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A continuación reproduzco un texto de Gustavo Constantini que leí navegando por la web, tal vez le resulte demasiado extenso y aburrido a los que no esten acostumbrados a leer este tipo de escritos que tal vez contengan conceptos musicales demasiado técnicos. De a poco voy a ir editando el post con imágenes y videos para que no resulte tan tedioso. El discreto encanto de la repetición por Gustavo Costantini Plantearse de qué manera está presente en la música lo efímero y lo permanente implica necesariamente una concepción del estado de la noción de música en la actualidad. Y más cuando ha comenzado el nuevo milenio –al menos en el imaginario colectivo esto opera así- y las operatorias de las vanguardias ya son música del siglo pasado. La música del siglo XX ha dado una gran lección sobre la recurrencia al aspecto más material del sonido. De hecho, la historia de la música demuestra que hasta el siglo XX la preocupación de los compositores se centraba en el eje melódico – rítmico – armónico, dejando la materia sonora solamente como los instrumentos musicales, es decir, como sonidos perfectamente controlados y subordinados estrictamente a la transmisión de esos mensajes musicales. Recién con el impresionismo y con ciertos efectismos presentes en la obra de Wagner esto comenzará a cambiar, pero hasta allí, la posibilidad de trascripción de las obras a otros instrumentos –por no decir la reducción al piano– no mostraba mayores resistencias[1]: el piano era capaz de ejecutar cualquier trascripción, entre las que pueden nombrarse las célebres versiones de Beethoven hechas por Liszt. Fue Claude Debussy quien introdujo la materia sonora de una manera contundente, replanteó el uso de la orquesta, haciendo que el timbre tuviera una relevancia inédita. La trascendencia de estas novedades se debe a que básicamente renunció a la búsqueda de un nuevo material musical en las viejas conocidas melodía y armonía. El desplazamiento del interés melódico-armónico hacia el timbre ya había comenzado. Sólo que lo hacía a la sombra del conservadurismo musical que perpetuaba un anacrónico romanticismo, o incluso detrás de la vanguardia de la segunda escuela de Viena, que en las antípodas se empecinaba en continuar con el avance y la emancipación de la disonancia, y trataba de imponer un nuevo sistema de composición, el dodecafonismo[2]. Siguiendo esta opción por el timbre, por la pura sonoridad, se llega a un hito fundamental en una obra de Edgar Varèse, Ionization, para percusión solamente. Demás está decir que entre los instrumentos de percusión no se cuentan los de placa (xilofón, marimba, glockenspiel), ni timbales, los únicos instrumentos de percusión que producen alturas definidas. Lo que sí está presente son un par de sirenas, una aguda y otra grave, que justamente niegan la altura fija, ya que atraviesan por todas sin detenerse en ninguna. La obra de Varèse abrió muchos caminos, y legitimó una escritura que corría el peligro de caer en el ruidismo. Anteriormente, Marinetti había hablado desde el movimiento futurista de la música de las ametralladoras; pero de ahí a constituir una obra con cohesión y estilo, hay un largo camino. Lo que importa señalar de todas estas actitudes es el hecho de que comparten un mismo espíritu hacia el sonido, invitando a oír más allá de lo que la música tradicional podía presentar en el mundo académico. El sonido como materia, el sonido no musical pero oído como si se tratara de música, empieza a aparecer, emerge con la misma potencia que surgieron los replanteos estéticos debidos a Duchamp, Kandinsky y los expresionistas. John Cage siguió a Satie y a Debussy en sus planteos anti-sonatísticos, a Varèse en su determinación de realizar obras sólo para percusión, a Schoenberg – de quien fue alumno –en su cruzada por… todas las novedades que trajo consigo, a Stravinsky en el eclecticismo (si es que se puede decir una sola palabra para algo tan vasto como la influencia de Stravinsky), y finalmente a sí mismo en la concepción de una nueva música que empezara desde el oído. Luego de haber entrado en una cámara anecoica –espacio totalmente aislado acústicamente que permitiría el silencio absoluto– y luego de descubrir que el silencio no existe para nuestra percepción humana (en el silencio absoluto subsisten los latidos del corazón, como sonido grave y rítmico, y la circulación capilar cercana al conducto auditivo, como sonido agudo y permanente), descubrió una verdad que nuestros oídos pasivos ante la música no nos dejaban percibir: la música presenta los sonidos que el compositor ha determinado en la partitura y otros, que nunca pueden ser determinados y que están siempre presentes. Para escuchar ese entorno, compuso su célebre 4’:33’’ for any instrument, estrenada en piano (cerrado) por David Tudor: cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio en la partitura, haciendo que la audición repare