marioga2003

Este eslabón de la cadena de audio es al que menos atención le prestamos pero,no deja de ser el más importante. La etapa de potencia es la que transmite la energía necesaria a los altavoces para producir un sonido audible. Se encuentra en la cadena de audio, entre los microfonos, la mesa de mezcla y los parlantes. ESCALAS EN DECIBELIOS Relaciones logarítmicas entre unidades: Cuando hablamos de intensidad, el logaritmo de la relación entre la intensidad de salida y la de entrada se multiplica por diez: I= 10log I/Io Lo mismo ocurre con la potencia: P= 10logP/Po En cuanto a los niveles de presión sonora, ésta se multiplica por 20: SPL=20logD/Do Y ahora pasamos a recordar los valores de referencia en cada relación expresada en decibeles, según la unidad correspondiente. 0 dBm = 0.001 watt (1 miliwatt) dBm = 10 x log(potencia / 0.001) 0 dBW = 1 watt dBW = 10 x log(potencia / 1) 0 dBu = 0.775 volts dBu= 20 x log(voltaje / 0.775) 0 dBv = 1 volt dBv = 20 x log(voltaje / 1) 0 dBSPL = 0.000,2 Dynas / cm2 dBSPL = 20 x log(Presión / 0.000,2)dBSPL Ejemplo: 0dBu = 0,775V 0dBV = 1V 3dBu=1,09V 3dBV = 1,41V. ESPECIFICACIONES TÉCNICAS DE LAS ETAPAS DE POTENCIA SENSIBILIDAD DE ENTRADA Ésta es la tensión necesaria en la entrada para que la etapa pueda dar su potencia nominal. Esta sensibilidad está entre 3 y 6 dB, es decir, entre 1 y 1,5V, lo que corresponde a la mayoría de mesas de mezclas profesionales, 0dB = 4dBu. Las etapas de potencia de nuestros equipos hi-fi hogareños suelen tener una sensibilidad de -10dBu, o sea 0,25V o de 0dBu, 0,775V. Esto quiere decir que estas etapas alcanzarán su potencia nominal mucho antes, pero también que van a saturar mucho antes (por ejemplo conectando una mesa de mezclas profesional) y, por lo tanto, tendremos bastantes posibilidades de que nuestros altavoces no aguanten mucho tiempo esas distorsiones ocasionadas. Amplificadores profesionales, como los de la marca norteamericana CROWN, por ejemplo, suelen disponer de las tres posibilidades para poder adaptar así la etapa de potencia al sistema. Casi la totalidad de las etapas tienen una sensibilidad de 4dBu. Amplificador Crown GANANCIA DE AMPLIFICACIÓN Otro elemento que no todo el mundo entiende de la misma manera es el control de volumen y que además, suelen tener indicaciones de lo más confusas. Como suele ocurrir, los fabricantes no se ponen de acuerdo a la hora de rotular los valores adecuados en los equipos. Este potenciómetro, que nos podemos encontrar en la parte delantera o trasera de una etapa de potencia, no es un simple control de volumen, sino un control de ganancia de entrada, por lo que la posición adecuada de éste es al máximo. La mayoría de amplificadores tienen una ganancia de amplificación de 32dB, lo que significa que si le entregamos 4dBu en su entrada, tendremos 36dBu en la salida. Si esto lo hablamos en términos de tensión, al introducir 1V en la entrada tendremos 40V en la salida; esto no quiere decir que si le metemos 21V, o sea 28dBu, en la entrada obtendremos 60dBu, lo que sí obtendremos es la activación de los elementos de seguridad de la etapa o su destrozo. Está claro que los componentes electrónicos no soportarían trabajar a estos valores. Por lo tanto, cualquier etapa de potencia es capaz de entregar algo más que su potencia nominal al aumentar la tensión de entrada. De esta forma, si la salida nominal de nuestra mesa de mezclas y la entrada de nuestra etapa de potencia son equivalentes, al posicionar nuestra salida master al máximo todo estará correcto, siempre y cuando la potencia de nuestra etapa corresponda a la potencia que nuestras cajas acústicas sean capaces de soportar y que el nivel en mesa sea de 0dB. IMPEDANCIA Actualmente las etapas de potencia aceptan una carga nominal de 4 ohmios, aunque algunas marcas son capaces de bajar hasta 2 ohmios, o sea, niveles altos de