le habían creado para expandirse musicalmente. Por eso no resulta extraño que, aquella noche en la casa de La Cofradía, en las afueras de la ciudad, donde conectó por primera vez un violín eléctrico a un pedal de wawa y tocó blues junto a Alejandro Medina, fuese la misma primera noche que Pin no volvió a su casa a dormir. A partir de ese momento me quedé con una forma de vida que es el rock, la única forma musical que no se puede escribir en partituras. El ingreso en la Cofradía cambió su vida radicalmente. La banda era una comunidad, una expresión neohippy donde se juntaban la música y las artesanías en medio de la naturaleza. Sin todavía saberlo, Pin estaba adoptando una forma de vida que no abandonaría por muchos años. La coyuntura política de los primeros años de la década del setenta demandaba ese tipo de unión entre los músicos. De espalda contra espalda, mientras el miedo jugaba sus cartas. El movimiento del rock era denso y compacto, como era densa y compacta la represión. Su primera presentación en público fue ese mismo año, en el mítico festival BA Rock de 1972. Seguramente que algún espectador de ese día, conocía o había escuchado a Sugarcane Harris junto a los Mothers Of Invention de Frank Zappa, pero la presentación del rosarino causó una sacudida gigantesca en la audiencia. Subía al escenario un tipo con un instrumento electrónico con forma de ballesta. Pin comenzaba a dar mudanzas a su música, un camino de vaivenes firmes que lo llevaría, años después, en Europa, tranquilo y afanoso, a pisar sueños cruzando el mar. El reconocimiento masivo le llegaría meses más tarde cuando, al disolverse La Cofradía, Pin junto a Isa Portugheis y Kubero Diaz son invitados por Billy Bond a sumarse a las filas de La Pesada. La banda se encontraba en un ascenso arrollador, su música, fuerte y voluminosa irradiaba esa magia suburbana que en su momento había sabido perpetrar el trío Manal. Ese año grabó con La Pesada el disco Volumen 3 – Tontos. A esta altura el virtuosismo de Jorge en violín era reclamado por muchas bandas que lo invitaban a participar de las grabaciones de sus materiales, y el registro de esta productiva etapa 73/74 hoy lo encontramos en materiales íconos de nuestro rock: Vida e Instituciones (Sui Generis), Cristo Rock (Raúl Porchetto) y el disco homónimo de Claudio Gabis. Como suele suceder con las manifestaciones artísticas más sinceras, la resistencia convoca ideas nuevas, y la quietud de los escenarios es, entonces, sólo una cuestión de formas. Así, cuando Pinchevsky, Díaz, Medina y otros músicos debieron permanecer casi un año encerrados en un departamento, la reclusión forzada creó un ambiente de constante investigación, desarrollo y experimentación donde los músicos se introdujeron en un viaje de delirio musical. El concepto era destruir y derribar las barreras de lo permitido. De esta especie de cooperativa salieron los discos: Claudio Gabis y La pesada, Kubero Díaz y La Pesada, Alejandro Medina y La Pesada y el primer proyecto independiente de Jorge Pinchevsky, Su violín mágico y La Pesada. Todos producidos por Billy Bond. La marca de ese disco fue la improvisación; quizás fuera porque de esto se estaba impregnando, cada vez más, su forma de vida. Pero Pinchevsky tenía claro a dónde se dirigía cuando experimentaba. Podía ir de París a Mendoza, del folclore a la psicodelia si todo se ordenaba bajo las cuerdas de su violín. No nos alcanzarán las mariposas Jorge y el Gato se despidieron. El grupo chileno, que se había encontrado frente al golpe de estado con tres integrantes de apellido Parra, pensaba quedarse en Francia. Allí ocuparían una casa medieval en las afueras de París, donde darían vida al álbum Alturas de Machu Pichu. Y un virtuoso violinista siempre es nota de color… Pero Pinchevsky experimentaría por nuevas corrientes musicales. Ya había prometido sumarse a la gira de Gong por Inglaterra, con Clearlight como soporte; y además, Miguel Cantilo y Jorge Durietz contaban con su colaboración para plasmar en estudio todo el sonido new wave que estaban desarrollando. “Toco el violín no sólo porque me gusta a mí, toco el violín porque sé que te gusta a vos”. Aquel francés del metro, que lo invitaba a sumarse a su banda, compartir su casa, su comida, su vida, ahora lo llevaba de gira por Inglaterra con Clearlight. En noviembre 1975, se presentaron en Colchestar, Plymouth, Cambridge, Liverpool, Londres, Cardiff y Manchester. Él bien podía empecinarse en llevar su carrera adelante despojada de ataduras y pleitesías a un estilo determinado, pero fue ese mismo bagaje musical que traía encima y su intuición sin