en lo que no ha sido determinado. Cage acompañó la experiencia con la publicación de su ecléctico libro Silence, especie de tratado caótico de composición –que consecuentemente incluye anotaciones en los márgenes, equivalencia a la indeterminación de lo auditivo en 4’:33’’. La apertura de los oídos y la mente instaurada por Cage amplió el alcance de lo musical hacia el mundo mismo: ya no se trataba de agregar más notas, instrumentos o procedimientos más allá de lo acústico; ahora se trata de una actitud de escucha, la de escuchar el mundo con oídos musicales. Tan contemporáneo en las preocupaciones pero mucho más sistemático en su aproximación, la obra y el pensamiento de Pierre Schaeffer también se orientó hacia la audición del mundo. Pero su praxis compositiva llegó a lo mismo fijando sonidos de la misma realidad concreta y en una cinta grabada. La música concreta –movimiento a la que pertenecen el propio Schaeffer, Pierre Henry, Henri Pousseur y otros– convirtió en material musical no sólo a todo lo que se decidía escuchar musicalmente sino a elementos específicos que se descontextualizaban y se fijaban en una estructura registrada magnéticamente. La apuesta de muchos compositores por el ruido, por lo no controlable, por lo efímero, por aquello que no era respetado o considerado en la música tradicional, es el motor de toda la producción de música nueva –sea ésta académica o cercana a lo popular– hasta nuestros días. En principio, puede decirse que la primera gran consecuencia de este nuevo abordaje de lo auditivo generó una radicalización de la búsqueda de diferentes fuentes musicales, sonoras y de nuevas materias y formas de creación o audición de sonidos. La apertura de los oídos a la marginalidad sonora inundó todas las corrientes de composición aunque de manera diferente. Pero, ¿sería posible concebir ciertas obras de Stockhausen sin esta forma de pensar o sentir los sonidos? ¿pueden entenderse fenómenos procedentes del rock como la música industrial o el techno-trash sin la influencia de la música concreta o sin la sensibilización hacia lo marginal sonoro? El propio John Cage observaba que el rock podía ser interesante por el uso de la distorsión en la guitarra eléctrica, dado que lo que se estaría proponiendo es la escucha de una música simple pero justamente alterada por una extrema introducción de un ente desestabilizador. Ciertos movimientos derivados del rock han ido haciendo un uso cada vez más conciente de estos elementos marginales. No es casual que los compositores de la costa oeste de los Estados Unidos estuvieran a la vez ligados a la influencia de Cage y a su vez a la filosofía Zen. El orientalismo que dominó los años 50 y 60 auspició la frecuentación de una música diferente y de una actitud de escucha igualmente singular. La transferencia de los sonidos del sitar, el tabla y la tamboura de la India a la psicodelia significó la presencia de nuevos sonidos, nuevos armónicos y nuevas afinaciones, a la vez que todo esto era oído con mentes ávidas de experiencias alucinantes –reforzado con las debidas sustancias químicas de apertura sensorial. Mientras esta psicodelia teñía la música popular, la música de Cage influía sobre gran cantidad de compositores. De su incontable cantidad de períodos creativos, ese es el que corresponde a su trabajo sobre la mínima variación y los umbrales perceptivos. Cage sabía –siguiendo a Debussy– que no es lo mismo tocar dos notas iguales en el registro medio que en los extremos; y esa diferencia sutil puede ser la generadora de una inestabilidad interesante cuando en medio de una repetición constante de notas iguales que están extremadamente distanciadas en el registro, la introducción de una mínima diferencia –al cambiar una de las notas por la altura inmediatamente inferior o superior- puede suponer un factor de ruptura de una aparente permanencia y homogeneidad. Lo mismo respecto de la duración: una repetición constante de valores iguales a la que se le estira o acorta mínimamente uno de los valores genera una idéntica perturbación. Esos cambios mínimos – digamos, efímeros- ¿interrumpen la sensación de permanencia que domina la construcción general? El compositor argentino Mariano Etkin realizó hace unos años un aporte fundamental para el esclarecimiento de esta tradición oblicua de la música del siglo XX[3], al señalar la continuidad de ciertas constantes en una serie de compositores que en apariencia no manifiestan ninguna continuidad. Allí, demostró el trabajo con los umbrales perceptivos que puede reconocerse en muchas obras de la segunda mitad del siglo. Y también su huella rastreable en la música del pasado. Así, él señala la trascendencia de esa apología de la repetición que significa Vexations, una obra para piano de Erik Satie que consta de sólo unos pocos compases pero que hay que repetir 840 veces. Detrás de este aparente chiste musical radica una primera y potente apuesta en contra de la forma relato. Y