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Espero que sea de utilidad,si llega a ser util subire mas teoricas con respecto al Diseño y al Arte. Perdon si hay algo mal, es mi primer post asi que cualkier cosita me dicen. BAUHAUS Antecedentes orientó hacia una mayor expresión subjetiva del artesano intentando de esta manera entroncar sus trabajos con la esencia del pueblo. Mientras, en el continente, intentaban emular los progresos británicos en el campo de la producción a través de una reforma de los sistemas educativos. Esto dio lugar a la aparición de Museos e Instituciones que fueron el germen para diferentes escuelas. El gobierno prusiano, después de escuchar informes sobre el éxito ingles y seguir las recomendaciones de Hermann Mutheius decide ampliar con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas y llamar como profesores a artistas de reconocido prestigio. Es así como se reforma la Academia de Düsseldorf, la de Berlín y la Escuela de Arte de Weimar entre otras con una diferencia fundamental que consiste en el apoyo a la producción con máquinas al contrario que lo que sucedía en Inglaterra con las escuelas agrupadas en torno al movimiento Arts and Crafts. Asimismo y con el fin de apoyar el nacimiento de un lenguaje estilístico propiamente alemán se crea la Werkbund (Liga de Talleres) en lo que fue la más importante fusión de arte y economía del período anterior a la Primera Guerra Mundial. El arquitecto Walter Gropius fue nombrado miembro de la Liga en 1912 tras haber alcanzado renombre con la edificación de una fábrica de zapatos cerca de Hannover. El ambiente de los años previos a la Primera Guerra Mundial desencadenó la dimisión del fundador y director de la Escuela de Arte de Weimar el arquitecto belga Henry van de Velde por causa de fuertes tendencias xenófobas hacia su persona. Walter Gropius (1883-1969) de 31 años, fue una de las tres personas que recomendó al Gran Duque de Saxe-Weimar como su posible sustituto. Durante los años de la guerra la escuela permaneció cerrada y no fue sino hasta después del final del conflicto armado, que Gropius fue confirmado como nuevo director. Se había decidido fusionar las tres artes aplicadas que orientaban la Escuela de Artes y Oficios de Weimar con una escuela de las bellas artes y forman la Academia de arte de Weimar. Gropius llamó a la nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrió el 12 de abril de 1919 en una época en que Alemania se encontraba en un estado de Gran efervescencia. La catastrófica derrota en la guerra para terminar con todas las guerras condujo hacia una violenta lucha económica, política y cultural. El mundo prebélico del Kaiser estaba muerto y la búsqueda para construir un orden social nuevo penetró todos los aspectos de la vida. En el manifiesto de la Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes, se estableció la filosofía de la nueva escuela: La construcción completa es el objetivo de todas las artes visuales. Antes, la función más noble de las bellas artes era embellecer los edificios, constituían componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes existen aisladas... Los arquitectos, los pintores y escultores deben estudiar de nuevo el carácter compositivo del edificio como una entidad... El artista es un artesano enaltecido. En los escasos momentos de inspiración, la gracia divina motiva que su trabajo florezca como arte trascendiendo su voluntad consciente. Pero el perfeccionamiento de su oficio es esencial para cualquier artista. En esto reside la fuente principal de la imaginación creativa. Gropius buscó una nueva unidad entre el arte y la tecnología reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él se adhirió a la generación de artistas con el fin de resolver los problemas de diseño visual creados por el industrialismo. Como Gropius pensaba que sólo las ideas más brillantes eran lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicación por medio de la industria, se esperaba que un diseñador instruido artísticamente pudiera "hacer vivir un espíritu dentro del producto inerte de la máquina”. La Bauhaus de Weimar Los primeros años de la Bauhaus están impregnados de un fuerte espíritu comunitario. Tanto alumnos como profesores colaboraban para la construcción de la "catedral del futuro" aunque esta visión utópica no impedía que se aceptaran encargos de muebles, objetos o tapices que acercaban la realidad productora a la Escuela y donde se cimentó la importancia y el mérito de la Escuela. LOS PROFESORES La idea de Gropius era la de que los profesores que impartieran las materias fueran de reconocido prestigio y los primeros que se incorporaron al proyecto fueron el pintor y docente Johannes Itten, el pintor Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks. Itten llegó a ser el más influyente ya