tensión. Siempre tendremos que respetar estas indicaciones del fabricante, ya que si conectamos dos altavoces de 4 ohmios en paralelo la etapa de potencia nos entregará 2 ohmios, esforzándose así en suministrar esa gran demanda de energía, calentándose y saltando las protecciones. La impedancia de las cajas acústicas deberá ser siempre superior o igual a la impedancia mínima de la etapa. Recordemos que la fórmula exacta para calcular la impedancia es la siguiente: -Altavoces en paralelo: Impedancia total es la resultante de dividir la impedancia de cada caja entre el número total de ellas. -Altavoces en serie: Impedancia total es la resultante de sumar las impedancias de cada caja. RELACIÓN SEÑAL RUIDO Este dato indica el ruido residual producido por los componentes electrónicos, este debe tener al menos 100dB. DISTORSIÓN ARMÓNICA THD (Total Harmonic Distortion): Indica la distorsión existente en la salida con respecto a la entrada y se obtiene dividiendo la suma de frecuencias que aparecen en la señal de salida entre la señal de entrada: THD = f1+f2+...fn / fo FACTOR DAMPING La etapa de potencia envía una tensión a los altavoces, pero estos, por inducción, producen también una contra-corriente que es reenviada a la etapa. El factor DAMPING indica la tasa de barrera frente a esta contra-corriente, lo que nos dará, cuanto mayor sea este factor, una mayor dinámica. SLEW RATE Llamado también tiempo de subida, es la capacidad de la etapa de potencia en reaccionar para señales complejas, este tiempo no debería de sobrepasar los diez µsec. Este valor suele venir indicado en V/µsec, lo que nos da una idea de cómo reacciona la etapa, generalmente entre 20 y 60 µsec. MODOS DE FUNCIONAMIENTO Las etapas de potencia pueden funcionar de diferentes maneras: Estéreo: Este es el modo de funcionamiento normal, donde tenemos dos entradas y dos salidas, controles y, a veces, dos alimentaciones, todos ellos independientes. Paralelo: Donde la señal llegará por una sola de las entradas, pero saldrá por las dos salidas con controles de niveles separados. Generalmente, se suele conectar la entrada de la izquierda; con lo que una señal mono saldrá por las dos salidas. Puente-Mono (Brigde): Este modo de funcionamiento es algo más complicado, es decir, que utiliza los dos módulos de amplificación para conseguir una sola etapa mono. Potencia Crest Digamos que los dos módulos de entrada funcionan a la vez amplificando la totalidad de la señal, aunque la señal en la entrada 2 tendrá la polaridad invertida; así, en cuanto a la conexión de las cajas acústicas, tendremos que realizarla en los bornes rojos (+) ignorando las negras (-); es muy importante saber que e borne rojo del canal 1 es el positivo, mientras que el borne rojo del canal 2 es el negativo, así que ni los bornes negros ni el control de volumen del canal 2 nos van a servir. De esta forma, la carga mínima de impedancia es el doble con respecto al modo estéreo. Así, una etapa de potencia de 2 x 400W en 4 ohmios nos entregará 800w en 8 ohmios. Por ultimo, debemos tener en cuenta la temperatura de las etapas de potencia, ya que sus componentes electrónicos no funcionan de la misma forma; así un transistor que se calienta entregará menos temperatura que cuando esté a temperatura ambiente. Debido a ese sobrecalentamiento, algunas etapas funcionan muy bien al principio de un concierto pero, al llegar a temperaturas altas, el sonido nos parece menos potente, las bajas frecuencias con menos pegada y algunos agudos muy saturados. Así que tenemos que tomar siempre las precauciones para que estén en lugar bien ventilado y no cubrir nunca sus conductos de aire.