es la repetición la que abrirá un panorama nuevo a partir de lo que significa una mínima diferencia dentro de ese contexto. El principio de mínima variación es el motor concebido por John Cage para llegar a una nueva forma donde la percepción ya no puede permanecer pasiva esperando el gestáltico cierre de instancias que, una vez escuchadas y opuestas a nuevos fragmentos, constituyen una estructura similar a las oraciones y frases de un relato verbal. Obras como el Cuarteto de cuerdas o las Seis melodías para violín y piano, están basadas en este principio formal. Su aparente simpleza no debe dejar de lado la presencia de las mínimas variaciones que se presentan en un repertorio muy limitado de estructuras simples. Respecto del silencio, su introducción como elemento estructural, lo desplaza del papel efímero que cumplía en la música del pasado. Si se compara simplemente con las obras del período barroco, por ejemplo cualquier obra para teclado de Bach, se notará que allí el silencio casi no existe o está reducido a su mínima expresión. En ciertas obras de Cage o compositores cercanos a su estética, como Morton Feldman, el silencio pasa a ser algo estructural, para recordarnos su permanente presencia, no como silencio puro, sino como ese silencio poblado de manifestaciones paradójicamente efímeras e incontrolables. La duración es también una variable que afecta la percepción. No es lo mismo escuchar un motivo repetido un par de veces que construir una obra sobre la misma idea de repetición. Luego de un tiempo de sucesivas repeticiones, la percepción comienza a operar de manera distinta, introduciendo reorganizaciones de lo escuchado que parecen plantear efímeros cambios. Y es allí, donde actuará también la mínima variación, en momentos en los cuales la percepción ya se encuentra desestabilizada. Esta misma idea –aunque quizá algo simplificada– es la base de lo que se conoce como “minimal music”. Una estética de la repetición y de la mínima variación que construye un devenir en el cual la percepción debe entrar en sincronismo con la obra (a diferencia de las estructuras tradicionales). No es casual que las obras del minimalismo se hayan embebido de varias de las fuentes mencionadas, y por eso no sólo presenten el aspecto repetitivo sino también la presencia a veces excluyente de instrumentos de percusión o de elementos de música étnica, como sucede en Drumming o Tehillim, de Steve Reich, en las Salomé Dance Pieces de La Monte Young, o las quizá demasiado repetitivas obras de Philip Glass (que el cine registró en los films de Reggio Koyaanisqatsi y Powaaqatsi). La repetición va a tener que esperar un tiempo largo para conquistar la música popular, en un sentido radicalizado. Recién con el trip-hop, el jungle, el drum’n’bass y otras formas de la música dance actual presentan una forma extrema de uso de la repetición, generando una análoga tensión entre lo efímero y lo permanente que el minimalismo tiene como característica distintiva. Más allá de las diferencias de estilo, estos movimientos coinciden en una masiva sumisión al compás de cuatro tiempos y a un tempo que oscila entre los 110 y 150 beats por minuto. Nuevamente la introducción de elementos de perturbación –como los sonidos distorsionados electrónicos o las percusiones metálicas y otros sonidos de altura indeterminada– sumados a la permanencia de la explicitación del frenético ritmo casi eternamente, hace que la experiencia de estas músicas se vuelva interesante justamente, no por su sentido del cambio o por la diversidad, sino por su apoteosis del estatismo que deriva de una idéntica y permanente sucesión de acontecimientos (casi) iguales. La actual ponderación de los sonidos electrónicos impuros, distorsionados, punzantes y el culto a los viejos sintetizadores analógicos en oposición a la cristalinidad del universo digital hablan por sí solos. Por último, la presencia de lo efímero puede rastrearse en lo popular en aquello que se niega a la sumisión en la forma simple de la canción o el tema bailable. La introducción de sonidos de la realidad concreta –a la manera de una música concreta tímida– dentro de una canción, presenta una dimensión de lo accidental y de lo que es percibido como efímero –por cuanto no es repetido ni integrado a la forma que lo incluye. En ciertas piezas de Depeche Mode –la versión en vivo de Stripped, por ejemplo– la inclusión de un ruido o una fuente sonora no tradicionalmente musical, remite a aquél factor de desestabilización y al poder evocativo de lo extraestético que tiene necesariamente la música concreta. Por supuesto que esto se hace interesante cuando su uso es, en algún plano, conciente, dado que su empleo reducido puede confundirse con un error aislado y no susceptible de ser interpretado. Esta aproximación sonora a las formas simples de la música popular que suponen géneros como el industrial, hace que estas prácticas cobren relevancia y se establezca un interesante