retrorojo

Guzman Diego nace en Córdoba, Argentina siendo el 26 de Octubre de 1989, desde muy pequeño comienza a sentir una fuerte atracción por la música. A principios del año 1999 comienza a descubrir sonidos electrónicos, en su mayoría provenientes de dj's y productores argentinos, los cuales se hacían oír en las radios y clubes locales, lo que llevo a Diego a incursionar en una búsqueda más amplia de lo que eran estos sonidos. En el año 2008 comienza a desenvolverse como dj en eventos privados. Música en general. A la corta edad de 12 años empieza a probar destreza mezclando cassettes con un equipo aiwa de hogar y descubre su gran pasión por la música cuando recibe un casette con el single de antifunky "lets go dancing", de hay estuvo mezclando en su casa y exijiendosé asi mismo y a su oído al máximo para lograr una mezcla pura y sin trastabilleos. En el período de 19 años decide inscribirse en una escuela de Djs para terminar de ajustar mezclas en vinilo y compactera. Cursa 5 meses la práctica con vinilos y el 6to mes decide comprar sus propios equipos y termina en su casa la práctica en compateras. El primer lugar donde debutó como Dj fue en jhon burrows ´´Cerro las rosas´´ Influencias// Retro.Disco,.Dance.Brasileros House.,Trance,.Marcha,Electro,.Techno Cumbia.Reggatone.Pop,.Rock, Nacionales Cuarteto,.Carnaval ,Carioca.Lentos Vals, http://i49.***/21acp5s.jpg] http://i47.***/199ptu.jpg]

TODOS COMENZAMOS CON ALGUN SUEÑO QUE QUEREMOS CUMPLIR ALGUN DIA O POR PURA CURIOSIDAD O FASINACION Y AMOR POR LA MUSICA...................... basicamente voy a explicar como ser un dee-jay.. segun se hay 2 opciones: A- ser un cara rota, enganchar un lugar y aprender arruinando un par de fiestas(como yo) o: B-practicar en casa basicamente con por ejemplo el "virtualdj" y luego arruinar menos fiestas jaja Equipamiento basico: todo dj debe tener si si o si una potencia y un par de bafles acorde al lugar a donde va a pasar musica, y una de estas tres combinaciones: a- consola o mixer y doble compactera b- consola o mixer y dos tocadiscos c- computadora tambien es conveniente tener algunas luces y efectos basicos como flashes, vertigos, maquinas de humo, burbujas, etc. ademas esta bueno, si uno va a trabajar en salones de fiestas, tener un reproductor de dvd con un proyector y pantalla. La musica a poner en argenina basicamente es: cumbia, reggaeton, dance o electro, tambien se puede poner cuarteto, brasilero, salsa, latinos, etc. en las fiestas de 15 años es muy usual la cumbia reggaeton y el dance, mientras que en las fiestas para gente grande tipo para gente de 40 a 50 años va la musica disco y para la gente de 50 a 60 musica tipo palito ortega y toda esa cuasimusica jaja Enganches: hay dos formas A- la que queda mejor es igualar el golpe o BPM y enganchar o B- en caso de no poder hacer este igualamiento buscar un lugar propicio en el tema y enganchar. esta opcion es muy usada cuando se mezcla con compacteras que no poseen regulacion de velocidad o PITCH. como introducir y finalizar una tanda de baile(en salones): lo mas utilizado y comun es prender alguna luz blanca en la pista de baile ideal un reflector despues apagar todas las demas luces y luego poner la primera pista ideal "el bombon asesino"(jaja)y luego encender las luces de fiesta para finalizar la tanda es ideal poner un tema medio plomazo o dsconocido y de a poco encender las luces de ambiente, bajar la musica y enganchar musica ambiental ] ACA LES DEJO UNA BREVE HISTORIA LO QUE ES UN DJ La transformación de la figura del disc-jockey de mero pinchadiscos a auténtico productor musical se gestó en la capital mundial de la música disco: Nueva York. Los disc-jockeys se han dedicado a pinchar discos durante décadas. Pero en los treinta años de existencia de la música dance electrónica se han convertido en símbolos culturales influyentes. Además de servir como guardianes de las industrias musicales locales, algunos DJ son embajadores musicales muy bien pagados que viajan alrededor del mundo para difundir las últimas tendencias musicales. ¿Ello se debe a que han aprendido a “hechizar” una pista de baile, a “trabajar” un disco de manera que suene a la vez familiar y completamente nuevo y a “enloquecer” a la multitud durante una fiesta? ¿O simplemente a que por fin reciben apetitosas pagas y disfrutan de la celebridad que acompaña al dinero y a la aparición en los medios de comunicación? Probablemente la respuesta sea todo lo anterior o un poco de cada cosa. Las raíces de la cultura DJ deben buscarse en centros urbanos conocidos desde hace tiempo como focos de creatividad musical como Nueva York, punto de partida ineludible de cualquier historia, incluso breve, de la era disc-jockera. Allí, a finales de los sesenta y principios de los setenta, el cruce entre la cultura afroamericana y la sensibilidad gay asumida colectivamente formó el núcleo de la cultura dance contemporánea. La cultura de la música dance, ya se asocie con el disco, el club o el house, tiene sus raíces en Nueva York. La Gran Manzana se convirtió en la capital mundial de la música disco a mediados de los setenta, gracias a una vibrante cultura underground capitaneada por homosexuales afroamericanos y latinos. Las discotecas legendarias de la ciudad, The Sanctuary, The Loft, Better Days y Paradise Garage, entre otras, emergieron de la fusión de los tres tipos de ambientes musicales de los sesenta, que programaban música grabada con o sin disc-jockey. Los pioneros trabajaban en discotecas “a la francesa”, entre las que figuraban, en Manhattan, Le Club y, posteriormente, Arthur and Cheetah. Su