Parece lógico comenzar este artículo hablando de las mejoras constantes que pueden conseguirse en grabaciones de estudio "casero". Sería muy repetitivo hablar nuevamente de la gran evolución de estos sistemas, pues prácticamente todos lo conocéis ya. Es probable que aquellas producciones que utilizan cajas de ritmos (o sampler) con sonidos electrónicos se vean menos afectadas que las que requieren grandes dosis de realismo en baterías acústicas. Obviamente esto pasa en todos los instrumentos, dado que aquellos digitales o "inventados" no han de ser fieles a la memoria de quien lo escucha. Por el contrario, cuando intentamos que un tema suene potente, cañero y real necesitamos que la batería suene auténtica. Nos dedicamos hoy al desarrollo de posibilidades en la grabación de baterías mediante secuenciación en "home studio". ¿Grabar o secuenciar? Creo que todos desearíamos poder grabar a un buen batería para dar colorcito rítmico a nuestros temas, pero en estudios caseros nos encontramos con varios problemas. El primero es el espacio, aunque no es el peor. Colocar una batería en un espacio reducido no está al alcance de todos, si bien es un problema medianamente subsanable. El segundo y peor es el aislamiento acústico. Si tenemos nuestro estudio en un piso será prácticamente imposible conseguir concentración, puesto que molestaremos a media manzana, cuando menos, al tocar. Tercero, necesitamos buena microfonía, saber colocar los micros y tener cierta capacidad en grabación simultánea de pistas para grabar varios canales a la vez y, lógicamente, por separado. Cuarto; muchos de los que grabamos en pequeños o medianos home somos músicos, no especialistas del audio y eso de ecualizar, comprimir, limitar etc. es una tarea que puede hacerse, pero que nos lleva muchísimo tiempo, en la que nos manejamos en muchas ocasiones por intuición y consiguiendo unos resultados finales mediocres (seguro que hay quien los consigue divinos dentro de los amateurs, pero serán pocos, fijo). Mediante la secuenciación y uso de loops, MIDI y sampler resolvemos los problemas de este modo: 1. Espacio, el requerido en tu disco duro, no el físico. 2. Aislamiento, ruido, molestias. Trabajamos por línea y por tanto controlamos el volumen general, incluso podemos trabajar con cascos. 3. Microfonía. Evidentemente las muestras sampler están (unas mejores que otras) captadas por profesionales y con micros de primera. 4. Proceso de mezcla. Sigue siendo necesario pero el material está mucho mejor grabado de lo que podría grabar un estudio pequeño sin el material adecuado. 5. Canales separados. La mayoría de los programas de última generación llevan cada pista: caja, bd, charles, toms, ambiente etc. de forma independiente. De este modo no necesitamos obligatoriamente una interfaz con muchas entradas de grabación simultánea y tenemos todas las pistas por separado para trabajar EQ, mezcla, dinámica etc. Ventajas de los loops y librerías Buena parte de ellas ya están descritas en el apartado anterior. Básicamente podemos subrayar la calidad y variedad. Si disponemos de una buena librería, tendremos diversos bombos, cajas, charles, toms, platos, etc. todos ellos de primeras marcas y bien grabados. Cuantización. Pese a que a estas alturas ya es posible cuantizar audio y, por tanto, con los sistemas adecuados podríamos corregir errores de tempo sobre las grabaciones de un batería real, los procesos de cuantización son cada día más flexibles y seguros. Si eres experto sólo te hará falta para perfeccionar las desviaciones mínimas. Si eres novato, la necesidad imperiosa de tener la base rítmica bien cuadrada se resolverá con las herramientas de cuantización. Si tu batería está descuadrada, será imposible hacer un tema "redondo", por tanto es necesario que la base rítmica de tu tema esté cuantizada. Conseguir realidad mediante la secuenciación de baterías Lo cierto es que para un profesional que dispone de un buen estudio, conocimientos y posibilidades, casi resulta más cómodo y rápido grabar a un batería. Hablo de resultados buenos y creíbles. Secuenciar una batería