puente entre lo popular y lo académico, como ocurre con la radicalidad de Einsturzende Neubauten y Kraftwerk, o con la música ambient de Brian Eno o Thomas Könner, aun con las canciones o piezas breves de Aphex Twin, Leila o grupos como Nine Inch Nails, Chemical Brothers o Prodigy. Si bien sólo algunas de estas manifestaciones alcanzan las cumbres logradas por Peter Gabriel en sus III y IV opus, en el claramente minimalista Big Science de Laurie Anderson o en el geométrico King Crimson de la década del 80, los años noventa han mostrado un generoso trabajo sobre lo efímero y lo permanente cuyo carácter de moda (efímera) y su actual perpetuación como estilo (permanente), amenaza con desvirtuar sus logros inconscientes. Discografía básica: - John Cage: Piezas para piano preparado. Sello Wergo, Alemania. - John Cage: Seis piezas para violín y piano- John Cage: Construcciones en metal. Imaginary Landscape.- Edgar Varèse: Ionization. Sony music.- Pierre Schaeffer / Pierre Henry: Synphonie pour un homme seule.- Igor Stravinsky: La consagración de la primavera. Canciones de la lírica japonesa. Las bodas.- Erik Satie: Vexations.- Claude Debussy: Preludios para piano. Nocturnos. El mar. Imágenes para orquesta.- Morton Feldman: Triadic memories. Piano and string quartet. Three voices.- Steve Reich: Drumming. Music for 18 musicians. Tehillim. Nagoya marimbas.- La Monte Young: Salomé dance pieces.- Philip Glass: Piano pieces. - Brian Eno: Music for airports. On land.- Depeche Mode: It doesn’t matter part II. - Aphex Twin: Selected ambient works II. Come to daddy. [1] Nos referimos a que la música transcripta era igualmente reconocida a pesar del cambio de fuente instrumental. Esto no podrá realizarse plenamente en la música del siglo XX y ya encuentra dificultades hacia fines del siglo XIX. [2] Que luego se convertirá en serialismo, y finalmente en serialismo integral, utópica técnica de escritura que pretendió – aunque por poco tiempo – realizar un control absoluto de todas las variables compositivas a través de series (de notas, duraciones, ataques, intensidades, etc.) preestablecidas en pos de un cierto automatismo racionalizado y racionalizable. [3] Sus ideas están registradas en su ensayo Apariencia y realidad en la música del siglo XX, publicado en la compilación Nuevas perspectivas sonoras, Buenos Aires, Ricordi. Fuente: http://msarecording.com/?p=60 - http://www.musicafba.tk

Taringueros, muchos han visto zeitgeist. En mi caso después de verla hace algunos años, dudé, no por el hecho en si de la existencia de un dios o algo por el estilo, sino a nivel de "y las fuentes?", claro que no conocía muy bien del proyecto zeitgeist y evidentemente las fuentes estan al alcance de todos en su sitio web. Pero despues de un tiempo de maduración (y circunstancias personales) llegué a una web dedicada al estudio de las religiones y ateísmo llamada www.ateoyagnostico.com (aclaro brevemente que este es sólo el nombre de dominio y que el dueño/autor es claramente ateo), y esta página tiene cantidad de libros, documentales, películas y artículos muy buenos e interesantes que estan a disposición de cada uno de ustedes, en esta ocasión particular quiero compartir por este medio el último artículo publicado, sobre el tema del orígen mítico de "jesús". Asi que sin mas preámbulo los dejo con el artículo extraido de la página y los invito nuevamente a recorrerla que seguramente van a encontrar muchas cosas nuevas. Saludos. Como cualquier héroe mitológico, el semidiós del judeocristianismo (Jesús) tan solo es otro arquetipo común en todas las narraciones religiosas consideradas ahora como simples mitos. Los autores de los evangelios, lejos de narrar la historia de un hombre real, copiaron la imagen idílica del héroe clásico para usarlo como ejemplo de líder a seguir. Este líder inspirado en las narraciones grecorromanas dio autoridad a estos religiosos como sucesores legítimos a este y les convirtió en lideres de un grupo que posiblemente adoraba a otro héroe mítico que supuestamente había vivido siglos atrás (El Maestro de justicia de la secta esenia a la que muy probablemente Juan el bautista pertenecía). Pablo posiblemente dio nombre a este Maestro de Justicia alegando que este se le había aparecido y al cual los autores evangélicos dotaron de vida incorporándole toda una serie de cualidades que este debía poseer (todas muy conocidas para esos autores). Para los que todavía no sepan lo que es un mito y crean que su ídolo imaginario supuestamente muerto hace aproximadamente 2000 años es único. Nota: Las imágenes de la portada son el claro ejemplo de como evolucionó la imagen (o aspecto) de un personaje mítico basado en el dios helenístico. En todas ellas se representa a Jesús. La primera es del siglo III (El Buen Pastor. En el techo de la catacumba de San Calisto) y aparece este personaje como el típico héroe clásico griego imberbe. A ella se le puede sumar este Mosaico del mismo siglo