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AR DRONE 2.0 CON CÁMARA 720P, ACROBÁTICO, CON SENSOR BAROMÉTRICO, BRÚJULA MAGNÉTICA Y MUCHAS MÁS MEJORAS. Si no conoces el AR Drone 2 , no dejes escapar esta oportunidad de unirte al futuro de la aviación: jamás se había visto antes un artefacto volador tan preciso y alucinante al alcance del público. Las posibilidades de esta nueva experiencia en los quadrocopteros radiocontrol son alucinantes. Si tienes un smartphone o una tablet, ya estás preparado para disfrutar del vuelo más alucinante. Con solo pulsar Take off en tu pantalla, Ar Drone 2 despegará solo y se mantendrá en el aire, preparado para sobrevolar el mundo. Tiene un detector de distancia al suelo y él mismo ascenderá o descenderá respecto al suelo, o cuando encuentre un obstáculo debajo de él, de este modo mantendrá la misma distancia al suelo. Pero ahora, Ar Drone 2 incorpora un sensor barométrico que mejora aún más la precisión en el control de altura. Para hacer avanzar o retroceder al Ar Drone 2 tan solo tienes que pulsar tu pantalla e inclinar tu smartphone o tablet hacia delante o hacia atrás; y para desplazarlo a izquierda o derecha, inclinarlo hacia los lados. Si quieres que ascienda, descienda o gire el morro, basta con pulsar otro botón y dirigirlo igual que harías con cualquier otro aparato volador. Además, esta versión incluye un sistema para poder pilotar con referencia absoluta, es decir, los movimientos del Ar Drone 2 son respecto a nuestra posición, no respecto a la posición del Dron. Si ya era fácil manejarlo, esto hace que el pilotarlo lo sea infinitamente más que antes. La versión de Ar Drone 2 incluye también nuevos parámetros de pilotaje: límite de altitud, máxima velocidad vertical, de guiñada y de ladeo… para facilitar tu vuelo e impedir que lo vueles con brusquedad. AR Drone 2 tiene una cámara cenital y un sistema de visión artificial que le permiten mantener la posición deseada sin que tú tengas que corregirle desplazamientos indeseados: se desplazará exactamente a donde tú quieras que se desplace, y si soltamos los mandos se quedará totalmente quieto esperando a tus nuevas indicaciones. Tanto es así que no solo podrás volarlo en exteriores por los paisajes más exóticos, sino que también lo puedes pilotar dentro de tu casa, e incluso llevarlo por el pasillo. Además, al sensor ultrasónico y acelerómetro se le añade ahora un sensor de presión ( barométrico ) para controlar mejor la altitud: compara la presión del aire a nivel de suelo y la altura que el detecta para calcular la altura a la que se encuentra. link: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=UfDzff203KM Ar Drone 2 también lleva una cámara 720p incorporada por si prefieres sentarte y ver por dónde va en la pantalla de tu smartphone o tablet… ¡como si fueras un piloto que viaja dentro de la cabina del AR DRONE 2! Esta versión tiene una Cámara HD frontal (1920x720 píxeles) y un objetivo gran angular a 92 grados para unas imágenes más panorámicas. ¡Ya tienes a tu disposición vídeo en alta definición en tiempo real! Y ahora, encima, puedes grabar los vídeos directamente en una unidad USB para luego poder descargarlo fácilmente. ¡Revive tus mejores vuelos y crea videos alucinantes! Además ahora tanto expertos como novatos pueden hacer acrobacias. Haciendo doble clic en la pantalla de tu dispositivo harás que el Ar Drone 2 haga un increible flip ( giro de 360º sobre si mismo de forma lateral ), algo realmente impresionante como puedes ver en nuestro video. Dispone de despegue automático con solo pulsar un botón. Y para aterrizarlo es igualmente sencillo: simplemente pulsa "landing" en tu smartphone o tablet y el propio Ar Drone 2 aterrizará suave y delicadamente. Incluye dos carcasas, una más ligera, para vuelos rápidos y atrevidos, y una más robusta para una mayor protección en caso de "aterrizaje forzoso". link: http://www.youtube.com/watch?v=OkM92z3kEjA Los repuestos y recambios son fáciles de conseguir solo basta entrar el la pagina oficial del Parrot http://www.parrot.com/ alli encontraras todo hasta los vídeos de como hacerlo uno mismo sin necesidad de algún personal técnico o especializado se puede controlar fácilmente es muy intuitivo podemos usarlo bien sea con Iphone, Ipad, Ipod, o bien con cualquier Android Tiene un Costo en Europa de 300 Euros ! Para los que quieran practicar con un Tablet Android les dejo la aplicación del Simulador de Vuelo espero lo disfruten http://files3.android-core.com/uploads/files/2012-04/29/1335697981_ARDS_v2.6.apk?s=M3CclhdtpxyD8OuDaPRPlA&e=1354081663 link: http://www.youtube.com/watch?v=k2PdvjnYT-w&feature=relmfu Mi primer Vuelo con Ar Drone 2.0 link: http://www.youtube.com/watch?v=yxdjVtyDabo&feature=plcp

Envíos De Dinero a México Envía dinero por Internet a México de manera rápida por tan solo $4.99 www.xoom.com La Energía El Vórtice TorusEs un vórtice de energía en forma de donut que está dando vueltas constantemente desde dentro hacia afuera, como una voluta de humo.El Torus es flexible y puede tomar forma tanto de un anillo como de esfera cada Chakra, como cualquier otro nodo sobre el paisaje de la Tierra, es un vórtice – y como cualquier entidad subatómica – esto es un ciclón esférico de ondas permanentes que consisten en energía entrante y saliente. Por tanto, nosotros podríamos pensar en tales vórtices como agujeros negro y blancos simultáneos – donde la energía está siendo empujada hacia adentro y al mismo tiempo proyectada hacia afuera.existe actualmente una gran cantidad de información científica y metafísica disponible que indica que el Torus es el mejor modelo de que disponemos para intentar comprender la estructura primordial del universo. Lo que estamos realmente viendo es la forma principal de la conciencia misma, un vórtice esférico de energía, una esfera de  energía auto-organizada y auto-sostenible, siendo el centro desde luego su Fuente de energía. Abajo el mismo dibujo de un Torus visto desde arriba o desde abajo.Torus visto desde arriba o desde abajoComo podemos observar, las ondas de energía de Torus  nos recuerdan las familiares formas de hojas que vemos en los chakras de estilo loto. Las figuras con forma de hoja se deben a que el Torus está formado de muchas vías de energía lemnisco, como lo vemos en un campo magnético. Observamos energía en forma lemnisco en la sección transversal de Torus, especialmente el Torus Cuerno. De nuevo la forma lemnisco es mejor conocida con el Simbolo del Infinito, con el punto cero del infinito en su centro, un Nodo.Lemnisco y un vórtice Torus hechos de varíos lemniscosHa habido una importante  investigación práctica hecha recientemente  en relación a los meridianos de energía de la Tierra, conocida como “Líneas-Ley”, ( inglés), “Camino de Hadas” (irlandés), “Caminos de Dragón” (chino) y “Líneas de Canción” (australiano aborigen).La primera investigación en el tiempo actual de las Líneas-Ley  fue hecha por Alfred Watkins, quién primero acuñó el término “Ley” o “Pradera” en 1921.Dos pioneros en este área, que han publicado sus conclusiones en los últimos años, son Paul Broadhurst y Hamish Miller: El Sol y la Serpiente, (1989), y el Baile del Dragón, (2000).La existencia de estas ‘líneas Ley’ todavía está siendo discutida entre investigadores y científicos. Sin embargo, al contrario que la mente humana que puede percibir y contemplar su existencia, las ‘Ley’ no puede ser medidas: nuestra comprensión actual consiste en que son “conductos” de energía infinita que sólo se hacen existentes cuando encontramos muchos sitios diferentes o señales famosas unidas juntas en una línea directa – estas alineaciones al principio basadas en lo que nuestros antepasados distantes habían encontrado quizás por el medio psíquico – p. ej., la radiestesia. Nosotros podríamos pensar en las praderas como líneas neutrales nulas o neutrales cero.Antes de que nosotros entremos en materia de ‘las ley’ y las líneas de la Tierra de fuerza, vamos a mirar los fenómenos de onda.Lo que sigue es quizás como nuestros antepasados antiguos entendieron la fuerza motriz dinámica en todos los fenómenos de onda en su forma sencilla de entender.  Ver también Diagramas de círculos.Onda de viajeTrazo de una Onda-Seno singular mostrando las tres fases de un cicloPunta-Positivo, Valle-Negativo y el Transliminal (Neutro)Como podemos ver, una onda tiene realmente el mismo movimiento cíclico de energía que lo que ocurre dentro de un vórtice torus, (mirar debajo) pero en nuestra realidad tridimensional  puede ser ‘sacado’ como si se tratase de un ciclo que se mueve o rueda a lo largo entre dos puntos en el espacio – como entre la posición “A” y la posición la “B”. Como muchos de nosotros sabemos, las ondas de viaje oscilarán a lo largo de una línea nula imaginaria o en el espacio-tiempo.La onda de viaje mostrada arriba como una onda de frecuencia sola, toma la forma de una onda de seno. La frecuencia de la onda es determinada por cuantos ciclos u oscilaciones hay en un segundo. La amplitud de la onda es su desplazamiento máximo en cualquiera de los lados de la línea nula – la línea nula que ser ‘el punto medio’ o el punto de equilibrio de la onda de viaje y donde las fases positivas y negativas se equilibran o se cancelan.La línea nula es el cero, teniendo la amplitud cero, y debido a esto nosotros podríamos decir que es ‘inexistente’ como una línea tangible o rayo de energía. Pero, algo debe sostener la punta y el valle de la onda de energía cuando la onda viaja a través del espacio-tiempo,  y la respuesta en cuanto a por qué esta línea sería ‘inexistente’ para nosotros es porque es ‘infinito’ y no puede ser medido –se sale fuera de la escala – y es por esto que es cero.La energía de línea cero-nula, es realmente punto inmóvil en el centro del círculo, el ciclo como en el vórtice torus o en verdad el epicentro de un ciclón o un tornado, siendo