ownd

Luis Alberto Spinetta fue un músico de especial plumaje. Su música sirve de vehículo a un universo lírico que se alimenta de la imaginación surreal, y de la poética del gran innovador del teatro y profundo pensador del arte y la cultura como fue Antonin Artaud. Aquí, M. Victoria Acebal Mallo plasma un convincente y exhaustivo análisis relacional que une el cancionero y la estética musical de este especial artista argentino contemporáneo con la inspiración surrealista y con el camino creativo del autor de los Manifiestos del Teatro de la Crueldad. “El surrealismo y la poética de Artaud en la música de L. A. Spinetta” INTRODUCCIÓN En este trabajo presentaremos las características básicas del movimiento surrealista, haciendo hincapié es su aspecto literario y sus aportes poéticos. Se relacionará luego, estos parámetros con la poesía del cantante y compositor Luis Alberto Spinetta. La hipótesis con la que trabajaremos será que éste músico es un poeta surrealista en nuestros tiempos. Ésta hipótesis se argumentará a través de un breve repaso por su obra, profundizando el análisis en el disco "Artaud" de Pescado Rabioso (banda liderada por Spinetta en la década del ‘70), homenaje a dicho poeta surrealista. Repasaremos entonces también, la obra de Antonin Artaud, "poeta maldito", y se establecerá las posibles conexiones que a las que remite la obra de "Pescado Rabioso". SURREALISMO Entre 1921 y 1924, surge en Europa un movimiento que se dio en llamar "Surrealismo". Esta palabra había sido diseñada por Guillame Apollinare, poeta admirado por quiénes fueron los precursores del movimiento, en especial por André Breton, autor del Primer Manifiesto Surrealista. La palabra Surrealismo, en sus orígenes, se aplicaba sólo a cierta forma de escritos poco definidos y de carácter intercambiable. Los años de gestación de dicho movimiento coinciden con el auge parisiense del dadaísmo. Éste último, al igual que el surrealismo, era un movimiento vanguardista que se oponía a la consigna del arte burgués de "el arte por el arte", proclamando la libertad a través de práctica constante de la negación. Uno de sus fundadores, Tzara afirmaría entonces: "que cada hombre grite. Hay que llevar a cabo un gran trabajo destructivo, negativo. Barrer, limpiar"(1). La características principales de este movimiento fueron, entonces: la desarticulación del lenguaje y de las formas plásticas, paralelamente a la desacralización de los valores morales. No es menester en esta investigación realizar una análisis exhaustivo del dadaísmo, pero resulta indispensable cauterizar sus lineamientos principales con el fin de establecer los orígenes del surrealismo. La burla, la provocación y el escándalo por el escándalo característicos de Dadá, no podían perpetuarse ni satisfacer la ambición de los jóvenes que lo conformaban. Su mayor preocupación consistía en cambiar profundamente la concepción de la vida y suscitar una nueva sensibilidad en el mundo. El Dadá, si bien coincidía en estas ambiciones, sólo respondía una inclinación individual, no era más que contradicción, negación y destrucción. El surrealismo es el paso de la negación a la afirmación. Propone una solución que garantiza al hombre una libertad positivamente realizable. Al rechazo total y espontáneo de Dadá, el surrealismo opone a la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y la psicología. "Opone al anarquismo un sistema de conocimiento". El surrealismo proclamaba la libertad, entendida desde dos fuentes fundamentales para el movimiento: La libertad individual, del espíritu, de la mano del psicoanálisis freudiano; y la libertad social, revolucionaria, basándose en la teoría marxista. "nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesión al materialismo dialéctico, todas cuyas tesis hacemos nuestras: primacía de la materia sobre el pensamiento, adopción de la dialéctica hegeliana como ciencia de las leyes generales del movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano, concepción materialista de la historia…, necesidad de la revolución social como término del antagonismo que se declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de producción existentes (lucha de clases). De la psicología contemporánea, el surrealismo considera esencialmente lo que tiende a dar una base científica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imágenes ideológicas. En este sentido el surrealismo ha atribuido una particular importancia a la psicología del proceso de sueño, tal como Freud la ha explicado."(1) ...Surrealismo: Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas... AUTOMATISMO Delineados los orígenes de surrealismo y sus características esenciales como movimiento, nos centraremos en algunos de sus parámetros claves, para luego establecer la comparación mencionada con el artista argentino, Luis Alberto Spinetta. Uno de estas claves será entonces el automatismo. Veamos en qué consiste dicha técnica para el movimiento surrealista. De octubre a diciembre de 1919, se publican en Littèrature los primeros capítulos de Champú magnétiques, de André Breton y Philippe Soupault: "Indiscutiblemente se trata de la primera obra surrealista (y absolutamente diferente de Dadá), puesto que es el fruto de las primeras publicaciones sistemáticas de la escritura automática… La práctica cotidiana de la escritura automática –a veces nos dedicábamos a ellos ocho o diez horas consecutivas- nos llevó a efectuar observaciones de gran alcance, que sólo más tarde se coordinaron y produjeron plenamente sus consecuencias. (…) Nos encontrábamos en la situación del que pone al descubierto el filón precioso."(2) La ambición de Breton consistía en "contar con un leguaje que se rehusaba a sacrificar ninguna de las posibilidades conscientes y que se limitaba a ser el vehículo indiferente de las imágenes sonoras, perceptibles con demasiada poca frecuencia en las actuales condiciones del pensamiento, pero perceptibles en el ensueño, en el estado da duermevela, en que yo había llegado a creer que se sucedían sin interrupción. Se trataba de forzar por cualquier medio aquellas imágenes para que tomaran prioridad sobre todas las demás, examinando sin prevención el resultado obtenido." La técnica aplicada por Breton, se basaba en "poder variar la velocidad de pluma, de modo que se detuviera en "destellos" diferentes." Mediante éste ejercicio, la coherencia de lo escrito se suprime para dejar paso a la coherencia de las pulsiones que recoge todas las imágenes perturbadoras, sorpresivas, brindadas por el sueño. "No hay más que un paso de una imagen a la realidad; de pronto podíamos transportarnos, del modo más inesperado, a un nivel absolutamente distinto y desencadenar un máquina de trastornar al mundo"(3) El automatismo es definido por Breton en su primer manifiesto: "Ordenad que os traigan recado de escribir, después de habeos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y de genio y del talento de los demás. (…)Escribid deprisa, sin tema ni procedimiento, escribid los suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leerlo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse." El automatismo, constituye el centro de la técnica poética surrealista que más adelante veremos ejemplificada en algunos de sus mayores exponentes y en la obra de Spinetta. Además, esta técnica basada en el azar como método de creación artística, articula otras características específicas del movimiento: el juego y el sueño. El juego "El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia". En el mismo Manifiesto Surrealista encontramos frases como éstas. Incluso cuando Breton introduce cómo uno de los antecedentes de su trabajo al Psicoanálisis afirma: Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco. El humor, la ironía, quizás una de la herencias de Dadá, son características de las creaciones surrealistas. Representan la protesta contra el orden convencional, la manifestación más neta del inconformismo. Pero el afán de estos por lo lúdico lo encontramos sobre todo en las técnicas de escritura surrealistas. Sin ir más lejos, su famoso "cadáver exquisito" nos ofrece un ejemplo obvio. Cadáver exquisito 'Lo emocionante para nosotros en este tipo de producciones era la certeza de que para bien o para mal, representaban algo que no era posible por el trabajo de una sola mente, y poseían un grado excepcional en la calidad de "devaneo", tan propio de la poesía'. André Breton sobre el Cadáver Exquisito. 'La poesía debe ser hecha por todos y no por uno'. Lautréamont. Por 'cadáver exquisito' se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares. El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del 'juego piloto' fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven). Los teóricos y asiduos al juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Eluard, André Breton y Tristán Tzara) sostenían que la creación, en especial la poética, debe ser anónima y grupal, intuitiva, espontánea y lúdica. Neruda y Lorca los llamaron 'poemas al alimón'; Nicanor Parra y Huidobro, 'quebrantahuesos'. Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un 'barómetro' de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores. Fueron muy célebres los collages verbales de Lautréamont y los cadáveres visuales que se publicaron en los números 9 y 10 de Revolución Surrealista (1927). Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría decirse que la literatura es en sí misma, un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples. Sumario de principios 1. El cadáver exquisito es una creación grupal –entendiendo como grupo a dos o más personas-. 2. El cadáver exquisito debe realizarse como acto lúdico, sin presiones de estilo ni de coherencia de significado. Es más: su voluntad puede ser paradójica, es decir, excluir los significados. 3. En el cadáver exquisito, lo accidental, lo aleatorio y lo intuitivo desempeñan un papel importante. 4. El cadáver exquisito debe mantener, en lo posible, carácter de experimento de principio a fin. 5. En el cadáver exquisito debe suprimirse en lo posible el ego (nombre verdadero) de sus autores, entendiéndose la obra como creación de grupo. 6. El cadáver exquisito se sustenta en el ensamblaje azaroso de elementos. 7. El cadáver exquisito puede jugarse durante tiempo indefinido, pero de forma más o menos continua. Los participantes deciden en común cuál es el destino final de la obra y la conveniencia de su término. 8. El cadáver exquisito expresa el espíritu de un momento de forma artística. 9. El cadáver exquisito es un híbrido. Un cadáver exquisito es una máquina de hallazgos compartidos, una llave para abrir los imaginarios. Existen varios tipos de cadáver exquisito: Cadáver original: se trata de escribir una palabra, frase o sonido en una hoja de papel, realizando un doblez para que el siguiente participante no pueda leerla al escribir la suya. También se llama 'cadáver ciego', dando lugar, en palabras de Breton a 'un texto surrealista obtenido simultáneamente por varias personas que en la misma habitación escriben de tal a tal hora colaboraciones que han de desembocar en la creación de una frase o un dibujo único, al que cada cual ha aportado un solo elemento (sujeto, verbo o atributo; cabeza, vientre o piernas)'. Este cadáver es más aplicable a la poesía, al collage y al dibujo que a la narrativa. Cadáver con destino: en esta variante se acuerda un principio o final desde el que partir o al que dirigirse, aplicándose el principio de ceguera de la variante original. Presenta ventajas si lo que se quiere es obtener un relato. Cadáveres de ocasión: fue costumbre entre escritores que mantenían correspondencia 'terminarse' mutuamente los poemas. Neruda solía acabarle poemas a Manuel Altolaguirre –al que admiraba por sus maravillosos trabajos de imprenta-. En la imprenta de Altolaguirre se hicieron cadáveres exquisitos aprovechando herramientas tipográficas. Bajo el seudónimo común de H. Bustos Domecq se escribió uno de los cadáveres exquisitos más célebres de la literatura: 'Seis problemas para don Isidro Parodi'. Bustos Domecq era el tándem formado por Borges-Bioy Casares. Cadavre Exquis- Cut up: se trata de realizar un cadáver exquisito, desmontarlo y volverlo a montar utilizando la técnica de cortado y pegado, dando lugar a un texto final puramente surrealista. El sueño "El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa". André Breton. Primer manifiesto surrealista. Del juego como uno de los componentes de la actividad creadora de los surrealistas, pasamos al sueño. Según Freud, así como el niño juega, el adulto sueña. Al llamarse surrealistas, los poetas que analizamos pretendieron sugerir la existencia de una especie de "realidad absoluta" –una supra realidad- en la que quedaban conciliados y unificados sueño y realidad. Se propusieron crear una nueva actitud existencial una nueva visión corregida del mundo. "Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesión."(4) Del caos del inconsciente, del sueño y de las manifestaciones intactas y espontáneas del alma se obtiene un nuevo conocimiento, una nueva verdad, un arte que diga algo más a los hombres. El sueño significa para los surrealistas un contacto con ese mundo profundo del espíritu cuyo contenido exploran. Las imágenes oníricas son valoradas por su calidad en sí, por su pureza, por su autenticidad. Éluard y Breton. Pilares del movimiento. Temáticas surrealistas: la libertad, el amor, la mujer. Libertad. Como anteriormente se afirmó que, en el surrealismo, se produce una fractura con el movimiento Dadá, sobre todo en la idea de libertad. Ambos movimientos, rechazan los convencionalismos propuestos por la sociedad y arte burgués de la posguerra. Pero el Surrealismo, a diferencia de Dadá, propone una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable. Destacamos también la doble faeta que la libertad tiene para este movimiento: libertad social, a tarvés de la revolución social y la libertad individual, de la mano del psicoanálisis. Ambas libertades son necesarias para alcanzar la completa libertad del espíritu. "Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?"(5) Amor. En una época en la que sólo el psicoanálisis o la pasión romántica justificaban el apetito canal o el deseo amoroso, los surrealistas manifestaban una gran provocación o falta de pudor sobre el asunto en muchos de sus relatos. según Sebbag, el amor surrealista desarrolló una nueva sensibilidad ya que mezclaba la dimensión de lo cotidiano con la de lo maravilloso. Mujer. Es interesante rescatar para desarrollar el papel de la mujer en la poética surrealista, la posición de Carmen Balzer en su libro "Arte, fantasía y mundo". Según esta autora, los artistas surrealistas ven a la mujer como "la mensajera de Eva, que siempre está más allá de los deseos del varón como tal, oficia de vínculo o de puente entre la vigilia y el sueño, es promesa de reconciliación. La mujer realiza, por lo tanto, la finalidad esencial del surrealismo."(6) Un ejemplo de las temáticas del amor y la mujer, lo encontramos en "La unión libre", de Breton, que en traducción del argentino Aldo Pellegrini dice en sus primeros versos: Mi mujer con cabellera de llamaradas de leño con pensamiento de centellas de calor con talle de reloj de arena mi mujer con talle de nutria entre los dientes de un tigre mi mujer con boca de escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud con dientes de huella de ratón blanco sobre la tierra blanca con lengua de ámbar y vidrio frotados mi mujer con lengua de hostia apuñalada con lengua de muñeca que abre y cierra los ojos con lengua de piedra increíble (...) El fragmento permite, además, observar algunas de las modalidades del poema surrealista canónico: una fórmula base ("Mi mujer con..." ) es el engarce de innumerables imágenes que resultan de la libre asociación, mecanismo que aparece explicitado por Breton en uno de los sentidos posibles del título del poema; además, desaparición de la rima, de las mayúsculas, de la puntuación y de las regularidades métricas. La estructura es acumulativa, genera el efecto de "no acabar nunca" y el todo del poema parece surgir de la incesante suma de fragmentos. LUIS ALBERTO SPINETTA RINDE HOMENAJE A ANTONIN ARTAUD "...¿Acaso no son el verde y el amarillo, cada uno de los colores opuestos de la muerte, el verde para la resurreción, y el amarillo para la descomposición y la decadencia?" Antonín Artaud, carta a Jean Paulhan, París, 1937 (7) Creo necesario establecer un punto de partida, puntual, preciso en el que se evidencie el encuentro entre la obra del músico argentino Spinetta y el movimiento vanguardista del Surrealismo. El camino (un tanto obvio quizás), lo establece el mismo músico al titular una de sus obras "Artaud". Las conexiones que se establecen entre la obra de Spinetta y la obra surrealistas, por lo tanto, las analizaremos a parir de éste disco, estudiando, qué recursos elige el músico para homenajear al poeta maldito. Antes de comenzar el análisis, detallamos un abreve reseña biográfica de quién este poeta francés, a modo de ubicación contextual. ANTONIN ARTAUD. El Poeta Negro. (Francia, 1896-1948) "El mundo fisíco todavía está allí. Es el parapeto del yo el que mira y sobre el cual ha quedado un pez color ocre rojizo, un pez hecho de aire seco, de una coagulación de agua que refluye." Publicado en "La Révolution Surréaliste", Nº 2 (1925) Uno de los espíritus mas libres y dinámicos que haya dado el teatro y la poesía contemporánea, Antonin Artaud. Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, fue su padre un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudiante aún en el colegio del Sagrado Corazón, el joven Antonin sufrió sus primeros delirios con tan solo 16 primaveras, por aquellos mismos días acababa de descubrir la poesía. Tras permanecer 6 años recluido, la mejoría que experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Reúne sus primeros versos bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). A raíz de la publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público a su vez el Primer Manifiesto Surrealista. Antonin Artaud, entonces, a quien sus desarreglos han llevado a esa zona del espíritu a la que apunta Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolución Surrealista. Poeta negro, de El ombligo de los limbos Poeta negro, un seno de doncella te obsesiona poeta amargo, la vida bulle y la ciudad arde, y el cielo se resuelve en lluvia, y tu pluma araña el corazón de la vida. Selva, selva, hormiguean ojos en los pináculos multiplicados; cabellera de tormenta, los poetas montan sobre caballos, perros. Los ojos se enfurecen, las lenguas giran el cielo afluye las narices como azul leche nutricia; estoy pendiente de vuestras bocas mujeres, duros corazones de vinagre. LUIS ALBERTO SPINETTA. ¿Starosta, el idiota? A Starosta, El Idiota Bocas del aire del mar Beban la sal de esta luz Para sí Ya coman en la eternidad Algo se va a ahogar Es este ardor Y es esta la fiebre Del que espera, Frente al despertar Vámonos de aquí No llores más ya no tengas frío No creas que ya no hay mas tinieblas Tan solo debes comprenderla Es como la luz en primavera Es como la luz en primavera Altas mareas del sol Llenen sus bocas con él El idiota Ya nada puedo hacer por él Él se quemará Mirando al sol Y es esta la historia Del que espera Para despertar Vámonos de aquí. Los Primeros pasos fueron la construcción de su propio reino. En esa nueva tierra el primer estandarte que plantó fue Almendra. A fines de la década del sesenta, Almendra mostró un estilo honesto, singular y sin compromisos. Su música era esencialmente ciudadana, con reflejos de bossa-nova, aires de jazz e influencias tan dispares como Los Beatles, Waldo de los Ríos y Astor Piazzola. Su poesía parecía inagotable y presentaba asombrosos picos de creatividad con un lenguaje transparente y tierno. Con el tiempo, Luis Alberto Spinetta iría mudando de piel, y sus treinta años de trayectoria ofrecen un universo de personajes que van más allá de Ana, Fermín y Laura. Ahora es posible rastrear a Starosta, Beto, Maribel y Ludmila. Tampoco alcanza con mencionar a Rimbaud y Cortázar, porque es imprescindible nombrar a Nietzsche, Artaud, Castaneda y Foucault. "Una guitarra que aúlla -escribiría muchos años después- es un acople que recoge tanto margen de nuestras propias vidas que ya es todo. Y cualquier cosa que uno ame". Así, los principios del setenta lo ubican en el grupo Pescado Rabioso, el eslabón que une la dulzura de Almendra con la agresividad y los riffs de Invisible. Después vendrá el momento de sumergirse de lleno en el nuevo idioma musical del jazz-rock, y finalmente la hora de formar Spinetta Jade, el único conjunto con quien realizó cuatro discos consecutivos. La primera de las relaciones ha sido presentada. Elegimos para establecer una comparación el poema de Artaud, "Poeta Negro" y de Spinetta "A Starosta, el idiota". En una entrevista para la presentación del disco de Pescado Rabioso (1973), que lleva el nombre del poeta como título, Spinetta declara: "Starosta no es nadie y a la vez somos todos. Es un nombre que nos llamaba la atención con Emilio (Del Guercio), desde muy temprano. (Se ríe). Cuando yo era chico había unas figuritas que se llamaban Starosta y también una marca de cucuruchos para helado. En la letra del tema no menciono ningún apellido pero a la hora de ponerle un título me acordé de Starosta... como si fuera un Spinetta exagerado que termina siendo un idiota. En la canción le hablo a esa parte idiota que tengo: ‘no llores más, ya no tengas frío / no creas que ya no hay más tinieblas.’" Hay una cierta autocrítica o autoevaluación en ambos casos. Cuando, en esta misma entrevista, a Spinetta se le pregunta qué libros de Artaud lo inspiraron, el músico afirma: "Los dos más importantes, que tienen que ver con el disco, son Eliogábalo, el anarquista coronado y Van Gogh, el suicidado por la sociedad. En realidad Eliogábalo me había impactado mucho más pero no lo podía transcribir a la temática del disco. Luego el Van Gogh de Artaud me llevó a leer las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, de donde están sacadas varias imágenes de la ‘Cantata de puentes amarillos’" Esta afirmación nos invita a una segunda comparación: Las cartas de Van Gogh a su hermanos Theo con la famosa canción "Cantata de puentes amarillos". Cantata de puentes amarillos Todo camino puede andar Todo puede andar... Con esta sangre alrededor No sé que puedo yo mirar La sangre ríe idiota Como esta canción ¿Y ante quién? Ensucien sus manos como siempre Relojes se pudren en sus mentes ya. Y en el mar naufragó Una balsa que nunca zarpó Mar aquí, mar allá. En un momento vas a ver Que ya es la hora de volver Pero trayendo a casa Todo aquél fulgor ¿Y para quién? Las almas repudian todo encierro Las cruces dejaron de llover. Sube al taxi, nena Los hombres te miran Te quieren tomar Ojo el ramo, nena Las flores se caen, tienes que parar. Ví la sortija Muriendo en el carrousell Vi tantos monos, nidos, platos de café Platos de café. Guarda el hilo, nena Guarden bien tus manos Esta libertad. Ya no poses, nena Todo eso es en vano Como no dormir. Aunque me fuercen yo nunca voy a decir Que todo tiempo por pasado fue mejor Mañana es mejor. Aquellas sombras del camino azul ¿Dónde están? Yo las comparo con cipreses que ví Sólo en sueños. Y las muñecas tan sangrantes Están de llorar. Y te amo tanto que no puedo Despertarme sin amar Y te amo tanto que no puedo Despertarme sin amar. ¡No! Nunca la abandones ¡No! Puentes amarillos Mira el pájaro, se muere en su jaula. ¡No! Nunca la abandones Puentes amarillos, se muere en su jaula Mira el pájaro, puentes amarillos Hoy te amo ya Y ya es mañana Mañana Mañana Mañana En este punto es interesante destacar el trabajo de reescritura que realiza Spinetta con ciertas obras y ciertos autores. Esta característica es, tal vez, una de las cuales lo distinguen de otros compositores argentinos contemporáneos. Spinetta utiliza tanto obras literarias como pictóricas como método de inspiración. En este caso, toma las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano, las "digiere" y la lanza como una nueva obra. Ésta es una actividad puramente artística y, nos atrevemos a decir, surrealista. La actitud de utilizar para la creación algún tipo de "disparador", como lo hacían ciertos pintores del movimiento en su técnica de fortage. Por consiguiente, utilizando este método, Spinetta actúa como un artista que persigue una satisfacción interior y personal. Eduardo Berti, en su libro "Spinetta, Crónicas e iluminaciones, aporta un análisis de las cartas de Van Gogh con la canción del argentino. "Pero quizás el tema que más impactó al editarse Artaud fue la "Cantata de puentes amarillos" (...). En cuanto a la letra estaba inspirada en cartas que el pintor Vincent Van Gogh (1853-1890) le escribiera a su hermano Theo (...). Numerosos párrafos escritos por Van Gogh sirvieron como inspiración poética y -dice Luis- ‘despertaron imágenes en mí’. Por ejemplo: Los ‘puentes amarillos’. El único