prejuicios, lo que hizo que la música le prepara un mismo camino de ascenso. En la Argentina, esa marca particular de violinista clásico compartiendo su vida en comunidad, y tocando al frente en conjuntos de rock, ya era motivo de popularidad. Pero ahora, sumándose, al igual que como lo había hecho antes, a convivir con dos bandas anglo-francesas, asumía otro desafío y al mismo tiempo cosechaba otro logro: ya no contaba con una excentricidad novedosa, sólo cargaba consigo talento y una gran energía creativa. Quizás fuera un poder camaleónico, lleno de impulso e inquietudes en su esencia, lo que convirtió a Pin en un personaje único en cada lugar. Reinventó para él, y para los demás, el violinista que quiso y supo ser; y así anduvo, de las calles platenses al Luna Park, de las estaciones del metro parisinas a los estrambóticos escenarios montados por la producción de Nick Mason, integrante de Pink Floyd. Una vez recorrida la isla casi en toda su extensión, la catarata de recitales del grupo de Cyrille Verdeaux continuaría en Francia, pero Pin, el comandante intergaláctico, dejaba la banda e ingresaba en el universo Gong. A la música creada por Gong se la conocía como Escena de Canterbury, un estilo único de vanguardia que fusionaba el rock progresivo y psicodélico con el punk y la psicodelia hippie. Esta banda anglo francesa formada en 1967 por el australiano Daevid Allen, ex Soft Machine, y su musa Gilly Smyth, abrazó un estilo de vida comunitario donde habitaban gnomos, duendes y gobernaba el absurdo… La Cofradía de la Flor solar elevada a la enésima potencia. Con un rock espacial abogaban por el amor libre, la libre expresión y la individualidad en gran escala. Pinchevsky volaría en esta nave durante nueve meses, presentándose en ciudades como Lyon, Bordeaux, Orleans, París, Amsterdam, Newcastle y Glasgow, y colaboraría en el disco Shamal, un alucinado viaje jazz-fusión editado en el año 1975. También se asociaría en presentaciones en vivo con dos ex Génesis, Steve Hackett y Steve Hillage. Pero luego de la gira presentación del disco ya no tendríamos noticias de su paradero. Su madre moriría años más tarde, convencida de que su hijo prodigio, aquel que supo abrirse camino en los años más tenebrosos de nuestra reciente historia, había muerto en algún lugar de Europa, abrazado a su inseparable violín. “Soy muy curioso y me gusta incursionar por terrenos desconocidos. Hay un solo tema que no me gusta tocar, la marcha fúnebre”. *** Dicen que nada se parece tanto a un hombre como la forma de su muerte. Y morir dos veces quizás represente mucho más que vivir dos vidas. Jorge rodaba escenarios cuando para muchos su nombre era una palabra ya hueca, sin cuerpo. Nombre sin rostro para los de aquí, música espesa sin papeles legales, allá. La noticia la difundió Expreso Imaginario, dirigida en ese entonces por Roberto Pettinato. Jorge Pinchevsky, el violinista argentino que había tenido un fugaz paso por La Cofradía de la Flor Solar y una importante participación en Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, y que posteriormente en Europa había participado en Clearlight y en Gong, dos prestigiosas bandas de reconocidas trayectorias mundial, había fallecido. Su misma existencia adquiría, ahora, en boca de los demás, el carácter itinerante de su vida. Nombrarlo era improvisar una verdad incierta. *** Bohemio irredento. 1986. Todavía en la era del vinilo, gana la calle un disco de rock grabado y fabricado enteramente en Mendoza. Alcohol Etílico, una nueva banda de chicos rebeldes mendocinos estrena su primer material de estudio, Envasado en Origen, y entre sus colaboradores figura la participación en producción artística y violín de un tal Jorge Pinchevsky. Un disco solista y veintidós como integrante o invitado, regresa a Argentina donde todos, incluso parte de su propia familia lo consideran muerto y enterrado, y se instala con su pareja en una cabaña en Mendoza sin siquiera hacer escala en Buenos Aires para ponerse al día con la gente del ambiente musical. Pero Pinchevsky músico no puede ser sino con otros, y es por eso que vuelve al ruedo en conciertos acústicos con su inseparable amigo Alejandro Medina. La Medichevsky band y vienen se grabaría vivo en un show en la ciudad de La Plata, y aunque es un disco no oficial, sería el movilizador para el retorno de Pin a los bares de la capital. En ese ruido de reencuentros, lo devuelve a los medios la participación en la ópera de Charly García, La Hija de la lágrima. Se decide a ir por más y dejar, en las grabaciones de su segundo disco solista, Jorge Pinchevsky y la Samovar Big Band el legado de aquellas zapadas bluseras en el Samobar de Rasputín. Un nuevo amanecer para este duende de pelo blanco y su violín mágico.