que fue el que desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. En el año 1919 y por deseo de Itten se incorporó al cuadro de profesores el pintor expresionista Georg Muche. Paul Klee y Oskar Schlemmer entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1921 así como Lothar Schreyer que se encargaría del taller de teatro. En 1922 Wassily Kandinsky que estaba considerado como el máximo representante de la pintura abstracta fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al proyecto y así, en un plazo de tres años Gropius reunió a un elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana. LAS CLASES DE JOHANNES ITTEN Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la Bauhaus, provenía de la enseñanza privada e impresionó profundamente a Gropius que le invitó a dar una conferencia en el acto de inauguración de la escuela para pasar poco después a formar parte del cuadro de profesores. Su método pedagógico se basaba en los pares de opuestos: intuición y método; vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. La búsqueda de ritmo y su creación armónica ocupaban la parte central de sus clases que se orientaban en torno a tres premisas: los bocetos de la naturaleza y la materia; el análisis de viejos maestros y la clase de desnudo. En la realización de bocetos Itten buscaba que los alumnos expresaran la esencia y contradicciones de los elemento. Asimismo incluía la enseñanza del contraste, la forma y el color. Los contrastes se articulaban también a través de pares de opuestos, respecto a las formas se comenzaba con el estudio de las figuras elementales (círculo, cuadrado, triángulo) y la relación entre estas y los colores jugó un destacado papel en los años posteriores a través de las clases de Paul Klee y Wassily Kandinsky. En el análisis de los viejos maestros se intentaba buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro o su construcción intentando liberar lo esencial de entre el complicado todo. Y en lo referente al estudio del desnudo señalar que el objetivo era también encontrar el ritmo interno de la figura humana. La diferencia radical entre el curso introductorio de Itten y los que se impartían en las academias clásicas de artes y oficios, era que en estas los alumnos copiaban objetos y por el contrario Itten enseñaba leyes del color, ritmo y forma de la composición que ayudaban a que el alumno desarrollara su propia sensibilidad artística. Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un traje "Bauhaus" que el mismo había diseñado y partidario de la enseñanza Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre otras cosas) se rodeó en la escuela de un grupo fiel de seguidores, entre los que se encontraba el pintor Georg Muche, con los que ponía en práctica su ideario. LOS TALLERES Con las dificultades propias del tiempo de posguerra los talleres planeados por Gropius iban poco a poco tomando forma. El taller de encuadernación era propiedad del maestro encuadernador Otto Dorfner y el de telares de Helene Börner que cerraron tratos con la escuela para enseñar a los aprendices y aunque al principio los estudiantes podían practicar inmediatamente en los talleres, el alto consumo de material llevo al Consejo de Maestros a tomar la decisión, a partir de octubre de 1920, de instaurar como obligatorio el semestre preparatorio de Itten y solamente quien hubiera superado este curso podía continuar en la escuela. Asimismo tomaron la decisión de dotar a cada taller con un maestro de forma de manera que cada alumno podría acudir a dos personas: el maestro de forma y el de artesanía. De esta forma las clases paralelas con un artista y un artesano proporcionaban al alumno una enseñanza más completa. Si bien al principio casi todos los talleres se encontraban bajo la influencia de Itten, poco después cedió el de escultura a Schlemmer, el textil a Muche, el de encuadernación a Klee y el de carpintería a Gropius. Solamente permanecieron a cargo de Itten los de metal, pintura mural y en vidrio quien poco a poco y con cada cambio organizativo iba perdiendo influencia CLASES DE ARQUITECTURA Y URBANIZACIÓN Si bien Gropius se había esforzado durante tiempo en conseguir una sección de arquitectura en la Bauhaus distintas trabas burocráticas se oponían a su proyecto, hasta que en mayo de 1920 pudo concretarse, aunque no de forma sistemática, bajo la dirección de Adolf Meyer. En 1923, con motivo de la primera gran exposición de la Bauhaus, se expusieron maquetas de colonias y casas modelo pero fue un encargo privado del contratista Adolf Sommerfeld que encargo a Gropius la construcción de una casa de madera de teca el que brindo a este la posibilidad de apoyar económicamente a la Bauhaus mediante la contratación de obras y de formar el primer taller comunitario. La Casa Sommerfeld fue el primer gran proyecto