puente amarillo que puede observarse en la obra de Van Gogh es un retrato del puente levadizo de Langlois, en Arles. ‘He encontrado una cosa curiosa, como no lo haría todos los días. Es un puente levadizo con un cochecito amarillo y un grupo de lavanderas’, describe Vincent el 20 de abril de 1888. ‘Aquellas sombras del camino azul, donde están / yo las comparo con cipreses que vi solo en sueños’. Los cipreses eran una de las grandes obsesiones de Van Gogh, como pintor. En un pasaje le confiesa a Theo: ‘los cipreses me preocuparon siempre; quisiera hacer con ellos una cosa como las telas de los girasoles’. Uno de sus cuadros más conocidos lleva por título ‘Camino con ciprés bajo cielo estrellado’. ‘Mira el pájaro / se mueve en su jaula’, dice otro verso de la canción. Escribe Van Gogh en una de sus cartas: ‘Un pájaro enjaulado sabe poderosamente bien que hay algo para lo cual serviría, siente poderosamente bien que hay algo que hacer, pero no puede hacerlo. ¿Qué será? No lo recuerda bien: luego tiene ideas vagas y se dice: ‘Los demás hacen sus nidos y tienen sus pequeños y los crían’; ‘Ese es un holgazán’ dice otro pájaro que pasa, ‘Ese es una especie de rentista’. Empero el prisionero vive y no muere; nada aparece por fuera de lo que le pasa adentro; está bien de salud, está más o menos alegre bajo los rayos del sol. Pero viene la estación de las migraciones. Ataque de la melancolía. ‘Sin embargo –dicen los niños que lo cuidan en su jaula-, tiene todo lo que necesita’. Pero él sigue mirando, afuera, el cielo hinchado, cargado de tormenta, y siente dentro de sí, rebelión contra la fatalidad. ‘Estoy enjaulado. Estoy enjaulado. Y, por lo tanto, no me falta nada imbéciles. ¡Ah, por piedad, la libertad! ¡Ser un pájaro como los otros pájaros!’" El análisis propuesto por Berti resulta interesante para observar cómo Spinetta utiliza una obra cómo "disparador", además de la conexión con la obra de Artaud ("Van Gogh, el suicidado por la sociedad" ). Pero además, es posible ver, en esta canción, las temáticas tratadas por los surrealistas y que hemos descrito al comienzo de nuestro trabajo: Los sueños: "vano/ como no dormir" "Yo las comparo con cipreses que ví/ sólo en sueños" La libertad: "Las almas repudian todo encierro" "esta libertad/ ya no poses, nena/ todo eso es en vano" "Mira el pájaro, se muere en su jaula" La mujer: "sube al taxi, nena/ los hombres te miran/ te quieren tomar" El amor: "Y te amo tanto que no puedo despertarme sin amar/y te amo tanto que no puedo despertarme/ sin amar" En cuanto a esta misma canción, Spinetta varias veces declaró que "en realidad no me importa si se entiende lo que digo. Creo que a nadie le importa si lo entienden o no. En todo caso le importa a un profesor de matemáticas, pero no le puede importar a un tipo que hace música. La música no se entiende". Y sigue: "En cuanto a las letras, lo que pasa es que hemos hecho de las palabras algo para entender, cuando en realidad son aquello que está ahí y suena. Yo uso las palabras como música, pero la paradoja es que te tengo que explicar todo esto mediante palabras". En estas declaraciones del compositor se adivinan otras dos actitudes surrealistas. La primera, la búsqueda de la satisfacción personal e interior (recordemos la búsqueda de la libertad individual a través de la evocación onírica propuesta por el psicoanálisis). La segunda de las actitudes se refiere al aborrecimiento de la lógica, "La música no se entiende", nos recuerda la famosa frase de Breton en su manifiesto: "Ante todo, ¡al diablo con la lógica!" Esta actitud antirracionalista, de rechazo a los convencionalismos sociales, de negación, de destrucción que vimos como primordial en el surrealismo, es un rasgo recurrente en la obra de Spinetta, en el mismo disco "Artaud", se incluye la canción "Las habladurías del mundo" que se ejemplifica como otro grito de libertad: Las Habladurías del Mundo Toda toda la ternura me darás si te ofrezco ser parte de tu cuerpo. Y al acariciarme me darás los espejos que son de tu día del alma. Mientras oigo trinos voces oigo más son aquellos los dioses que nos escuchan. No estoy atado a ningun sueño ya Las habladurías del mundo no pueden atraparnos. Veo veo las palabras nunca son lo mejor para estar desnudos. Ni ni la anaconda es como el buey ya no hay más reyes de la selva. Toda toda la ternura me darás si te ofrezco ser carne de tu cuerpo. No estoy atado a ningun sueño ya Las habladurías del mundo no pueden atraparnos. Spinetta explica, a propósito de esta canción que "Entonces se comentaba que yo estaba saliendo con tal o cual mina, o que me picaba; la canción responde a todo lo que se dice de alguien que es famoso, que se hace público. -¿Sería una versión moderna de ‘Se dice de mí’?- Algo por el estilo. (Risas). Pero después del estallido de un secador de pelo". Esta declaración nos "dispara" a establecer nuevas relaciones, Spinetta como vemos, también adopta la concepción de los objetos para los surrealistas. Éstos consideraban que la poesía no sólo corría a través de las palabras sino que se depositaba en las cosas. Sin dejar de notar la ironía y el humor que existe en su afirmación, características ya vistas como arquetípicas del movimiento de vanguardia. Para finalizar la exposición de la obra de Spinetta, analizaremos una última canción: "Por". Por Árbol Hoja Salto Luz Aproximación Mueble Lana Gusto Pie Té Mar Gas Mirada Nube Loba Dedo Cal Gesticulador Hijo Cama Menta Sien Rey Fin Sol Amigo Cruz Alga Dado Cielo Riel Estalactita Mirador Corazón Hombre Rayo Felpa Sed Extremidad Insolacion Parecer Clavo Coito Dios Temor Mujer Por Creemos que esta canción ejemplifica todo el análisis y nos otorga los argumentos necesarios como para caracterizar Spinetta como un poeta surrealista de nuestros días. Desde la disposición espacial de la canción observamos una estructura surrealista. La falta de una coherencia narrativa, aborrecida por Breton, la evidencia de un automatismo en la escritura etc. Es una canción atípica, y se destaca, incluso, en la misma obra del compositor. Se evidencia una ruptura del sintagma y se observa la intención de seguir un juego surrealista. A propósito Spinetta afirma: "Claro [que se produce una ruptura del sintagma], son palabras sueltas. ‘Arbol, hoja, salto, luz, aproximación? Es una lógica medio surrealista. Esa canción la hicimos con Patricia, mi actual mujer (y madre de sus tres hijos), una tarde, en la vieja casa de Arribeños. Como la música ya estaba escrita sólo fue cuestión de que las palabras entraran justo en la métrica. ‘Gesticulador’, por ejemplo, está puesto para que entrara a medida". UNA REFLEXIÓN A MODO DE CONCLUSIÓN Hemos llegado al final de nuestro viaje. Comenzamos por la presentación de un movimiento vanguardista que surge en la posguerra, y su propuesta de libertad absoluta del espíritu. Observamos detalladamente cómo se construye dentro de este movimiento el camino para alcanzar esta libertad: técnicas de escritura, temáticas tratadas, actitudes. Nos centramos en los aspectos literarios, pero al final de este viaje creemos que necesario recordar que el Surrealismo fue un movimiento que se estableció en distintas ramas artísticas con exponentes en todas ellas: Dalí, Magritte, De Chirico, en pintura; Artaud en teatro; Buñuel, Dalí, en cine; Man Ray, en fotografía; Breton, Eluard, en literatura; y no sólo en Europa sino que se extendió en América Latina: Olivero Girando, en Argetina; De Rockha, en Chile; por nombrar a unos pocos. Evocamos también, una breve reseña de la vida Artaud y establecimos una comparación de su obra, evidentemente surrealista, con la del compositor argentino: Luis Alberto Spinetta, para luego adentrarnos en su disco, homenaje al poeta. Producto de una época, el surrealismo se incluyó en el movimiento de las vanguardias del siglo XX. Pero es motivo de este trabajo afirmar, que si bien el grupo de surrealistas que firmaron allá por el año 1924 terminó por disolverse, si bien los contextos han cambiado, aún existen artistas que podemos caracterizar como "surrealistas", Spinetta es uno de ellos. Su poesía, sobre todo en las obras de Pescado Rabioso (pero no únicamente) son verdaderas obras surrealistas. Que abarcan desde las temáticas de libertad, amor, humor, hasta técnicas específicas como el automatismo, pasando por una actitud surrealista. Ésta última es quizás la que nos inspira para realiza este trabajo. El Surrealismo es producto de un tiempo, es cierto, pero la actitud surrealista es una herencia que no debemos despreciar: su afán creativo, su ambición de "supra realidad" de libertad absoluta del espíritu, es un legado que todo artista debe recuperar. Con el siglo XXI ya entre nosotros, sobran las evidencias de que ésta actitud comienza a olvidarse, por eso es necesario rescatar aquellos que han aprendido la lección. Aquellos poetas, como Spinetta que, en nuevo contexto, ante nuevas realidades, evocan una solución "surrealista", una inspiración creativa de esta índole, porque entienden que aún son necesarias. En un viejo reportaje, Pedro Aznar definió a Charly García como un periodista y a Luis Alberto Spinetta como un poeta. Tal es la impresión generalizada, pero es justo señalar que -como todo poeta (no sólo surrealista)- Spinetta también ha funcionado como antena de nuestra sociedad y de nuestro mundo. (*) (*) Fuente: M. Victoria Acebal Mallo, "El surrealismo y la poética de Artaud en la música L.A.Spinetta", texto realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2005. NOTAS 1. De Micheli, Marcos, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed., Buenos Aires,. Declaraciones de André Breton en una entrevista dada en 1935. 2. Declaraciones de Andre Breton. 3. Declaraciones de Louis Aragon en Garaudy, Roger, L’ Itinéraire d’Aragon, París 1961. 4. Breton, André, Primer Manifiesto Surrealista. 5. Breton, André, Primer Manifiesto Surrealista. 6. Balzer Carmen, Arte, fantasía y mundo, "Capítulo II", Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1975. 7. Esta frase de Artaud se encontraba en la contratapa del disco. Otra característica interesante del disco, que remite a su inspiración surrealista, es su forma. El envoltorio, no era un sobre cuadrado de cartón, como se acostumbraba entonces para los discos de vinilo, sino que éste, contaba con una forma totalmente irregular, imposible de ubicar en las bateas de las disquerías. BIBLIOGRAFÍA · Balzer Carmen, Arte Fantasía y mundo, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1975 · Breton André, Manifisto surrealista, 1924 · "La Révolution Surréaliste", Nº 2 ,1925 · Historia del arte, Salvat Editores para "La Nación", Barcelona, 1994 · De Micheli, Mario, las vanguardias del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1999 · Fernandez Moreno, César, América Latina en su literatura, Ed s XXI, 1972 · Berti, Eduardo, "Spinetta, Crónicas e iluminaciones". Páginas web: · www.laspinetta.com.ar · www.wikinpedia.com · www.dospotencias.com.ar/rebelde · www.netgates.com.ar/spinetta · www.temakel.com Declaraciones de Spinetta a propósito del disco, un aporte del usuario @cabaretdada "Pero antes que nada te quiero aclarar que yo le dediqué ese disco a Artaud pero en ningún momento tomé sus obras como punto de partida. El disco fue una respuesta –insignificante tal vez– al sufrimiento que te acarrea leer sus obras. La idea del álbum era exponer la posibilidad de un antídoto contra lo que opinó Artaud. Quien lo haya leído no puede evadirse de una cuota de desesperación. Para él la respuesta del hombre es la locura; para Lennon es el amor. Yo creo más en el encuentro de la perfección y la felicidad a través de la supresión del dolor que mediante la locura y el sufrimiento. Creo que sólo si nos preocupamos por sanear el alma vamos a evitar distorsiones sociales y comportamientos fascistas, doctrinas injustas y totalitarismos, políticas absurdas y guerras deplorables. La única forma de hacer subir el peso es con amor. Los músicos de rock somos tipos que estamos muy desorientados. Hemos involucrado mucho a nuestro sistema neurológico y hemos aprendido muy poco de la historia reciente. Pero hay algo claro: no podemos jugar a ser Artaud. Eso significaría no haber entendido a Moris, no haber entendido a Lito Nebbia, no haber pescado una. Si yo no hubiera aprendido a salir de ésa y ubicarme en mi país, no estarías conmigo en este momento: Spinetta sería apenas un nombre en una chapita de bronce, chorreada de caca, en la inmensidad de algún cementerio." Berti, Eduardo (1988). Spinetta: crónica e iluminaciones.