La siguiente nota fue escrita por Verónica Stedile para la sección "Del otro lado del objeto" del segundo número de la revista Estructura mental a las estrellas. Más info: www.estructuramental.blogspot.com Las historias, en el silencio de su voz En 1994 salió a la venta La Margarita. Una historia de amor en sonetos, escrita por Mauricio Rosencof y musicalizada por Jaime Roos. Pero ese disco representaba, en sí mismo, un pliego de historias intrincadas. ¿Te acordás, Ñata, del Parque Rodó? La noche rondando los faroles silenciosa, y en un banco acurrucados vos y yo ¡Se esfumaron tantas cosas, Ñata! Y eso… Eso no. Ambos trabajaban para el semanario Jaque cuando se cruzaron, a fines del ‘87. Entonces, Mauricio Rosencof, de vuelta al mundo de la literatura y la dramaturgia, ofreció a Jaime Roos musicalizar El regreso del gran Tuleque, una obra de tono murguero. De aquella experiencia, Jaime volvería a su casa con tres poemas de Mi amor por la Margarita musicalizados, y las ganas de seguir dándole voz a los personajes de esa historia contada en versos. Fueron las nostalgias, desparramadas y furiosas, las que nos unieron; no por compartirlas, sino porque, como dijo Jaime, al fin y al cabo, el rumbo y el mundo es uno solo, y el mundo, para los dos, es el barrio, el tablado y las esquinas con farolas. Y en la rambla se encontraron, el músico y el poeta, el compositor del rocanrol a la uruguaya y uno de los dirigentes de los Tupamaros, hablando de un amor que no existió, pero que tiene la fuerza de los sentimientos más profundos y genuinos. Qué misteriosa brisa de la memoria “Pienso que ese sonido lastimoso del grito, que en ocasiones cruza los aires como un pájaro sin cuerpo, es una expresión reconcentrada del último vestigio de la dignidad humana”. En estas palabras usadas por Mauricio Rosencof para referirse a los campos nazis, hay también, asomando, una reflexión acerca de las sensaciones que precedieron a los poemas de La Margarita. Él fue uno de los nueve rehenes que la dictadura militar uruguaya tuvo en celdas individuales, pozos de dos metros por uno; cayó preso en 1972, fue brutalmente torturado, y recién seis meses antes de ser liberado, en 1985, lo pasaron al penal La Libertad, como preso legal. Aquel grito es el grito que él debe callar. Incomunicado, reciclando su orín y volviéndose insectívoro, no hay grito de la dignidad, él es un pájaro sin cuerpo cruzando el aire que debe inventarse para sobrevivir. La Margarita de esta historia nace, como un sueño, de construir una realidad donde pudiera respirar las calles llenas de verano, caminar las dos cuadras que separan la parada de micro de su casa; es el recuerdo de todos los amores de la adolescencia que se convirtieron en uno. Mauricio sabe hacernos llegar la emoción que siente por su muchacha que pasea, que camina rumbo a los mandados, al trabajo y los bailes; la carga de movimientos, mientras él, itinerante subterráneo, era trasladado cada tres meses. “Parecía la vuelta al Uruguay en calabozo”, recuerda. Los veintiocho sonetos iniciales, que Jaime definió como una cantata, y el “Ruso” como obra poética y dramática con tiempos de la narración, son un grito de la memoria. Es la palabra que no se pronuncia, que permanece cautiva, única enunciación posible en el aislamiento del calabozo. Sabe pintar, de mil colores, la cotidianeidad barrial como antítesis del horror; pero al mismo tiempo nos descubre la desesperación que encierra, una épica de la dignidad, de héroes barriales que también acuden al temor. Por eso, si no puede nombrar su historia, debe escribirla, por una necesidad de mantener vivas las utopías. “Cuando estaba preso, Mauricio creía que se iba a morir y que La Margarita iba a desaparecer con él en el calabozo”, dice Jaime Roos contando cómo reía Mauricio, a carcajadas, sin parar, el día que escucharon el disco terminado, por primera vez. Quizás pocas veces haya resultado tan literal y palpable aquella frase de Walter Benjamin que afirma “no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie...”