la expresión ‘del vacío’ de misticismo oriental, o el Absoluto.Realmente no es que esté “estirado” como si en una línea, sino que es la forma que percibimos las cosas; nuestra comprensión desde esta dimensionalidad.En verdad, no hay ninguna línea. Es imaginaria. La única línea que existe para nosotros es la onda, en su punto y valle que viaja sobre y alrededor de la línea imaginaria, dándolo un toque. Sólo el punto existe – el mismo punto de nodo cero que está siendo dado un toque – y aquel punto representa el centro de la fuente – el mismo centro que sembró el universo”.En cuanto a las ondas de energía positiva y negativa, el invisible, la línea nula-cero en la que pareen viajar estas ondas es el oculto, la “tercera fuerza neutra” – que era el término usado por Gurdjieff.De acuerdo a nuestros sentidos, no hay ninguna ‘línea’ ampliada de energía infinita. De verdad toda la energía está dentro de una no-dimensión, no local, el PUNTO. Quiero decir con esto que no hay tal ‘línea’ que va de la posición A a la posición la B. Y no hay ninguna onda que viaja durante el tiempo y el espacio. De verdad, el espacio y el tiempo no existen: el espacio y el tiempo son una ilusión que ha sido creada en este punto NO-dimensión, energía no local e infinita.Realmente para entender esto, debemos aprender a pensar en la energía como información y la información como energía. Nuestra percepción es que la energía fluye en el espacio, o es propagada en ondas momento a momento a lo largo de un espacio-tiempo lineal. Podemos aplicar esto a nosotros cuando nos movemos por el espacio y el tiempo, andando desde la posición A a la posición B. ..,¿ pero pasaría si realmente no hay ninguna posición A o B? Queriendo decir que nuestra experiencia externa del movimiento, como cuando cambias de localización y tiempo es realmente un cambio EN LOS PATRONES DE ENERGÍA E INFORMACIÓN que nos aparecen.  Como hemos mencionado, la onda parece viajar desde A a B, pero realmente está yendo en círculos o en transformaciones cíclicas – un lazo-.Siempre la onda de energía pasa por el nodo cero sobre la línea nula o el punto medio le ‘da un toque’ para que la energía vuelva a hacer la siguiente mitad del ciclo. Pero como podemos ver, cada nodo cero es el MISMO NODO CERO… EL MISMO VACÍO.Esto quiere decir que la onda realmente no “viaja” a ninguna parte en el espacio y el tiempo: ‘ las posiciones en el espacio y el tiempo ‘ por el cual ‘la onda’ parece pasar son solamente una alteración o una transformación en energía que compone los patrones de información circundante de nuestra realidad sensitiva.Nosotros podríamos referirnos a este movimiento de energía como ‘Backaction’, porque aunque parezca que la energía se mueve a lo largo de un camino lineal en el tiempo y el espacio, el cero siendo “golpeado” es el mismo cero – el mismo vacío. La energía medida hacia fuera siempre regresa al mismo punto, al igual que para “golpear” ahí la energía infinita.Esto quiere decir que la onda es cíclica – circular – un autoreferencial, autoorganizador lazo de energía.Una partícula subatómica es realmente un lazo diminuto de energía – un toroid: su energía doblándose hacia afuera y hacia dentro continuamente en sucesiones rápidas desde su centro. Las ondas de energía que parecen viajar a lo largo de un camino lineal son realmente las ondas concéntricas de los lazos más grandes de energía. Y otra vez, podemos aplicar esto a nosotros. Nosotros “damos un toque” a la energía de nuestro propio centro. Este ‘toque’ de energía infinita es como uno se regenera y recrea el modelo de información de la realidad que uno experimenta. El centro de nuestro conocimiento no se mueve; no nos movemos, permanecemos siempre en un punto!En otras palabras, el movimiento que asociamos con los acontecimientos del espacio y tiempo es sólo los cambios leves o drásticos hechos en el modelo que se desdobla – p. ej., el modelo en cada ciclo, que se divide entre mental y material – implican y explican la energía/información. No hay ningún tiempo ni ninguna posición, sólo un cambio en el modelo. “Estamos siempre en un solo lugar. . . en el centro, pero los patrones cambiantes que nos rodean - que podríamos decir son las proyecciones finitas de energía / información de ”la placa súper-holográfica,” nuestro centro, nos dan la ilusión de espacio y tiempo.En verdad, nosotros - o más bien nuestra conciencia - está siempre en el ETERNO PRESENTE. Como sabemos, nos resulta muy difícil captar el presente a pesar de que estamos viviéndolo todo el tiempo. En el momento en que tratamos de captar ese instante de ¡AHORA! …Ya ha pasado.La razón por la que no podamos captar la energía infinita del ”eterno presente” es porque yace escondida, detrás de nuestro inconsciente -y así lo hemos llamado el “Inconsciente”. De nuevo, no tenemos conciencia en este momento de los ciclos. Por supuesto no nos damos cuenta que somos inconscientes tantas veces por segundo, y así podríamos decir que nuestra conciencia de alguna manera “empapela” por encima de las uniones o juntas del nodo cero en nuestra realidad circundante, por lo que en realidad no notamos este cero en ninguna parte – sólo reconocemos estas cosas como, ”¡Oh, sí! Hay ”nodos” en las ondas estacionarias ”- que ahora se da por supuesto y realmente no significa nada para nosotros. . . y eso es lo emocionante de esto, ya que nadie se ha dado cuenta de esto o explicado el fenómeno de las ondas de oscilación de esta manera antes, y sobre todo no en términos de conciencia.Al mismo tiempo, sin embargo, nos damos cuenta de que el cero es responsable de todas las paradojas de nuestro mundo, y esta es la razón por la cual muchos físicos tratan de ignorar infinitos cuando se trabaja en una nueva teoría. No es la naturaleza que “aborrece el vacío”,  es el hombre mismo. . . su mente o ego. Es el ego el que quiere ”evitar el vacío”. El ego quiere evitar ’Lo que’, que es el verdadero Creador detrás de su realidad ilusoria, y que tiene el poder para exponer la ilusión sobre sí mismo y su mundo que el ego está tratando de dominar y controlar.En la literatura esotérica, este punto que está siendo aprovechado es conocido como el “Eterno Retorno” – de nuevo, es realmente el “Eterno Ahora” - y este punto de ’Ahora’, es también el ‘Motor Primario’ de toda la energía. Cada uno de estos términos es antiquísimo y apoya lo que he dicho.Podemos ver que la razón por la que se ha llamado el ”Eterno Retorno”, porque es el mismo punto siendo contactado cada vez, y también es conocido como el ‘Motor Primario’, porque este punto o centro, impulsa a todos estos ciclos. Como se ha dicho, las olas medidas de la energía no se dirigen realmente a ninguna parte – como, de nuevo, los espacios en tres dimensiones y las distancias entre una cosa y otra son una ilusión. Y así como nuestro planeta en órbita, la ola de energía se mantiene en órbita alrededor de ese mismo centro  – como si viajara sin realmente estar en movimiento”.En esencia, esto es lo que el chamán dice que hace cuando trata de explicar cómo se puede acceder a otras realidades.Como se ha dicho, si todo es sólo información, entonces es la información que está cambiando, y no nosotros moviéndonos a través de un mundo tridimensional de objetos reales. Cuando vemos o sentimos como si nos estamos moviendo de un lugar a otro, en realidad no nos estamos moviendo en absoluto. Aunque parece que definitivamente estamos en movimiento a través del tiempo y el espacio, nuestros sentidos nos engañan. . . en realidad es únicamente la información que está alterando o cambiando dentro de nuestra propia conciencia -y ya que nuestra realidad circundante está compuesta de nuestra propia energía, entonces esto será lo que sintamos y experimentemos.Y supondríamos que uno se da cuenta de esto durante los estados alterados de conciencia - que es lo que hace el chamán. Él accede al estado de trance, o estado hipnagógico con el fin de “viajar sin moverse” de una realidad a otra.Y si el lector ha jugado alguna vez uno de esos juegos 3D generados por ordenador, entonces él o ella entenderá lo que estoy diciendo.Cuando nos movemos, en realidad es únicamente la información que está alterando o cambiando un poco, como lo que se ve en la pantalla de nuestro ordenador cuando nos movemos a través de un entorno 3D generado por computadora. Y en cuanto a juegos de ordenador, toda la información relativa a la ”realidad virtual” o “mundo virtual” con el que hemos interactuado, se almacena en un plano y redondo disco CD-ROM - una buena analogía para el ciclismo, ciclón de los patrones que hemos almacenado en nuestro propio programa.El programa es nuestro disco duro, y nuestro diálogo interno propio es lo que se está reproduciendo en la memoria RAM. . .como en la memoria de acceso aleatorio. Esto viene a demostrar que nada existe realmente como algo en sí mismo - lo único cierto y verdadero que existe es la energía y la información de la que todo se está creando.Ahora vamos a llevar nuestra atención hacia el esquema de la onda que se muestra arriba.Como podemos ver, las olas también oscilan a través de una serie de picos y valles. Cada ciclo se divide en dos, cada ciclo expresando mitades tanto positivas como negativas. En una ’onda viajante’, los dos puntos en el ciclo en los que perdemos la conciencia son los “nodos” donde la función de la onda cambia de positivo a negativo y de negativo a positivo. En otras palabras, el nodo-cero es el punto en el que las ondas positivas y negativas cruzan el punto de equilibrio o punto medio de la ola (la línea-nula cero) creando así un “accidente”, donde tanto los aspectos positivos y negativos ¡son momentáneamente cancelados!Ese “accidente” representa donde y cuando estamos inconscientes en los ciclos, y todos los ciclos muestran esto, y lo reflejan. Esto es lo que divide una cosa de otra. Yo diría que, desde el nivel sub-cuántico  