en las grutas vaticanas debajo de la Basílica de San Pedro. En el se representa a Jesús como el dios-sol (Helios/Sol Invictus) montando su carro. La segunda es del siglo IV (Pintura mural de la catacumba de Comodilla) y en ella, probablemente gracias a los cambios producidos por el primer concilio de Nicea (Jesús es considerado también deus/dios), se introduce por primera vez a un Jesús con el aspecto del dios Zeus. La tercera es del siglo VI (Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí) y en ella se puede observar como al occidentalizarse el cristianismo se busca una imagen más acorde con este hecho. ¿Quién fue Raglan? Fitzroy Richard Somerset, IV barón de Raglan (10 de junio 1885 a 1964), fue el bisnieto del famoso FitzRoy Somerset, Primer barón de Raglan de Guerra de Crimea, asistió a los colegios Eton (Eton College) y Sandhurst (Royal Military Academy Sandhurst) antes de entrar en el ejército británico. Se incorporó a la Guardia de Granaderos prestando servicio en Hong Kong, África del Norte y Palestina, y llegando a alcanzar el rango de comandante. De 1913 a 1918 prestó servicio en el sur de Sudán, donde se interesó por la antropología cultural, en particular de la etnia Lotuko (etnia del sur de ese país). Como lingüista, adquirió fluidez en árabe y produjo el primer diccionario Lotuko-Inglés. Una grave enfermedad en 1914 impidió su asignación al peligroso frente occidental en la Primera Guerra Mundial haciendo que permaneciera en el Medio Oriente . Tras la muerte de su padre en 1921 se retiró del servicio y volvió a su hogar ancestral, Cefntilla Court (Monmouthshire). Convirtió el terreno en una granja y fue un hábil carpintero, albañil y apicultor . Empezó a interesarse por los asuntos locales y comenzó a estudiar y escribir en áreas tan diversas como la antropología, las ciencias políticas y la arquitectura . Publicó su primer libro, de La delincuencia Yocasta en 1933 y El héroe en 1936. Trabajando independientemente de la comunidad académica, llevó a cabo pocas investigaciones originales pero provocó nuevas líneas de razonamiento en la síntesis de los trabajos de becarios. Mantuvo correspondencia ampliamente con los académicos y participó en numerosas asociaciones profesionales aunque nunca ejerció ni obtuvo ningún grado académico. Ostentó el cargo como presidente de la Sociedad de Folk Lore (Folk Lore Society), la Sección H de la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia (British Association for the Advancement of Science), del Instituto Real de Antropología (Royal Anthropological Institute) y muchas otras organizaciones. Su franqueza e implacable escepticismo le hizo ganar tanto admiradores como detractores. Siendo él mismo un aristócrata, a menudo afirmaba que “no existe tal cosa como un pedigrí Normando“, y le gustaba señalar que muchas leyendas locales no podrían ser históricamente ciertas. Creía que Shakespeare era en realidad un sindicato de media docena de escritores y que el propio Shakespeare solo escribía las partes cómicas de las obras. En 1934 creó un gran revuelo en una reunión de la Asociación Británica al declarar que en los estadounidenses blancos y negros finalmente se fusionarían en una sola raza. En 1959, despertó la furia del Partido Nacionalista Galés declarando que el galés era “una lengua moribunda” y acusó a los nacionalistas de intentar crear un “pasado druida ficticio.” Hizo caso omiso de las llamadas posteriores a su renuncia al cargo de Señor Teniente de Monmouthshire y presidente del Museo Nacional de Gales . Hasta su muerte a los 79 años en 1964, se mantuvo como una figura imponente con un porte y andar marcial. Fue enterrado en la parcela familiar en Llandenny . “El héroe: un estudio de Tradición, Mito y Drama” El héroe, un estudio de Tradición, Mito y Drama (The Hero, A Study in Tradition, Myth and Drama) fue publicado en 1936. La tesis central del libro es que la figura del “héroe” de la mitología tiene su origen en el ritual dramático, no en un hecho histórico. El capitulo más influyente del libro es en el que describió las 22 características comunes de los dioses-héroes. Las 22 características (La escala de Raglan) Tomando los atributos de Edipo como modelo básico y teniendo en cuenta a otros héroes, creó esta escala de 22 rasgos: La madre del héroe es una virgen de sangre real. Su padre es un rey. Este rey a menudo es pariente de la madre. Las circunstancias de su nacimiento son inusuales. Se le adjudica ser hijo de un dios. Después de su nacimiento se intenta matarlo (usualmente por su padre, su madre o un abuelo). Pero es salvado de ese intento. Es criado por padres adoptivos (o padres no naturales) en una tierra lejana. No se conoce nada de su niñez. Al alcanzar la adultez regresa o viaja a su futuro reino. Obtiene una victoria sobre un rey, un gigante, un dragón o una bestia salvaje y luego Se casa con una princesa, a menudo la hija de su predecesor. Se convierte en rey. Por un tiempo reina