diseño y clientela eran fiel reflejo de la idea, nacida en la posguerra, de la discoteca como un lugar elegante donde la jet-set podía tomar una copa. Esta visión elitista cambió a principios de los setenta, cuando las discotecas absorbieron los cambios que estaban transformando a la sociedad estadounidense. Mención aparte merece el hecho de que los jóvenes –en particular homosexuales, mujeres o miembros de minorías étnicas– que habían estado (o se habían sentido) marginados de la sociedad comenzaron a hacerse oír. Estos grupos incluían a hippies anteriores a Woodstock, poetas combativos, músicos, actores y otros artistas, así como a afroamericanos, latinos y caucasianos de clase media. Aunque en algunos casos se mezclaban, en general frecuentaban salas de baile diferentes según su orientación sexual. Los heterosexuales tomaron al asalto clubes como Electric Circus o Zodiac, con un repertorio de rock, rythm and blues y formas precursoras de lo que hoy conocemos como “world music”. Por su parte, los hombres y mujeres homosexuales preferían bares o clubes de barrio, legales o clandestinos, situados en zonas étnicamente homogéneas como Harlem, la parte hispana de ese barrio o el Upper West Side. Los legendarios motines de Stonewall, en Greenwich Village, del 28 de junio de 1969, terminaron con las frecuentes redadas policiales en estos bares gays. Los homosexuales combatieron por primera vez colectivamente y con éxito el acoso policial, hasta el punto de que después de Stonewall muchos gays y lesbianas comenzaron a ver en el dance no sólo un pasatiempo, sino también un poderoso medio para crear conciencia de grupo. Aunque la discoteca gay más antigua del estado de Nueva York estuvo probablemente en Cherry Groove, en Fire Island, el primer local urbano que convirtió a las discotecas en lugares notorios, a la vez prohibidos y atractivos, fue The Sanctuary, situado en Manhattan, en la calle 43. Este lugar se convirtió en los setenta en modelo de otras discotecas gays y fue también cuna del primer disc-jockey transformado en estrella del pop. La gente acudía allí a ver y escuchar a Francis (Grasso), que había ideado un nuevo instrumento, consistente en dos platinas y un mezclador, y un nuevo espacio: la cabina del disc-jockey, que, con sus controles de luz y sonido, conseguía que el público bailara con desenfreno y sin parar. Hacia 1973, revistas como Billboard y Rolling Stone y radioemisoras de Nueva York se hicieron eco del fenómeno “disco”. Los fans comenzaron a comprar discos en una cantidad tal que las productoras tuvieron que prestar atención a un género que hasta entonces habían ignorado. Como sus antepasados de la radio de los cincuenta, los disc-jockeys conquistaron un poder capaz de convertir un tema en un éxito o un fracaso. Su creciente notoriedad hizo que pronto pudieran intervenir en la producción. Por ejemplo, el DJ neoyorquino David Todd dio a conocer a Van McCoy, productor de la firma R&B, un baile latino llamado the hustle (“el empujón”). Con él, McCoy produjo un disco que fue número uno y Todd pasó a desarrollar el departamento disco de una gran compañía: Rca. La música borra fronteras Entre 1975 y 1985, las fronteras entre productores, ingenieros de sonido, compositores y disc-jockeys fueron difuminándose. Lejos de limitarse a poner música en las discotecas, los disc-jockeys comenzaron a aventurarse en los estudios de grabación, llevando consigo los conceptos y técnicas para mezclar música, crear sonidos y versiones nuevas de temas antiguos que utilizaban en sus lugares tradicionales de trabajo. Para mezclar música dieron a ciertas herramientas tecnológicas un uso que sus creadores nunca habrían imaginado. Por ejemplo, un sintetizador/secuenciador sencillo, el Roland tb-303, creado en 1983 para que los músicos de rock pudieran imitar el sonido de un bajo, se convirtió en la materia prima del acid house. Además, los disc-jockeys no se limitaron a utilizar este instrumento de manera ortodoxa, sino que experimentaron con él igual que con los discos. Uniendo a los secuenciadores las cajas de ritmos, no sólo lograron aumentar y diversificar sus repertorios, sino que produjeron nuevas versiones que pusieron a la venta. Así fue como la música disco se convirtió en música house. Los beneficios económicos de la música dance crecieron paralelamente a este intercambio estético y tecnológico entre disc-jockeys y estudios de grabación. Por otra parte, los disc-jockeys han sido los paladines de la lucha contra la muerte del vinilo. Y las principales instituciones de la industria de la música dance –sellos independientes, compañías que distribuyen discos promocionales a los disc-jockeys que se comprometen a difundirlos, clubes underground y tiendas especializadas– suelen contar entre su personal con disc-jockeys que basan su actividad en el creciente reconocimiento de su arte y pericia como músicos e intérpretes. Ello transformó a los disc-jockeys de pinchadiscos a mezcladores y productores. La música dance es hoy un fenómeno planetario que viaja de la mano de un grupo de disc-jockeys que tejen su propia versión personal de la Red: la “autopista” de la música dance está hecha de caminos que comunican entre sí las diferentes culturas locales. Para los disc-jockeys neoyorquinos, los primeros caminos pasan por otras ciudades estadounidenses con culturas dance locales establecidas o incipientes. Desde Nueva York, Danny Tenaglia se trasladó a Miami. Allí se formó como DJ antes de regresar a Manhattan, donde es hoy uno de los más solicitados creadores de nuevas versiones de temas de otros artistas. Frankie