complicada y "humanamente real" lleva muchas, muchísimas horas de trabajo. Si secuenciamos un ritmo básico de bombo, caja y hi hat, dos compases que se repiten durante todo el tema ¿qué tenemos? Una chapuza insoportable. Bien, por esta razón debemos secuenciar todos los detalles del tema con sus cambios, breaks, diferencias rítmicas y, lo más difícil, con las intensidades adecuadas en cada pieza. Cierto es que en la mayoría de las ocasiones podremos copiar un compás y repetirlo en varios fragmentos del tema. Esto es lo más fácil. Considera que un batería utiliza las cuatro extremidades y controla al unísono las intensidades que quiere darle a cada pieza. Llevar esto a la secuenciación, especialmente en breaks, cambios de intensidad etc. es, bajo mi punto de vista, lo más tedioso, si lo hacemos desde un teclado o similar. Cuando secuenciamos, vamos grabando por partes. Resulta difícil grabar todas las piezas del set al tiempo y por tanto, has de ir casando las intensidades de las diversas piezas de la batería. Las herramientas de edición son cómodas y prácticas, pues podremos corregir posteriormente la "velocidad", duración etc., aún así, sigue siendo una tarea laboriosa. Para quienes no lo sabéis, existen herramientas que controlan el volumen (velocidad) en las ventanas de edición. De este modo podremos asignar una velocidad constante al bombo, a la caja, a los platos, etc. Esta acción conlleva un problema: hacer uniforme el volumen de las piezas confiere un sonido mecánico y poco creíble. Por el contrario si tenemos golpes (de bom-bo, por ejemplo) de intensidades muy diferentes, será imposible mezclar bien. Imagina que todos los golpes de bombo están a un volumen medio bajo pero tienes por ahí perdidos cuatro golpes a toda caña. Esa pista tendrá picos "peak" y te volverás loco para encontrar dónde. Si bajas todo para evitar los picos, los golpes a volumen medio bajo quedarán demasiado aba-jo. Una buena forma de solucionar este aspecto es fijar la velocidad de determinadas piezas en los compases que no tengan intensidades variables por "feeling" de nuestro tema. Posteriormente y "a mano" regularemos la velocidad de los golpes restantes. Trucos para conseguir realismo Debemos evitar la mecanización. Para conseguir una base de batería potente debemos intentar darle todos los matices posibles. Dada la locura que supone secuenciar pieza a pieza todo el tema, podemos realizar algunas de estas acciones: 1. Secuenciar un compás "patrón" con el ritmo del tema, copiarlo y duplicarlo dos o tres veces y variar en alguno de los compases el charles o pequeñas intenciones de caja, platos etc. 2. Una vez conseguida una frase de abundantes compases con ciertas variaciones, según describíamos en el punto primero, podremos pasar a duplicar toda esa parte completa. De este modo obtendremos un ritmo base variado y menos "maquinero". 3. Antes de duplicar, conviene revisar bien las velocidades para dejar todos los compases perfectos. Así conseguiremos uniformidad en nuestra pista. 4. Ahora procedemos a programar los cortes, cambios y breaks. Vamos insertándolos en los compases correspondientes. 5. Finalizada la programación, podemos elegir qué sonidos finales deseamos asignar a cada pieza, aunque lo más efectivo es realizar las elecciones finales en la fase de mezcla. Por ejemplo, una caja puede parecernos perfecta al escuchar la batería sola. Cuando todas las pistas están grabadas, puede que esa caja sea demasiado gorda, fina, brusca, metálica... 