Sin descripción

Hola, vengo del futuro a contarles que pasó con el modelo económico adoptado por el gobierno Kirchnerista durante su primera etapa (2003 - 2055). Consecuencias positivas Este modelo económico es considerado característico del período posterior a la crisis del 30 y hasta la primera mitad de los años 1970 en Latinoamérica. Tuvo especial auge en el período del populismo latinoamericano (años 1940 y años 1950), y en el de los gobiernos desarrollistas (años 1960). En algunos países, en la década de 1960, se logra avanzar en la segunda etapa de producción de bienes duraderos, se genera una nueva industria con tecnología moderna e inversión extranjera directa (IED) aunque muy dependiente de los insumos importados y dirigida al mercado interno. Algunos de sus logros parciales fueron: • Aumento del empleo local. • Estado de bienestar y garantías de protección al trabajador. • Baja dependencia de los mercados extranjeros. • Mejora de los términos de intercambio. • Nacimiento de sectores industriales nacionales, en especial la pequeña y mediana empresa. • Excedente de mano de obra calificada. • Temprana madurez del sector servicios, que llegó a proporciones similares a la de los países desarrollados. • Un alto nivel de empleo entre los jefes de familia, el desempleo afecta principalmente a mujeres y jóvenes que poseen menor calificación. Por ejemplo en Argentina, los indicadores del mercado de trabajo para el período 1945-75 muestran que había alcanzado cierto grado de madurez que la hacían comparable a los países más desarrollados: elevada tasa de urbanización y empleo formal, alta participación de los asalariados en la Población Económicamente Activa, amplia difusión de la escolarización en la Población Económicamente Activa, desarrollo del sector servicios, a lo que habría que agregar, buen nivel de remuneraciones y cobertura de seguridad social. Consecuencias negativas Si bien la mayoría de sus críticos reconocen que este modelo no sufrió problemas graves como los que se presentan en otras economías menos desarrolladas, las críticas a la estrategia Industrial de Sustitución de Importaciones tenían varios ejes: • Elevados precios de bienes manufacturados e inflación. • Deuda externa. • Saldos comerciales negativos. • Ineficiente asignación de recursos. • Muchas exportaciones seguían siendo de bienes primarios que seguían sujetos al deterioro de los términos de intercambio. • Una tasa de empleo inferior a la de otros países con el mismo nivel de desarrollo. • Presiones inflacionarias asociadas a la lucha por la distribución del ingreso en una economía de productividad media baja. • Estrechez del mercado interno que impedía aprovechar las economías de escala para bajar costos. • Falta de protagonismo nacional para hacer de la innovación tecnológica un dinamizador del sector industrial (alta dependencia de la inversión de empresas extranjeras). • Subsidio a empresas propició formación de monopolios. • El sector industrial no se preocupó por conquistar mercados externos, destinaba su producción al consumo interno y de esta forma requería de la producción primaria para conseguir las divisas para comprar bienes de capital; reproduciendo la relación de dependencia que el mismo modelo pretendía evitar. Agotamiento del modelo No mucho tiempo después del comienzo de la aplicación de este modelo económico en distintos países en desarrollo, empezaron a evidenciarse dos problemas fundamentales vinculados al mismo: la inflación y el desequilibrio externo. Lo que producía un ciclo de crecimiento (avance) y retroceso (caída) en períodos más o menos regulares, siendo este modelo responsable de varios periodos hiperinflacionarios vividos en países como Brasil o Argentina por ejemplo. La razón es que al contrario de lo que se pensó, el modelo requería en su fase expansiva la importación de bienes de capital e intermedios, que teniendo en cuenta el desaliento al sector exportador, generaba un desequilibro persistente, que finalmente debía ser resuelto mediante periodos inflacionarios y eventualmente hiperinflacionarios, luego de los cuales el ciclo recomenzaba. La devaluación actuaba como un dañino mecanismo de distribución de recursos e impulsaba al consumo para evitar la desvalorización de la moneda, lo que producía una ilusión de riqueza siempre que la desocupación se mantuviera baja y el mercado laboral no exigiera una alta capacitación. Como corolario no se fomentaba el ahorro interno ni la inversión. Las industrias que nacieron con el modelo no fueron capaces de afrontar sus gastos en el mediano plazo, se transformaron en industrias que dependían de las divisas, pero no las generaban. El Estado se volvió el gran protector de la nueva industria a través de los subsidios, obteniendo divisas vía endeudamiento externo. El mismo proceso degenerativo sufren varias filiales de empresas extranjeras e industrias estratégicas locales que habían sido nacionalizadas en algunos países latinoamericanos pensando en aplicar la sustitución de importaciones. La sustitución de importaciones fue aplicada en la mayoría de las veces por regímenes caudillistas o nacionalistas tanto del populismo autoritario como por las juntas militares que buscaban superar lo que para ellos era un modelo negativo, el de ser exportador de primarios-importador de secundarios; y para algunos autores el fracaso de la sustitución de importaciones puede tener relación con la inestabilidad política que acompañó a la época. Al perjudicar a las nacientes industrias nacionales dificultándoles el acceso a bienes extranjeros vitales para la producción local, en cierta medida la ISI truncó el desarrollo de la región. Cuando las condiciones del mercado internacional cambiaron en los años 80, los países de América Latina vieron duplicada o triplicada su deuda. Las altas tasas de interés propiciaron la fuga de capitales de América Latina hacia las plazas financieras estadounidenses, que ofrecían mayores ganancias sin los riesgos y los plazos necesarios en el sistema productivo. En estas circunstancias el modelo de sustitución de importaciones fracasa definitivamente, la producción doméstica pierde competitividad, se produce déficit en balanza comercial, el producto interno bruto desciende y los niveles de pobreza aumentan. Para cambiar este escenario de estancamiento provocado por la ISI varias naciones de la región llevaron adelante tibias políticas económicas de liberalización unidas a la expansión crediticia de los bancos centrales (imprimir más dinero) buscando sobretodo la solvencia del Estado. Se da una desnacionalización de algunas empresas nacionales que ya no gozan de la financiación del Estado; hay una fuerte restricción del crédito interno, caída de la demanda interna, y devaluación que se traduce en quiebra y en adquisición de las empresas por parte del capital extranjero en condiciones de absoluta ventaja.

Fracking en Neuquén: falacias y desinformación como método argumentativo La opinión de Martin Monteverde, doctor en Ciencias Biológicas de la UBA, trabaja en la Dirección de Ecosistémas Terrestres del Centro de Ecología Aplicada del Neuquén y es actualmente presidente de la Asociación Civíl Conservación Patagónica. Desde el año 1987 (en el Informe de Brundtland de la ONU) se define al Desarrollo Sustentable como el aquel capaz de satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las posibilidades de las del futuro. En esto subyace un desarrollo económico y social compatible con el medio ambiente. Por lo tanto y teniendo en cuenta esta definición, el desarrollo sustentable se justifica basándose en dos premisas principales. La primera, es que muchos de los recursos naturales (en particular los no renovables como los hidrocarburos) no son ilimitados y son susceptibles de agotarse y la segunda, es que una actividad económica creciente con el solo objetivo del beneficio económico per se, produce invariablemente graves impactos medioambientales que pueden llegar a ser, en muchos casos, irreversibles. Entonces, en el marco de las políticas de uso (y abuso) de recursos naturales como estamos experimentando a nivel nacional y provincial, se hace ineludiblemente necesario dedicar tiempo a reflexionar sobre esto que posee consecuencias a corto, mediano y largo plazo. ¿Cómo no reflexionar con lo que se pretende hacer (y se hace) con recursos que son de todos? Pero creo que para reflexionar sobre este tema, es necesario revisar algunas bases conceptuales sobre lo que entendemos por desarrollo sostenible, porque necesitamos partir de un marco sólido y claro que nos permita tener todas las herramientas de análisis. Teniendo en cuenta el párrafo anterior, es esperable que un sistema económico cuyos objetivos sean solo el de maximizar la producción, el consumo excesivo, la explotación ilimitada e irracional de recursos naturales y el beneficio como único indicador de una buena economía, sea irreparablemente insostenible. Una provincia o un país, con recursos naturales finitos, no puede suministrar indefinidamente los recursos que éste tipo de sistema económico exige. Es decir, el aparente crecimiento económico supone costos ambientales futuros inevitables, por lo tanto, se deben generar formas de compensar, mitigar o minimizar el efecto negativo que se está produciendo, tanto a nivel ambiental como social. En este sentido, algunos afirman que si una actividad es solo económica y socialmente beneficiosa, dicha actividad será equitativa pero claramente no se puede sostener en el tiempo ya que la sustentabilidad ambiental está excluida. Este desarrollo no-sustentable haciendo oídos sordos y ojos ciegos a los impactos ecosistémicos y en la biodiversidad, también genera costos económicos y sociales enormes. Mucho dinero debe luego invertirse en remediar los pavorosos pasivos ambientales y sociales de nuestras actividades grandilocuentes que alzan las banderas del desarrollo. Tal vez el fin no siempre justifique los medios. ¿Es posible levantar las copas del éxito económico en un ambiente devastado? Nuestro accionar irracional, apresurado y escasamente pensado, no es gratis. En un futuro, tiene altsímos costos en pesos “argentinos” y en pesos “ecológicos”. Dicho esto y si suscribimos a esta postura sobre lo que debería ser el desarrollo sustentable, surge que es imposible (e ilógico) separar lo ambiental de lo económico y de lo social, porque hacerlo nos conduciría, sin escalas, a la insustentabilidad. Probablemente en esto coincidamos todos, pero del dicho al hecho, ¿cuanto trecho hay? Todo el debate generado a partir del acuerdo YPF-Chevron-fracking para explotar Vaca Muerta esta íntimamente ligado con la idea de desarrollo sustentable. Neuquén posee una ubicación fito-zoogeográfica privilegiada, siendo la intersección entre las regiones de Cuyo y el resto de Patagonia. Esto la hace poseedora de una biodiversidad muy rica en términos ecológicos. Sin embargo pareciera que poca idea o noción tenemos de lo que dependen nuestras vidas de esta biodiversidad. En la superficie de la formación Vaca Muerta se encuentra representada casi el 80% de la diversidad biológica faunistica, floristica y paisajistica de la provincia del Neuquén. Todo lo que suceda en esta formación, impacta indefectiblemente, por ejemplo, en las mas de 30 especies de vertebrados en peligro de extinción de Neuquén, en los mas de 20 endemismos vegetales y paisajisticos, etc. Desde el punto de vista de la conservación y funciones ecológicas, probablemente el futuro de muchas de estas especies y sistemas biológicos no sea el mejor, por lo tanto este debate es claramente prioritario. Vinculados con Loma La Lata norte y Loma Campana están el pichi ciego (Chlamyphorus truncatus), gato andino (Leopardus jacobita), águila coronada (Harpyhaliaetus coronatus), guanacos (Lama guanicoe) y choiques (Rhea pennata), por nombrar algunos neuquinos en peligro de extinción. Es oportuno recordar que la extinción de especies por desidia o desmanejo antrópico, no involucra solamente la desaparición física de individuos a escala local o regional. Implica también, y esto es lo gravemente irreversible, la extinción de funciones e interacciones ecológicas que se seleccionaron a través de millones de años. Los efectos directos e indirectos, así como los efectivos y potenciales de la fractura hidráulica sobre la fauna silvestre son reales, medibles y cuantificables. Existe evidencia de esto aunque no es el eje central de esta nota de opinión. Prefiero ahora centrarme en cómo las falacias y la desinformación nos impiden pensar de manera racional y lógica. Neuquén se relaciona de una manera peligrosamente ambigua con sus recursos naturales. En esta provincia, pareciera que los únicos recursos que valen o cuentan son los no renovables, dándole a los recursos renovables (como la fauna silvestre) un papel menos que secundario. Puede Neuquén estar tranquilo con el manejo y control de los impactos sobre el medio ambiente cuando todavía no ha reglamentado totalmente la ley de Fauna Silvestre y sus Hábitats (ley Nº 2539/06), la ley de Áreas Naturales Protegidas (ley Nº 2594/08) y la ley de Bosque Nativo (ley Nº 2780/11)? Ni siquiera la Ley de Medio Ambiente (ley Nº 1875/99) esta totalmente reglamentada. Claramente, Neuquén no está a la altura de las circunstancias en cuanto a su legislación, a pesar de que la mayoría de los funcionarios dan esto por sentado. En un estado (municipal, provincial o nacional) en donde se subestime la importancia, los servicios ambientales y las funciones de la biodiversidad, los costos siempre van a superar a los beneficios ante esta sed