Knuckles, también de Nueva York, se mudó a Chicago para convertirse en el DJ de The Warehouse, un club de negros homosexuales. Por supuesto, uno y otro iban y venían continuamente a Nueva York para traer y llevar nuevos sonidos. En la actualidad, ambos han regresado a la Gran Manzana y viven de su trabajo como disc-jockeys y mezcladores. El segundo gran eje de la música club partió de Chicago vía Nueva York y llegó a Londres. Hacia 1986 o 1987, después de la primera época dorada del house en Chicago, se hizo evidente que las mayores casas de discos y medios de comunicación ponían reparos a la venta en gran escala de este tipo de música, asociada con los homosexuales negros. Los artistas del house se volcaron hacia Europa, sobre todo a Londres, pero también a ciudades como Amsterdam, Berlín, Manchester, Milán, o Zurich, e incluso a Tel Aviv. El resto es la historia de lo que se convirtió en la cultura rave, un fenómeno juvenil europeo que goza de muy buena salud. Un tercer eje llega hasta Japón, donde, desde fines de los ochenta, los disc-jockeys neoyorquinos tuvieron la oportunidad de actuar como invitados ante audiencias tan lejanas geográfica y culturalmente de la sensibilidad homosexual afroamericana como la europea. No obstante, tanto en Tokio como en otras grandes ciudades niponas se desarrollaron estilos locales de dance. Con la llegada del nuevo milenio, los vientos de esta cultura comienzan a soplar en nuevos destinos como São Paulo, Ciudad de México y capitales africanas como Dar es Salaam. Una nueva generación está enriqueciendo una tradición que no tiene ni manuales ni instrucciones de uso. La transmiten oralmente disc-jockeys que a su vez aprendieron de quienes los precedieron. Ojalá sigan adelante En los últimos diez años, el material informático ha reemplazado a los músicos, en tanto que las computadoras y los sistemas portátiles de grabación digital están tornando obsoletas las cintas magnéticas. Estos instrumentos digitales a precios cada vez más abordables están ahora al alcance de una nueva generación de músicos que anteriormente tenían pocas posibilidades de integrarse en la gran industria musical. Desde hace poco la etiqueta “made in Japan” grabada detrás de esos instrumentos electrónicos constituye un producto cultural de exportación. Con firmas japonesas como Akai, Roland y Yamaha, que lanzan el último grito en materia de artilugios para los disc-jockeys, Tokio es el epicentro de esa revolución digital y Japón está viviendo un renacimiento de la cultura pop. Disc-jockeys nipones como Ken Ishii, Tsuyoshi, Fumiya Tanaka y DJ Krush triunfan en los mercados musicales europeo y norteamericano. Ken Ishii, 30 años, es el más famoso de esos astros en ascenso. Hace unos diez años, envió una cinta promocional a la firma belga de tecno R&S, que firmó inmediatamente un contrato con él. Ello colocó al joven maestro del tecno en el candelero internacional y le permitió ser reconocido por primera vez en su propio país. En Komaba, un distrito tranquilo pero tentacular de Tokio, Kisei Irie, 28 años, y Takashi Saito, 24 años, están tratando de seguir los pasos de sus ídolos del tecno. En el apartamento de un ambiente de Irie, este dúo llamado A/F+BAD KARMA elabora febrilmente un cóctel de ritmos y sonidos tecno. Esos dos disc-jockeys gastaron sus ahorros de años (unos dos mil dólares) para grabar 300 discos de vinilo de sus cuatro últimas creaciones en una empresa grabadora checa. Pero producir la música es sólo un primer paso. Para estos DJ que trabajan en casa la auténtica batalla es la distribución, pues son cada vez más numerosos y compiten ferozmente para lograr que las firmas de discos locales pongan a la venta sus creaciones de vinilo. “Es cierto que en Japón hay estrellas como Ishii que obtienen beneficios, pero eso no significa que la industria, las tiendas de discos y los clubes traten de estimular nuevos talentos”, dice Irie. “La gente como nosotros tiene que empezar desde abajo.” A pesar de su crecimiento exponencial, los disc-jockeys nipones no han aportado nada nuevo. “Todos suenan parecido”, afirma Zatiochi Nakano, 35 años, ingeniero de sonido especializado en instrumentos digitales. “Pero así ocurre en todas partes, porque los muchachos quieren crear sonidos que gusten a una audiencia lo más amplia posible”, añade. Para Nakano, los nuevos instrumentos digitales son revolucionarios, pues permiten a personas sin formación musical inventar sus propios sonidos. Sin embargo, no hay que confundir el placer personal de crear con el talento. Como concluye Nakano, “desde que el mundo es mundo, la buena música exige buenos músicos”. La transformación de la figura del disc-jockey de mero pinchadiscos a auténtico productor musical se gestó en la capital mundial de la música disco: Nueva York. Los disc-jockeys se han dedicado a pinchar discos durante décadas. Pero en los treinta años de existencia de la música dance electrónica se han convertido en símbolos culturales influyentes. Además de servir como guardianes de las industrias musicales locales, algunos DJ son embajadores musicales muy bien pagados que viajan alrededor del mundo para difundir las últimas tendencias musicales. ¿Ello se debe a que han aprendido a “hechizar” una pista de baile, a “trabajar” un disco de manera que suene a la vez familiar y completamente nuevo y a “enloquecer” a la multitud durante una fiesta? ¿O simplemente a que por fin reciben apetitosas pagas y disfrutan de la celebridad que acompaña al dinero y a la aparición en los medios de comunicación? Probablemente la respuesta sea todo lo anterior o un poco de cada