para arriba, es nuestro inconsciente - esos “accidentes” de pérdida de conocimiento en cada ciclo que está dividiendo a la energía UNA en muchos fragmentos diferentes y también en diferentes cuantos - es decir, tasas diferentes de las frecuencias.Es nuestro ser inconsciente de nuestro propio centro - es decir, la conciencia volviéndose inconsciente de sí mismo - que divide y corta la Energía Una en fragmentos y por qué todo en nuestro mundo está dividido y separado por el tiempo y el espacio.Este tipo de Energía ha estado siempre en la tierra  desde tiempos inmemoriales hay miles de razones para que los gobiernos y grandes empresas vendedoras de energías (Eléctrica, Gas, Petroleo y derivados ) no les interesa que se sepa mucho sobre esto ya que el mundo si usa este tipo de energía limpia que no contamina y no dependeríamos mas de la energía que hoy usamos estas grandes empresas perderían millones de dolares  por ello no es de su interes que se sepa nada sobre esto y lo peor es que nuestros hermanos mayores por así nombrarlos (Extra terrestres)  siempre han intentado hacernos saber que este tipo de energía nos ayudaría mucho y que no consumamos nuestra madre tierra durante la historia de nuestro planetas siempre se ha mostrado la energía Abha Torus en todas las formas posibles como algo codificado Ejemplo Ahora ComparemosDesde la  fisiología  la aplicación de la geometría se puede encontrar en el propuesto por  Leonardo da Vinci . Cuando el perímetro son iguales, se produce la relación pi. Para los tres criterios clave para la vida y sus teorías subyacentes son:El patrón de organización, como configuración de relaciones (forma, orden y cualidad) que determina las características esenciales del sistema.La estructura o la corporeización física (substancia, materia, cantidad) del patrón de organización del sistema.Clave Psicológica – Fruto y Flor de la vida La Psicología de la Gestalt plantea la existencia de todos irreductibles como un aspecto clave de la percepción. Se perciben patrones perceptuales integrados, conjuntos organizados dotados de significado. Para Carl Jung , un Mándala es un arquetipo (Jung) que representa los contenidos de conciencia de una persona, la manera como codifica la luz del conocimiento.Clave astrológicaDesde la astrología la división del zodíaco en doce partes, permite la comprensión del proceso de la vida, y se resume en tres libros en los cuales estudian y aprenden tres tipos de seres humanos.Flor de la vidaCubo de Metatrón Desde la metafísica el símbolo más representativo es el cubo de Metatrón, ya que contiene la réplica tridimensional de cuatro de los cinco sólidos platónicos, a los que Pitágoras llamaba sólidos perfectos. En las Escuelas de Egipto, a estas cinco formas, más la esfera se les consideraba originarias de los cinco elementos primordiales:tierra, fuego, aire, agua y éter.eniendo en cuenta la geometría, la vida se inicia como un óvulo o esfera, pasa a convertirse en un tetraedro, después en una estrella tetraédrica y posteriormente en un cubo, a continuación en una nueva esfera y termina en un corpúsculo tubular. Clave simbólicaDe acuerdo con la semiótica, un símbolo es la representación de una idea. Para Djwhal Khul la representación del punto, la línea, el triángulo, el cuadrado, la cruz, el pentágono y el círculo, significa el reconocimiento de un vínculo con el conocimiento que ha determinado el desarrollo hasta la fecha. Plantea que en todas las razas hay siete formas análogas y actualmente son veintiuno los símbolos básicos que en forma geométrica encierran los conceptos de la civilización. Están adquiriendo forma el loto y la antorcha flamígera.La esfera giratoria de materia puede ser representada empleando los mismos símbolos generales cósmicos que se utilizan para representar la evolución:El círculorepresenta el límite de la materia indiferenciada.La circunferencia con un punto en el centro representa la producción de calor en el corazón de la materia como un punto de fuego.La división del círculo en dos partes, marca la rotación activa y la iniciación del movimiento del átomode la materia.La división del círculo en cuatro partes representa la cruz de brazos iguales del espíritu santo, personificación de la materia inteligente activa. Como símbolo astrológico representa el planeta Tierra.La Esvástica representa el fuego que se extiende de la periferia al centro en cuatro direcciones, que circula e irradia gradualmente alrededor de toda ella.es un popular, aunque imaginativo dibujo de cómo se verían estas líneas en la Tierra.Es un hecho reconocido que muchos edificios y estructuras antiguas se construyeron en antiguos sitios sagrados por lo que no es de extrañar que los edificios importantes, como templos, conventos, iglesias y castillos están unidos entre sí con líneas bastante rectas, revelando una vasta red energética subyacente, conocida por nuestros antepasados lejanos. Que fueron ellos quienes hicieron esta “red de energía” visible por los templos megalíticos, menhires y los círculos de piedra que construyeron. Estos fueron colocados cuidadosamente en determinados “puntos de poder” en la Tierra, a fin de estimular el flujo de energía en toda la red energética para que la gente que sabía de estas fuerzas y los principales puntos de convergencia tal vez pudieran aprovechar el poder de la tierra.La extraña criatura de arriba no es un “alienígena” es un gráfico de acupuntura china que muestra la energía de los meridianos Yin (negativo, femenino) y yang (positivo, masculino) así como los puntos de poder que contienen la energía Chi (neutral). Las agujas de acupuntura se colocan en estos puntos de poder para estimular la circulación de la energía Chi, aportando armonía y equilibrio al individuo.Los chinos de la antigüedad entendían que el cuerpo de la Tierra tiene similares líneas de meridianos , que se denominan “Caminos del Dragón”. Los chinos entendían que la energía se divide en dos, entre el blanco yang (tigre en las altas montañas) y el yin (dragón  azul de las bajas colinas y valles). También entendían que había dos pulmones mei (“dos inhalaciones de Chi”) que se encontraban y cruzaban; existe un punto de poder neutral que contiene la infinita energía del Chi en su estado puro e indisoluble.Estas líneas de fuerza que  parecen formar parte de la matriz de energía de la Tierra, son normalmente indetectables por los sentidos normales. Sin embargo, un zahorí puede rastrear estas líneas de  fuerza utilizando una varilla de zahorí o un simple péndulo, volveremos a este tema más adelante.De la misma manera que las agujas de acupuntura estimulan el flujo de pura energía de conciencia por todo el cuerpo (transportado por estos meridianos de energía) nuestros antepasados erigieron los menhires para vigorizar, armonizar  y distribuir esta potente energía a través del paisaje, asegurando buenas cosechas y una mejor calidad de vida a consecuencia del equilibrio de estas dos fuerzas.Simplemente utilizando una varilla de zahorí, Broadhurst y Miller descubrieron que los antiguos chinos tenían razón: todas las líneas de fuerza están envueltas por las líneas de fuerza positivas y negativas de la Tierra que entran y salen de estos directos  y neutrales ejes de líneas de fuerza entrecruzándose unas con otras en ciertos puntos a lo largo de las mismas. (Ver figura 4 “A” sacada del libro “The Dance of The Dragon”Aquí los autores nos muestran como las Corrientes masculinas y femeninas de la “energía de la tierra” hacen zigzag por el paisaje, entrecruzándose en ciertos puntos a lo largo de estas líneas de fuerza( la línea de fuerza. Esta marcada como la línea rectaEn todas las culturas siempre encontraremos la simbologia de la flor de la vida en todo lo que rodea nuestro sistema solar , en el ADN en la energía de nuestro planeta tierra etc etc

Como manejar tu mesa Cualquiera de ustedes habrá tenido ocasión en algún momento de sorprenderse ante la multitud de "botones" que presenta una mesa de mezclas. Hoy vamos a iniciar en este apartado un artículo destinado a aclarar algunos conceptos que os van a permitir perderle el miedo a este tipo de aparatos y sacarles un mayor rendimiento. Antes de entrar de lleno en materia, debéis saber que existe una gran variedad de mesas, dependiendo del fin al que estén dirigidas: no son las mismas necesidades que ha de cubrir una mesa de radio, por ejemplo, que una discoteca, de estudio o de directo. El uso final va a determinar qué secciones de la mesa van a estar más potenciadas, es decir, si lo que buscamos es una mesa para directo, por ejemplo, tendremos que valorar el número de canales de entrada que posee, así como las posibilidades de ecualización de cada canal. Si por el contrario lo que queremos es una mesa para un estudio de grabación daremos mayor importancia a la precisión con que trabajen sus componentes, a la cantidad de auxiliares y subgrupos que envíen las diferentes señales a los efectos y al multipistas, a las posibilidades de automatización y a la relación señal/ruido, que si ya en cualquier consola es importante, en este caso, tratándose de una herramienta destinada a realizar trabajos cuya minuciosidad es máxima, cobra especial relevancia. Por otro lado, si lo que precisamos es una mesa de discoteca o mezclador, prestaremos mayor atención a que los canales de entrada sean estéreo y a que disponga, al menos, de dos entradas con amplificación especial para platos (RIA). No queremos asustaros ampliando en exceso el campo de las ilimitadas configuraciones que existen para las mesas de mezclas. Por haber, las hay que incorporan una unidad de multi-efectos, un ecualizador gráfico para el "máster", e incluso, una etapa de potencia. Lo único que pretendemos es ofreceros una serie de conocimientos básicos que os sirvan para enfrentaros a cualquier tipo de mesa. Sentando las bases. Para facilitaos la labor, vamos a