en común de la Bauhaus y el ejemplo más hermoso de crear una obra de arte unitaria. La decoración exterior e interior esta inseparablemente unida al edificio que evidencia, al lado de las formas expresionistas, la influencia de las casas de la pradera que construía el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. EL CONFLICTO GROPIUS - ITTEN La ejecución del primer proyecto de envergadura de la Bauhaus provocó el enfrentamiento entre Gropius e Itten. Itten no era partidario de buscar el contacto con la industria y rechazaba los encargos por principio mientras que Gropius los veía como una parte importante que ayudaba al sostenimiento de la escuela y por ello no cejaba en el empeño de buscar posibles clientes. Así en abril de 1923 Itten abandona la Bauhaus y se traslada a dar clases a un centro de la secta Mazdaznan en Herrliberg dejando expedito el camino para un nuevo concepto de educación en cuyo centro no se encuentra ya el individuo sino el logro de nuevos productos industriales. La consecuencia de esta decisión fue el paulatino abandono de la artesanía y el cambio de rumbo de la filosofía expresionista de la Bauhaus en busca de su unión con la tecnología y la industria. LA INFLUENCIA DE DE STIJL El artista holandes Theo van Doesburg fue el impulsor definitivo del abandono de las posturas expresionistas en la Bauhaus. Fundador del movimiento De Stijl junto con el pintor Piet Mondrian, siguió con interes el trabajo desarrollado en la Bauhaus y en abril de 1921 se estableció en Weimar esperando obtener una plaza como profesor y donde impartió un curso de De Stijl. Él deseaba dar clases, pero Gropius sintió que Van Doesburg era demasiado dogmático al insistir en una geometría estricta y un estilo impersonal. Pensaba evitar enérgicamente la creación de un estilo Bauhaus o la imposición de un estilo a los estudiantes. Incluso como extranjero Van Doesburg causó un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir que su casa se convirtiera en un lugar de reunión para estudiantes y profesores de la Bauhaus, así como por enseñar los principios De Stijl. Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía fueron especialmente influenciadas por la corriente De Stijl. Los alumnos de la Bauhaus pronto se entusiasmaron con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito además de que su estancia en Weimar benefició, sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela. Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de un "principio general" en esa época Gropius ya andaba buscando un denominador común y los diseños claramente constructivistas De Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo nuevo. ¿Qué fue lo que originó este cambio?. En primer lugar el papel de la artesanía en la empobrecida Alemania de posguerra y en segundo la idea de Gropius de que la escuela debía ser productiva para asegurar la independencia económica del Estado. Ni que decir tiene que este cambio de orientación fue de vital importancia en la historia de la Bauhaus. La escuela se propuso la creación de formas adecuadas a la industria y a la época algo que hasta el momento no despertaba mucho interés. MOHOLY-NAGY Como consecuencia de estos nuevos objetivos, en ese mismo año, quien reemplazó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy. Experimentador incansable, Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía, la película cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico. El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnología. La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Moholy-Nagy veía el diseño gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacía la tipografía. A esta integración objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual. El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus. LAS CLASES DE PAUL KLEE A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma. Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma utilizando para ello la pintura sobre madera para al año siguiente tocar el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. El propio Klee describía su clase así: "Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)". Al mismo tiempo Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten que apuntaba a una iniciación espontanea de la creación artística. LAS CLASES DE WASSILY KANDINSKY Kandinsky comenzó a trabajar en la Bauhaus a mediados de 1922 y tomó a su cargo el taller de pintura mural así como una clase de Morfología del Color. Al igual que Klee, Kandinsky desarrolló sistemáticamente sus clases partiendo también de la síntesis y el análisis. En 1912 en su libro Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky ya se había ocupado del carácter de determinados colores y cómo el aprendizaje del color había tenido un papel secundario en las