sin inconvenientes. Dicta leyes. Pierde el favor de los dioses o de sus seguidores. Es exiliado. Encuentra una muerte misteriosa. Usualmente en la cima de una colina. No tiene hijos o si los tiene estos no lo suceden. Su cuerpo no es enterrado, sin embargo Tiene uno o más sepulcros sagrados. Raglan, a continuación, resume la vida de varios héroes y concede puntos (marcas) de los elementos temáticos de una puntuación posible de 22. Entre todos los héroes (dioses o semidioses) disecciona a Edipo, Teseo, Rómulo, Hércules, Perseo, Jasón, Belerofonte, Pélope, Asclepio, Dionisio, Apolo, Zeus, José, Moisés, Elías, Watu Gunung, Nyikang, Sigurd o Sigfrido, Llew Llawgyffes, Arthur(el rey Arturo), y Robin Hood. De todos ellos Edipo es el que gana la puntuación más alta con 21 puntos en común. De esta forma Raglan calcula la probabilidad de que estos protagonistas fueran personajes históricos reales. A diferencia de Joseph Campbell , que publicó “El héroe de las mil caras” en 1943, Raglan no estaba interesado en la psicología o los aspectos personales de los héroes mitológicos, sólo su fundamento fáctico. El héroe estableció a Raglan como un de los principales defensores de la teoría “ritual del mito” (mito-ritual) del origen de la religión, cuyos antecedentes incluyen Sir James Frazer y los ritualistas de Cambridge . La teoría del “mito-ritual” tuvo una profunda influencia en la literatura y, posteriormente, en la crítica literaria alcanzando su apogeo en la década de 1960. Debido a su presentación sucinta de la teoría, la escala de Raglan se utiliza a menudo como una herramienta de enseñanza de la antropología cultural y la literatura comparada . Significativamente, Raglan excluye a Jesús del estudio, a pesar de coincidir en la mayoria de los puntos como por ejemplo: tiene fama de ser el hijo de un dios, regresó a su reino futuro, y se reunió con una misteriosa muerte en la cima de una colina, y no fue enterrado. Raglan más tarde afirmó que omitió a Jesús para evitar conflictos con su editor original. La idea de Jesús como un dios-héroe es a veces utilizada por ambas partes en el debate sobre la historicidad de Jesús. Como crear a un arquetipo de héroe mitológico: Jesús. Según el autor Robert Price, especialistas en la mitología como Lord Raglan, Otto Rank, y otros han desarrollado un concepto llamado el ” arquetipo mítico héroe “- un tipo de hombre cuya vida es superior a la de cualquier vida común y que es encontrado en muchas culturas Indoeuropeas y semíticas. Se han analizado las historias y los mitos de Eneas, Arthur (Arturo), Buda, David, Gilgamesh, Heracles (Hércules), Lohengrin, Moisés, Odiseo, Edipo, Perseo, Rómulo, Siegfried, etc y se han identificado veintidós elementos recurrentes en estos mitos. Normalmente, la historia de la vida de cualquier héroe único contiene muchos, aunque no todos, de esos veintidós componentes. El autor Alan Dundes comparó este arquetipo con los acontecimientos de la vida de Jesús, según consta en las Escrituras Cristianas. Encontró que en “la vida de Jesús” figuran la mayoría de esos veintidós elementos. Los puntos 3 y 12 faltan o resultan débiles pero los veinte eventos restantes son prácticamente precisos: v1.- Su madre es una virgen real. Los Evangelios de Mateo y Lucas afirman que la madre de Jesús es una virgen . (Por ejemplo, Mateo 1:23). Las genealogías en los dos evangelios intentan indicar que José es descendiente de la realeza; Según esto María sería participaría de la realeza por estar casada con José. (Mateo 1:1-16). v2.- Su padre es un rey. Jesús es considerado como el Hijo de Dios y a Dios a menudo se le menciona como el Rey de Reyes. (algo más que añadir al intento de indicar que José descendía directamente de la casta real de David aunque según los evangelios este no participara directamente en la concepción. Algo que además hace que la única supuesta “profecía” sobre su linaje real ) x3.- Este rey a menudo es pariente de la madre. No se sabe nada sobre la genealogía de María, así que este punto no puede ser confirmado. Si los primeros cristianos creían que José y María estaban relacionados, a continuación, esta información no la exponen en los Evangelios. (A pesar de esto, el hecho de que su “padre” fuera Dios y según el judeocristianismo toda la humanidad, incluida María, es hija suya… Hace que este punto pueda estar también representado en dicha mitología) v4.- Las circunstancias de su nacimiento son inusuales. Tanto los Evangelios de Lucas como los de Mateo afirman que Jesús fue concebido por María por “obra y gracia” “del Espíritu Santo “, sin haber tenido relaciones sexuales con un hombre.(Mateo 1:20), v5.- Se le adjudica ser hijo de un dios. Esto se ve en todas las Escrituras Cristianas. Teniendo en cuenta tan sólo el primer capítulo del Evangelio de Juan, hay incluso hasta siete referencias a Jesús como el Hijo de Dios: como ” La Palabra ” estando con Dios. como el ” unigénito del Padre . “ como el ” Hijo único “ como ” el Cordero de Dios “. (2 veces) como el ” Hijo de Dios . ” (2 veces) v6.