dividir la mesa de mezclas en tres partes muy bien diferenciadas: por un lado la sección de canales de entrada de señal, por otro el apartado de "máster" y envíos auxiliares generales así como retornos estéreo; por último, la parte dedicada a los subgrupos. Estas dos últimas secciones suelen ir englobadas, en las mayorías de las mesas de sonido, en un mismo espacio físico. En este número vamos a dedicarnos tan sólo a la primera sección y lo vamos a hacer paso a paso, como si realmente tuviéramos una mesa de sonido delante de nosotros. Es posible que vuestra mesa no disponga de alguna de las funciones que más adelante vamos a detallar, sin embargo, creemos interesante explicarlas por si en un futuro queréis ampliar las posibilidades de vuestro equipo. En conexión. Antes de empezar a hacer cualquier edición, debéis adecuar la señal (ya proceda de un teclado, una guitarra, un micro, etc.) al canal de entrada con el que vais a trabajar. Para simplificar las cosas, vamos a tomar como referencia un ejemplo práctico, enchufar un micrófono a la mesa. Paso 1. Normalmente, conectaremos el micrófono por medio de un conector XLR (En el caso de que quisiéramos conectar un teclado o un aparato de similares características, lo haríamos a través de la entrada de línea, por medio, habitualmente, de un conector de jack 1/4" Si nuestra mesa dispone de un selector para poder elegir el tipo de entrada (MIC/LINE), seleccionaremos la posición "MIC". A continuación pulsaremos el botón de PFL (Pre Fader Listening) para visualizar el nivel de entrada en las barras de leds que la mesa tenga definidas para este fin. En muchos casos dichas barras o "VU meters" que marquen el nivel de salida de L y R cuando la función PFL esté desactivada. Con el potenciómetro de ganancia (GAIN) adecuaremos el nivel de entrada a su valor óptimo. Si vuestra mesa no dispone de PFL pero sí de led testigo de "picos" (PEAK), podéis realizar esta misma operación forzando la ganancia hasta que el led se ilumine, para bajarla posteriormente hasta que observemos que ha dejado de hacerlo. De este modo podremos estar seguros de trabajar con un buen nivel de entrada de señal. Si aún bajando la ganancia al mínimo el nivel de señal fuese excesivo, podríamos pulsar el botón de "atenuación" para disminuir dicho nivel en un número determinado de decibelios. No es necesario advertir que toda esta operación se debe realizar hablando por el micrófono al mismo nivel que después vamos a utilizar. De nada nos serviría coger la ganancia con un susurro si luego el cantante es de los que chillan. Paso 2. Ahora que hemos ajustado el nivel, levantamos un poco los faders de L y R y el del canal al que hayamos asignado el micrófono para escuchar directamente la voz. Si deseamos adaptar el sonido a nuestro gusto, los potenciómetros de ecualización nos serán de gran ayuda. Lo habitual es que la mesa cuente con tres cortes fijos de ecualización (graves, medios y agudos) aunque en el campo profesional los recursos mínimos con los que se trabaja son cuatro puntos de ecualización distribuidos de la siguiente forma: un corte "Shelving" para graves encargado de atenuar o amplificar las frecuencias que se encuentren por debajo de la fijada por fábrica para este potenciómetro y otro "Shelving" para agudos, que hará lo mismo con las frecuencias que se encuentren por encima de la asignada por fábrica en este caso. Para que os hagáis una idea, estos controles vendrían a desempeñar las labores de los botones de graves y agudos de una cadena de alta fidelidad. Acompañando a éstos, tendríamos dos ecualizadores semiparamétricos, ambos compuestos por otros dos controles: el primero para elegir la frecuencia sobre la cual poder actuar y el segundo para atenuar o amplificar dicha frecuencia. A parte de estas funciones, en esta misma sección dispondríamos de un filtro “pasa-altos” que, en caso de desearlo, eliminaría las frecuencias más graves. Todas las funciones detalladas en este segundo apartado, podrían ser activadas o desactivadas por medio del botón “EQ” que la mayoría de las mesas tienen. Al llegar a este punto, es conveniente recordar que finalizado este apartado es necesario comprobar de nuevo el nivel de ganancia ya que éste cambia a medida que se varía la ecualización. Paso 4. Ya tenemos la voz sonando correctamente, ecualizada a nuestro gusto y a un buen nivel de audición. Ahora es el momento de aplicarle algún efecto y de enviarla a monitores si fuese necesario. Para ello tendríamos que hacer uso de los auxiliares, que por sus características, pueden ser “pre” o “post” fader. Como sabemos que es indispensable entender bien estos últimos conceptos, vamos a hacer un breve inciso para explicarlos. Cuando trabajamos con un auxiliar “pre”, podemos canalizar la señal a través de él, sin que le afecte el nivel que tengamos en el fader. Por el contrario, los auxiliares “post” funcionan dependiendo de ese mismo nivel, de modo que si tenemos bajado por completo el fader, nos resultaría inútil intentar dar una cantidad determinada al auxiliar. Los auxiliares “pre” están destinados a realizar una mezcla distinta e independiente de la que tenemos en la mezcla general (que es la que realizamos con ayuda de los faders). Esto nos permite, por ejemplo, monitorizar la señal para los músicos, tanto en una actuación en directo como en una grabación de estudio. Los auxiliares “post”, a pesar de que también nos sirven para crear una mezcla distinta de la general, se ven afectados por los cambios que efectuemos en el fader. Es decir, que si subimos éste, también estaremos subiendo proporcionalmente el nivel del auxiliar. Esta opción hace posible la aplicación y control de los efectos. Volviendo a nuestro ejemplo, pensad qué ocurriría si utilizáramos un auxiliar “pre” para aplicar una reverb a la voz: cada vez que bajáramos al fader se nos quedaría colgado el efecto y lo escucharíamos aunque no oyésemos directamente la voz. Los potenciómetros de envío general de estos auxiliares, al igual que los subgrupos que anteriormente hemos mencionado, se encuentran en la sección de “máster” y serán tema de análisis en números posteriores de la revista. Paso 4. Ya tenemos la voz sonando correctamente, ecualizada a nuestro gusto y a un buen nivel de audición. Ahora es el momento de aplicarle algún efecto y de enviarla a monitores si fuese necesario. Para ello tendríamos que hacer uso de los auxiliares, que por sus características, pueden ser “pre” o “post” fader. Como sabemos que es indispensable entender bien estos últimos conceptos, vamos a hacer un breve inciso para explicarlos. Cuando trabajamos con un auxiliar “pre”, podemos canalizar la señal a través de él, sin que le afecte el nivel que tengamos en el fader. Por el contrario, los auxiliares “post” funcionan dependiendo de ese mismo nivel, de modo que si tenemos bajado por completo el fader, nos resultaría inútil intentar dar una cantidad determinada al auxiliar. Los auxiliares “pre” están destinados a realizar una mezcla distinta e independiente de la que tenemos en la mezcla general (que es la que realizamos con ayuda de los faders). Esto nos permite, por ejemplo, monitorizar la señal para los músicos, tanto en una actuación en directo como en una grabación de estudio. Los auxiliares “post”, a pesar de que también nos sirven para crear una mezcla distinta de la general, se ven afectados por los cambios que efectuemos en el fader. Es decir, que si subimos éste, también estaremos subiendo proporcionalmente el nivel del auxiliar. Esta opción hace posible la aplicación y control de los efectos. Volviendo a nuestro ejemplo, pensad qué ocurriría si utilizáramos un auxiliar “pre” para aplicar una reverb a la voz: cada vez que bajáramos al fader se nos quedaría colgado el efecto y lo escucharíamos aunque no oyésemos directamente la voz. Los potenciómetros de envío general de estos auxiliares, al igual que los subgrupos que anteriormente hemos mencionado, se encuentran en la sección de “máster” y serán tema de análisis en números posteriores de la revista. Para facilitar la mezcla. Los subgrupos están pensados principalmente para facilitar la mezcla general, reuniendo diferentes señales procedentes de los canales de entrada. Dependiendo del fin al que hayamos destinado el uso de la mesa, éstos pueden adoptar otras funciones distintas, como enviar y controlar la señal a los correspondientes canales de un multi-pistas o realizar nuevas mezclas, relativamente independientes de la general, para dirigirlas a otros dispositivos. Como lo que pretendemos es que lo entendáis perfectamente y no os quede ninguna duda, siguiendo nuestra línea habitual vamos a exponeos un par de casos prácticos: imaginaos que estáis frente a una mesa en un concierto en directo y tenéis que sonorizar a una "big band". El grupo se compone de batería, sección de percusión, bajo, guitarra, dos teclados, sección completa de metales, voz y coros... ¡Una verdadera pesadilla de cables y micrófonos! Pasos a seguir. Paso 1. Deberíamos explicar la forma de preparar y utilizar cualquier canal de entrada de una mesa de mezclas estándar. Para facilitar la comprensión de este concepto nos ayudamos con un ejemplo en el que simulábamos la prueba de voz del cantante del grupo. En vez de dirigir la señal de la voz directamente a la mezcla de L y R mediante su correspondiente selector (routing), como hacíamos en aquella ocasión, vamos ahora a asignar dicho canal a los subgrupos que hayamos destinado para tal fin. A continuación realizaremos estos mismos pasos con el resto de los componentes que integran la banda, de modo que al hacerlo tengamos los instrumentos Paso 2. Como estaremos situados a una cierta distancia del escenario, tendremos problemas cada vez que queramos hacer entender a un intérprete que ha llegado su turno de prueba. Para no tener que recurrir a los métodos tradicionales (mímica o "a grito