. Rosencof es la barbarie detrás de aquel proyecto civilizador que instalaron las dictaduras latinoamericanas, y Margarita es el aire fresco y puro que esconde en su reverso la barbarie de su historia, la de su escritura. Mauricio retuvo los sonetos en su cabeza tanto tiempo como fue necesario. Los escribió en setenta y dos horas, por esas urgencias de correr contra el miedo cuando la palabra está prohibida. Un día le abrió el calabozo un cabo diciendo que el sargento mandaba preguntar si él era el escritor. A la respuesta afirmativa le siguió que necesitaba escribir una carta para su novia. De ahí en más, y a partir de otro soldado que le dijera, “yo no soy sargento pero tengo novia”, y pidiera lo mismo, comenzó a canjear su ayuda por papeles de fumar. Luego que consiguió la parte de adentro de una lapicera, prestada, sólo por setenta y dos horas. En ese tiempo, con los guiños del dramaturgo, el desafío al lenguaje y precisión de poeta, y con suspenso de narrador, escribió los veintiocho sonetos Como los grandes poetas, el “Ruso” no pierde esa mirada de soslayo, aguda, socarrona, que le permite separarse de sí mismo para reírse de él y también de los demás. Reírse de la borrachera que se agarró preso chupando un desodorante, de las historias que le contaba a su hija Esther, donde la abuela aparecía siempre, final de episodio, con el balde y el cepillo, corriendo a los SS, que quería decir, Somos Sucios, para que no volvieran más. Sabe contar, con la intriga de los buenos cuenteros, lo primero que lograron pasarse por código Morse, a golpecitos de pared, con Huidobro en la Navidad del ’73, “Felicidades”. “Hacer algo bello” dijo el músico. Y algo tendrá el barrio Sur que se ufana de ser cuna de artistas. Jaime Roos, Mauricio Rosencof y Juan Carlos Onetti nacieron allí. El último es siempre motivo de charla, de orgullo, entre los dos amigos de esta historia, que es, al mismo tiempo, la historia de un amor y su barrio, la de una vida suspendida por los componentes de la muerte, y es también la historia de su música, el reencuentro de tres generaciones que se juntan a cantar los ritmos uruguayos. Jaime asume su compromiso artístico como una experiencia absolutamente independiente de cualquier otra cosa que no sea Arte con mayúscula; y como si escuchara a Zitarrosa en aquellas palabras “la vanguardia es la clase obrera, la gente que piensa y siente prendiendo el fuego, arreglando un zapato o creyendo en Dios sin razones suficientes”, le pide a su letrista que no quede en el tintero lo que falta por hacer, que no se olvide de la heroica minifalda y el piropo que cosecha trepadita en el cordón, ni de los hombres de corbata que quisieron ser murguistas y no fueron a ensayar. Así logra un estilo único, donde por detrás de toda esa amalgama de colores y ritmos que son el criollismo, la murga, la milonga, el tango y el candombe, está la unidad, que es la fusión con músicas más universales. Entonces, Roos declara “yo no estoy haciendo milonga, estoy haciendo milonga rock, no estoy haciendo murga, esto haciendo murga rock”. Quizás sea porque Jaime ha descubierto de qué se trataba aquella intuición que tuvo a los nueve años, escuchando la radio, cuando sonó “Love me do” y sintió que su vida quedaba en manos de los Beatles. Es en medio de ese horizonte estético Jaime se enfrenta al desafío de componer música para los poemas de La Margarita. Como buen letrista y buen músico, le interesaban dos cuestiones. En primer lugar, que la historia no se estancara, que todos los temas dieran un pequeño paso hacia delante; por eso propuso al poeta dejar de lado aquellos sonetos que eran como pinturas accesorias, quietas al nivel del tiempo. Y en otro orden de cosas, encontrar una armonía entre el mundo y el lenguaje de los sonetos, que combinan lo naïf, el kitsch criollo, el universo gardeliano con el “ingrediente Rosencof”, y una música localista, filtrada por su propio estilo. Se trataba de que a la vez, tuviera una coherencia tímbrica, “porque si no, era como una tienda de empeños, un cambalache”. Como despliegue instrumental, Jaime tuvo que renunciar a una ambición orquestal, y en vez de hacer “Otoño” con un cuarteto de cuerdas, decidió llevar adelante todo el disco con una tímbrica popular, que él define como “un combo de los años ’70, con batería, bajo, guitarras acústicas y eléctricas, piano, acordeón y órgano”. Jaime es el músico de aquella historia de amor, es su intérprete, y por eso el mejor lector. Él supo cómo acompañar el dramatismo intenso de los sonetos con distintos tonos y colores. El ritmo que impone nos lleva a pasear con Margarita. Una historia de amor en la mirada. Hay, en el disco terminado, entre el poeta y el músico, un festejo por la existencia. Después de trece años de lucha diaria con la muerte y su ruido a soledad, reivindicar esas sensaciones primarias y genuinas, resulta de un asombro poético. Ese impulso por la vida sin matices, sin rigores atenuantes, es como la expresión de un chico tirando agua en el carnaval. Margarita tiene el poder de los “sueños que regresan con