de “desarrollo” a cualquier precio y en donde todo vale. Sin embargo, también creo que sería poco eficaz e inviable anteponer solamente la salvación de esas 30 especies en peligro de extinción per se para tratar de detener toda esta maquinaria del fracking que es impulsada denodadamente desde estamentos nacionales y provinciales, vendiendo a Vaca Muerta como “la joya salvadora de la abuela” ante un país deficitario energéticamente, que importa hidrocarburos y prometiendo el autoabastecimiento como el santo grial. Insisto, esto no es tan simple como un dilema entre “fracking si” y “fracking no” de manera binaria. El debate es mucho mas profundo y complejo. Concretamente, el fracking se hace y se va a seguir haciendo y pareciera que, nos guste o no, esto es un hecho. Por lo que es pertinente pensar en un escenario realista. En un hipotético rango de posibilidades entre las posturas “no al fracking” y “si al fracking”, es necesario posicionarnos (racionalmente) en algún punto intermedio. Ahora bien, ¿cuál es ese punto? Bueno, ese punto surge de analizar y compatibilizar las ventajas y desventajas de las implicancias económicas, sociales y ambientales de nuestro posicionamiento. Pero de las tres, no de dos o de una como creo se hace en estos momentos (claramente en Neuquén el debate pivotea solo sobre lo económico). Por lo tanto, esto se trata de debatir de que manera se va a llevar a cabo esta actividad en Neuquén (como cualquier otra actividad). Es decir, asumiendo que en lo económico las perspectivas son excelentes (como los funcionarios y representantes de empresas petroleras nos quieren convencer, aunque personalmente tengo mis dudas sobre esto), ¿que tanto daño ambiental estamos dispuestos a aceptar? ¿Que tanto daño social estamos dispuestos a aceptar? Una vez claro este punto intermedio, ¿cómo lo vamos a fiscalizar y controlar? ¿Cómo vamos a hacer que los daños no excedan los que estuvimos dispuestos a aceptar? ¿Tenemos las herramientas para hacer esto? Pareciera que Neuquén no las tiene o no las quiere usar (recordemos los vacíos legislativos). ¿Qué ideas y proyectos concretos tenemos para mejorar esto? Pareciera que en Neuquén ninguno serio. Estas preguntas, creo, también son parte constituyente del desarrollo que queremos para Neuquén, sin embargo, se omiten deliberadamente en este debate. Concretamente, ¿qué monitoreos se están haciendo en la zona a impactar previo a la perforación? ¿Se monitorea la fauna, la flora, los cuerpos de agua, el aire, etc.? Evidentemente no! Si esto no se hace YA, no se podrá estimar causa/efecto por la actividad del fracking (¿o es que no se quiere que esto se estime?). El fluido de retorno del fracking que emerge a la superficie junto al gas, puede oscilar entre el 15 y el 80% del líquido inyectado primeramente. Supongamos por un momento que ese porcentaje fuera del un 50% (como para ser conservativos), ¿qué va a hacer Neuquén con 270 mil millones de litros de liquido residual de fracking (suponiendo que los 1500 pozos proyectados utilicen 540 mil millones de litros de agua para ser fracturados en promedio 18 veces)? Esta es una de las preguntas a contestar y a tener bien clara. ¿Esto está contemplado? Si es así, ¿quién lo está contemplando? ¿Qué propuestas y acciones concretas hay? ¿Cómo está conformado el equipo técnico de Neuquén responsable de contemplar esto? Todo esto se llama linea de base ambiental y plan de protección ambiental, las cuales son fundamentales en los Estudios de Impacto Ambiental y Neuquén no las tiene o no las da a conocer. Sepamos también que para ser ambientalmente sustentables, no basta con solo presentar dichos estudios (como suele pasar en Neuquén). Luego hay que analizarlas crítica y profesionalmente para determinar, por ejemplo, la viabilidad del plan de protección ambiental en términos económicos, técnicos, eficacia/eficiencia, facilidad de implementación y mantenimiento y control. Todas las acciones para compensar, mitigar o minimizar el efecto negativo de nuestro accionar no deben constituirse en una coartada para la aceptación de cualquier proyecto, bajo la premisa de que los impactos van a obviarse con la medida correctora, ya que siempre es preferible evitar el impacto de corregirlo luego, porque a veces puede ser muy tarde. Asimismo, el avance en paralelo con otras actividades productivas a la misma escala (uso y aprovechamiento fauna silvestre y la actividad forestal, turismo, ganadería, energías renovables, etc.) es polarizadamente no equitativo en cuanto a interés, recursos destinados y decisión política. Si pretendemos acercarnos a un desarrollo sustentable, es clave que estas actividades también sean consideradas como políticas de estado al igual que los hidrocarburos. Porque sería muy oportuno tratar de no caer en la comodidad simplista de pensar que detrás de los hidrocarburos no hay nada más. Pero en toda esta coyuntura, el soldado más valiente, osado y temerario que tiene el fracking es la desinformación o la información conscientemente parcial. Visiblemente en este debate, no están echadas todas las cartas sobre la mesa. Por consiguiente, de premisas falsas, no se puede obtener conclusiones verdaderas, aunque se usen razonamientos aparentemente lógicos. Y si estas reglas del juego no están claras (por omisión o por intención), el juego pasa a ser no equitativo y por lo menos poco ético. Creo que el debate fue planteado desde un principio desestimando dos cartas (la ambiental y parte de la social) y sobredimensionando la otra (la económica, claro). Pero además de la falta de información, lamentablemente se está incurriendo en argumentos discursivos poco claros y muchas veces falaces. Pareciera que a veces la lógica no es suficiente y es ahí cuando muchos (en este caso funcionarios) tratan de alcanzar su objetivo a través de la insistencia, la compasión o la amenaza. Y si el objetivo es defender y justificar a ultranza el fracking, la lógica queda de lado y se recurre al patético recurso de las falacias. Una falacia es un razonamiento no válido que conspira contra la construcción de un razonamiento deductivo porque posee fallas técnicas de lógica (conscientes o inconscientes) que convierten a estas falacias en argumentos que no agregan nada al contenido lógico de la cuestión, invalidando el razonamiento. Como sociedad (y como co-propietarios del recurso) creo debemos ser muy analíticos de la información (muchas veces retaceada) vertida por nuestros funcionarios que gobiernan y deliberan por nosotros. Cuando funcionarios de rango nacional y provincial son interpelados respecto de la sustentabilidad ambiental de la metodología del fracking, sus impactos y las ideas/propuestas que tienen para fiscalizar esta actividad, no puedo dejar de sentir cierta incomodidad y me atrevería a decir hasta cierta vergüenza ajena cuando escucho respuestas como “y bueno, todos usamos y nos quejamos cuando no tenemos nafta para nuestros autos o gas para calentarnos. Si no, tendríamos que volver a la época de las cavernas”, “entonces no orinemos ni defequemos mas”, “bueno, toda actividad humana contamina” (o cosas similares) para luego seguir con descalificaciones a las personas que están preocupadas e interesadas por la conservación del medio ambiente tildándolas de “ambientalistas” (como si esto fuese un pecado divino), “esos no saben nada de fracking”, “opinólogos de Buenos Aires no van a venir a decirme que hacer y que no con los recursos de Neuquén”). Estos argumentos son tan infantiles y reduccionistas que cuesta creer que sigan siendo utilizados. Pero lo peor es que buena parte de la sociedad se conforma con ellos. Estos argumentos se engloban en lo que llamamos falacias de atinencia. Los primeros son FALACIAS DEL FALSO DILEMA, en donde se plantean dos únicas posibilidades explicativas de lo que se debate (fracking o la nada misma), obligándonos a elegir entre ellas. Sabemos que existen más opciones que esta que pueden ser realizadas en simultáneo respetando lo que dijimos al principio respecto del desarrollo. Los segundos argumentos son falacias de tipo ARGUMENTUM AD HOMINEM (“contra el hombre”) en donde se ataca a la persona (en este caso a los ambientalistas o no saben nada, etc.) en lugar de refutar sus afirmaciones o cuestionamientos. Respecto de esto, el gobernador de Neuquén afirmó que las personas que cuestionan al fracking es porque “no saben nada de fracking” o cosas como “confundir la actividad extractiva del Shale y pretender decir que genera terremotos es por lo menos una aventura” o “este legislador peca de inexacto e irresponsable, pero no nos sorprende a los neuquinos, pues desde que existe el MPN vemos llegar a opinólogos de Buenos Aires que nos vienen a decir qué está bien y qué está mal”. El ataque es permanente, al igual que la intención de no debatir sobre este tema en particular. Se escuchan funcionarios defendiendo enérgicamente la actividad hidrocarburífera en Neuquén porque, según ellos, “esto es parte de la historia de Neuquén y no hay que renegar de ella”. Esta discusión no creo que pase por renegar o no de la historia. Ese argumento es otra falacia de atinencia llamada ARGUMENTUM AD ANTIQUITATEM, que consiste en declarar que algo es correcto o bueno sólo porque es tradicional o porque siempre ha sido así. Se imaginará el lector que con esta línea de pensamiento se puede justificar lo que Uds. quieran. No es racional justificar algo por la simple razón de que siempre se hizo. ¿Se puede ser tan austero argumentalmente? También se escuchan cosas como “Chevron pone el capital inicial, YPF pone el trabajo y también va a operar el área, va a aprender a sacar recursos de la mano de una empresa que tiene experiencia en extracción de hidrocarburos no convencionales”. ¿Puede Chevron enseñarnos a extraer hidrocarburos no convencionales con el antecedente del desastre en la amazonia ecuatoriana? ¿Podemos ser tan ciegos a esto? Además de ser una afirmación no racional, es otra falacia del tipo ARGUMENTUM AD NOVITATEM, en donde se argumenta que algo es correcto o bueno sólo porque es moderno, novedoso o actualizado. Otro argumento sobre-utilizado son los supuestos millones de dólares y el crecimiento económico que ofrece esta actividad a Neuquén. Si esto fue, es y será así…cómo se explica el estado de nuestra salud pública, el estado de nuestra educación pública, etc. Ni siquiera EE.UU ha obtenido el edén del autoabastecimiento. ¿Entonces, consideramos que Neuquén está siendo realmente “salvada” por las supuestas ganancias de esta actividad tan contaminante? ¿La panacea hidrocarburífera que nos pretenden vender se correlaciona satisfactoriamente con nuestro nivel de vida? Esto es una falacia de tipo ARGUMENTUM AD IGNORANTIAM que consiste en dar por cierto lo que no se demostró o no se puede demostrar que es falso (la salvación económica en este caso). Esto no es menor porque es el principal argumento vertido a favor del fracking. Por otro lado, es falso que el fracking es nuestra salvación económica ya que buena parte del dinero a obtener a través de esa actividad será invertido en salud, educación, seguridad, como han dicho varios diputados provinciales. Esta actividad extractiva genera impactos que son muy costosos de abordar y que ningún funcionario neuquino (creo) se ha tomado el tiempo de analizar o meditar. Veamos solo algunos ejemplos (pero sepan que hay varios más): En Dimock (Pennsylvania, EE.UU.) ya se han gastado más de 110.000 dólares en sistemas para eliminar el metano de los pozos de agua de 14 familias locales, mientras que en Colorado (EE.UU.), la limpieza de una filtración de gas subterránea se sigue haciendo desde hace ocho años a un costo de cientos de miles de dólares. El abastecimiento de agua suplementaria también es caro (en bidones por ejemplo, pensemos en Añelo). En Dimock ya se han gastado al menos 193.000 dólares en esta provisión de agua para los hogares con agua contaminada. El fracking y sus actividades asociadas también producen contaminación que contribuye a la formación de smog de ozono y partículas de hollín. En la región de Fayetteville (Arkansas, EE.UU.), la contaminación del aire a partir del fracking ha generado costos en salud pública de más de 10 millones de dólares en el 2008. La actividad de fracking en Wyoming ha fragmentado hábitat clave para el ciervo mulo (Odocoileus hemionus) y el antílope americano (Antilocapra americana), que generan ganancias de 340 millones de dólares por la actividad de caza en ese estado. La población de ciervos mulo en un área con actividad de fracking, se redujo en 56 % entre 2001 y 2010. Recordemos que en Neuquén la actividad de caza también genera mucho dinero y está asociada fuertemente con el turismo. Imaginemos, pues, las pérdidas que esto genera y que alguien deberá hacerse cargo. Por otro loado, el tráfico de camiones necesarios para suministrar agua a un solo pozo de fracking hace tanto daño a las rutas y caminos locales como casi 3,5 millones de desplazamientos en auto. El estado de Texas (EE.UU.) ha aprobado 40 millones de dólares en fondos para la reparación de carreteras en la región de Barnett Shale, mientras que Pennsylvania estimó en 2010 que 265 millones de dólares serían necesarios para reparar las rutas dañadas en la región del Marcellus Shale. El fracking puede afectar el valor de las propiedades cercanas. Un estudio de 2010 en Texas concluyó que las casas valoradas en más de 250.000 dólares y a menos de 300 metros de un pozo de fracking, vieron disminuir sus valores entre un 3 y un 14%. En fin, la situación merece por lo menos un análisis a conciencia. ¿Puede hacerse