clases de Itten , el anuncio de su curso de color vino a llenar un hueco importante. artiendo de los colores rojo-amarillo-azul y las formas círculo-triángulo-cuadrado, Klee estudio la interacción de las formas y el color. Asimismo a través del dibujo analítico invitaba a sus alumnos a descubrir las líneas principales y la tensión compositiva de una naturaleza muerta hasta obtener la estructura coherente de un cuadro abstracto. Este dibujo analítico se ha de entender como una especie de sistematización de sus años de lucha por la pintura abstracta. EL TALLER DE CERÁMICA En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan un artesano establecido a treinta kilómetros de Weimar y dispuesto a colaborar con la escuela. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a alojarse allí durante dos años. Los alumnos se proveían de los materiales en el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. En 1923 y ante la decisión de convertir en productivos a todos los talleres de la escuela, el taller de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus y se pasaba a la creación en serie, con algunas voces en contra como la del maestro Krehan, pero aunque se amplió la capacidad y se racionalizaron los procesos productivos, la falta de material, de espacio y de un horno adecuado, llevaron a la desaparición del taller. EL TALLER TEXTIL Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. Hombres y mujeres veían las labores textiles como una actividad inherente a la mujer, arrastrando con ello una división sexista del trabajo que venía del siglo XIX. Georg Muche se hizo cargo de este taller y aunque aconsejaba a las alumnas en la decisión de que diseño hacer, las daba una gran autonomía. Este taller colaboraba especialmente con el de carpintería y al igual que los demás, combinó su actividad educativa con la producción comercial. Las alumnas tenían que adquirir algunos de los conocimientos técnicos fuera de la Bauhaus y dos de las mejores Gunta Stölzl y Benita Koch Otte asistieron a diversos cursos de tinte y ligamentos que más tarde difundieron en la escuela. Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de cuadros abstractos. EL TALLER DE MUEBLES Walter Gropius se hizo cargo en 1921 de la dirección del taller de muebles. El aspecto completamente novedoso de los muebles de la Bauhaus es el resultado del análisis funcional del mismo. Por ejemplo después de estudiar el acto de sentarse se llega a las siguientes exigencias: a) Asiento y respaldos elásticos. b) Posición inclinada del asiento. c) La columna vertebral debe quedar libre. Las innovaciones que se ejecutaban en todos los muebles importantes se justificaban con análisis de este tipo. La total renuncia a un justificante artístico de la forma corresponde a la ideología de la Bauhaus de esta época, de acuerdo con la cual el arte debía ceder a favor de la artesanía y la técnica. Muchos muebles eran pintados con tonos claros para acentuar su carácter concentró en la producción. LOS TALLERES DE PINTURA EN VIDRIO Y MURAL Se instalaron un taller de pintura en vidrio y uno de pintura mural, pero el de vidrio se convirtió en 1924 en parte del taller de pintura mural siendo la causa probable de esto la escasa productividad del mismo. Paul Klee se hizo cargo durante un tiempo de la dirección artística pero no actuó como tal. Los logros más importantes de este taller se deben a Josef Albers que en el segundo semestre de 1923 se hizo cargo tanto de la dirección del mismo como de impartir las clases de taller. Sus primeros cuadros de vidrio realizados aprovechando restos delatan la influencia de Itten y Klee. Se pueden distinguir tres puntos clave en el trabajo de este taller: A) Realización de encargos para otros talleres de la Bauhaus. B) Trabajos sencillos de pintado o planificación de color para edificios. C) Configuración libre de paredes. En abril de 1924 Kandinsky presento un plan de trabajo para el taller de pintura mural que abarcaba una gran variedad de ejercicios prácticos y teóricos. Su interés se centraba en la relación entre forma y color. Kandinsky reparte entre los alumnos una encuesta en la que debían relacionar formas y colores básicos. La mayoría se decidió por el orden triángulo-amarillo, círculo-azul, cuadrado-rojo. LOS TALLERES DE ESCULTURA Y TALLA Al frente de ambos estaba el maestro artesano Josef Hartwig, que también diseñaba. El maestro de forma de ambos talleres era Schlemmer y en un informe de 1922 relata una falta de perspectiva para ambos talleres sin apenas encargos y sin posibilidades de trabajo en relación con la idea Bauhaus. De hecho el balance de ambos talleres arroja en su mayor parte servicios para el resto de talleres. Por ejemplo se realizaban maquetas en escayola para obras de Gropius: un rascacielos en Chicago y el teatro de Jena. También Itten