las lluvias, que son como el agua. Porque para algo se han creado, se van para volver”. Ese festejo lo generó, en gran parte, la música. Fueron muchos más los que tararearon escenas de esta historia, que quienes la leyeron. Para el “Ruso”, los sonetos, construidos con vestigios de una prehistoria llena de voces, mientras él se iba olvidando de la suya, debieron pasar inmediatamente al canto. La urgencia por la voz desplazó al papel. Los papelillos, doblados y escondidos en el cuello de una camisa que salió clandestinamente, se harían libro recién en el 2006. Mientras tanto, Uruguay cantaría a Margarita como los murguistas, los tangueros, de memoria y por pasión, en los bailes, en las caminatas desoladas, en las reuniones con amigos. Por eso promete a Jaime, que los sonetos no se editarán hasta antes, no se hayan musicalizado. Hay un pacto entre el poeta y el músico, una entrega que se burla del papel. La historia se va armando desde las miradas. El segundo tema es el verdadero comienzo de la historia. El primero es la presentación de Margarita, recitado por Rosencof donde. La voz de Jaime Roos nos introduce en la primera escena con “Encuentro”, donde la fuerza dramática va de la pollera de la muchacha, a las cuitas del enamorado. Luego, en la “La Mirada” y “Sandia”, el recato y la distancia se acortan; ella pasa por el tablado, y le deja una mirada, probablemente, con más picardía que timidez. El encanto ya está consumado cuando el galán percibe que ambos desvían sus ojos, sugestivos, a una sandía porque no se animan a mirarse y sentirse mirados por el barrio. Falta la “Conversación”; es que para eso existe el Club Tuyutí y las matinés bailables. Rosencof concentra los gestos más densos del soneto en dos versos, “agradecí su endomingada aparición con la leve seña de quieres bailar”, y bailando un tango le pregunta “qué te gusta más, la típica o la jazz”. En “El beso”, el poeta vuelve a explorar en los comportamientos y las sensaciones de sus personajes, de allí emerge la figura de Albita, la amiga que los acompaña hasta un descampado. Es la encargada de avisar, y “está emocionada de audacia, desfalleciente” por eso da el visto bueno con la voz “precipitada”. A esas alturas del disco no nos queda otra que convencernos de que, el preso que escribe, logra ser más escritor que preso. Porque además, el protagonista tiene la perspicacia de dejarnos como cabo suelto, o ambiguo, que ese beso se trató de la primera nostalgia de enamorados. El verso se hace desoír porque asistimos a su noviazgo de adultos, con la rutina, los permisos y los excesos de una relación situada en los años ’50. Pero cuando llega el otoño los abordan, conjuntamente, un presentimiento y el miedo. La nostalgia ya no está dentro del amor, se ha llevado la historia entera consigo, desde el beso en el descampado a las despintadas de rubor en los racimos de sombras. El último soneto conjuga sensibilidad con precisión de modo sorprendente. No sabemos por qué, ni cuándo se nos ha volado la Margarita de este sueño, nos queda un vacío sordo. Esta sensación de finalidad inconclusa persiste, porque “no hay final para esta historia”, sólo está viviendo su eternidad transitoria en las calles del barrio añorado, en las hojas otoñales y las farolas de las citas. Aún más, el amor, nos canta, estuvo y está “en pleno verdor”, en esas veredas que camino confiado, porque sé que en la esquina aguarda, Margarita… Salir a conquistar el “centro” Para Mauricio, Jaime fue el enganche generacional, el puente de una época que había perdido; pero, lo que está ahí para unirlos es el barrio, es esa atmósfera que pervive como la historia de Margarita, en su eternidad transitoria. Las calles con su olor son un mundo, duendes y hadas con cara de botijas, de vecinas y murguistas; el barrio es el mundo para ellos, como lo era para el personaje de No hay barrio como mi barrio que se piantó y dejó a la novia para salir a conquistar el centro. El barrio de Mauricio es el del noviazgo público, el cine Metropol y las fiestas con tías vigilantes. Aquella es la adolescencia del poeta, rescatada con un lenguaje espontáneamente ciudadano, que restaura la alegría, trasciende el tiempo y el espacio porque él se encarga de mantenerlos ajenos a las coyunturas siempre acechantes del mundo. Para Jaime, el barrio es el mundo donde hasta la soledad hace sus pilladas, y recuerda unas palabras de Hugo Fatorusso, “Si estás en Montevideo y estás solo, te acompañan los autos y los árboles”. Se define como perteneciente a la “generación del rocanrol”, la generación del ’68; aunque él como estudiante, tuviera sólo catorce años