cosa. Las raíces de la cultura DJ deben buscarse en centros urbanos conocidos desde hace tiempo como focos de creatividad musical como Nueva York, punto de partida ineludible de cualquier historia, incluso breve, de la era disc-jockera. Allí, a finales de los sesenta y principios de los setenta, el cruce entre la cultura afroamericana y la sensibilidad gay asumida colectivamente formó el núcleo de la cultura dance contemporánea. La cultura de la música dance, ya se asocie con el disco, el club o el house, tiene sus raíces en Nueva York. La Gran Manzana se convirtió en la capital mundial de la música disco a mediados de los setenta, gracias a una vibrante cultura underground capitaneada por homosexuales afroamericanos y latinos. Las discotecas legendarias de la ciudad, The Sanctuary, The Loft, Better Days y Paradise Garage, entre otras, emergieron de la fusión de los tres tipos de ambientes musicales de los sesenta, que programaban música grabada con o sin disc-jockey. Los pioneros trabajaban en discotecas “a la francesa”, entre las que figuraban, en Manhattan, Le Club y, posteriormente, Arthur and Cheetah. Su diseño y clientela eran fiel reflejo de la idea, nacida en la posguerra, de la discoteca como un lugar elegante donde la jet-set podía tomar una copa. Esta visión elitista cambió a principios de los setenta, cuando las discotecas absorbieron los cambios que estaban transformando a la sociedad estadounidense. Mención aparte merece el hecho de que los jóvenes –en particular homosexuales, mujeres o miembros de minorías étnicas– que habían estado (o se habían sentido) marginados de la sociedad comenzaron a hacerse oír. Estos grupos incluían a hippies anteriores a Woodstock, poetas combativos, músicos, actores y otros artistas, así como a afroamericanos, latinos y caucasianos de clase media. Aunque en algunos casos se mezclaban, en general frecuentaban salas de baile diferentes según su orientación sexual. Los heterosexuales tomaron al asalto clubes como Electric Circus o Zodiac, con un repertorio de rock, rythm and blues y formas precursoras de lo que hoy conocemos como “world music”. Por su parte, los hombres y mujeres homosexuales preferían bares o clubes de barrio, legales o clandestinos, situados en zonas étnicamente homogéneas como Harlem, la parte hispana de ese barrio o el Upper West Side. Los legendarios motines de Stonewall, en Greenwich Village, del 28 de junio de 1969, terminaron con las frecuentes redadas policiales en estos bares gays. Los homosexuales combatieron por primera vez colectivamente y con éxito el acoso policial, hasta el punto de que después de Stonewall muchos gays y lesbianas comenzaron a ver en el dance no sólo un pasatiempo, sino también un poderoso medio para crear conciencia de grupo. Aunque la discoteca gay más antigua del estado de Nueva York estuvo probablemente en Cherry Groove, en Fire Island, el primer local urbano que convirtió a las discotecas en lugares notorios, a la vez prohibidos y atractivos, fue The Sanctuary, situado en Manhattan, en la calle 43. Este lugar se convirtió en los setenta en modelo de otras discotecas gays y fue también cuna del primer disc-jockey transformado en estrella del pop. La gente acudía allí a ver y escuchar a Francis (Grasso), que había ideado un nuevo instrumento, consistente en dos platinas y un mezclador, y un nuevo espacio: la cabina del disc-jockey, que, con sus controles de luz y sonido, conseguía que el público bailara con desenfreno y sin parar. Hacia 1973, revistas como Billboard y Rolling Stone y radioemisoras de Nueva York se hicieron eco del fenómeno “disco”. Los fans comenzaron a comprar discos en una cantidad tal que las productoras tuvieron que prestar atención a un género que hasta entonces habían ignorado. Como sus antepasados de la radio de los cincuenta, los disc-jockeys conquistaron un poder capaz de convertir un tema en un éxito o un fracaso. Su creciente notoriedad hizo que pronto pudieran intervenir en la producción. Por ejemplo, el DJ neoyorquino David Todd dio a conocer a Van McCoy, productor de la firma R&B, un baile latino llamado the hustle (“el empujón”). Con él, McCoy produjo un disco que fue número uno y Todd pasó a desarrollar el departamento disco de una gran compañía: Rca. La música borra fronteras Entre 1975 y 1985, las fronteras entre productores, ingenieros de sonido, compositores y disc-jockeys fueron difuminándose. Lejos de limitarse a poner música en las discotecas, los disc-jockeys comenzaron a aventurarse en los estudios de grabación, llevando consigo los conceptos y técnicas para mezclar música, crear sonidos y versiones nuevas de temas antiguos que utilizaban en sus lugares tradicionales de trabajo. Para mezclar música dieron a ciertas herramientas tecnológicas un uso que sus creadores nunca habrían imaginado. Por ejemplo, un sintetizador/secuenciador sencillo, el Roland tb-303, creado en 1983 para que los músicos de rock pudieran imitar el sonido de un bajo, se convirtió en la materia prima del acid house. Además, los disc-jockeys no se limitaron a utilizar este instrumento de manera ortodoxa, sino que experimentaron con él igual que con los discos. Uniendo a los secuenciadores las cajas de ritmos, no sólo lograron aumentar y diversificar sus repertorios, sino que produjeron nuevas versiones que pusieron a la venta. Así fue como la música disco se convirtió en música house. Los beneficios económicos de la música dance crecieron paralelamente a este intercambio estético y tecnológico entre disc-jockeys y estudios de grabación. Por otra parte, los disc-jockeys han sido los paladines de