6. Los efectos. Conviene igualmente añadir las reverb (o efectos deseados) en la parte de mezcla, por las mismas razones que las expuestas en el punto cinco. ¿Cómo manejamos ahora todas esas tomas? Imaginemos que la caja se dispara en la primera octava, nota do. La librería está preparada de tal modo que disparará el sonido suave si pulsamos esa nota do en modo suave (entre X e Y velocidad), el sonido medio, el sonido con armónico etc., siempre en función de la velocidad (fuerza) con la que presionemos la tecla do de esa octava (o instrumento MIDI maestro). Si haces una prueba comprobarás la diferencia. Toma un sonido y haz un break de caja con él, misma velocidad, mismo sonido. El resultado es un break totalmente artificial. Ahora repite el mismo utilizando diferentes matices, intensidades y muestras multisample. Comprobarás que el parecido con un batería real es muy superior. Sólo te falta identificar cada sonido con la realidad de un batería y la mejor forma de conseguir esto es viendo cómo lo hacen ellos. También son destacables los formatos Rex y Rex2. Gracias a ellos un loop se adaptará automáticamente al tempo que tengamos marcado. De esta forma, es el loop quien se adapta a nosotros y no al contrario. Los programas de secuenciación y edición incluyen herramientas muy variadas para el trabajo de programación y, en sus ultimas generaciones, aportan nuevas y valiosas funciones para trabajar con el audio. Esta posibilidad nos permite "meter mano" a los loops de audio e incluso readaptarlos a nuestras exigencias sin dejar de perder la cuantización y tempo exacto. Instrumentos maestros en formato pad, drum Otra forma de ahorrar tiempo de programación es disponer de una batería MIDI, de pads percusivos etc. Roland, Yamaha, ddrums, etc. Además de contar con este tipo de instrumento, necesitamos (como es lógico) a nuestro batería, el cual seguramente narrará las ventajas de su batería acústica frente a este/os pad/s que le pones. Si es él quien toca, te dejará hechas todas las filigranas, variaciones, intensidades de los golpes y te ahorrarás muchísimas horas de ordenador para conseguir un resultado realmente impactante. La evolución de este tipo de instrumento es increíble y los problemas de mordentes, rebote de baqueta, falseos del charles etc. ya son historia. Es una forma perfecta para grabar baterías que serán posteriormente disparadas vía sampler.

Un poco de historiaAunque parezca lo último en tecnología de refuerzo sonoro sus principios de funcionamiento tienen más de medio siglo.Primero fue Auguste Jean Fresnel, en 1814, quien demostró una multiplicidad de fenómenos manifestados por la luz polarizada. Observó que dos rayos polarizados ubicados en un mismo plano se interfieren, pero no lo hacen si están polarizados entre sí cuando se encuentran perpendicularmente. Este descubrimiento le invita a pensar que en un rayo polarizado debe ocurrir algo perpendicularmente en dirección a la propagación, y establece que ese algo no puede ser más que la propia vibración luminosa.Su analogía en el mundo del sonido demuestra que la onda reflejada y la refractada están formadas por la envolvente de las ondas elementales, producidas al mismo tiempo en puntos distintos de la superficie. El rayo reflejado es perpendicular a la onda reflejada, como el rayo incidente respecto a la onda incidente.TECNOLOGÍA "WST" HEIL ACOUSTICPero no fue hasta que el Doctor Christian Heil, en 1992, presentara en AES (Audio Engineering Society) el estudio "Fuentes sonoras irradiadas por fuentes múltiples de sonido" cuando se comenzaran a fabricar los primeros line array.Este doctor en Acústica Francés pensó que si se tiraba una piedra al agua, esto provocaría una onda circular progresiva emitida a partir del punto de caída de dicha piedra.Si tiramos un puñado de piedras se crearía una red de interferencias. Como la superficie del agua no permite ver una forma de onda progresiva, es como si estuviéramos en un campo sonoro caótico.Pero resulta que si se cogen todas esas piedras, se meten en una misma bolsa y la tiramos al agua, volvemos a observar una onda circular progresiva.O sea, que lo que se trataba era de crear una fuente sonora puntual, en la que se pudiera controlar la apertura, con el fin