- Hubo un intento de matar al héroe cuando era niño. En Mateo 2:16, Herodes ordenó que “todos los niños que había en Belén ” y sus alrededores debían ser asesinados. (RV) . La Nueva Versión Internacional dice que la masacre fue limitarse exclusivamente a los niños varones. v7.- Pero es salvado de ese intento. Mateo 2:13-14 relata cómo un ángel se apareció a José en sueños y le dijo que debía huir a Egipto con su familia. v8.- Es criado por padres adoptivos (o padres no naturales) en una tierra lejana. Mateo 2:15 dice que Jesús se crió en Egipto hasta que muriera Herodes ya que no era seguro para la familia regresar a Nazaret hasta que eso sucediera. La mayoría de los héroes mitológicos implican a una familia de acogida. En el caso de Yeshua, José no era el padre de Jesús. Según el judeocristianismo José fue una especie de padre adoptivo. v9.- No se sabe nada o muy poco sobre su infancia. Las Escrituras cristianas no dan ningún detalle sobre la vida de Jesús desde el momento en que fue circuncidado a la edad de ocho días (Lucas 2:21) hasta su bautismo a la edad de 30. La única excepción es Lucas 2:46-49, donde a la edad de 12 años se describe como es llevado a Jerusalén en el momento de la Pascua. En esos versículos se describe como Jesús debate asuntos teológicos con los sacerdotes. La presentación del héroe como un niño prodigio no aparece en el arquetipo de héroe mitológico que se está estudiando aquí. Sin embargo, Robert Price afirma que “se trata de un mitema frecuente en los relatos de héroes que no fue considerado por Raglan …” 1 v10.- Al alcanzar la adultez regresa o viaja a su futuro reino. Jesús fue a Jerusalén antes de su última Pascua, donde fue declarado rey por el propio pueblo. Juan 12:12-13 dice que “una gran multitud, tomaron ramas de palmera y salieron a recibirle, y clamaban: “Hosanna es el que viene en el nombre del Señor! El! Rey de Israel! Bendito” (NKJ) v11.- Obtiene una victoria sobre un rey, un gigante, un dragón o una bestia salvaje. El pasaje en Juan 18:36-37 describe cómo Jesús demostró debatir con habilidad superior al ser entrevistado por Pilato. Más importante aún, “la resurrección de Jesús” que se menciona en los cuatro Evangelios y en muchos lugares adicionales en las Escrituras Cristianas es la última victoria sobre el rey que fue responsable de ordenar su crucifixión. Pilato ordenó la muerte de Jesús y Jesús fue triunfal. Pilato no era un rey, era un fiscal – un tipo de gobernador. Pero aún así tenía un enorme poder. Por si ese detalle no parece esclarecedor, se le suma (aunque no por orden en la escala) el hecho de que después de su bautismo viaja al desierto donde es tentado por el “diablo”. Ser al que derrota con su supuesta astucia. El propio cristianismo ha considerado (y considera actualmente) a este diablo como “rey del mal” o “príncipe de las tinieblas”. También se le menciona como la serpiente que tentó a Adán y Eva en Génesis y por si esto no fuera suficiente, el cristianismo le otorgó diversas formas físicas como dragones, machos cabríos, etc. Para añadir algo más a este punto, después de eso el héroe (Jesús) prosigue una serie de hazañas en las que vence al demonio ejecutando varios exorcismos a distintas victimas poseídas por este. x12.- Se casa con una princesa. No hay registro de que Jesús estuviera casado. Sin embargo, algunos teólogos han sugerido que la historia del milagro en el que convierte el agua en vino pudo haber tenido lugar en su propia boda. Los Evangelios hablan mucho sobre las mujeres que estaban en el séquito de Jesús durante su ministerio. De haber existido, en la cultura Palestina del siglo 1 C.E estas seguidoras habrían tenido que estar casadas con Jesús y/o sus discípulos, o eran prostitutas. Se presupone la primera porque, de otro modo, uno podría esperar en los relatos que los fariseos hubieran criticado ferozmente a Jesús por la laxitud moral si este fuera seguido por una multitud de prostitutas. Se ha argumentado que de haber existido Jesús, este estuviera probablemente casado. La sociedad judía presionaba a los hombres a casarse mientras eran jóvenes. Si Jesús se hubiera quedado solo entonces uno habría esperado ciertas criticas de los fariseos a este por seguir siendo un soltero. Además de esto cabe destacar la mención en los evangelios de María Magdalena como una de sus discípulos. Tanto en los evangelios canónicos como en los apócrifos se la menciona en varias ocasiones como una testigo presencial y “compañera” de Jesús. Lucas 8:3 también indica que una de las mujeres que siguieron a Jesús era por lo menos cercana al rey Herodes. v13.- Él héroe se convierte en rey. Juan 18:36-37 describe cómo el pueblo de Jerusalén le proclamó el Rey de Israel. Pilato en broma reconoce que el público consideró a Jesús como un rey (Marcos 15:12 y 19:15 Juan). En Marcos 15:18, los soldados romanos en tono de broma se refirieron a él como rey de los Judíos. Una placa fue colocada sobre su cabeza durante la ejecución con la inscripción de ” El Rey de los Judíos. ” (Por ejemplo, Marcos 15:26 o Lucas 23:37-38). v14.