en ese momento, entendió que el rock, la huelga del boleto, con los malandrines de su barrio, que todo ese mundo era una misma oleada. “Entonces, yo pienso que cuando uno está conociendo a Mauricio Rosencof está conociendo aquel mundo también, porque vos Maurucio, tenés más rocanrol que un Velódromo lleno”. El músico y el poeta están unidos por esas sensaciones que fueron un quiebre para tantos, las sensaciones de un tiempo que supo cautivarlos bajo sus aires, con esa espesura de la tormenta y la fuerza de la turbulencia. A Jaime le estalla el primer cóctel de molotov, en el liceo Rodó, cuando Mauricio ya estaba “ideando planes revolucionarios para toda América Latina”. Luego, con el aplacamiento de las pasiones políticas, Jaime querrá tocar, como un aspecto más integrador en el tema “Los Olímpicos”, aquel verso de “Brindis por Pierrot”: “me voy, como se han ido tantos”. “La dictadura es una hepatitis muy dura, dice, pero el exilio económico es una enfermedad gravísima, crónica, que no se acaba. El exilio político no es tan terrible como el económico.” Y, sin olvidarse de cantar ese Por los chiquitos que faltan, por los chiquitos que vienen, ¡Uruguayos, nunca más!, Jaime instala otro debate, por más poco políticamente correcto que pueda sonar. Ahí están las historias que este disco condensa para sí, un horror en su antesala, un amor de los ’50, un músico que recompone cada gesto con un tono y un color, y dos generaciones de artistas que se juntan para hacer una fiesta que cantemos todos; una fiesta de enamorados para habitar en sus sonrisas, en sus vacilaciones llenas de esperanzas. Jaime, el exégeta del pulso uruguayo, como le han llamado, puede ser aquel grito que el “Ruso” tuvo que aguantar. Jaime Roos, cantándole a Margarita, le canta su muchacha de quince abriles que gira en un rocanrol, a las farolas de su tiempo, a los yiros de paseo corto por la calle Convención, a los futuros murguistas, a todas esas nostalgias que son espejismos nomás, pero que nos ayudan a andar. Quizás, si Juan Jiménez no hubiera muerto antes, se habría ahorrado aquella frase que decía, “Los enamorados de la estética se han endurecido”. Verónica Stedile

Reseña del libro "Rock y dictadura" de Sergio Pujol, por Verónica Stedile. Reseña correspondiente al segundo número de la revista Estructura Mental a las Estrellas. www.estructuramental.blogspot.com Rock y dictadura (crónica de una generación 1976-1983) Si algo le interesa especialmente al autor, es que este relato, como él lo define, no trate de ir más allá de lo que sus personajes mostraron, en canciones, en recitales, en comunicados, en operativos. Incluso aquellos que parecerían tener un protagonismo especial, como Charly García, León Giego, el “Flaco” Spinetta y Mercedes Sosa, son referencias direccionadas al objetivo del libro: dar cuenta del espíritu de una época. Los discursos del poder militar funcionan bajo la misma estrategia de escritura; la mención al ideal “occidental y cristiano” recorre cada uno de los capítulos, sin desviarse de la estructura temática del libro y sin horadar en cuestiones que exceden a estas páginas. Es que Rock y dictadura no pone en contexto la producción musical de aquellos años, sino que busca “punzar un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el mundo”. El mensaje oficial se basaba en una cosmovisión nacional. Un patriotismo sumiso, capaz de acatar cualquier mandato en pos del orden y la armonía del país. En tanto el rock sentía una empatía generacional, cuya búsqueda era ser diferentes y el mayor pecado, la complacencia estética. Quizás esto fue lo que hiciera del rock una paradoja. Por un lado, se vio culturalmente cuestionado por lo militantes políticos, ya que el horizonte de la utopía era la música. Y sin embargo, fue el ámbito de los recitales, donde se ponía el cuerpo literalmente, a sabiendas de que en la puerta aguardaba la policía, el espacio que convirtió a la juventud en depositaria de la rebeldía y terminó de forjar una identidad. Esta es la complejidad que ofrece un libro que esquiva sentencias estériles, como el análisis simbólico de las letras, o el enjuiciamiento de flaquezas. No hay epopeyas ni hechos heroicos. Sobre el final, cuando el rock como contracultura se estaba fraccionando por los astillazos de un mercado discográfico con el que soñaban tantos músicos, Pujol nos deja el panorama lo suficientemente abierto como para que cada lector reformule la idea principal: el rock adquiere su identidad en las antípodas del mandato totalitario, no, como la militancia hubiera esperado, en su oposición política activa. Se afirmó como práctica social y expresión artística, en la medida en que rechazaba la cultura de los adultos. No existió un plan sistemático para exterminarlo, porque no se lo consideraba políticamente peligroso. Y mientras tanto, las canciones socavaban en los puntos más incómodos de una superficie aparentemente ordenada. Un sutil debate que queda pendiente a lo largo de todo el libro. Militancia y contracultura, enfrentándose con las violentas fuerzas militares.

