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Hola Gente! El otro día me pidieron que realizara un trabajo de investigación sobre un artista clásico y lo elegí a Sandro Botticelli y como no pude obtener información acertada sobre este artista decidí compartir con ustedes todo lo que pude rescatar. Espero que les sirva! ___________________________________________________________________________________ Introducción: Sandro Botticelli nace en Florencia, en un barrio de trabajadores en el arrabal de Ognissanti. A esta misma parroquia de Ognissanti o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci, aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos. Era el menor de cuatro hijos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Smeralda. Cuando nació Sandro, su hermano mayor Giovanni tenía 25 años, y se cree que lo adoptó y lo educó. Giovanni tenía el apodo de «Botticello», sin que se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor; otras fuentes indican que era su hermano Antonio el que tenía este mote. De él deriva el apodo de «Botticelli». No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio en 1458. Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato de 1464 a 1467. De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del gótico tardío) y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta. Curiosamente, años después, Botticelli acabaría siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi. En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de Madonas influidas por Lippi. Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza. Esto indica que para entonces, con unos 30 años de edad, ya debía haber ejecutado obras destacadas. En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral, hoy perdido. En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El programa iconológico era la supremacía del papado. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. En esta obra común la contribución de Sandro fue moderadamente exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core, Datan y Abiram, Hechos de la vida de Moisés y La tentación de Cristo. Después de su estancia en Roma durante 1481-1482, Botticelli volvió a Florencia, y siendo de mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicándole mucho tiempo, y esta abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida». Así hablaba Vasari del primer Dante impreso en 1481 con las decoraciones de Botticelli, no imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista. A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas. En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia. Culto: A finales del siglo XV, el ambiente florentino cambió. Savonarola es la mejor personificación de este cambio en el ambiente de la época. Este predicador, que en una estancia anterior no había hecho mella en los florentinos, regresó a la ciudad en 1490, y esta vez sus tremendas predicaciones sobre el Juicio Final tuvieron éxito debido a una serie de circunstancias, como la pérdida de poder que sufrieron los Médicis debido a las guerras franco-italianas, la expansión de la sífilis, llamado «mal francés», y el ambiente de milenarismo conforme se aproximaba el año 1500. En 1492 murió Lorenzo el Magnífico. El rey Carlos VIII de Francia invadió Florencia en 1494, expulsando a Pedro de Médici. Savonarola se hizo el líder de la ciudad, estableciendo una República que abominaba de todo aquello que representaban los Médicis como los objetos de lujo y los cuadros pintados por Botticelli. Sandro era intensamente religioso. En estos últimos años de su vida su producción se caracteriza por la inquietud. Giorgio Vasari afirmaba que Botticelli fue un «piagnone» («llorón» o «lloraduelos»), nombre con el que se designaba a los seguidores de Savonarola, y que por ello abandonó la pintura como vanidad terrenal. Hoy en día esta afirmación se pone muy en duda, considerando que no fue un verdadero seguidor de Savonarola, a diferencia de su hermano Simone, con quien vivía el pintor. Lo que sí puede afirmarse es que en las últimas obras de Botticelli se siente la influencia del clima de crisis política y religiosa. En plena época de la República se data su obra La calumnia de Apeles (1495), un cuadro alegórico extraído de Luciano y mencionado en el tratado de Alberti. El 7 de febrero de 1497 Savonarola y sus seguidores llevaron a cabo la más célebre Hoguera de las vanidades («Falò delle vanità»): reunieron objetos que representaban la relajación moral con el fin de hacerlos arder en la Plaza de la Señoría. En esta hoguera ardieron unas cuantas obras de Botticelli. El 4 de mayo de ese mismo año, una revuelta popular acabó con el dominio de Savonarola, quien murió el día 23 en la hoguera. Sin embargo, el ambiente intelectual había cambiado irremediablemente. El biógrafo de Botticelli Ersnt Steinman investigó el desarrollo psicológico del artista a través de sus numerosas Vírgenes. En la «profundización del entendimiento y expresión en la interpretación de la fisonomía de María», Steinman cree ver