la lucha contra la muerte del vinilo. Y las principales instituciones de la industria de la música dance –sellos independientes, compañías que distribuyen discos promocionales a los disc-jockeys que se comprometen a difundirlos, clubes underground y tiendas especializadas– suelen contar entre su personal con disc-jockeys que basan su actividad en el creciente reconocimiento de su arte y pericia como músicos e intérpretes. Ello transformó a los disc-jockeys de pinchadiscos a mezcladores y productores. La música dance es hoy un fenómeno planetario que viaja de la mano de un grupo de disc-jockeys que tejen su propia versión personal de la Red: la “autopista” de la música dance está hecha de caminos que comunican entre sí las diferentes culturas locales. Para los disc-jockeys neoyorquinos, los primeros caminos pasan por otras ciudades estadounidenses con culturas dance locales establecidas o incipientes. Desde Nueva York, Danny Tenaglia se trasladó a Miami. Allí se formó como DJ antes de regresar a Manhattan, donde es hoy uno de los más solicitados creadores de nuevas versiones de temas de otros artistas. Frankie Knuckles, también de Nueva York, se mudó a Chicago para convertirse en el DJ de The Warehouse, un club de negros homosexuales. Por supuesto, uno y otro iban y venían continuamente a Nueva York para traer y llevar nuevos sonidos. En la actualidad, ambos han regresado a la Gran Manzana y viven de su trabajo como disc-jockeys y mezcladores. El segundo gran eje de la música club partió de Chicago vía Nueva York y llegó a Londres. Hacia 1986 o 1987, después de la primera época dorada del house en Chicago, se hizo evidente que las mayores casas de discos y medios de comunicación ponían reparos a la venta en gran escala de este tipo de música, asociada con los homosexuales negros. Los artistas del house se volcaron hacia Europa, sobre todo a Londres, pero también a ciudades como Amsterdam, Berlín, Manchester, Milán, o Zurich, e incluso a Tel Aviv. El resto es la historia de lo que se convirtió en la cultura rave, un fenómeno juvenil europeo que goza de muy buena salud. Un tercer eje llega hasta Japón, donde, desde fines de los ochenta, los disc-jockeys neoyorquinos tuvieron la oportunidad de actuar como invitados ante audiencias tan lejanas geográfica y culturalmente de la sensibilidad homosexual afroamericana como la europea. No obstante, tanto en Tokio como en otras grandes ciudades niponas se desarrollaron estilos locales de dance. Con la llegada del nuevo milenio, los vientos de esta cultura comienzan a soplar en nuevos destinos como São Paulo, Ciudad de México y capitales africanas como Dar es Salaam. Una nueva generación está enriqueciendo una tradición que no tiene ni manuales ni instrucciones de uso. La transmiten oralmente disc-jockeys que a su vez aprendieron de quienes los precedieron. Ojalá sigan adelante.En los últimos diez años, el material informático ha reemplazado a los músicos, en tanto que las computadoras y los sistemas portátiles de grabación digital están tornando obsoletas las cintas magnéticas. Estos instrumentos digitales a precios cada vez más abordables están ahora al alcance de una nueva generación de músicos que anteriormente tenían pocas posibilidades de integrarse en la gran industria musical. Desde hace poco la etiqueta “made in Japan” grabada detrás de esos instrumentos electrónicos constituye un producto cultural de exportación. Con firmas japonesas como Akai, Roland y Yamaha, que lanzan el último grito en materia de artilugios para los disc-jockeys, Tokio es el epicentro de esa revolución digital y Japón está viviendo un renacimiento de la cultura pop. Disc-jockeys nipones como Ken Ishii, Tsuyoshi, Fumiya Tanaka y DJ Krush triunfan en los mercados musicales europeo y norteamericano. Ken Ishii, 30 años, es el más famoso de esos astros en ascenso. Hace unos diez años, envió una cinta promocional a la firma belga de tecno R&S, que firmó inmediatamente un contrato con él. Ello colocó al joven maestro del tecno en el candelero internacional y le permitió ser reconocido por primera vez en su propio país. En Komaba, un distrito tranquilo pero tentacular de Tokio, Kisei Irie, 28 años, y Takashi Saito, 24 años, están tratando de seguir los pasos de sus ídolos del tecno. En el apartamento de un ambiente de Irie, este dúo llamado A/F+BAD KARMA elabora febrilmente un cóctel de ritmos y sonidos tecno. Esos dos disc-jockeys gastaron sus ahorros de años (unos dos mil dólares) para grabar 300 discos de vinilo de sus cuatro últimas creaciones en una empresa grabadora checa. Pero producir la música es sólo un primer paso. Para estos DJ que trabajan en casa la auténtica batalla es la distribución, pues son cada vez más numerosos y compiten ferozmente para lograr que las firmas de discos locales pongan a la venta sus creaciones de vinilo. “Es cierto que en Japón hay estrellas como Ishii que obtienen beneficios, pero eso no significa que la industria, las tiendas de discos y los clubes traten de estimular nuevos talentos”, dice Irie. “La gente como nosotros tiene que empezar desde abajo.” A pesar de su crecimiento exponencial, los disc-jockeys nipones no han aportado nada nuevo. “Todos suenan parecido”, afirma Zatiochi Nakano, 35 años, ingeniero de sonido especializado en instrumentos digitales. “Pero así ocurre en todas partes, porque los muchachos quieren crear sonidos que gusten a una audiencia lo más amplia posible”, añade. Para Nakano, los nuevos instrumentos digitales son revolucionarios, pues permiten a personas sin formación musical inventar sus propios sonidos. Sin embargo, no