pelao" se suelen utilizar diversos sistemas de comunicación externos (intercom, sistemas de radio frecuencia) o internos, como es el caso del Talkback. Esta función nos permite insertar un micrófono o utilizar el que la mesa incorpore, para mantener el contacto con los músicos, pudiendo direccionar su señal hacia los auxiliares o hacia la mezcla principal. Paso 3. Es posible que para sonorizar determinados componentes de la batería ("charles" y platos, sin ir más lejos) hayamos usado micrófonos de condensador. Este tipo de micros necesita alimentación de 48 voltios, corriente que podemos suministrarles gracias al conmutador phantom situado por lo general en la parte superior de cada canal de entrada de señal, aunque en ocasiones éste aparezca ubicado en la sección general de la mesa y distribuya el voltaje a todos los canales a la vez. No os asustéis pensando que en este segundo caso la alimentación phantom puede dañar a los micrófonos dinámicos restantes ya que, si no cambiáis el código de los cables, ésta no les afecta en absoluto. Paso 4. Volviendo a los subgrupos, si los queremos mandar a la mezcla general, tendremos, por supuesto, que asignarlos a la misma mediante el selector to main o to L/R. Llegados a este punto, vamos a establecer un criterio concreto de distribución basado en el ejemplo expuesto anteriormente, es decir, asignaremos las secciones de batería, bajo y percusión a los subgrupos 1 y 2, las guitarras y los teclados a los subgrupos 3 y 4, la sección de metales a los subgrupos 5 y 6, y los coros y voces a los números 7 y 8. Como habéis podido observar, esta asignación sólo puede realizarse por parejas de subgrupos. Sin embargo, podéis utilizar el potenciómetro de panorámica de cada canal para dirigirlo hacia uno u otro lado del subgrupo o a ambos a la vez (si giráis la panorámica a la izquierda, la señal quedará asignada a los subgrupos impares. Si lo hacéis hacia la derecha, esta quedará asignada a los pares. Por último, si la colocáis en su posición central, la señal se asignará a ambos subgrupos). Paso 5. Durante la actuación, la dinámica de planos no será siempre la misma, es decir, dependiendo del momento de la canción que esté interpretando el grupo, habrá que acentuar o atenuar determinados instrumentos o secciones para lograr una mezcla correcta. Pensad que ahora ha llegado el momento del "solo" de la sección rítmica (batería, percusión y caja de ritmos, si la hubiese)... ¿Os hacéis una idea del desasosiego que tendríais que sufrir si tuvierais que subir uno a uno los faders de los instrumentos que forman esta sección, sin brusquedades y antes de que el "solo" se acabase? Es por esta razón precisamente por la que hemos realizado los pasos que acabamos de detallar. De este modo podemos controlar de forma unitaria el volumen de todos los instrumentos asignados a un mismo subgrupo y, por extensión, gobernar el volumen de toda la banda con unos pocos comandos. En el "solo" al que hacemos referencia, nos bastaría con elevar el volumen de los subgrupos 1 y 2 para enfatizar a toda la sección rítmica. No es necesario señalar que cualquier modificación que realicéis sobre el canal de un instrumento independiente afectará al estado de dicho canal en la mezcla del subgrupo y, por tanto, a su situación en la mezcla general. Haciendo referencia al ejemplo que acabamos de exponer, si en el "solo" percibierais que el timbal base se queda bajo con respecto al resto de los instrumentos, simplemente tendríais que subir el nivel de su propio canal, para rectificar el volumen de la mezcla en el subgrupo y, a su vez, en la mezcla principal. Paso 6. Si tuvieseis que grabar la actuación de la banda, podríais asignar cada subgrupo a un canal del multi-pistas. De esta forma tendríais un control continuo sobre los niveles de entrada de la grabación y así evitar saturaciones de señal. ¡Un inciso! Uno de los errores más comúnmente extendido es asignar un canal de entrada a un subgrupo determinado y a la mezcla general al mismo tiempo, para potenciar el volumen de dicho canal en la mezcla general. Por supuesto, al sumar varias veces la misma señal, ésta se ve aumentada, pero no es el procedimiento correcto para hacerlo ya que el control que habíamos adquirido con los subgrupos perdería funcionalidad. Si durante el "solo" de la sección rítmica pretendieseis evitar que cualquier instrumento se colase por los micrófonos de los cantantes (que en ese momento no se están utilizando), procederíais a bajar el subgrupo en el que tuviérais agrupados los mismos. Pero si éstos estuvieran también asignados directamente a L y R, no os serviría de mucho, puesto que seguirían abiertos. Paso 7. Tenemos ya al grupo funcionando a pleno rendimiento. Si queremos utilizar los envíos auxiliares con los que a veces aparecen complementados los subgrupos, debemos saber que actúan de manera idéntica a los auxiliares de los canales de entrada y que conservan la misma estructura numérica que éstos (el auxiliar nº1 de cualquier canal de entrada se corresponde con el auxiliar nº1 de cualquier subgrupo). Esto nos permite aplicar un efecto a todo un subgrupo sin afectar necesariamente al resto (un excitador o una reverb, por ejemplo, al grupo de voces). Podemos acceder al nivel general de los auxiliares mediante los potenciómetros principales de envío que se encuentran en esta misma sección de la mesa. Estos controladores se encargan de adaptar la señal de la mezcla, compuesta por la suma de cada uno de los envíos parciales de los canales de entrada, al aparato al que enviemos dicha señal. Para que lo veáis más claro, esta función trabaja de forma análoga a como lo hacen los faders de la mezcla principal (L y R) con respecto de los faders de canales independientes. Paso 8. La ecualización que suele acompañar a los subgrupos se ve reducida por razones obvias: No es necesario editar un grupo de instrumentos que ya han sido ecualizados de antemano en cada uno de sus canales correspondientes. Aún así, podemos rectificar la ecualización final de todo un subgrupo utilizando estos controles. Paso 9. Ha llegado el final de la actuación y queremos poner un poco de música mientras la gente abandona el recinto. El problema es que, con tanto micrófono que utiliza el grupo, no tenemos canales suficientes en la mesa para retornar la señal del reproductor de CDs... ¿qué hacemos? Para no vernos en la obligación de tener que prescindir de uno de los canales de entrada a la hora de recibir una señal que, por sus características, no requiere edición alguna (procesadores, reproductores de cintas o discos compactos, etc.), nuestra mesa, al igual que la mayoría, dispone de algún retorno estéreo que nos permite añadir la salida del reproductor a la mezcla general. Normalmente, este retorno cuenta con un potenciómetro de volumen y uno de panorámica, e incluso a veces sus funciones se ven reforzadas con una pequeña ecualización. De todo un poco. Dentro de esta sección a la que venimos denominando sección general de la mesa, podemos encontrarnos, además, con otras funciones que complementen las ya existentes. Prácticamente todas las mesas cuentan con una salida de cascos a través de la cual podemos escuchar no sólo la mezcla general de L y R, sino monitorizar cualquier canal o suma de canales al pulsar sus PFL o SOLOS correspondientes. No está de más que tengamos la posibilidad de apagar la salida de audio completamente sin necesidad de variar los niveles de fader de la mezcla principal. Para ello, hay consolas que incorporan un mute general que realiza estas funciones. Por otro lado, algunas cuentan con una salida mono independiente de la mezcla principal. Como somos conscientes de que no nos es posible abarcar todos los tipos de mesa, ni la infinidad de usos a los que éstas pueden ir dirigidas, es fácil que descubráis en vuestras mesas funciones que aquí no hemos descrito. Espero sea de Ayuda

La Soyuz TMA-22 nave espacial llevando a el astronauta de la NASA Dan Burbank y los cosmonautas Rusos Anton Shkaplerov y Ivanishin Anatoly, veremos acoplandose a Poisk la Estación Espacial Internacional de mini-investigación del módulo a las 12:24 am hora EST del miércoles. El trío fue lanzado al espacio desde el cosmódromo de Baikonur en Kazajistán a las 11:14 pm EST del domingo (10:14 horas del lunes, Kazajstán tiempo).las escotillas entre la Soyuz y la estación se abrieron a las 2:39 am, la Expedición 29 Mike Fossum Comandante de la NASA e ingenieros de vuelo Satoshi Furukawa de la Agencia de Exploración Aeroespacial de Japón y el cosmonauta ruso Sergei Volkov dieron la bienvenida a los nuevos ingenieros de vuelo a bordo de su estancia de cuatro meses en el complejo orbital.Los seis miembros de la tripulación de la estación tendrá un poco menos de una semana juntos en la Expedición 29 primera tripulación Fossum, Furukawa y Volkov su llegada a la estacion fue 9 de junio y su salida marcará el inicio de la Expedición 30, bajo el mando de Burbank. Un oficial de cambio de comando de la ceremonia está prevista para el domingo.Otros tres ingenieros de vuelo Expedición 30 - astronauta de la NASA Don Pettit, el cosmonauta ruso Oleg Kononenko y la Agencia Espacial Europea André Kuipers - están programados para ser lanzados a la estación de diciembre 21.Ha estado está haciendo su tercera visita a la estación. Sus dos visitas anteriores fueron a bordo del transbordador espacial Atlantis. Durante la misión STS-106 en septiembre de 2000, ayudó a preparar la estación para su primera tripulación permanente. Durante la misión STS-115 en septiembre de 2006, se llevó a cabo una caminata espacial de 7 horas, 11 minutos para la instalación completa de la armadura, y asi activar la articulación rotatoria solar alfa que permitió a los paneles solares que se desplegarán. Momento de la llegada para el acople La Bienvenida a la nueva tripulacionImagen de Soyuz Cortesía de carlos4263 link: http://www.youtube.com/watch?v=Rac4twYwRuElink: http://www.youtube.com/watch?v=RDWdp2j3gdULa Nasa en Acciónlink: http://www.youtube.com/watch?v=Ik01JPhnVd0* Aqui les dejo el link para que vean la tierra en vivo y los Astronautas de la estación Trabajar http://www.taringa.net/posts/info/13113158.3/Ver-la-Tierra-en-Vivo-desde-un-Satelite.htmlDisfrutenlo Jose Orta