una prueba de la influencia de Savonarola sobre Botticelli. Esto significa que el biógrafo necesitaba alterar las fechas de una serie de Vírgenes para apoyar su teoría; específicamente, las data en fechas muy posteriores a las que tradicionalmente se consideran. Steinman se muestra en desacuerdo con la afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de caer bajo la influencia de Savonarola. Cree que las Vírgenes espirituales y emocionales representadas por Sandro provienen directamente de las predicaciones del monje dominico. Vasari imputa a Botticelli una pintura herética de carácter gnóstico por encargo de Matteo Palmieri en una capilla en San Pedro Mayor. Es un error de Vasari, pues dicha pintura, ahora parte de la Galería Nacional en Londres, es del artista Botticini. Vasari confundió estos nombres similares en sonido. Últimos años: Se dice que cayó en la pobreza, y que habría muerto de hambre si no hubiera sido por la diligente ayuda de sus antiguos patrones. Lo cierto es que sigue produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras. No se conoce amor concreto de Botticelli, ni alusión a excesos sentimentales; tenía «horror al matrimonio». No se casó nunca. Fue denunciado anónimamente en 1502 de sodomía con uno de sus ayudantes, pero los cargos fueron más tarde desestimados. En 1504-1505 aparece como miembro del comité que iba a decidir la ubicación del David de Miguel Ángel. Del año 1502 es su famoso escrito relativo a la realización de una especie de periódico conocido como Beceri, de carácter satírico, destinado en su mayor parte a alegrar la lectura de los nobles de la sociedad renacentista. Tal proyecto, sin embargo, quedó en eso, no siendo nunca llevado a término. Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia, la iglesia de Ognissanti, en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi, que comparte con él la inquietud presente en sus últimas obras. Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX, suscitando una gran admiración, sobre todo en Inglaterra. Las obras de Botticelli: Las obras que, quizás, han expresado ese mundo creado por este artista son dos pinturas: La Primavera y el Nacimiento de la Venus. Uno de los cuadros más famosos representa, no una leyenda cristiana, sino un mito clásico: El nacimiento de Venus. Los poetas griegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medioevo, pero solamente en la época del Renacimiento, cuando los italianos trataron de recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre la gente instruida. Para ésta, la mitología de los tan admirados griegos y latinos era algo más que el alegre y delicioso cuento de hadas. Esos hombres estaban tan convencidos de la superior sabiduría de los antiguos que creían que todas las leyendas clásicas debían de contener alguna verdad misteriosa y profunda. Botticelli había sido recomendado al padre de Lorenzo, Pedro de Médici, por Filippo Lippi, así que su vinculación a la familia databa de tiempo atrás. Realizó ambas obras para un primo de Lorenzo el Magnífico, llamado Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, propietario de la villa de Castello donde estuvo la Primavera. Ambas obras han sido interpretadas en clave neoplatónica. En la estructura de la obra, es la figura de Venus la que preside la obra desde el centro de la composición. Cerífero persigue a la ninfa Cloris, que se trasforma en Flora. Sobre Venus se sitúa Cupido, dios del amor, que dirige su flecha a Castitas, la central del grupo de las Tres Gracias, mientras Castitas mira a dios Mercurio, que aparta unas nubes. Dios Mercurio es el dios del entendimiento, que, mediante la razón, vuelve la mente del hombre hacia lo divino. El significado de todo ello es que el circuito del amor lo que llega a la tierra como pasión (Céfiro), regresa al cielo como contemplación (Mercurio). El Nacimiento de Venus por su parte sería el nacimiento de la Venus celeste, engendrada por la naturaleza y por la unión del espíritu con la materia. Pero este nacimiento de Venus/Humanistas puede ser también, según Argan, el del alma cristiana surgiendo del agua del bautismo, produciéndose así una concordiato entre el pensamiento antiguo y la religión cristiana. Son obras que no buscan un realismo en sus aspectos formales, si no que casi se puede decir que buscan lo contrario. Presciende de la perspectiva, estiliza las figuras, trata a la naturaleza como decoración buscando ante todo la belleza, en la Primavera hace casi un inventario botánico de especies florales y sus Venus tienen un aire ausente y nostálgico que nos habla de la belleza de la Pérdida Edad de Oro, rememorada con nostalgia por los neoplatónicos. La utilización desinteresada de la obra de arte por los Médici, y en especial por Lorenzo, se puso de manifiesto en diversas circunstancias. El orgullo de familia ligado al humanismo y a la religión se puede comprobar al contemplar los personajes de la Adoración de los Magos, pintada por Botticelli hacia 1475. Pero es más, al no haber sido un encargo suyo, sino de Geovanni del Lama, muy