de concentrar la energía sobre la zona de público que nos interesa.Esta idea le condujo al desarrollo de la tecnología WST (Wavefront Sculpture Technology), "escultura del frente de ondas" cuyo objetivo era encontrar las condiciones físicas para que un sistema con varios altavoces sea el equivalente a una sola fuente sonora, de grandes dimensiones, capaz de reproducir una onda continua y manejable.En el desarrollo de su teoría también observo que el ARF, Active Radiating Factor (Factor de radiación activo) ha de ser mayor que el 80% del área total del sistema completo, incluido separación entre cajas.El comportamiento de radiación depende de la proporción entre la longitud del array y la longitud de onda de la frecuencia reproducida.Para una frecuencia fija, si aumentamos la longitud de la línea, el lóbulo principal se estrecha y aparecen lóbulos secundarios.Para un tamaño de array fijo, al subir en frecuencia el lóbulo principal se estrecha y aparecen lóbulos secundarios.TEORIAS SOBRE LINE ARRAY1-PROPAGACIÓN DEL SONIDO-Ondas EsféricasComo ya sabemos, según la ley de la inversa de los cuadrados, tenemos una atenuación del nivel de presión sonora de 6dB cada vez que doblamos la distancia.Ésto es debido a la propagación del sonido como frente de ondas esféricasAsí, cada vez que se dobla la distancia del oyente a la fuente, la energía radiada se dispersa en un área 4 veces superior, por lo que la densidad de energía se reduce a una cuarta parte, lo que supone esa caída de 6dB.-Ondas cilíndricasEn un line array, el frente de ondas generado por cada elemento es cilíndrico, manteniéndose constante en el plano vertical. Este frente de ondas es casi plano y por ello no existen interferencias entre cada una de las fuentes, por lo que tenemos una suma coherente comportándose como una única fuente de sonido.De esta figura se aprecia que cada vez que doblamos la distancia del oyente al line array, el área en la que se dispersa toda la energía del sistema dobla su tamaño, por lo que esta densidad de energía se reduce solo a la mitad, lo que equivale a una caída de 3dB.-Diferencia entre la propagación en campo cercano y campo lejanoComo la longitud del array no es infinita, existirá un punto, dependiendo de la frecuencia, cuyo frente de onda resultante pasará de cilíndrico a esférico.Este punto es el que separa el campo cercano del campo lejano, por ello cuanto mayor sea el número de cajas más lejos llegara el campo cercano.Si aplicamos la siguiente formula, tendremos la relación entre longitud del array y el límite del campo cercano:D = H2f / 2CH= Altura del array - f= Frecuencia - c= velocidad del sonidoSi la longitud del array es de 5 m, entonces si f=100Hz D= 3,7m y si f=1KHz D=37mRealmente el comportamiento en campo cercano de los arreglos lineales es más complejo. Cualquier punto dado en el campo cercano está sobre el eje de uno solo de los difusores de alta frecuencia altamente direccionales, pero recibe la energía de baja frecuencia de la mayor parte de los componentes del arreglo. Por esta razón, añadir más componentes al arreglo aumentará la energía de baja frecuencia en el campo cercano, pero las altas frecuencias permanecerán igual.Por ello, los arreglos lineales necesitan ecualización para aumentar las altas frecuencias en campo lejano, la ecualización efectivamente compensa la pérdida por propagación. En el campo cercano, compensa la suma constructiva de las bajas frecuencias y la proximidad a la guía de onda de alta frecuencia.