La clave para crear una gran mezcla es disponer de unos buenos ingredientes. Intenta conseguir las mejores grabaciones en directo o los samples de mayor calidad posibles. También ayuda tener una buena tarjeta de sonido, buenos cables y equipos de grabación. Conviene estar satisfecho con cada elemento de tu tema antes de llegar a la fase de mezclas, ¡no querrás empezar a retocar todo el material en ese momento!Aunque los mejores productores tienen sus estudios particulares a medida, no siempre es posible disponer de una sala perfecta. Sin embargo, algunos trucos permiten mejorar tu entorno de mezclas. No pongas los altavoces cerca de las paredes y trata de situarlos a la altura de tus oídos, inclinados 30º hacia tu cabeza. Los sofás y las cortinas ayudan a reducir reverberaciones no deseadas y aíslan el sonido. Además, procura limitar el flujo de aire que entra y sale de tu estancia. A menos que confíes a ciegas en tu capacidad para mezclar, conviene tener a mano un tema bien producido y similar al tuyo para compararlos. Ese tema debe tener la máxima calidad posible (es decir, no sirve un MP3 a 128 kbps jejejej la fuente es importante mientras mas calidad tenga nuestra fuente mejor sera nuestro resultado final) para poder escuchar con gran precisión sus cualidades dinámicas y su espectro de frecuencias. Compara este tema con tu mezcla y realiza los cambios necesarios. No desesperes si tu tema sale malparado en la comparación; insiste en este proceso y sonará mucho mejor.Como imaginas, es más fácil conseguir buenos resultados con altavoces o monitores de gama alta. No obstante, si tienes que apañarte con unos monitores baratos o unos altavoces hi-fi, lograrás mejores resultados si los conoces a fondo. Escucha tanta música como puedas con ellos para acostumbrarte a su sonido. Si tu tarjeta de audio está conectada a un ampli casero, desactiva las funciones que coloreen su sonido como los realces de graves y la compensación de volumen.Posición mas adecuada para los monitores de campo cercanoSi crees que ver tu mezcla será tan útil como escucharla, utiliza un plug-in vst como Voxengo SPAN. Es un analizador espectral gratuito que puedes descargar desde http://www.voxengo.com/product/span/ o el de tu preferencia ya que exiten muchos como los wave paz etc etcAparte de conocer a fondo tus altavoces, también es importante comprender los atributos del tipo de música que estás creando. Esto es útil incluso si tratas de romper los moldes de un género, o crear algo que escape a clasificaciones –conviene saber cuáles son las normas para poder romperlas–. Escucha temas muy variados, observando cómo los sonidos ocupan determinadas frecuencias y cómo evoluciona su dinámica esto te ayuda a educar tu oído. Si crees que alguna parte de tu tema está dejando sin amplitud al resto, exporta la mezcla cruda y cárgala en un editor de audio. Fíjate en la intensidad del tema después de normalizarlo –si la pista principal tiene un volumen general bajo, presenta picos de nivel, o evidencia disparidades entre secciones que deberían estar al mismo volumen (por ejemplo, dos estrofas diferentes), entonces necesita algo. Vuelve a tu secuenciador, baja el nivel de todas las partes molestas y repite el proceso hasta que consigas una intensidad coherente con la normalización.Desactiva los efectos de inserción y envío de cada canal –si un efecto no marca diferencias apreciables sobre un sonido, quítalo. Del mismo modo, puede que algunos canales suenen mejor desactivando ciertos efectos, o al menos imitándolos. En general, reducir el número de efectos ayuda a que un tema suene más limpio y claro y además, limita el consumo de tu CPU.Comprueba que tienes los efectos de envío al 100% de mezcla –eso permite mezclar con más precisión, sobre todo si utilizas cadenas de efectos de envío, como delay y reverb. Si tu pista suena turbia, baja un poco los envíos de delay y reverb, o reduce sus valores de realimentación/ duración.La EQ es una herramienta muy útil para manipular la presencia de cada pista en la mezcla, realzando frecuencias altas o bajas muy prominentes puedes hacer que una parte destaque mucho más. Sin embargo, si te pasas con la EQ puedes hacer que un canal suene antinatural. Para compensarlo, reduce las frecuencias no deseadas o las partes demasiado intensas del sonido, distribuyendo y equilibrando el espectro. A menudo, esto es preferible a realzar frecuencias, aunque cada método tiene sus aplicaciones.LA NORMALIZACIONLa Normalizacion Digital de Audio es el proceso a traves del cual una señal de audio es elevada en su volumen hasta el limite de 0 dB. Es establecido que el Audio Digital no debe sobrepasar los 0 dB, en ese sentido la funcion Normalizar nos permite elevar toda la señal de audio de tal manera que los picos mas altos de esta señal lleguen a 0 dB. Este proceso de Normalizar es equitativo para toda la señal, pues tanto los picos mas altos como los medios y los mas bajos, seran elevados en igual medida.LA NORMALIZACION GENERAL DE PISTASSi bien hemos  visto sobre la normalizacion que se hace a una pista cuando tratamos de la Normalizacion General de Pistas, nos referimos a igualar el volumen de todas ay cada una de las pistas a un volumen promedio de tal forma que unas no se escuchen mas altas que otras, este proceso se realiza en la Masterizacion de Audio.Las cosas importantes que hay que considerar en una mezcla es - Volumen- Espectro- Profundidad- Panoramahay que saber a que volumen debería ir cada cosa y que dinámica debería tener (volumen, compresores, limitadores, etc), que rango armónico debería cubrir cada instrumento (esto es lo que ajustas con la eq, excitadores armónicos, etc.), se debe saber cómo quieres que se perciba cada sonido en cuanto a más cercano o lejano (esto se ajusta con reverbs, delays, también eq, etc), y también tienes que ajustar cada cosa en algún sitio del panorama estéreo.La mezcla no es un proceso científico, depende del tipo de canción y del gusto del ejecutante. decisiva. Preparación por eso es importante escuchar música y tratar de descifrar y aprender lo que han hecho los ingenierosComprimiendo la mezcla¿Que tal si comprimimos la mezcla ?. Es increíble como esta etapa puede arruinar todo.Primer regla. Tenga en cuenta, cuantas veces más va a ser comprimida por el masteríng o por la misma radio o TV. La mayoría de la gente comete el mismo error y piensa que el compresor hace milagros y cuando un poquito no lo hace sonar bien, piensan que mucho lo hará sonar mejor. Eso está mal. Con poco, estaremos cerca, pero necesitaremos un poco más de fineza. Si el ataque es muy rápido, perderemos la batería. Con el relevo seteado lento, la canción parecerá un metrónomo. Pruebe con ataques lentos y relevos moderados. Con seteos exagerados de RATIO y THRESHOLD, perderemos rango dinámico y espacio. En otras palabras, la técnica es comprimir gentilmente y musicalmente. También es posible limitar, pero esto debe ser tratado con cuidado y no debe superar los 3dB. Para terminar, siempre debemos tener en cuenta que no todas las interpretaciones son iguales y esto también depende del estilo de música, estos comentarios deben ser tomados como receta para empezar y a medida que se adquiere experiencia, un debe armarse su propia receta. Utilice el BYPASS para verificar que estamos haciendo algo bueno y no arruinándolo.Espero que la información sea siempre de su agrado mucha de esta información la tomo de internet espero les guste Jose Pepe Orta

Aqui les dejo la pagina de la NASA donde podemos ver noticias de las misiones y proyectos de la NASA. Una de las cosas mas lindas es que la NASA a creado un Post en donde nos permite ver en vivo nuestro planeta 24 horas al día espero lo disfruten al igual que yo. Actualizado 24/7 Stream 2016 https://www.youtube.com/watch?v=UGPuEDyAsU8 * Ver la Tierra en vivo Opción 1 http://www.nasa.gov/multimedia/isslivestream.asx Opcion 2 http://www.ustream.tv/channel/17074538 * Actualizacion 2014 pagina Nueva con 4 Camaras en Hd apuntando a la tierra http://www.iflscience.com/space/eyes-earth-iss-hd-earth-viewing-experiment * Si quieren Saber en que parte del planeta se encuentra el ISS entren en esta pagina (GPS) y asi veran la posición exacta del satelite :http://www.n2yo.com/?s=25544 * NASA Home http://www.nasa.gov/ * Noticias de nuestro planeta 24 horas http://www.circuloastronomico.cl/planetas/tierra.html Una Verdadera Maravilla http://www.ustream.tv/recorded/47034095 Vean este Video es una Maravilla link: http://www.youtube.com/watch?v=_Kh5NPIC8mw link: link: http://www.youtube.com/watch?v=No9k63Be35c link: http://www.youtube.com/watch?v=CJvvb6jfe3w&feature=channel_video_title link: https://www.youtube.com/watch?v=jXvsi7DRyPI link: http://www.youtube.com/watch?v=mfbX5DHIy5s GIF GIF Simplemente una Maravilla Cuidemos este gran regalo de Dios