amigo de los Médici, nos damos cuenta de que como el orgullo de los allí creado era compartido por algunos. En esa obra está rastreado Cosme el Viejo arrodillado ante el Niño, su hijo Pedro abajo en el centro, Giuliano y Lorenzo el Magnífico en el grupo de la izquierda, a su lado Poliziano y Pico Della Mirandola y, en el extremo derecho, mirando al espectador, lo que se considera un autorretrato de Botticelli. El mismo año de 1475 se celebró un torneo para festejar la alianza con Venecia en el que intervino Giuliano, hermano de Lorenzo y fue un torneo recordado por Poliziano en uno de los versos sobre los amores de Giuliano. Todo era pues celebrado, convertido en imágenes o palabras por esta corte de humanistas que, además, construyeron un sistema en el que todo acontecimiento parecía encajar armónicamente, aunque la investigación histórica se haya encarado de cuestionar la imagen ideal que la posteridad se hizo de la época de Lorenzo. La empresa más importante en cuanto a la utilización del arte es una a la que ya nos hemos referido anteriormente: se trata del envío por Lorenzo el Magnífico a Roma, durante 1481 – 1482, de sus mejores pintores para que decoraran la Capilla Sixtina para Sixto IV. Muchos de los grandes pintores, pintaron frescos de esta capilla, que había sido construida por el arquitecto florentino Giovannino de´Dolci. Después del fracaso de la Liga de Sixto IV contra Florencia, volvieron a su cauce las relaciones entre Florencia y el Papado. Fue entonces, en 1481, cuando Sixto IV encargó al arquitecto Dolci que seleccionará en Florencia a los mejores pintores para decorar la capilla. Ya hemos señalado como este envío de pintores Florentinos a Roma ha sido considerado casi una verdadera embajada diplomática, en el marco de las nuevas funciones que la obra de arte tuvo en el Renacimiento. Según Vasari, fue Botticelli el encargado de dirigir y coordinar el conjunto de pinturas al fresco de la Capilla Sixtina. La mayoría de las figuras de pontífices situadas en los nichos son suyas o de su taller, pero en cambio sólo son suyas tres de las historias que se cuentan en la franja horizontal, como si fueran cuadros uno a continuación de otro. Sus Obras más famosas: La calumnia de Apeles - 1495. Esta obra se produjo después de la caída de los Médicis, en plena época de la República. Se considera que es fruto del ambiente religioso que dominó Florencia durante la época de dominio de Savonarola. Savonarola fue un predicador religioso que se convirtió en líder de la ciudad, estableciendo una República que condenaba a todo aquello que representaban los Médicis tanto los objetos de lujo como los cuadros pintados por Botticelli. Debido a esta situación el pintor se vio obligado, por su ferviente religiosidad, a abandonar la pintura como vanidad terrenal, y en sus últimas obras se siente la influencia del clima de crisis política y religiosa. Volviendo al cuadro en si, se basa en una descripción literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad, descrita por Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionado en el tratado de Alberti, que aludía a la falsa acusación, de la cual fue víctima Apeles, al que un rival acusaba de haber conspirado contra Tolomeo Filopator. Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole malos consejos a sus orejas de asno. El trono está sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o la Ira) que conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia, indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en ademán de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, vestida de negro con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece, señalando al cielo con el dedo. La escena se desarrolla dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüedad clásica. En el centro del cuadro está representado David al modo de Donatello. En otros nichos se representa a San Pablo, San Jorge, Judit y, en los relieves, a personajes como Apolo y Dafne, Hércules lo que evidencia la mezcla de personajes cristianos y grecorromanos. Se considera como una obra en la que Botticelli se defiende de Savonarola, el predicador lanzaba sus sermones contra los florentinos interesados especialmente por lo sensual. A pesar de su contenido, la obra se debe encuadrar en las transformaciones que estaba sufriendo la Florencia de fines del Quattrocento, final de siglo que conllevaba la tensión y el miedo ante la llegada del fin del mundo que gritaban los predicadores. El Nacimiento de Venus - 1484. Uno de los cuadros más famosos representan, no una leyenda cristiana, si no un mito clásico: El Nacimiento de la Venus. Los poetas griegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medioevo, pero solamente en la época del Renacimiento, cuando los italianos trataron de recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre la gente instruida. Para ésta, la mitología de los tan admirados griegos y latinos era algo más que un alegre y delicioso cuento de hadas. Estos hombres estaban tan convencidos de la superior sabiduría