económicamente cargo Neuquén de estos “efectos colaterales no deseados” del fracking? Me animaría a creer que no. Desde las autoridades del gobierno neuquino se pretende sistemáticamente idealizar al fracking como no contaminante (“si se realiza adecuadamente”, dicen) y amigable con el medio ambiente basándose justamente en la escases de información científica que existe al respecto. Pero, ¿existe algún ejemplo donde se haya realizado esta actividad “adecuadamente”?. Por ejemplo, durante el seminario sobre Hidrocarburos No Convencionales y Medio Ambiente en el Espacio Duam, los expositores que apoyan la explotación de hidrocarburos no convencionales aseguraron que la mayor profundidad de los yacimientos en Vaca Muerta a comparación con el caso de Estados Unidos garantizaría supuestamente que no se contaminen napas y acuíferos. Esta afirmación es peligrosamente especulativa y sin sustento científico, por lo que se convierte en una opinión más que no se basa en hechos concretos. Estos argumentos falaces generan confusión y una falsa sensación de información y eso es grave. No es sano tener solo fe en esto, necesitamos evidencia concreta. Todos estos argumentos sin apoye en evidencia verificable, se convierten en solo opiniones o deseos. Otro argumento muy utilizado respecto del fracking (y también de la megaminería) es asociar esta actividad solo al crecimiento económico desestimando impunemente sus otros efectos colaterales en materia ambiental y social, induciendo en nosotros una conclusión distorsionada (FALACIA DEL PEZ ROJO). Otro argumento esgrimido por el gobernador de la provincia del Neuquén es que “los neuquinos tenemos los hidrocarburos en el ADN”. Esta falacia (ARGUMENTUM PATHETICUM) apela a la emoción (“pathos”) y no la razón (“logos”) y utiliza un medio de persuasión no argumentativo que pretende sostener un punto de vista provocando conflictos emocionales en sociedad. Estos ejemplos de falacias (que son solo algunos), empleadas por quienes pretenden vendernos el fracking como la panacea, evidencian que el tema está siendo tratado con información incorrecta, parcial o modificada impidiendo a la sociedad toda poseer una idea acabada de lo que el fracking implica y significa en todas sus dimensiones. Por otro lado me pregunto, ¿cuándo llegará el momento en que escucharemos a algún funcionario público exponer datos concretos y verificables respecto de políticas de cuidado ambiental, así como lo hacen (tan generosamente) con datos concretos y verificables de políticas de extracción hidrocarburífera? La mayoría de los funcionarios que evidentemente “tienen los hidrocarburos en el ADN”, tienen las mismas y sistemáticas respuestas ante la pregunta sobre medio ambiente: “si…todo esto lo vamos a hacer cuidando el medio ambiente”, “vamos a tomar todos los recaudos necesarios”, “a nosotros nos importa la naturaleza” o “si se hace correctamente, se pueden evitar los impactos”, etc. Pero siempre recurren al “vamos a”, “deberíamos hacer”, “si hiciera así”, “hay que” y “tenemos que”, pero nada concreto, todos deseos, todo potencial. Lo único concreto acá es el avance de la extracción hidrocarburífera de manera descontrolada sin ningún recaudo de nada y de manera insustentable. Neuquén ha demostrado que no tiene la capacidad de hacer ningún contralor serio respecto de esto. Como sociedad, ¿hasta cuándo vamos a seguir tolerando estas pseudo-explicaciones sin sustento? Resumiendo, el debate fracking, YPF y Chevron esta siendo mutilado de información e injertado con falacias e inexactitudes. No es sano ser ni reduccionista ni holista en el análisis. Debemos necesariamente suscribir a una postura sistemista (ya que todo lo existente es un sistema o parte de algún sistema) y analizarlo desde sus tres aristas simultanea e integralmente. Neuquén, tristemente, a elegido una postura mas cercana al reduccionismo. Por lo cual es altamente probable que no se llegue a buen puerto o por lo menos a un puerto sustentado en evidencia. La idea o modelo de desarrollo del que estamos siendo testigos en Neuquén (y Argentina) no es sustentable ni sostenible porque se cercena la sutentabilidad ambiental y parte de la social. La palabra y concepto de “medio ambiente” esta tan bastardeada y mal utilizada que la sustentabilidad ambiental no es tenida en cuenta, de hecho, es obviada obstinadamente y hasta a veces pareciera que molestara su simple mención. ¿Por qué los funcionarios reusan hablar de ello sistematicamente o esquivan las preguntas o las responden solo a través de deseos de cómo deberían ser las cosas pero que fácticamente no lo son? ¿Cómo es posible que no se traten estos temas en las comisiones de medio ambiente respectivas? Sabemos como comenzó esto pero es muy incierto su final. Sepamos también que estamos tratando con una actividad productiva que, así como se está llevando a cabo en Neuquén, es insustentable ambientalemente y por lo tanto, no aporta al desarrollo genuino que se pregona. No se puede hacer fracking sin cometer delitos ambientales, por lo tanto y así como esta la situación en Neuquén, es incompatible con un futuro sustentable. Existen muchos países (o estados y municipios dentro de ellos) que han prohibido el fracking o han adherido a una veda o moratoria de esta actividad por diferentes motivos y justificaciones. Ejemplo de esto son Francia, Bulgaria, Alemania, República Sudafricana, República Checa, República de Irlanda, Suiza, Austria, Italia, Rumania, España, Holanda, Canadá, EE.UU., etc. (aunque esta lista varía rápidamente). ¿No sería inteligente y sensato estudiar seriamente por qué lo hicieron y no solo cuantos hay a favor y en contra?

El cantante puede ser un disfrazado mago hechicero. Este fue el caso de Jim Morrison. Su mítico grupo musical de rock, The doors, nació con la impronta de aquel verso de Blake: ¨Y si las puertas de la percepción se abrieran entonces veríamos la realidad tal cual es: infinita¨. Morrison fue algo más que un resplandor hipnótico en el escenario. Uno de sus talentos menos difundidos consistió en su condición de libre pensador y poeta. Su devenir por los fulgores y penumbras del pensar se inicia en su juventud. Recorre entonces las páginas de Nietzsche, las Vidas de Plutarco, Rimbaud, el mencionado Blake y los beatniks como Kerouac, Ginsberg y Ferlinghetti. En 1969, con su verdadero nombre, James Douglas Morrison, publica The Lords y The New creatures. En la primera obra mencionada, el pensar poético de Morrison emana collares de reflexiones en los que el cine es un brillo destacado. Morrison danza en torno a la imagen cinematográfica con agudas intuiciones. El cine nace para compensar la ausencia de experiencias reales del hombre moderno. El cine es heredero debilitado del chamán y su poder de viajar fuera de lo cotidiano y ser espectador de otras realidades. Y lo cinematográfico es también continuidad de la alquimia. Indaguemos entonces, desde este momento, la singularidad del pensar de un desaparecido hechicero respecto a las imágenes que bailan en una pantalla. CINE, CHAMANISMO Y ALQUIMIA Por Jim Morrison ¨...Los films son una colección de imágenes muertas a la que se insemina artificialmente. Los espectadores cinematográficos son vampiros tranquilos. El cine es la más totalitaria de las artes. Toda energía y sensación es absorbida por la erección cerebral, la calavera abarrotada de sangre. Calígula deseaba que todos sus súbditos tuvieran un único cuello, para poder descabezar al reino con un sólo golpe. El cine es ese agente transformador. El cuerpo existe sólo para beneficio de los ojos; se convierte en un sostén seco, para sostener a esas dos suaves, insaciables joyas. El cine confiere una suerte de espuria eternidad. Cada film depende de todos los demás y te conduce a otros. El cine era una novedad, un juguete científico, hasta que se amasó un cuerpo suficiente de trabajos, suficiente para crear un mundo alterno e intermitente, una poderosa, infinita mitología en la que uno puede sumergirse a voluntad. La atracción del cine reside en el miedo a la muerte. El mayor cuerpo de films ha sido creado por el Oriente moderno. El cine es la nueva forma de tradición antigua -las sombras chinescas. Aun su teatro es una imitación de esa tradición. Nacido en la India o en China, el juego de las sombras estaba vinculado al rito religioso, a las celebraciones que se centraban sobre la cremación de los muertos. Es incorrecto pensar, como algunos lo han hecho, que el cine pertenece a las mujeres. El cine fue creado por hombres para lo consolación de los hombres. Las sombras chinescas estaban reservadas, originalmente, para un público masculino. Los hombres podían observar el juego onírico de cualquier lado de lo pantalla. Cuando se admitió a las mujeres más tarde, se les permitió sólo observar a las sombras. Fantasmagoría, linternas mágicas, espectáculos sin sustancia. Lograban completas experiencias sensoriales a través del ruido, el incienso, la luz, el agua. Llegará un tiempo en el que asistiremos a Teatros de Clima para recordar la sensación que derivaba de la lluvia. El cine se ha desarrollado por dos vías. Una es el espectáculo. Como la fantasmagoría, su objetivo es crear un mundo sensorial que pueda sustituir al mundo real. El otro es el peep-show, que reclama para sí lo erótico y la observación despojada de la vida real, e imita al agujero de la cerradura o la ventana del voyeur sin necesitar de color, ruido, espectacularidad. El cine tiene sus más profundas afinidades no con la pintura, la literatura o el teatro, sino con los pasa-tiempos populares -la historieta, el ajedrez, los mazos de cartas francesas o de Tarot, las revistas y los tatuajes. El espectador es un animal moribundo. ...Ya no hay ¨bailarines¨ poseídos. La separación del hombre entre actor y espectador es el hecho central de nuestro tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven por nosotros, y a los que castigamos. Si todas las radios y televisiones fueran privados de sus fuentes de poder, todos los libros y pinturas quemados mañana, todos los shows y cines cerrados, todas las artes de la existencia delegadas en otros... Nos conformamos con lo ¨dado¨en la búsqeda de la sensación. Hemos sido transformados, de un cuerpo loco bailando en las colinas a un par de ojos que contempla en la oscuridad. ...A través de la ventriloquía, los gestos, el juego con objetos y todas las variaciones del cuerpo en el espacio, el shamán describía su ¨viaje¨a una audiencia que, desde este modo, no compartía con él. Durante el concilio tribal, el shamán era el líder. Un pánico sensual, deliberadamente provocado a través de drogas, cánticos, danza, llevaba al shamán hasta el estado de trance. Una voz distinta, movimiento convulsivo. Actúa como un loco. Estos histéricos profesionales, escogidos precisamente por su inclinación hacia la psicosis, fueron estimados en alguna época. Mediaban entre los hombres y el mundo de los espíritus. Sus viajes mentales constituían el eje de la vida religiosa de la tribu. Es incorrecto asumir que el arte necesita del espectador para ser. El film sigue su camino sin que haya ojos. El espectador no puede existir sin él. Asegura su existencia. Los multimedia son comedias tristes, invariablemente. Operan como una suerte de colorida terapia grupal, un encuentro doloroso entre actores y espectadores, una semimasturbacíón recíproca. Los primeros cineastas, quienes -como los alquimistas- se deleitaban en el deliberado ocultamiento de su arte, lo hacían para que sus habilidades no fueran percibidas por testigos profanos. Separar, purificar, reunir. La fórmula del Ars Magna y su heredero, el cine. La cámara es una máquina andrógina, una suerte de hermafrodita mecánico. Pocos defenderían una mirada hacia la Alquimia como la “Madre de la Química”, y confundirían su verdadero objetivo con aquellas artes referidas a los metales externos. La Alquimia es una ciencia erótica, involucrada con aspectos enterrados de la realidad, dispuesta a purificar y transformar todo ser, toda materia. No sugerir que las operaciones sobre la materia han sido abandonadas alguna vez. El adepto se aferra tanto al mundo místico como al físico. Los alquimistas detectan en la actividad sexual del hombre una correspondencia con la creación del mundo, con el crecimiento de los plantas y con las formaciones minerales. Cuando ven la unión de lluvia y tierra, la ven en un sentido erótico, como copulación. Y esto se extiende a todos los reinos naturales de la materia. Porque ellas pueden representar romances entre los elementos químicos y las estrellas, romances entre las piedras, o la fertilidad del fuego. Extrañas, fértiles son las correspondencias que los alquimistas sintieron en los más extraños órdenes de la existencia. Entre hombres y planetas, plantas y gestos, palabras y clima. Estas conexiones perturbadoras: el llanto de un niño y un cordón de seda; la espiral de una oreja y una aparición de perros en el patio; la cabeza de una mujer vencida por el sueño y la danza matinal de los caníbales; éstas son conjunciones que trascienden la estéril señal de cualquier montaje “voluntario”. Estas yuxtaposiciones de objetos, sonidos, acciones, colores, armas, heridas y olores brillan en una forma impensada, imposible. El film, entonces, no es sino una iluminación de esta cadena del ser que hace que una aguja suspendida sobre la carne nos haga imaginar explosiones en una capital del extranjero. El cine, heredero de la alquimia, la última de las ciencias eróticas. (*) (*) Fuente: Jim Morrison, The doors, Una alegoría americana, de Marcelo Frigueras, Buenos Aires, Editora AC.