-Cobertura del arrayLa cobertura de un sistema es el ángulo determinado por una caída de nivel de presión de 6dB, o sea:Si verificamos esto con el siguiente grafico:Para un array lineal plano de 2 m su ángulo de cobertura vertical seria:Si f=100 Hz , lambda = 3.4 m o sea longitud / lambda = 0.59 en el gráfico leemos > 150ºMientras que si f=1KHz, lambda = 0.34 m longitud / lambda = 5.9 en el gráfico leemos < 15ºLA IMPORTANCIA DE LA FASEJohn Meyer demostró la otra teoría de los Line Array, donde el principio de funcionamiento de éstos es bastante más complejo que lo expuesto anteriormente y es consecuencia de la relación de fase entre las cajas.Un arreglo lineal es un grupo de elementos radiantes arreglados en línea recta, espaciados cercanamente y operando con igual amplitud y en fase. Descritos por Harry Olson en "Acoustical Engineering", los arreglos lineales son útiles en aplicaciones donde el sonido debe ser proyectado a grandes distancias. Esto se debe a que los arreglos lineales logran una cobertura vertical muy direccional.Los arreglos lineales logran su directividad mediante interferencia constructiva y destructiva.La directividad del altavoz varía con la frecuencia, a baja frecuencia es omnidireccional, al disminuir la longitud de onda, conforme aumenta la frecuencia, su directividad se estrecha.Apilar dos de estos altavoces, uno sobre el otro, y operar ambos con la misma señal da como resultado un patrón de radiación diferente. En puntos sobre el eje entre ambas habrá interferencia constructiva y la presión sonora aumentará por 6 dB relativos a la presión sonora de una sola unidad. En otros puntos fuera del eje, las diferencias entre las trayectorias producirán cancelaciones, dando como resultado un nivel de presión sonora menor. Esta interferencia destructiva se llama "combing".Una idea errónea y bastante común respecto a los line array es creer que éstos permiten a las ondas sonoras combinarse para crear una sola onda cilíndrica con características especiales de propagación. Bajo la teoría de la acústica lineal, esto no podría ser, por lo que este argumento no es ciencia, sino una técnica de mercado.Las ondas sonoras no se pueden unir a las presiones sonoras usadas en sonorización, sino que pasan a través unas de otras linealmente. Aún a los altos niveles de presión presentes en la garganta de los motores de compresión, las ondas sonoras cumplen con la teoría de ondas lineales y pasan unas sobre otras transparentemente. Incluso a niveles de presión de mas de130 dB la distorsión no lineal es menor a 1%.Para comprobar lo que acabamos de decir, colocamos dos cajas en arreglo "crossfire" (Fuego Cruzado) y observamos en el mapa de presión sonora que una no afecta a la otra en su eje, por lo que a cobertura y presión se refiere.Dos cajas acústicas dispuestas en "Crossfire"Los gráficos que vienen a continuación son los mapas de presión de lo que ocurre con 8 cajas de line array separadas 0,56 m de centro a centro de la caja. En los tres primeros casos la separación entre las cajas es inferior a 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia que se reproduce.Para fuentes omnidireccionales, frecuencias graves:Fr: 100HzFr: 200HzFr: 400HzEn los ejemplos siguientes estamos sobrepasando los 2/3 de onda de la frecuencia reproducida:8 cajas convencionales en campo lejano8 cajas formando un line array a la misma distanciaPRINCIPIOS QUE DEBEN CUMPLIR LOS LINES ARRAYSLa teoría de los line array funcionan mejor para las bajas frecuencias. Al disminuir la longitud de onda, más y más parlantes, pequeños en tamaño y espaciados más cercanamente, son necesarios para mantener la directividad.El método más práctico para sistemas de sonorización es usar guías de onda, difusores acoplados a motores de compresión.Emuladores de listón y difusoresUn principio que deben cumplir los difusores es tener la menor separación posible, para ello lo ideal seria emular un listón.Cada fabricante ha elegido una técnica diferente para crear su guía de ondas, así Christian Heil optó por el DOSC (Difusor de ondas esféricas y cilíndricas).El diseño de este difusor permite que cada onda sonora tome el mismo camino, creando un frente de onda de la misma fase en forma de cinta a partir de un