La finalidad de un Compresor es reducir el nivel de señales con volumen alto exinten en el audio muchas razones para comprimir. En el campo del sonido profesional, un compresor es un procesador electrónico de sonido destinado a reducir el margen dinámico de la señal.Tradicionalmente han sido equipos electrónicos de una o dos unidades de rack, pero desde hace algunos años han aparecido versiones "software" de los mismos.Un compresor actúa de forma que atenúa la señal eléctrica en una determinada cantidad (medida normalmente en decibelios) y a partir de un determinado nivel de entrada. El objetivo es conseguir que la excursión dinámica resultante sea inferior a la original, proteger ciertos equipos frente a los posibles picos de señal o si se trata de un sonido saturado intentar disimular el error.En el campo de la música, su uso va desde aplicaciones para grabaciones musicales al sonido directo. Por ejemplo, es frecuente su uso para añadir más pegada al sonido, efecto que se consigue comprimiendo la señal para posteriormente aplicar una ganancia a la salida del aparato, lo cual suele disimular los posibles fallos de interpretación por parte del artista, al menos en cuanto al control dinámico se refiere.Un compresor es muy recomendable (y con ciertos estilos musicales, indispensable) para cuando se utiliza un bajo eléctrico. El efecto de "slapping" (golpear las cuerdas con el dedo) produce picos de salida extremadamente altos (20dB o 10 veces más que lo normal), que a bajos niveles de salida generan distorsión, y en altos volúmenes (como en recitales) pueden producir serios daños al amplificador, e incluso al altavoz (un exceso de "excursion" puede hacer que el altavoz se desgarre de su suspensión). Incluso en el caso (teórico) de un sistema musical con un rango dinámico infinito, la diferencia, auditivamente hablando, utilizando o no el compresor es imperceptible.como siempre lo mas importante es escuchar. Es imposible sacar el máximo de estas herramientas viendo los medidores y los controles físicos en ellos. Tener un método es bueno para empezar a entender los compresores y los efectos de cada control, pero no es una llave mágica para el uso de compresores.Al detallar el método, cuando me refiera a "pista", me refiero a una grabación que bien puede ser un solo instrumento (como una guitarra o un bajo), un grupo de tracks como una batería, o música completa. En fin, cualquier material de audio. Bien, Empecemos:Configuras tu compresor así: Threshold al máximo: en esta posición no habrá compresión, pues una señal distorsionaría terriblemente para sobrepasar el umbral máximo de un compresor. Ratio al máximo: para que el efecto de la compresión, cuando ocurra, sea mas dramático y mas fácil de escuchar. Attack y Release: Configurados con los tiempos mas rápidos disponibles (generalmente esto sería con una posición totalmente a la izquierda para potenciómetros).Haces sonar el material que vas a comprimir. Empiezas a bajar el Threshold hasta que veas el medidor de reducción de ganancia que sube y baja, indicando cómo la señal supera el nivel del Threshold (cuando hay reducción de ganancia), y luego se reduce por debajo de éste. El nivel idóneo dependerá de qué quieres hacer con el compresor. Si sólo quieres atrapar uno picos demasiado altos por allí, pues entonces deber configurar el Threshold para que la reducción de ganancia se dispare sólo en esos picos. En cambio, si quieres que el compresor esté funcionando siempre, modificando la dinámica de la pista, pues debes configurarlo de tal forma que el medidor indique siempre reducción de ganancia. Tener un objetivo claro de para qué usas el compresor, escuchar detenidamente el efecto, y experimentar con distintos valores, te llevarán a dar con el ajuste ideal.Ahora ajusta el control Attack (ataque). Lo subes poco a poco haciendo mas lento el ataque. Recuerda que en este momento el Ratio todavía está en lo máximo, así que habrá toneladas de compresión. Lo que buscas acá es escuchar la "pegada" que imparte la compresión. Por ejemplo si tu propósito para usar el compresor es tener un sonido mas suave, pero ahora te suena mas bien percusivo y "puntiagudo", entonces tendrás que tener un ataque mas o menos rápido de modo que el compresor capture y redondee esos picos. En cambio si lo que quieres es darle mas impacto y pegada a tu material, necesitas un ataque mas bien moderado, para que el compresor deje pasar los picos sin aplastarlos tanto. Barre todos los tiempos de ataque disponibles buscando donde se logra el efecto que deseas. Hay que tener especialmente cuidado con las pistas que contengan frecuencias muy graves. Un ataque muy rápido puede llegar a distorsionar por completo la forma de onda de las frecuencias mas bajas.Ahora configuras el Release (relajación). Es el tiempo que le toma al compresor dejar de comprimir la señal después de que ésta haya descendido debajo del nivel del Threshold. Una vez más, barre los tiempos escuchando el efecto en las distintas posiciones. Un Realease muy rápido y la señal "bombeará", haciendo el efecto del compresor bastante obvio y dramático. Claro que esto puede ser usado como un efecto si así se desea. Algo que a mi me gusta hacer a veces, es configurar un Release rápido para la caja de la batería. Junto con un ataque moderado, y un Ratio mas o menos severo, se puede lograr un sonido bastante impactante cuando el compresor deja de hacer su trabajo justo después del transitorio inicial del tambor. Por otro lado un realease muy lento haría que el compresor esté siempre funcionando sobre la señal, el medidor de reducción de ganancia se vería siempre marcando gran reducción, y el rango dinámico del material quedaría aplastado.Recuerda que hasta ahora el Ratio, que es básicamente la cantidad de compresión aplicada, ha estado al máximo. No es común usar un compresor con el Ratio al máximo, y un Ratio de 10:1 en adelante ya se considera Limitación. En este método, el Ratio se usa al máximo hasta el último momento para que los ajustes de los otros parámetros sean mas obvios, y el oído se acostumbre al efecto de cada control. Lentamente empieza a reducir el Ratio, a la vez que escuchas cómo el nivel de compresión se reduce. No hay reglas rígidas, pero en internet puedes encontrar varias tablas con ajustes sugeridos para diferentes instrumentos. Además el ajuste es bastante subjetivo, y tanto puede ser que desees algo bastante modesto (unos 2 o 3 dB de reducción) para controlar la dinámica, o algo mas dramático para esculpir el sonido (unos 4 o 6 dB de reducción de ganancia).Cuando encuentres un Ratio que produzca el sonido que estás buscando, vale la pena empezar a experimentar con el resto de parámetros. Mueve un poco el Attack a ver si te gusta mas así. Mueve el Release a ver si el efecto que deseas se hace mas pronunciado o desaparece. Puede que el compresor no esté capturando algunos picos que deseas comprimir, es hora de volver a ajustar el Threshold.Parte Frontal de un compresor Nivel de Umbral (threshold)Al exceder este nivel umbral se pone en funcionamiento el procesador de dinámica y comienza la compresión (atenuación, reducción de nivel). A veces también se le denomina punto de rotación (rotation point). En el gráfico siguiente se muestra cómo varía el nivel (en dBs) de una señal al comprimirse con un umbral más alto o más bajo. En el primerejemplo, el umbral más alto deja pasar el tercer pico sin alteración alguna.Una manera más técnica de mostrar la compresión es a través de un gráfico de salida contra entrada. Encontraremos este tipo de gráfico en el manual del usuario de nuestro aparato. La línea recta a 45 grados representa la ausencia de procesado de dinámica, es decir, como un cable (sin pérdida). Por encima del umbral (que hemos situado arbitrariamente en 0 dB), la línea recta se desvía y forma otra recta cuya pendiente es tanto menor cuanto mayor sea la relación de compresión. La línea de relación infinito:1 muestra una pendiente cero, puesto que estamos forzando la salida al nivel umbral, sea cual sea el nivel de entrada.NOTA : Si se te hace difícil entender este gráfico busca un nivel de entrada (eje horizontal) y llévalo hacia arriba hasta intersectar una de las gráficas de compresión. Lleva ese punto hacia la izquierda hasta los niveles de salida (eje vertical) y comprueba que el nivel es más bajo. En el gráfico tienes un ejemplo (línea gris punteada) de cómo un nivel de entrada de +10 dB se convierte en +5 dB (5 dBs menos) a la salida con una relación de 2:1De esta forma lo vemos en los Plugins Vst que es mas fácil de entenderRotulaRegula la transición entre el estado procesado y sin procesar. En un compresor, puede existir la opción entre una transición blanda(soft knee) y una más brusca (hard knee). A veces existe un control que nos permite ajustar cualquier posición entre ambas. A veces se habla de la compresión con rótula blanda como OverEasy, con relación a una denominación registrada por la marca DBX. La rótula blanda permite una compresión más suave y gradual.Ecualizar para quitar acoples (ringing out)Esta aplicación de un compresor se puede usar en las operaciones de ajuste del sistema antes del concierto. El compresor tendrá un umbral bajo, y una relación de infinito-a-1(o la máxima que permita nuestro compresor) con compresión de rótula dura (hardknee) . Sin señal presente, subimos de volumen hasta que pite la primera frecuencia. El compresor la "atrapará" y mantendrá constante, por lo que resultará más sencillo ajustar un ecualizador para minimizar los acoples.El proceso lo repetiremos hasta la tercera o cuarta frecuencia.Compresión de sibilanciaCiertos cantantes tienen a acentuar en exceso las eses, provocando el efecto que se conoce como sibilancia (seseo). Se puede utilizar la cadena lateral para introducir en el circuito de detección una señal cuyas frecuencias de sibilancia están exageradas, de forma que sea más sensible a éstas. Para ello insertaríamos un ecualizador en la cadena lateral y aplicaríamos ganancia a la región de 3.5-8 kHz y aplicaríamos unos 10 dB de ganancia. De esta manera la compresión se producirá 10 dB antes en los sonidos de eses. Las esesdeberán producir unos 5 dB de compresión, que usará tiempos más bien rápidos. Normalmente el fabricante nos proporciona una salida de cadena lateral, que noes más que una copia de la señal de entrada, pero que nos facilita llevarla al ecualizador y otro equipo. A veces la entrada y salida de la cadena lateral están en un mismo conector estéreo de 1/4 El gráfico ilustra la configuración requerida.