hay que confundir el placer personal de crear con el talento. Como concluye Nakano, “desde que el mundo es mundo, la buena música exige buenos músicos”. La transformación de la figura del disc-jockey de mero pinchadiscos a auténtico productor musical se gestó en la capital mundial de la música disco: Nueva York. Los disc-jockeys se han dedicado a pinchar discos durante décadas. Pero en los treinta años de existencia de la música dance electrónica se han convertido en símbolos culturales influyentes. Además de servir como guardianes de las industrias musicales locales, algunos DJ son embajadores musicales muy bien pagados que viajan alrededor del mundo para difundir las últimas tendencias musicales. ¿Ello se debe a que han aprendido a “hechizar” una pista de baile, a “trabajar” un disco de manera que suene a la vez familiar y completamente nuevo y a “enloquecer” a la multitud durante una fiesta? ¿O simplemente a que por fin reciben apetitosas pagas y disfrutan de la celebridad que acompaña al dinero y a la aparición en los medios de comunicación? Probablemente la respuesta sea todo lo anterior o un poco de cada cosa. Las raíces de la cultura DJ deben buscarse en centros urbanos conocidos desde hace tiempo como focos de creatividad musical como Nueva York, punto de partida ineludible de cualquier historia, incluso breve, de la era disc-jockera. Allí, a finales de los sesenta y principios de los setenta, el cruce entre la cultura afroamericana y la sensibilidad gay asumida colectivamente formó el núcleo de la cultura dance contemporánea. La cultura de la música dance, ya se asocie con el disco, el club o el house, tiene sus raíces en Nueva York. La Gran Manzana se convirtió en la capital mundial de la música disco a mediados de los setenta, gracias a una vibrante cultura underground capitaneada por homosexuales afroamericanos y latinos. Las discotecas legendarias de la ciudad, The Sanctuary, The Loft, Better Days y Paradise Garage, entre otras, emergieron de la fusión de los tres tipos de ambientes musicales de los sesenta, que programaban música grabada con o sin disc-jockey. Los pioneros trabajaban en discotecas “a la francesa”, entre las que figuraban, en Manhattan, Le Club y, posteriormente, Arthur and Cheetah. Su diseño y clientela eran fiel reflejo de la idea, nacida en la posguerra, de la discoteca como un lugar elegante donde la jet-set podía tomar una copa. Esta visión elitista cambió a principios de los setenta, cuando las discotecas absorbieron los cambios que estaban transformando a la sociedad estadounidense. Mención aparte merece el hecho de que los jóvenes –en particular homosexuales, mujeres o miembros de minorías étnicas– que habían estado (o se habían sentido) marginados de la sociedad comenzaron a hacerse oír. Estos grupos incluían a hippies anteriores a Woodstock, poetas combativos, músicos, actores y otros artistas, así como a afroamericanos, latinos y caucasianos de clase media. Aunque en algunos casos se mezclaban, en general frecuentaban salas de baile diferentes según su orientación sexual. Los heterosexuales tomaron al asalto clubes como Electric Circus o Zodiac, con un repertorio de rock, rythm and blues y formas precursoras de lo que hoy conocemos como “world music”. Por su parte, los hombres y mujeres homosexuales preferían bares o clubes de barrio, legales o clandestinos, situados en zonas étnicamente homogéneas como Harlem, la parte hispana de ese barrio o el Upper West Side. Los legendarios motines de Stonewall, en Greenwich Village, del 28 de junio de 1969, terminaron con las frecuentes redadas policiales en estos bares gays. Los homosexuales combatieron por primera vez colectivamente y con éxito el acoso policial, hasta el punto de que después de Stonewall muchos gays y lesbianas comenzaron a ver en el dance no sólo un pasatiempo, sino también un poderoso medio para crear conciencia de grupo. Aunque la discoteca gay más antigua del estado de Nueva York estuvo probablemente en Cherry Groove, en Fire Island, el primer local urbano que convirtió a las discotecas en lugares notorios, a la vez prohibidos y atractivos, fue The Sanctuary, situado en Manhattan, en la calle 43. Este lugar se convirtió en los setenta en modelo de otras discotecas gays y fue también cuna del primer disc-jockey transformado en estrella del pop. La gente acudía allí a ver y escuchar a Francis (Grasso), que había ideado un nuevo instrumento, consistente en dos platinas y un mezclador, y un nuevo espacio: la cabina del disc-jockey, que, con sus controles de luz y sonido, conseguía que el público bailara con desenfreno y sin parar. Hacia 1973, revistas como Billboard y Rolling Stone y radioemisoras de Nueva York se hicieron eco del fenómeno “disco”. Los fans comenzaron a comprar discos en una cantidad tal que las productoras tuvieron que prestar atención a un género que hasta entonces habían ignorado. Como sus antepasados de la radio de los cincuenta, los disc-jockeys conquistaron un poder capaz de convertir un tema en un éxito o un fracaso. Su creciente notoriedad hizo que pronto pudieran intervenir en la producción. Por ejemplo, el DJ neoyorquino David Todd dio a conocer a Van McCoy, productor de la firma R&B, un baile latino llamado the hustle (“el empujón”). Con él, McCoy produjo un disco que fue número uno y Todd pasó a desarrollar el departamento disco de una gran compañía: Rca. La música borra fronteras Entre 1975 y 1985, las fronteras entre productores, ingenieros de sonido, compositores y disc-jockeys fueron difuminándose. Lejos de limitarse a poner música en las discotecas, los disc-jockeys