Leif Podahajsky es un artista, diseñador gráfico y director creativo australiano, conocido por su trabajo en el diseño de portadas de bandas tales como Tame Impala, Foals, The Vines, Lykke Li, Gypsy & The Cat, Shabazz Palaces, Young Magic, Toy, The Horrors, Mount Kimbie y Bonobo. Su obra explora temas como la conectividad, la relevancia de la naturaleza y las experiencias psicodélicas o de estados alterados de conciencia. Mediante la utilización de estos temas intenta coaccionar al espectador para realinearlo consigo mismo y su entorno. barra separadora con más info Stratus Fog Series ~ Follow ~ Melt ~ Fibonacci Vortex ~ Recursion ~ Ascension ~ Dark Rift ~ Synchronicity ~ Sequential Yaw ~ Hamsa Amulet ~ Young Magic ~ WIM ~ Tame Impala ~ Coagulated Physique ~ Untitled ~ Siltation ~ Shabazz Palaces ~ Aqueous Chroma ~ Metals ~ Transmorphism ~ Barren Circle Pit ~ DMT ~ Psychonaut ~ Wanderer at the Edge of Time ~ Quest For Inner Light ~ 75 ~ Jichael Mordan ~ The Vines ~ Gashio ~ Sun Araw ~ Synergy ~ Ancestral Perception ~ Gypsy & the Cat ~ Drip ~ Worship ~ Adjacent ~ CONSCIOUS-SHIFT ~ Consume ~ Fireworks ~ Flotsam & Jetsam~ Natural Pillar~ Phalic_Staircase~ Scan-110306-0001 ~ Black Witch ~ Sands of the Past Future ~ Lykke Li ~ Pineal Gland ~ Recursion ~ Smart Urban Stage ~ Spectral ~ Om ~

El JAZZ SUPREMO Se acaba de reeditar A Love Supreme, la obra maestra de John Coltrane grabada durante un sólo día de 1964 y editada en 1965. Revisitarla sirve no sólo para pensar su lugar en la historia del jazz sino también para reflexionar sobre el valor cultural de un disco, objeto en vías de extinción. Esta nueva versión, subtitulada The Complete Masters, incluye una segunda placa con cinco tomas alternativas del cuarteto y seis como sexteto, y está rigurosamente curada y comentada por el crítico Ashley Kahn y producida por Harry Weinger. Y no es una reedición más: el disco emblemático de la carrera del mayor saxofonista de la era post Parker vuelve a sonar, además de remasterizado, revitalizado e igual de utópico y ambicioso. Por Sergio Pujol Teatro Olympia de París, 21 de marzo de 1960. El quinteto de Miles Davis tiene en vilo al público francés, que saldrá de ahí arrebatado, dispuesto a prolongar en palabras la emoción propinada por el concierto. ¿Por qué no en alguno de esos bristó parisinos que tan bien se entienden con el jazz en blanco y negro de los años 50? Nada puede empañar aquella noche, salvo una cosa: los solos interminables del saxofonista John Coltrane. ¿Por qué Miles, príncipe de los silencios, lo tiene ahí? Al principio, la química entre ambos dio resultados exquisitos, una serie de LPs cuyos lomos sobresalen del armario, prestos a dar otra vuelta. ¿Quién puede sustraerse al terso encanto de “Round Midnight” o el grácil tintineo de “If I Were a Bell”? Pero últimamente, después del soberbio Kind Of Blue, aquel entendimiento ya no es el mismo. Así las cosas, cuando en el Olympia el grupo encare “Bye Bye Blues” y llegue el turno de su saxo tenor, un murmullo sucederá al silencio, y una masa irregular de silbidos, al murmullo. Increíble. Los fans de Coltrane, que obviamente los tiene, intentarán tapar el abucheo con un aplauso justiciero. De pronto, una cacofonía de platea mantiene un forzado contrapunto con el saxofonista díscolo, que sigue tocando como si nada, salvo la música, sucediera a su alrededor. La dramática escena constituye un punto clave en las vidas artísticas de Miles y Coltrane. Despechado, el trompetista deberá aceptar que su saxo estrella ya no quiere estar a su lado. Han dejado de necesitarse mutuamente. ¿Qué cosa irritó aquella noche a la mitad más uno del Olympia? La extensión del solo de Coltrane, por cierto. Pero también el golpe de timón de un improvisador decidido a llevar a su audiencia a una zona desconocida, sin garantías de regreso. Si al principio su intervención sonó arrebatada pero no ajena a la línea melódica, gradualmente las cosas se fueron enrareciendo hasta que la canción quedó prácticamente deshecha. Frente al lirismo reservado e inteligente de Miles, Coltrane parecía un salvaje sorpresivamente dotado de una técnica extraordinaria. Entre aquel complicado concierto, uno de los últimos de la dupla Davis-Coltrane, y el boom de A Love Supreme transcurrieron cuatro años y pico. Tiempo de despegue del saxofonista. Ya desvinculado del grupo que le había brindado una primera fama, Coltrane fundó su propio cuarteto con el pianista McCoy Tyner, el baterista Elvin Jones y el contrabajista Jimi Garrison. Eran cuatro energúmenos. McCoy combinaba como nadie tríadas con cuartas, en un estilo punzante y a la vez armónicamente sofisticado. Garrison era un contrabajista de gran libertad, capaz de marcar rumbo en varios temas, como un solista más. Y Elvin Jones… nadie mejor que Jones para seguir al solista a todas partes, a veces, incluso, copándole la parada. En sus manos, la batería era un torbellino de pulsaciones; nunca antes ese instrumento había pasado al frente con tanta resolución. Es comprensible que Coltrane se entusiasmara con esos músicos jóvenes y arrogantes. Con ellos podía extender sus improvisaciones a piacere, sin generar decepciones (Nadie estaría obligado a ir a sus conciertos ni a comprar sus discos; ya no sería ladero de nadie). Sin embargo, el cuarteto tardó un tiempo en labrar su liderazgo artístico. Brillante y proteico, incluso extremo en su manera de someter los standards a las más altas temperaturas – acaso el ejemplo más feliz de esto sea “My Favorite Things”, que pasó de tierno vals de La novicia rebelde a tour de forcé del jazz modal-, aquel Coltrane emancipado no sonaba tan osado como Ornette Coleman, el padre indiscutido del free jazz, y difícilmente alcanzaba las cotas de swing de su rival Sony Rollins. Podría decirse que, por más omnipresente que fuera su nombre en el mundo del jazz, sólo a partir de la grabación de A Love Supreme Coltrane sentó las bases de su mito imperecedero. Fue entonces que se consagró como un auténtico vanguardista. Un innovador. O para decirlo en términos de historia cultural: un artista capaz de mirar a su época de frente. El reciente lanzamiento de A Love Supreme: The Complete Masters (Verve/Impulse! Universal, 2015) es una gran ocasión para repensar no sólo el lugar de Coltrane en la historia del jazz, sino también el valor cultural que puede conquistar un disco, ese objeto hoy en vías de extinción. Se trata de un álbum doble– la segunda placa incluye cinco tomas alternativas del cuarteto y seis en sexteto, con el agregado de Archie Shepp en saxo y Art Davis en contrabajo -, rigurosamente curado y comentado por el crítico Ashley Kahn y producido por Harry Weinger. Estamos acostumbrados a estas reediciones ampliadas. No deben confundirse con los bootlegs ni con los conciertos en vivo inéditos, aunque comparten con esos paquetes cierta intención revisionista, en la medida que nos permiten, a partir de materiales originalmente descartados para la edición, tener una perspectiva más amplia de una coyuntura artística irrepetible. Por supuesto, esta clase de reediciones también alimenta el diagnóstico negativo sobre la creatividad de nuestra propia época. (“Ya no se hace música como antes”). De todos modos, si hoy el disco más emblemático de la carrera del mayor saxofonista de la era post-Parker vuelve a sonar revitalizado – amén de remasterizado –, ¿por qué no pensar que su vuelo prosperó en otras voces y otros ámbitos, antes que certificar que no estamos a su altura, que el siglo XXI quedó exangüe y no nos queda más remedio que seguir reeditándonos ad infinitum? UN DIA EN LA VIDA A diferencia de otros discos históricos, a los que la industria cultural amenaza con seguir exprimiendo sin piedad, A Love Supreme no parece alentar futuras salidas con perlas encontradas, por la sencilla razón de que se grabó en un solo día, el 9 de diciembre de 1964. (Las tomas con el sexteto son del día siguiente, pero no estaba en los planes de Coltrane incluirlas en el disco original). Poco ensayo, pocas tomas, pocas cintas: joya de una sola pieza. Todo sucedió en una jornada en los estudios de Rudy Van Gelder, a minutos en tren de Manhattan. Si bien esto no es particularmente excepcional en la lógica del jazz, lo que sí resulta excepcional es el nivel de intensidad que el cuarteto logró en una sala de grabación. De hecho, se trata del único disco en estudio de Coltrane que bien puede competir con sus increíbles álbumes en vivo. Por otra parte, que su mejor registro frente al público sea Live at Half Note jamás podría entenderse como casualidad: más allá del setlist en cuestión, en marzo del 65 los músicos seguían magnetizados por la energía desatada en diciembre del 64. En definitiva, la ruptura signada por A Love Supreme se hacía evidente en sus efectos inmediatos. Sí, el álbum se grabó en un sólo día. Y los temas, originalmente pensados para un grupo un poco más grande, fueron compuestos en menos de una semana. A manera de una suite mística en cuatro partes, la obra se constituyó en la plegaria jazzística a un Dios suma de todos los dioses. La pasión ecuménica se expresa a partir de ideas melódicas muy simples, casi fragmentos de escalas, sobre una relación armónica básica. Blues y gospel se conjugan en plan devoto, pero sin dejar a un lado giros orientales, ni leves referencias al mundo árabe, como si aquella música dialogara con todos los textos religiosos del mundo (Cabe recordar que varios músicos de jazz de la década de los 60 –no así Coltrane– se convirtieron al Islam). “Part I. Acknowedgment” avanza sobre un motivo de cuatro notas, silábicamente expresadas en el título del disco. Le sigue “Resolution”, la última de las grandes melodías de Coltrane, según destacó el crítico Ben Ratliff. La tercera parte se titula “Psalm” (“Salmo”); de eso se trata, justamente: la intención poética extraída del Antiguo Testamento se expresa en un fraseo de saxo cantable, como emulando la cadencia de una alocución religiosa. En el cierre, un blues en tono menor: “Pursvance”. Por primera y única vez, la audiencia de jazz escuchó la voz del propio músico recitando el mantra del primer tema. Ascetismo en los materiales, desborde en los desarrollos. Desde hacía algún tiempo Coltrane buscaba liberarse de la proliferación armónica de sus primeros discos – en ese sentido, Giant Steps, grabado antes de la formación del cuarteto, había sido un ejercicio de agitación tonal insuperable–, pero sólo lo lograría plenamente con su poderosa plegaria del 64. Para que no quedaran dudas sobre sus intenciones, incluyó en el estuche un poema homónimo, donde se puede leer confesiones como esta: God is. It is so beautiful./ Thank you God. God is all. (¿Cómo evitar comparar esta expresión de religiosidad directa y algo cándida – cándida la palabra, jamás la música – con el kitsch hinduista de George Harrison o el giro trascendente operado en Carlos “Devadip” Santana y John Mc Laughlin ante la palabra del gurú Sri Chinmoy?). Según su segunda esposa, la pianista y compositora Alice McLeod, la idea de la obra se remonta a los años mozos del músico, cuando siendo aun conscripto de la marina tuvo la intuición de una música y un texto dedicados al Supremo. Como le pasó a Pablo el converso cuando una luz cegadora lo acercó a Jesús, aquel joven saxofonista de rhythm and blues se volvió un apóstol en forma de músico. Sin embargo, esta versión de Los Hechos adolece de los efectos retrospectivos de las hagiografías. La verdad es siempre más terrenal. El despertar de la fe sacó a Coltrane de las drogas duras – su peor año fue 1957–, y el tributo a esa fuerte creencia y su poder sanador fue la música que recién logró crear a mediados de la década rebelde. UN ALBUM CONCEPTUAL Poco después del accidentado concierto en el Olympia, el nombre de John Coltrane ascendió a un primerísimo plano. Fue considerado uno de los tres grandes saxofonistas tenores del momento (los otros dos eran Stan Getz y Sony Rollins). En 1961, el influyente John Wilson escribió un elogio irrestricto en el New York Times. Ese año, las actuaciones del creador de “Naima” en el Village Vanguard de Nueva York figuraron entre las grandes noticias del mundo del jazz, y dos años más tarde Coltrane debutó en el sello Impulse! con Africa/Brass. Acto seguido se mandó la friolera de tres discos estupendos: uno de baladas, otro con el cantante Johnny Hartman y una colaboración histórica con Duke Ellington. Así como en los conciertos necesitaba tiempo para desarrollar sus solos, Coltrane también buscaba la tranquilidad de un sello que lo dejará trabajar en libertad. Agotada su etapa en Prestige, aceptó entonces pasarse a Impulse!, la creación de Bob Thele que no sólo renovó la música con su extraordinario catálogo sino también el arte de tapa (¡Esas carpetas dobles, esas fotografías, esas tipografías!). Si al promediar la década alguien creía que el jazz era cosa del pasado, bastaba con regalarle cualquier título de Impulse! para que rápidamente cambiara su opinión. Fue allí, en esa casa grabadora y en esa época tan confiada en el futuro, que el tímido y poco sociable John Coltrane se convirtió en un fenómeno cultural. Y comercial, aunque parezca mentira. Sólo Miles, ahora al frente de otro quinteto tan renovador como el primero, podía emparejarlo en fama y prestigio. A lo largo de 1965 A Love Supreme fue candidato a dos Grammys –finalmente el de composición se lo llevó Lalo Schifrin, por su obra, también religiosa, Jazz Suite on the Mass Text - y fue disco del año según los lectores de la revista Down Beat. Con el tiempo, el álbum llegó a vender medio millón de unidades, cifra modesta en comparación con las que facturaría Help! de Los Beatles –el otro acontecimiento del 65–, pero más que interesante para el siempre acotado mercado del jazz. Coltrane murió en 1967, a los 41 años, mientras profundizaba en el lenguaje del free-jazz y empezaba a vislumbrar nuevos horizontes musicales. Si bien su obra completa, que se extiende entre el bebop y la improvisación libre, ocupa un lugar destacado en el inventario del jazz grabado, A Love Supreme no tiene parangón. Nada de lo que había hecho antes ni de lo que haría en los últimos vertiginosos dos años de su vida pudo compararse al hito del 64/65. Si resulta relativamente fácil entender el desagrado que las desbordantes improvisaciones del saxofonista generaban entre el viejo público de Miles Davis, no es tan simple sintetizar las razones por las cuales un disco devocional de cuatro temas, que sólo se puede escuchar en actitud concentrada, en lo posible en soledad – sólo un disfuncional padre de familia se permitiría someter a sus seres queridos a un cotidiano tan intensamente musicalizado–, terminó convirtiéndose en un best-seller de la música aun llamada “popular”. Aquí podemos, una vez más, alegar a favor de un tiempo expectante de sus propias utopías. Así se armaba el canon en aquellos días: con música “difícil”, larga, idealista en un sentido ético, ambiciosa e inconformista desde una perspectiva estética. Indudablemente, la recepción del disco más allá del ámbito jazzístico –en este, fueron incalculables los seguidores, algunos muy originales, como Gato Barbieri, Michael Brecker y más recientemente Brandford Marsalis– fue un factor decisivo para su amplia legitimación. Que Carlos Santana, Frank Zappa, The Byrds o Grateful Dead lo tuvieran entre sus discos preferidos habla de una influencia persistente en la cultura rock, antes incluso de que se hablara del jazz-rock. Estructurado como álbum conceptual, A Love Supreme documenta, con sus aires de trascendencia e infinitud, el apetito religioso no institucional de una generación, aspecto no siempre bien resaltado cuando hablamos de la época de John Lennon y el Che Guevara. Tan cerca de radicalismo cultural como del pacifismo combativo de Martin Luther King, la obra maestra de John Coltrane nos sigue iluminando desde un pasado canonizado y reeditado, pero también continuado por algunas de las sendas menos previsibles del jazz contemporáneo.