- Reina sin problemas por un tiempo. Él no reina en el sentido de tener poder temporal. Sin embargo, Marcos 12:27 al 13 describe cómo se celebra la corte en el templo de Jerusalén. Como nota añadida, aunque cronológicamente anterior a este hecho, se puede observar en los evangelios toda una serie de anécdotas producidas por Jesús en las que realiza milagros y ofrece enseñanzas sin ser molestado por las autoridades. v15.- Prescribe leyes. En Marcos 12 y 13, “… Él ofrece enseñanzas, parábolas y profecías, que se toman con fuerza de ley por sus seguidores.“. En Mateo 23 este ofrece leyes y amenaza a los fariseos. Además de los evangelios podemos ver como en las epístolas se citan leyes supuestamente enseñadas por él. v16.- Pierde el favor de los dioses o sus súbditos. Los Evangelios registran cómo el público se vuelve contra Jesús y exigen que sea crucificado. (Por ejemplo Juan 19:15). A esto también se le puede añadir la traición de Judas (Mateo 27:1-5) y las famosas tres negaciones de Pedro (Mateo 26:69-75) Por si eso no fuera poco, para llegar al siguiente punto clásico en todas los relatos de héroes míticos, incomprensiblemente Jesús pierde el apoyo del publico que anteriormente le recibió con palmas y cantando “hosanna al hijo de David” (Mateo 21). Alejándonos aun más a esta entrada triunfal y su posterior declive de popularidad, y como colofón a esto, podemos observar como el propio héroe (en este caso Jesús) clama la famosa frase “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?” (Mateo 27:46) v17.- Él héroe es expulsado del trono y de la ciudad . Al héroe se lo llevan fuera de la ciudad para ser crucificado. En Lucas 23:26-32 este hecho se lleva a cabo sacándolo de la ciudad por soldados romanos. v18.- Tiene una misteriosa muerte. Durante la crucifixión de Jesús, que muere después de un corto periodo de tiempo de forma inesperada (Juan 19:31-33) más misteriosos fueron los acontecimientos que se produjeron en el momento de su muerte: Lucas 23:44-45 describe cómo el sol dejó de brillar y la cortina del templo se rasgó en dos. Mateo 27:51-53 describe grandes terremotos lo suficientemente fuertes como para dividir las rocas. Mateo 27:51-54 también habla de la resurrección de muchos muertos saliendo de sus tumbas que posteriormente entran en la ciudad y se aparecen a muchas personas. Adelantándonos a los hechos también se le podría añadir a esto que, según este relato, después de ser enterrado y a pesar de ser custodiado por un guardia romano, su cuerpo desaparece. v19.- Muere en la cima de una colina: Fue ejecutado en la colina del Gólgota, en la cima del Monte Calvario. v20.- No tiene hijos o si los tiene estos no lo suceden. No hay nada en las Escrituras cristianas que indique que Jesús tuviera hijos. Según estas, el hermano de Jesús, Santiago, es quien le sucedió como líder de los discípulos y jefe del grupo de cristianos judíos en Jerusalén. (Como dato extra: algunos grupos de fe consideran a Santiago como el “hermanastro”, primo o amigo de Jesús). Ya no cabe ni mencionar que según el catolicismo el sucesor de Jesús sea Pedro (Shimón bar Ioná) y con este quede aun más confirmada la imposibilidad de un sucesor (consanguíneo) hereditario de este héroe. v21.- Su cuerpo no es enterrado: En lugar de que ser enterrado en una tumba de barro (en un osario bajo los previos rituales judíos), según los autores de los evangelios su cuerpo fue colocado temporalmente en una cueva de roca. En algún momento desconocido entre la tarde del viernes, cuando fue puesto en el sepulcro, y el siguiente domingo por la mañana, todos los Evangelios dicen que Jesús resucitó. Price comenta que esto ” parece ser legítimo dentro de la variante del tipo de leyenda ideal. ” v22.- Tiene uno o más sepulcros sagrados: Al supuesto sepulcro donde fue enterrado nada mas morir y que jamás ha sido encontrado se le suma la Iglesia del Santo Sepulcro. La cual se construyó sobre el lugar donde muchos cristianos creen que Jesús fue ejecutado. Nota: A pesar de que muchos mencionan que los puntos más débiles en esta escala aplicados a la mitología de Jesús son el 8, el 11 y el 12 (dándole a este relato una puntuación de 19), aquí se han tomado las referencias de Alan Dundes a las que se le han añadido varias correcciones y conclusiones para concretar más aun dichos puntos (dejando como resultado final una puntuación de 20). Esta nota fue extraída de http://www.ateoyagnostico.com/2011/05/03/la-escala-de-raglan-jess-tan-solo-otro-arquetipo-de-hroe-mtico-clsico/#more-3199 Antes de terminar, aclaro que no cierro los comentarios para que puedan expresar dudas o simplemente comentar, queda en cada uno de los usuarios respetar los espacios de difusión de material o quedar como un tonto comentando bananeadas. Saludos.