comenzaron a aventurarse en los estudios de grabación, llevando consigo los conceptos y técnicas para mezclar música, crear sonidos y versiones nuevas de temas antiguos que utilizaban en sus lugares tradicionales de trabajo. Para mezclar música dieron a ciertas herramientas tecnológicas un uso que sus creadores nunca habrían imaginado. Por ejemplo, un sintetizador/secuenciador sencillo, el Roland tb-303, creado en 1983 para que los músicos de rock pudieran imitar el sonido de un bajo, se convirtió en la materia prima del acid house. Además, los disc-jockeys no se limitaron a utilizar este instrumento de manera ortodoxa, sino que experimentaron con él igual que con los discos. Uniendo a los secuenciadores las cajas de ritmos, no sólo lograron aumentar y diversificar sus repertorios, sino que produjeron nuevas versiones que pusieron a la venta. Así fue como la música disco se convirtió en música house. Los beneficios económicos de la música dance crecieron paralelamente a este intercambio estético y tecnológico entre disc-jockeys y estudios de grabación. Por otra parte, los disc-jockeys han sido los paladines de la lucha contra la muerte del vinilo. Y las principales instituciones de la industria de la música dance –sellos independientes, compañías que distribuyen discos promocionales a los disc-jockeys que se comprometen a difundirlos, clubes underground y tiendas especializadas– suelen contar entre su personal con disc-jockeys que basan su actividad en el creciente reconocimiento de su arte y pericia como músicos e intérpretes. Ello transformó a los disc-jockeys de pinchadiscos a mezcladores y productores. La música dance es hoy un fenómeno planetario que viaja de la mano de un grupo de disc-jockeys que tejen su propia versión personal de la Red: la “autopista” de la música dance está hecha de caminos que comunican entre sí las diferentes culturas locales. Para los disc-jockeys neoyorquinos, los primeros caminos pasan por otras ciudades estadounidenses con culturas dance locales establecidas o incipientes. Desde Nueva York, Danny Tenaglia se trasladó a Miami. Allí se formó como DJ antes de regresar a Manhattan, donde es hoy uno de los más solicitados creadores de nuevas versiones de temas de otros artistas. Frankie Knuckles, también de Nueva York, se mudó a Chicago para convertirse en el DJ de The Warehouse, un club de negros homosexuales. Por supuesto, uno y otro iban y venían continuamente a Nueva York para traer y llevar nuevos sonidos. En la actualidad, ambos han regresado a la Gran Manzana y viven de su trabajo como disc-jockeys y mezcladores. El segundo gran eje de la música club partió de Chicago vía Nueva York y llegó a Londres. Hacia 1986 o 1987, después de la primera época dorada del house en Chicago, se hizo evidente que las mayores casas de discos y medios de comunicación ponían reparos a la venta en gran escala de este tipo de música, asociada con los homosexuales negros. Los artistas del house se volcaron hacia Europa, sobre todo a Londres, pero también a ciudades como Amsterdam, Berlín, Manchester, Milán, o Zurich, e incluso a Tel Aviv. El resto es la historia de lo que se convirtió en la cultura rave, un fenómeno juvenil europeo que goza de muy buena salud. Un tercer eje llega hasta Japón, donde, desde fines de los ochenta, los disc-jockeys neoyorquinos tuvieron la oportunidad de actuar como invitados ante audiencias tan lejanas geográfica y culturalmente de la sensibilidad homosexual afroamericana como la europea. No obstante, tanto en Tokio como en otras grandes ciudades niponas se desarrollaron estilos locales de dance. Con la llegada del nuevo milenio, los vientos de esta cultura comienzan a soplar en nuevos destinos como São Paulo, Ciudad de México y capitales africanas como Dar es Salaam. Una nueva generación está enriqueciendo una tradición que no tiene ni manuales ni instrucciones de uso. La transmiten oralmente disc-jockeys que qu a su vez aprendieron de quienes los precedieron. Ojalá sigan adelante. En los últimos diez años, el material informático ha reemplazado a los músicos, en tanto que las computadoras y los sistemas portátiles de grabación digital están tornando obsoletas las cintas magnéticas. Estos instrumentos digitales a precios cada vez más abordables están ahora al alcance de una nueva generación de músicos que anteriormente tenían pocas posibilidades de integrarse en la gran industria musical. Desde hace poco la etiqueta “made in Japan” grabada detrás de esos instrumentos electrónicos constituye un producto cultural de exportación. Con firmas japonesas como Akai, Roland y Yamaha, que lanzan el último grito en materia de artilugios para los disc-jockeys, Tokio es el epicentro de esa revolución digital y Japón está viviendo un renacimiento de la cultura pop. Disc-jockeys nipones como Ken Ishii, Tsuyoshi, Fumiya Tanaka y DJ Krush triunfan en los mercados musicales europeo y norteamericano. Ken Ishii, 30 años, es el más famoso de esos astros en ascenso. Hace unos diez años, envió una cinta promocional a la firma belga de tecno R&S, que firmó inmediatamente un contrato con él. Ello colocó al joven maestro del tecno en el candelero internacional y le permitió ser reconocido por primera vez en su propio país. En Komaba, un distrito tranquilo pero tentacular de Tokio, Kisei Irie, 28 años, y Takashi Saito, 24 años, están tratando de seguir los pasos de sus ídolos del tecno. En el apartamento de un ambiente de Irie, este dúo llamado A/F+BAD KARMA elabora febrilmente un cóctel de ritmos y sonidos tecno. Esos dos disc-jockeys gastaron sus ahorros de años (unos dos mil