motor de compresión clásico.Muchas otras marcas, como Adamson o Nexo, han seguido este camino con diseños muy similares.John Meyer optó por un emulador de cinta REM (Ruban Emulator Manifold).En la parte de atrás del REM se colocan los dos motores, mientras que se aprecia cómo cada motor tiene 4 salidas para su difusión espaciadas a menos de 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia máxima reproducida.Y aunque parezca mentira, muchas cajas comercializadas como line array no cumplen este último principio, aunque algunas ya lo están rectificando.Longitud de la lineaOtro principio fundamental para el funcionamiento correcto de un line array es que la longitud de éste sea mayor que la longitud de onda de la frecuencia mínima que puede ser reproducida.En el siguiente mapa de presión sonora la longitud de la línea es inferior a su longitud de onda:En este, sin embargo, la línea es mayor que la longitud de onda:Respuesta en frecuencia según el número de cajasOtra particularidad es que al apilar cajas éstas modifican la respuesta en frecuencia total del sistema, así lo observamos en el siguiente gráfico, donde se aprecia un aumento de frecuencias graves y medias. Las frecuencias agudas permanecen sin cambio.Esta característica depende del número de cajas pero también del tamaño de estas.Respuesta en frecuencia según los parámetros medioambientalesSabemos que la velocidad del sonido, y por lo tanto su propagación, varía a medida que lo hace la temperatura, es decir, a más grados más velocidad.Y que también existe atenuación debido a la distancia y absorción del aire.Pero este no es el único parámetro medioambiental que afecta al sonido, uno de los más importantes es la humedad relativa, que se mide en porcentaje.La interacción de estos dos factores modifica la respuesta en frecuencia del sistema, pero sólo en la zona de agudos.Como se aprecia en la tabla siguiente, altas temperaturas con poca humedad atenúan las altas frecuencias, lo mismo ocurre si la temperatura es baja y existe mucha humedad.Diferentes tiros de un line arrayEn un line array siempre es conveniente configurar varios tiros, es decir agrupar determinado numero de cajas para sonorizar diferentes zonas.Es necesario tener el control absoluto en cuanto a nivel, ecualización y fase de cada tiro con respecto a los demás, para ello se hace necesario el empleo de procesadores digitales o analógicos como BSS Omnidrive, XTA, DBX Driverack o LD3 MEYER.PROGRAMAS DE PREDICCIÓN ACÚSTICA Y CONFIGURACIÓN DE LINE ARRAYSPor último, para la correcta configuración de un line array es necesario contar un programa de predicción que nos ayude a escoger las angulaciones entre las cajas. Casi todas las marcas tienen su propio programa, sin uno de éstos la predicción es prácticamente imposible de realizar.Tenemos que tener en cuenta que en los lines arrays, al tener cobertura vertical muy estrecha, un error de pocos grados puede tener unas consecuencias muy graves y dejar una zona del público sin sonorizar.Antes de realizar un diseño de un recinto a sonorizar con un line array necisateremos herramientas imprescindibles como son los medidores de distancia láser, inclinómetros digitales...El programa de uso general más conocido y uno de los más complejos para predicción acústica es EASE , el cual permite hacer diseños completos teniendo en cuenta el material y las superficies.En la vida real, donde necesitamos hacer predicciones a diario por motivo de las giras y estamos en un lugar distinto cada día; cada fabricante tiene su propio programa, la mayoría están realizados en entornos de Excel, como Ease Focus de QSC, Soundvision de HEIL ACOUSTIC, GeoSoft de NEXO, Y-axis Shooter de Adamson...y otros como Mapp On Line de MEYER SOUND, cuyos gráficos ilustran este artículo y que permite ver mapas de presión sonora y fase, interferencia constructiva y destructiva.