de los antiguos creían que todas las leyendas clásicas debían de contener alguna verdad misteriosa y profunda. La persona que encargó este cuadro a Botticelli para su casa de campo fue un miembro de la rica y poderosa familia Médici. Fue gracias a la Adoración de los Magos, que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de ésta familia tan poderosa, que rápidamente emplearon su talento. Comenzó a trabajar para ellos pintando un estandarte para el torneo de Juliano de Médici, ensalzado por Poliziano en sus Stanze. Sus contactos repetidos con esta familia fueron sin duda alguna, útiles para garantizarle protección política y crear las condiciones ideales para la producción de sus numerosas obras maestras. La primavera es obra realizada hacia 1478 para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici en la ciudad de Florencia. El nacimiento de Venus fue un encargo posterior, de otra persona para un lugar diferente, aunque a fines de siglo estas dos pinturas estuvieran juntas. Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos. En estas obras la influencia del realismo gótico está atemperada por el estudio que Botticelli hace de la Antigüedad. Pero aunque pueda comprenderse desde el punto de vista pictórico, los temas en sí siguen siendo fascinantes por su ambigüedad. Los complejos significados de estas pinturas siguen recibiendo atención de los eruditos, centrándose principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del artista. Las obras no ilustran un texto en particular; más bien, cada una de ellas se basa en varios textos para su significado. Sobre su belleza, caracterizada por Vasari como ejemplificadora de la "gracia" y por John Ruskin como poseedora de ritmo lineal, no puede haber dudas. En 1478 tuvo lugar la conjura de los Pazzi, en la que murió asesinado el hermano de Lorenzo el Magnífico, Juliano de Médici. Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco y Renato de Pazzi y del arzobispo Salviati, ahorcados; fueron borrados en 1494. De esta época datan varios retratos conmemorativos del fallecido Juliano. La Primavera – 1499 Está realizado al temple sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho. Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca). Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales. Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas. La belleza suprasensible: En el proceso de rehabilitación de la concepción de la belleza como imitación de la naturaleza que platón había condenado, desempeña un papel decisivo el movimiento neoplatónico promovido en Florencia por Marsilio Ficini. Éste, con una visión de tendencia mística del Todo ordenado en esferas armónicas y graduadas, se propone un triple objetivo: difundir la sabiduría antigua, coordinar sus múltiples aspectos, aparentemente discordantes, en un sistema simbólico coherente e inteligible, y mostrar la armonía de este sistema con el simbolismo cristiano. La belleza adquiere así un elevado valor simbólico, que se opone a la concepción de la belleza como proporción y armonía. No es la belleza de las partes, sino esa belleza suprasensible que se contempla en la belleza sensible (aún siendo superior a ella) la que constituye la auténtica naturaleza de la belleza. La belleza divina se difunde no solo en la criatura humana sino también en la naturaleza. De ahí el carácter mágico que adopta la belleza natural tanto en filósofos como Picco Della Mirandolla y Giordano Bruno como en la pintura ferrarense. No es casual que estos autores la alquimia hermética y la fisiognomonía estén presentes de forma más o menos declarada como clave de compresión de la naturaleza, en el seno de una correspondencia más general entre macrocosmos y microcosmos. De ahí arranca un extenso conjunto de tratados amorosos, en los que se atribuye a la belleza igual dignidad y autonomía que al bien y a la sabiduría. Estas obras tienen gran difusión en los talleres de los pintores que, gracias aumento la clientela, han podido liberarse gradualmente de los vínculos rígidos de las reglas de las corporaciones y, concretamente, de la regla que prescribía la no imitación de la naturaleza, cuya violación es tolerada ahora. En el ámbito literario, estos tratados se difunden sobre todo gracias a Bembo y a Castiglione, y se orientan hacia un uso relativamente libre del simbolismo clásico. En efecto, en su base esta la intensión, típica de Marsillo Ficino, de aplicar a la mitología antigua de los antiguos (de los que, según Pico, hay que imitar el estilo global más que las formas concretas). Estas son las raíces de la gran complejidad simbólica de la cultura de la época, que puede concretarse en imágenes sensuales, como en la fantástica Hypnerotomachia Poliphili o en las Venus de Tiziano o de Giorgione, que caracterizan la iconografía veneciana. Bibliografía: • “Revista Historia del arte”. El Quattrocento Italiano. Jesús Hernadez Perera. España, Madrid. 1989. • “Historia de la Belleza”. Umberto Eco. • “Historia del Arte”. Gombrich • Vida y Obra de Sandro Botticelli – Wikipedia.com