Entrevista a Sergio Pujol para la nota de tapa "cultura joven" del segundo número de la revista Estructura mental a las estrellas.. Más info: www.estructuramental.blogspot.com “En los ’60 el rock tomó el pulso de la modernidad” Conversación con Sergio Pujol. Siempre que se habla de cultura joven se la liga al rock, a la posguerra en Europa y en Estados Unidos, el jazz también produjo un corte muy importante en lo cultural desde ese maridaje entre lo africano y europeo que lo caracterizó, y hubo un grupo joven receptor de esa música, ¿por qué creés que así todo no impactó de manera definitoria en esa audiencia? “Todos los géneros han tenido en su momento de emergencia, de gestación, aprobación de parte de los jóvenes. El jazz particularmente produjo una profunda revolución en el gusto de los adultos. Scott Fizderalt decía, “el excitante saxofón desplazó al dulce violín”. Esa imagen del saxofón desplazando al violín de alguna manera es la imagen de América desplazando a Europa, en los ‘40. Siempre la aparición de un nuevo género música popular introduce algún tipo de enfrentamiento generacional. De cualquier manera, ninguno de los géneros previos al rock se identificaba esencialmente por el carácter juvenil, y esa es la novedad del rock, que se define como música joven. El jazz se define como música afroamericana. Hay que tener en cuenta que el rock es una música que se universalizó muy rápidamente, mientras el jazz tardó más de veinte años. Desde que apareció en los arrabales de Nueva Orleáns, hasta que se convirtió en una especie de lengua franca de los jóvenes, transcurrieron veinticinco años; en cambio entre “Love me do” de los Beatles del ‘66 y los primeros discos de Moris y los Gatos pasaron apenas tres años. La inmediatez del rock y la existencia a partir de la posguerra de una nación joven, que en verdad era transnacional, le dio un vínculo y un impulso con los jóvenes que otros géneros no han tenido, indudablemente. En los ’50, en la Argentina , y más en los Estados Unidos e Europa, los jóvenes se acercaron al jazz por ser un sonido moderno, era una era una cultura musical muy creativa, muy provocativa, y efectivamente en los 50 muchas cosas que pasaban en el jazz eran nuevas, sonaban nuevas, no estaba esa fatiga que apareció después de reciclar, de apelar a viejos estilos. Si uno mira, aunque sea de manera ligera, una cronología de discos, se encuentra con que los primeros del siglo XX son de Fran Sinatra, Duke Ellington, Louis Prima, Fats Domino, Count Basie, Miles Davis , Thelonius Monk; más adelante, por ejemplo en un libro como Los 1001 discos que hay que escuchar antes de morir, de la página 100 a la 900 son todos de rock, mientras en las primeras páginas no hay un disco que no sea de jazz. Eso indudablemente indica un momento de mucha vitalidad del jazz, y esa vitalidad la toma la cultura rock. Hay un desplazamiento, es indudable; el pulso de la modernidad ya no lo tomaba el jazz. Entonces un artista como Andy Warhol se identifica con los Velvet Underground, con los Rolling Stones, con los Beatles, hace tapas para los Rollings. Tal vez Andy Wharhol, diez años más grande hubiera hecho discos de jazz, en los 50. El ‘rock and roll’, la música pop de los ’50, era una música adolescente, rebelde, linda, entretenida, pero no era una cultura rock. Esta nace en los ‘60 en Londres, no en los Estados Unidos, entonces ahí es donde se corre el eje. Cuando el eje va de Estados Unidos a Londres, me parece que el jazz queda un poco descolocado, rezagado en cuando a sensibilidad de época, si uno en el ‘66 ó ‘67 quería saber cuál era el sonido de “hoy”, aunque eso no sea más que una fantasía, había que poner un disco de Pink Floyd de los Beatles, de Frank Zapa. Hubo grupos de jóvenes, en los ’50, que en la Argentina por la falta de discos en circulación, se empezaron a reunir para escuchar discos de jazz, en las jam session, minoría de oyentes jóvenes que tenían elementos en común con grupos de oyentes jóvenes en otros lugares del mundo; fue casi under ya que no eran los maestros norteamericanos y tampoco podían abastecer la demanda de baile porque no les interesaban. Pero no fue un fenómeno