dólares) para grabar 300 discos de vinilo de sus cuatro últimas creaciones en una empresa grabadora checa. Pero producir la música es sólo un primer paso. Para estos DJ que trabajan en casa la auténtica batalla es la distribución, pues son cada vez más numerosos y compiten ferozmente para lograr que las firmas de discos locales pongan a la venta sus creaciones de vinilo. “Es cierto que en Japón hay estrellas como Ishii que obtienen beneficios, pero eso no significa que la industria, las tiendas de discos y los clubes traten de estimular nuevos talentos”, dice Irie. “La gente como nosotros tiene que empezar desde abajo.” A pesar de su crecimiento exponencial, los disc-jockeys nipones no han aportado nada nuevo. “Todos suenan parecido”, afirma Zatiochi Nakano, 35 años, ingeniero de sonido especializado en instrumentos digitales. “Pero así ocurre en todas partes, porque los muchachos quieren crear sonidos que gusten a una audiencia lo más amplia posible”, añade. Para Nakano, los nuevos instrumentos digitales son revolucionarios, pues permiten a personas sin formación musical inventar sus propios sonidos. Sin embargo, no hay que confundir el placer personal de crear con el talento. Como concluye Nakano, “desde que el mundo es mundo, la buena música exige buenos músicos”. La transformación de la figura del disc-jockey de mero pinchadiscos a auténtico productor musical se gestó en la capital mundial de la música disco: Nueva York. La música borra fronteras Entre 1975 y 1985, las fronteras entre productores, ingenieros de sonido, compositores y disc-jockeys fueron difuminándose. Lejos de limitarse a poner música en las discotecas, los disc-jockeys comenzaron a aventurarse en los estudios de grabación, llevando consigo los conceptos y técnicas para mezclar música, crear sonidos y versiones nuevas de temas antiguos que utilizaban en sus lugares tradicionales de trabajo. Para mezclar música dieron a ciertas herramientas tecnológicas un uso que sus creadores nunca habrían imaginado. Por ejemplo, un sintetizador/secuenciador sencillo, el Roland tb-303, creado en 1983 para que los músicos de rock pudieran imitar el sonido de un bajo, se convirtió en la materia prima del acid house. Además, los disc-jockeys no se limitaron a utilizar este instrumento de manera ortodoxa, sino que experimentaron con él igual que con los discos. Uniendo a los secuenciadores las cajas de ritmos, no sólo lograron aumentar y diversificar sus repertorios, sino que produjeron nuevas versiones que pusieron a la venta. Así fue como la música disco se convirtió en música house. Los beneficios económicos de la música dance crecieron paralelamente a este intercambio estético y tecnológico entre disc-jockeys y estudios de grabación. Por otra parte, los disc-jockeys han sido los paladines de la lucha contra la muerte del vinilo. Y las principales instituciones de la industria de la música dance –sellos independientes, compañías que distribuyen discos promocionales a los disc-jockeys que se comprometen a difundirlos, clubes underground y tiendas especializadas– suelen contar entre su personal con disc-jockeys que basan su actividad en el creciente reconocimiento de su arte y pericia como músicos e intérpretes. Ello transformó a los disc-jockeys de pinchadiscos a mezcladores y productores. La música dance es hoy un fenómeno planetario que viaja de la mano de un grupo de disc-jockeys que tejen su propia versión personal de la Red: la “autopista” de la música dance está hecha de caminos que comunican entre sí las diferentes culturas locales. Para los disc-jockeys neoyorquinos, los primeros caminos pasan por otras ciudades estadounidenses con culturas dance locales establecidas o incipientes. Desde Nueva York, Danny Tenaglia se trasladó a Miami. Allí se formó como DJ antes de regresar a Manhattan, donde es hoy uno de los más solicitados creadores de nuevas versiones de temas de otros artistas. Frankie Knuckles, también de Nueva York, se mudó a Chicago para convertirse en el DJ de The Warehouse, un club de negros homosexuales. Por supuesto, uno y otro iban y venían continuamente a Nueva York para traer y llevar nuevos sonidos. En la actualidad, ambos han regresado a la Gran Manzana y viven de su trabajo como disc-jockeys y mezcladores. El segundo gran eje de la música club partió de Chicago vía Nueva York y llegó a Londres. Hacia 1986 o 1987, después de la primera época dorada del house en Chicago, se hizo evidente que las mayores casas de discos y medios de comunicación ponían reparos a la venta en gran escala de este tipo de música, asociada con los homosexuales negros. Los artistas del house se volcaron hacia Europa, sobre todo a Londres, pero también a ciudades como Amsterdam, Berlín, Manchester, Milán, o Zurich, e incluso a Tel Aviv. El resto es la historia de lo que se convirtió en la cultura rave, un fenómeno juvenil europeo que goza de muy buena salud. Un tercer eje llega hasta Japón, donde, desde fines de los ochenta, los disc-jockeys neoyorquinos tuvieron la oportunidad de actuar como invitados ante audiencias tan lejanas geográfica y culturalmente de la sensibilidad homosexual afroamericana como la europea. No obstante, tanto en Tokio como en otras grandes ciudades niponas se desarrollaron estilos locales de dance. Con la llegada del nuevo milenio, los vientos de esta cultura comienzan a soplar en nuevos destinos como São Paulo, Ciudad de México y capitales africanas como Dar es Salaam. Una nueva generación está enriqueciendo una tradición que no tiene ni manuales ni instrucciones de uso. 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