Compresor y Compuertas de RuidosEn una variedad de momentos se hace necesario controlar el volumen de las señales de una forma automática.siempre tratamos de evitar que el volumen sea excesivo para que no se sature nuestro amplificador de potencia o un pre-amplificador de micrófono, dejemos sorda a la concurrencia o rompamos el cono de nuestros altavoces o quizá solo intentamos tener bajo control la voz de un cantante que tanto grita como susurra, se acerca como se aleja al micrófono, Otras veces sencillamente tratamos de evitar el ruido que se cuela cuando no hay señal presente.Es alli donde entra en funcion el compresor y las compuertas de ruido, tengamos en cuenta que un compresor es muy importante no solo para grabar lo podemos usar tambien en Vivo (En Directo), pero es un componente que debemos aprender lo mas posible sobre su uso por que como ya lo dije en el otro Post es un arma de doble filo asi que apracticar !!!!Los procesadores de Dinamica mas habituales son :Compresor / LimitadorCompuertas de RuidoCompresor / Limitador:Compresor Atenúa o limita las señales que excedan un nivel de señal prefijado. Existe también una versión del compresor/limitador llamado (de-esser), que regula el nivel excesivo de siseo en una voz.Un limitador de sonido, tiene como objetivo principal evitar que el nivel sonoro (musical) dentro de un local o actividad supere un determinado valor. Aunque se suba el volumen de los amplificadores al maximo, el equipo controla el nivel sonoro dentro de la sala Cualquier serñal de audio tiene un rango dinámico, el sonido se forma y a medida que evoluciona tiene pasajes con más volumen y otros con menos. Gráficamente, estas subidas y bajadas de volumen se x representan con picos en una onda continuaA continuación veremos una señal de audio son comprimir.Comprimir es tomar esos picos que vemos en la graficay cortarlos. Un compresor d puede aplanar los x picos o puede simplemente reducirlos en cierta medida.En una situación real, los picos no se aplanan de forma tan exageradasino que se reducen en cierta medida a partir de un punto. Ese punto u se llama “umbral” o “threshold” en inglés y al “cuanto” vamos a reducir los picos, se y llama “ratio”. El ratio se expresa con una proporción del tipo 4:1. Un ratio 4:1 significa que vamos a reducir los picos a un cuarto de su amplitud original a partir de un determinado umbral que se indica en decibelios. Por ejemplo, un ratio 8:1 y umbral/threshold -10db, significa que todo sonido que rebase los -10db quedará reducido a un octavo de su amplitud a original.Compuertas de RuidoUna puerta de ruido, compuerta de ruido o Noise Gate es un procesador dinámico de señal diseñado para eliminar los ruidos durante las pausas, pero también ofrece un efecto de barrido de volumen automático. Es decir; la función de una puerta de ruido es cortar el paso de toda señal que no supere un umbral prefijado. En un estudio de grabación la puerta de ruido se utiliza para que no entre ruido cuando el batería por ejemplo deje de tocar; o para que no entren mucho los platos por el micro de la caja. En directo se utiliza menos que en estudio, se usa para evitar la entrada de otros instrumentos por micrófonos ajenos; o para cerrar el ruido del escenario cuando nadie toca ni habla.Entre algunos de los parámetros dinámicos de las compuertas encontramos el tiempo de ataque y el tiempo de decaimiento, que se encargan de controlar con qué rapidez reaccionará la compuerta de ruido ante un aumento de la señal sopor encima del nivel de umbral. El tiempo de ataque (milisegundos) debe generalmente ser mucho más corto que el tiempo de decaimiento (varios milisegundos).Ajustar una compuerta de ruido requiere gran cantidad de controles para evitar que la compuerta se abra en falso. Dichos controles son umbral, ratio, ataque, hold y release.Como Usar Un Compresor y Compuertas de ruidosVocesEn sonido en directo, el cantante suele colocarse el micrófono a muy poco distancia de la boca. Ello provoca que pequeños cambios de distancia al micrófono generen cambios muy grandes en el volumen que recoge el micrófono. A veces, como comentábamos en la introducción, el cantante puede tener una cierta tendencia a gritar. Por todo ello cierta compresión nos ayudará a conseguir unos niveles más uniformes. Por otra parte, la voz es muy sensible a su manipulación, por lo que la compresión suele tender hacia la mayor transparencia posible. Por ello es recomendable utilizar compresión de rótula blanda (soft knee). La relación de compresión será de entre 3:1 y 6:1 aproximadamente, según la aplicación. El tiempo de ataque deberá ser rápido, y el de relajación de alrededor de 0.4 segundos.La reducción de nivel deberá ser de entre 5 y 7 dB en los pasajes más altos. Para voces con un sonido más de rock podemos utilizar ajustes más bruscos, con relaciones hasta 10:1, compresión de rótula dura (hard knee) y unos valores de atenuación en el medidor de hasta 15 dB, un beneficio de la compresión en la voz de un cantante solista es la sensación de ambiente intimista que se produce al poder escuchar los susurros del artista. Sin embargo, la otros ruidos de bajo nivel como la respiración y el ruido de los labios también se verán enfatizados, con lo puede ser necesario el uso de una puerta de ruido para eliminarlos o atenuar los.Guitarra Electrica:En general el sonido de guitarra eléctrica no necesita mucha compresión en aplicaciones de refuerzo de sonido, puesto que el sostenido es necesario en el sonido y por ello lo proporciona ya el amplificador de guitarra y/o un pedal de compresión. Si fuera necesario, el tiempo de ataque estará en la gama de 2-5 ms (algo más lento si se quiere preservar cierto énfasis), y unos 0.5 s de relajación. Las relaciones estarán entre 6-10:1, con una reducción de nivel de 8-15 dB y una compresión de rótula dura.Tips: Para los sonidos de tipo funky, la compresión será mayor, utilizando un umbral muy bajo y relaciones de alrededor de 6:1 con rótula blanda.Guitarra Acustica:(Estos ajustes son también válidos para las guitarras eléctricas de sonido más acústico). El tiempo de ataque estará en la gama de 5-40 ms, y unos 0.5 s de relajación. Los tiempos más lentos de ataque permiten que no se atenúe el ataque percusivo de la cuerda al ser punzada. Las relaciones estarán entre 5-10:1, con una reducción de nivel de 5-10 dB.Bombo y cajaEn general a la batería se le aplica bastante compresión, particularmente si la técnica del baterista no es muy consistente. Las relaciones andarán por 4:1, y los ataques oscilarán entre 1 y 10 ms, más cerca de este último si queremos enfatizar el ataque, particularmente útil para añadir presencia y grosor al bombo. La relajaciónestará entre 20 y 200ms; y en cualquier caso será normalmente menor que el tiempo entre golpes de instrumento. El umbral lo ajustaremos de forma que el medidor de atenuación registre un poco de compresión en los golpes más flojos y más (hasta 15 dB) en los más fuertes Rótula dura.En general los sonidos de batería pregrabados, ya sean de una caja de ritmos o bien generados por un módulo de sonidos de batería disparado por una batería acústica o electrónica, necesitarán menos compresión que los sonidos de una batería acústica real recogida por micrófonos.BajoAl igual que los guitarristas eléctricos, los bajistas suelen ya proporcionar un sonido comprimido al sonorizador, puesto que su sonido gana muchos enteros con ello. En cualquier caso el bajo suele ser una piedra angular de la música rock y pop, así que es importante que su nivel no varíe demasiado. El ataque oscilará entre 2 y 10 ms (los tiempos más lentos acentuarán el slap), con unos 0,5 s de relajación. De 4 a 10:1 de compresión con rótula dura, registrando 5-15 dB de atenuación.Metales o BrassDe 1 a 5 ms de ataque y alrededor de 250 ms de relajación. Relación de compresión (con rótula dura) de 6 a 15:1 y atenuación de 7 a 15 dB.SintetizadoresEn general estos sonidos no tienen mucha dinámica, así que no es necesaria mucha compresión. En aplicaciones de sonido en directo podemos ahorrarnos el compresor, aunque a veces los diferentes sonidos pueden tener niveles muy diferentes. Una relación de 4:1 puede ser suficiente para provocar compresión sólo en los pasajes o sonidos con más volumen.Instrumentos en generalUsaremos los tiempos automáticos, o, en su defecto, tiempos rápidos de ataque y alrededor de 0.5 segundos de relajación. Una relación de 5:1 (con rótula blanda) y una compresión de alrededor de 10 dB.Compresión de popeoEs básicamente lo mismo que la compresión de sibilancia, solo que referido a los pops de manejo del micrófono. Para conseguirlo, acentuaremos las frecuencias alrededor de 50 Hz. (Esto con ayuda de un Equalizador)Mezclas completas (Masterizacion)Existen diferentes escuelas con respecto a si se debe usar compresión en la señal del master. Habitualmente se puede utilizar cierta compresión para generar cierto bombeo y aumentar la sensación de energía de la señal, haciéndola más excitante. Lo ideal para esto es un compresor multibanda. Si no lo tenemos, utilizaremos un ataque rápido (alrededor de 5 ms) y una relajación lo más rápida posible sin que el bombeo se haga excesivo.En lo que respecta a musica comercial ya grabada, la muasica que se graba hoy en dia esta altamente comprimida, de forma que no es normalmente recomendable aplicar mas compresion aun.Tambien hay que tener en cuenta que al comprimir estamos reduciendo el factor de cresta de la señal (la relacion entre el nivel medio y el de pico), y por tanto estaremos haciendo trabajar mas duro al amplificador y a los altavoces.Nota: Es increíble como esta etapa puede arruinar todo.!!!!!!Primer regla. Tenga en cuenta, cuantas veces más va a ser comprimida por el masteríng o por la misma radio o TV. La mayoría de la gente comete el mismo error y piensa que el compresor hace milagros y cuando un poquito no lo hace sonar bien, piensan que mucho lo hará sonar mejor. Eso está mal. Con poco, estaremos cerca, pero necesitaremos un poco más de fineza. Si el ataque es muy rápido, perderemos la batería. Con el relevo seteado lento, la canción parecerá un metrónomo. Pruebe con ataques lentos y relevos moderados. Con seteos exagerados de RATIO y THRESHOLD, perderemos rango dinámico y espacio. En otras palabras, la técnica es comprimir gentilmente y musicalmente. También es posible limitar, pero esto debe ser tratado con cuidado y no debe superar los 3dB. Para terminar, siempre debemos tener en cuenta que no todas las interpretaciones son iguales y esto también depende del estilo de música, estos comentarios deben ser tomados como receta para empezar y a medida que se adquiere experiencia, un debe armarse su propia receta. Utilice el BYPASS para verificar que estamos haciendo algo bueno y no arruinándolo.En el Video este ingeniero explica un poco el Funcionamiento del Compresor link: http://www.youtube.com/watch?v=jiKVvr_5mnI&feature=player_embedded#!Informacion Videos y Fotos recaudadas de InternetPost Construido por Jose Pepe OrtaEspero sea se su Utlidad y saquen mejor provecho

Suponiendo que el sonido de la guitarra sea muy bueno, que está afinada, con las cuerdas nuevas o casi nuevas y que la técnica del ejecutante es buena, nos ponemos en marcha para elegir micrófonos. El Neumann U87 y el AKG C414 son dos de los más utilizados, aunque se podrían usar también un Neumann M149 a válvula, o dos AKG C451/Neumann KM 184 pequeños y cristalinos.Se puede añadir otro micrófono Neumann U87 a 1 ó 2 metros de distancia. A veces, también se puede colocar un micrófono como el Sennheiser MD421 detrás de la caja de resonancia, para buscar otro tipo de cuerpo -aunque no es muy habitual-. También juega un papel importante la acústica del lugar.En las fotos anteriores se ve el Neumann U87 a unos 15/30 centímetros de la boca de la caja de resonancia; esto nos dará un sonido puro, natural, con mucho cuerpo, mientras que el AKG C414 nos dará una brillantez especial.Otra forma de hacerlo es poner dos micros en forma X-Y (foto inferior). Para esta técnica, dos Neumann KM184 o dos AKG C451 serían una opción acertada, aunque yo prefiero hacerlo con el Neumann U87 y el AKG C414, como está explicado anteriormente.En este caso, con un sonido acústico no hay que abusar de compresión, si lo que buscamos en una guitarra acústica es que suene natural.Micrófono Neumann U87Micrófono AKG C414Ambos micrófonos paneadosSonido procesadoHecho por Areito ProduccionesTranscrito por Jose Pepe Orta espero sea de Utilidad