masivo porque era un género complicado, instrumental, con un código que hay que conocer y aprender. La generación de la dictadura, la que leía Expreso, en algún momento empezó a escuchar tanto rock como jazz rock, Expreso Imaginario le dedicó una tapa a Mile Davis .” ¿Entonces con el jazz rock tampoco hubo una toma de ese sonido como identitario por parte de la población joven más cercana a la música? “El jazz rock fue una especie de esperanto para el jazz, luego se lo criticó por frío, calculador, como pasó también con el rock progresivo, y se volvió al jazz clásico de postguerra. Era una idea muy propia de la época la de que había una música que sintetizaba otra música, como superadora, una especie de dialéctica de la música; como la dialéctica entró en crisis en otros órdenes de la vida, también se produjo una crisis en el campo artístico, y se volvió a los estilos ya constituidos de jazz. La audiencia madura, quienes venían escuchando jazz de antes se cerró ante el jazz rock, y la crítica se dividió. Por ejemplo con Miles Davis , donde muchos de los aficionados lo aceptaron hasta el jazz rock. Los jóvenes de ese momento, gracias a esa fusión descubrimos la existencia del jazz. No hubo una continuidad de público, sino una ruptura de público, apareció un nuevo público, que fue el público del rock, no era el Público del jazz, es decir el jazz –rock fue un intento de fusión artística, pero en la audiencia no se produjo esa misma fusión. La gente que venía escuchando discos de jazz se quedó ahí, como si habláramos de los tangueros antes de Piazzolla. Hoy no hay una vanguardia, aquella fue la última, -surgieron combinaciones, muy exquisitas y originales, brotes de fusión con músicas locales, pero no conformaron un nuevo estilo. Esta tuvo la particularidad de ser masiva, y recorrió el globo, con Spinetta, Serú Girán, por ejemplo Pedro Aznar quería tocar como Jaco Pastorius, incluso antes, en la Máquina de hacer pájaros, en alguna entrevista le han preguntado a Charly quién era músico favorito y ha respondido, Chick Corea. Es decir que este nuevo estilo prendió en los jóvenes, pero de manera reducida, y además después fue languideciendo, repitiéndose” ¿Cómo creés que marcaron las relaciones de apropiación e identidad, respecto al rock por un lado y al jazz por el otro, dos aspectos tan importantes en la música como la circulación de los discos, y la idea de “autenticidad” u “originalidad”, en la Argentina ? “La apropiación del rock fue menos complicada de llevar a cabo que la del jazz. Por varias razones. En principios porque el rock es canción, por lo tanto estaba la idea en los jóvenes de que cantando en castellano, y escribiendo las letras en castellano, ya se cumplía con el certificado de ciudadanía. También es cierto que en la cultura rock, lo que predomina es la figura del cantautor, individual o grupal, tenemos en el caso de los Beatles o de Bob Dylan, con lo cual la canción se convierte en una especie de expresión individual, donde la subjetividad del creador, de modo muy romántico, está volcada en ese artefacto que es la canción. Con el jazz no sucede eso, es muy expresivo como género artístico, pero esa expresión está mediada por una música instrumental que hay que conocer. Hay un código que hay que aprender, código que no nació en la Argentina , nació afuera, entonces siempre existió, hoy ya no tanto, una especie de fase entre el jazz norteamericano y el jazz en otras partes del mundo. Hace relativamente poco que se puede hacer jazz como, por ejemplo Adrían Yaies a partir de un tango, o amalgamar algún ritmo chacarera con el jazz. Entonces ahora empezamos a prestarle atención a esos rasgos de identidad que antes no estaba en el horizonte de expectativa del músico. Por otra parte, los discos de jazz siempre circularon con cuenta gotas en la Argentina . Hasta los últimos años, circulaban los grandes músicos, Amnstrong, Ellington, Coltraine, Parker, pero uno sospechaba, con razón, que había un panorama muy amplio de músicos que si uno no viajaba, o no venían a la Argentina , cosa que siempre hicieron de una manera escueta y discontinua, uno tenía que rebuscárselas para llegar a ellos. Entonces se grababan, alguien viajaba y traía, había toda una pesquisa de los discos, cosa que sospecho que en el rock o en los géneros nativos no se ha dado. Entonces esto fue obligando al aficionado a convertirse en un coleccionista, un tipo obsesivo. Y además, al jazz siempre se lo vinculó con una clase acomodada, media alta, que podía acceder a esa música, y que le interesaba compartir ese código, con más restricciones a su ingreso que el rock.