Genialidad y locura ¿Cuál es el límite entre el arte y la psicosis? Especialistas opinan sobre las conexiones entre la creación y los desórdenes que sufren esas mentes brillantes. "No hay nadie que jamás haya escrito o pintado, esculpido y modelado, construido o inventado, a no ser para salir del infierno", reflexionaba un atormentado Artaud en Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Desde aquella perspectiva no resulta extraño que el ingenio y la sensibilidad del artista, unidos a su condición contestataria, se relacionen con la locura dentro de lo inconsciente colectivo. Viéndolo así, existe un lábil límite que vuelve todo más difuso, aquél que divide una aparente realidad de los mundos ficcionales y los confunde en la mente del creador. Ampliamente visitado, el matrimonio arte-psicosis no deja de sorprender. De hecho, el reciente 15º Congreso Mundial de Psiquiatría, que este año se realizó en Buenos Aires, brindó amplios espacios para el debate y las novedades sobre este tema. Andrés Heerlein, psiquiatra chileno, encargado de disertar sobre la vida de Robert Schumann y sus afecciones mentales, opina que "nuestra cultura actual es mucho más anónima e inespecífica que la que existía 100 o 200 años atrás. Las condiciones de masificación no favorecen la proliferación de este tipo de genios creativos." En los últimos meses se han publicado diversos papers basados en autopsias realizadas a personalidades brillantes como la de Albert Einstein, que explican que la genialidad se puede manifestar a través de la dispersión. Esta puede provocar conexiones entre ideas y pensamientos que jamás podrían haberse producido si esa mente no sufriera déficit de atención. Heerlein explica que esto se debe a una mayor cantidad de glías (células del sistema nervioso que intervienen activamente en el procesamiento cerebral de la información en el organismo) en comparación con las que presenta una mente normal. Infinitas investigaciones como ésta (conocidas en el ambiente científico como patografías) evidencian muestras psicóticas en las personalidades de Samuel Beckett y James Joyce que escribieron sus más grandiosas obras gobernados por voces internas que los alejaban de un epicentro basado en la normalidad efectiva y los sumergían en indefinidos y turbulentos universos creativos. La inspiración artística, asociada a los misterios de la mente, permite entrever secretos, enigmas y traumas escondidos tanto en la obra como en la irracionalidad y el comportamiento errático de quien la crea. Para el psicólogo Mario Pujó, la locura y la imaginación se ven fuertemente vinculadas, ya que suponen una transgresión de los cánones aceptados como establecidos. Y agrega: "Existe una relación frecuente entre escritura y psicosis, en el sentido de diarios, notas y narraciones más o menos delirantes con las que el psicótico intenta dar testimonio de aquello inexpresable que lo aqueja." Bajo estos términos, el caso más intenso y evidente de trastorno esquizofrénico puede hallarse en el prolífico escritor de ciencia ficción Philip K. Dick que desde los 13 años sufrió manías persecutorias, alucinaciones y delirios mesiánicos. Durante una entrevista que mantuvo en 1982 con el novelista Charles Platt, el autor admitió haber pasado 2 años debatiendo su existencia entre dos personalidades: la suya y la de Tomás, un cristiano perseguido por los romanos en el siglo I d.C, que finalmente era capturado y estrangulado en el sótano del Coliseo. También explicó que en los momentos de mayor intensidad llegó a experimentar glosolalia (don de lenguas), augurando premoniciones apocalípticas en latín y griego. Lo llamativo es que Dick jamás había estudiado estos idiomas. El cúmulo de visiones inspiró la producción de novelas como Radio libre Albemuth y la semiautobiográfica Sivainvi, repleta de detalladas descripciones sobre las paranoias que padecen cada uno sus protagonistas. En Idios Kosmos: claves para Philip K. Dick, Pablo Capanna observa que las experiencias místicas que sufrió el escritor se asemejan estrechamente a la descripción que hacen los psiquiatras de ciertos estados psicóticos, además de explicar cómo afectaron su existencia: "Tuvo una vida agitada y no llegó a conocer la vejez, sólo fue consecuente con sus propias obsesiones, y abusó de sus fuerzas, quemando prematuramente su vida." Para muchos, sus visiones y su deterioro estuvieron más vinculados a la relación que mantenía con las drogas (durante más de 20 años ingirió enormes cantidades de psicofármacos) que a los traumas que lo aquejaron desde su nacimiento, como la muerte de Jane, su hermana gemela. Desde sus primeros estudios, Jacques Lacan se ha interesado por el borde en que el síntoma se revierte en los diferentes efectos que implica el hecho de la creación artística. Claudio Godoy, psicoanalista y coautor de Las Psicosis, explica este accionar: "El arte puede ser uno de los modos posibles en que un sujeto trate su sufrimiento patológico. El acto creativo constituye una respuesta al malestar subjetivo". En contraposición a esta postura, el psiquiatra Adrián Sapetti sostiene que el quitapenas que Freud propone como una sublimación volcada en el arte, no funciona en todos los casos y lo que termina provocando es mayor sufrimiento. Pinturas esquizoides No sólo la historia de la literatura estuvo plagada de psicóticos. Numerosos son los casos de artistas plásticos que padeciendo enfermedades mentales produjeron obras de altísima originalidad técnica y estética. Alöise Corbaz y Adolf Wölfli -exponentes del Art Brut- transitaron infancias turbulentas y desde una temprana edad hasta el fin de sus vidas permanecieron encerrados en hospitales psiquiátricos por ser considerados peligrosos para la sociedad. Aunque pueda parecer extraño, allí desarrollaron sorprendentes habilidades en pintura y dibujo, creando así una obra vasta e insistente. Godoy explica que, a diferencia de una posición meramente pasiva frente al síntoma, para un psicótico la creación representa un acto. "Es una solución que, si bien no elimina radicalmente el problema, lo transforma de un modo singular", observa el psicoanalista. Para Andrés Muglia, profesor y licenciado en Artes por la Universidad de La Plata, alguien que no ha demostrado interés previo por el acto creativo (esto es así en casi todos los casos de artistas psiquiátricos), el apego y la pasión pulsional con la que abrazan esta labor, es hecho suficiente como para entender su importancia sobre el paciente que se vuelve autor. Un rasgo estilístico que se observa en los cuadros de ambos pintores suizos es el proceso conocido como hórror vacui, un intento desesperado por cubrir los espacios en blanco que pudieran existir en la superficie sobre la que se trabaja. Esta característica, implementada de manera caótica y frenética por Wölfli y Corbaz, se puede interpretar como una cualidad que les permitía alejarse de la abrumadora depresión y apaciguar sus fuertes temperamentos. "Los cuadros de Wölfli presentan un carácter sinestésico. Allí combina dibujo, poesía y música, como si no hubiese (o él no viera) diferencia entre una y otra. Algunos ven en eso señales de su desorden psíquico e incluso neurológico, ya que se mezclan todos los sentidos", analiza Muglia. Sin ir más lejos, Heerlein explica que el propio test de Rorschach fue creado para distinguir diferentes formas de percepción, pensamiento y razonamiento más convergentes o más divergentes. He aquí un claro ejemplo de cómo la creatividad (en este caso pictórica y visual) puede servir para detectar síntomas y trastornos. Vastas son las fuentes que dejaron artistas tan disímiles como Van Gogh, Pizarnik, Lovecraft o Kafka que hoy permiten realizar diagnósticos post mórtem a quienes investigan sus obras. A través de cartas, memorias, testamentos, anotaciones y diarios personales se pueden percibir los cambios en sus estados de ánimo, sus incongruencias y sus alejamientos de la aparente realidad. Por otro lado, son sus herencias las que reflejan colosales crisis de personalidad, que una vez volcadas en el libro, un cuadro o un poema pueden ser interpretadas como metáforas de patologías mentales. Así sea para rechazar lo establecido o para dar lógica y sentido propios a sus psicosis, las alegorías artísticas prevalecen como semblanzas de vidas tortuosas y agitadas. Todos han creado para salir del infierno. ESTUDIOS REVELADORES En el libro Marcados con fuego (1993), la psicóloga estadounidense Kay Jamison arroja valiosas conclusiones fundadas en exhaustivos exámenes realizados a un sinfín de artistas. Uno de los estudios mencionados se hizo sobre 47 escritores y artistas plásticos ingleses. El resultado indicó que el 38 % había recibido tratamiento por algún trastorno psíquico, mientras que el 75 % había necesitado medicación, hospitalización o ambas cosas. También se menciona un trabajo en el que fueron examinados 20 novelistas, poetas, pintores y escultores europeos galardonados con importantes premios. El resultado: dos tercios de ellos presentaron tendencias ciclotímicas o hipomaníacas recurrentes, mientras que la mitad había sufrido alguna depresión grave. Otro de los temas que Jamison aborda es la influencia que los psicofármacos tienen sobre la creatividad, específicamente el litio, administrado en dosis muy controladas. Dos estudios realizados a 45 artistas plásticos y escritores concluyen que el 57 % notó un incremento en su productividad, el 20 % la mantuvo y el 23 % la redujo.