y Schlemmer mandaban ejecutar allí objetos en escayola, y muchos de los trabajos para el escenario teatral se realizaban allí. EL TALLER DE ENCUADERNACIÓN Tanto la impresión como la encuadernación eran asignaturas tradicionales de las escuelas de artes y oficios. El taller de encuadernación era propiedad privada del maestro artesano Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania y a el acudían tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela. Paul Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller pero pronto surgieron diferencias de criterio entre él y el maestro Dorfner y una vez terminado el contrato que unía a este con la Bauhaus, Dorfner expuso su negativa a prolongarlo con lo que la escuela perdió interés en un taller típicamente artesano que no ofrecía la menor posibilidad de modernización. EL TALLER DE IMPRENTA Durante el período de Weimar el taller de imprenta estuvo dirigido por Lyonel Feininger como maestro de forma y Carl Zaubitzer como maestro de taller. Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de impresión xilográfica y calcográfica, pero a finales de 1921 cuando Gropius impuso la necesidad de hacer trabajos por encargo esto cambió. Fue entonces cuando surgió la idea para la elaboración de un cartapacio en cinco entregas que incluía a los maestro de la Bauhaus, artistas italianos, rusos y maestros alemanes. El taller siempre tenia encargos para hacer e incluso artistas ajenos a la Bauhaus imprimían en el sus trabajos. En 1923 se puso en pie una editorial que publicó el cartapacio de maestros y el libro para la exposición de 1923 pero aun así no pudo mantenerse durante mucho tiempo. LA EXPOSICIÓN BAUHAUS DE 1923 El gobierno concedió un crédito a la Bauhaus con la condición de que realizara una exposición donde mostrara sus progresos. Gropius puso toda la escuela a trabajar en el proyecto y el Consejo de Maestros decidió presentar en la exposición una casa modelo en la que participarían todos los talleres. El pintor Georg Muche aportó el diseño y tanto su construcción como equipamiento debería mostrar lo más avanzado de la técnica. Detalles, que en la actualidad damos por sobreentendidos, se presentaban como autenticas primicias de la Bauhaus: apenas existían los pasillos, todas las habitaciones se agrupaban en torno a la más grande, el baño era fácilmente accesible y la cocina fue la primera cocina moderna con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles de limpiar y dotada de los más modernos aparatos eléctricos. Y como toda innovación la casa recibió tanto buenas acogidas como reproches significativos. Gropius inauguró la exposición que se celebró desde el 15 de agosto hasta finales de septiembre y donde se celebraron conferencias, se interpretó música y se expusieron todo tipo de trabajos de los diferentes talleres y aunque el éxito económico fue menor de lo esperado el impacto propagandístico fue enorme. Con motivo de la exposición la Bauhaus se había propuesto presentar una nueva apariencia. Las palabras mágicas eran "nueva tipografía" que estaban llenas de la influencia de los grabados De Stjil y el constructivismo ruso. Negro, blanco y rojo eran los colores principales. Lo que era significativo para el contenido se destacaba o se subrayaba. La página impresa ya no era simétrica, sino compuesta en equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conocía la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus, el que dio el impulso decisivo a la nueva tipografía. LA ARQUITECTURA EN LA BAUHAUS DE WEIMAR El primer proyecto que se encomendó a Gropius como director de la Bauhaus fue la reforma del teatro estatal de Jena. Este es el primer edificio en el que Gropius y Meyer abandonan el estilo expresionista, como la casa Sommerfeld, y se orientan hacia la arquitectura de De Stijl y de Le Corbusier. Respecto a la enseñanza de la arquitectura, durante los años 1922 a 1925 Gropius tampoco pudo hacer realidad la integración en el programa educativo de un curso de arquitectura debido a problemas internos pero no obstante Adolf Meyer continuó dando clase en calidad de maestro supernumerario y Ernst Schumann ofreció nuevamente en 1924-25 un curso de dibujo técnico y construcción. Gropius proyectaba la creación de una colonia en el campo en la que convivirían profesores y alumnos, para ello creó una comisión en la que se discutió la configuración de las viviendas e incluso se encargó los planes de la colonia al arquitecto húngaro Fréd Forbát, pero las innumerables pegas de las autoridades regionales y estatales impidieron su realización. EL FIN DE LA BAUHAUS DE WEIMAR La victoria de la derecha en las elecciones en Turingia, enemigos declarados de la Bauhaus significó el principio del fin de la escuela. La paulatina reducción del presupuesto estatal destinado a la Bauhaus impedía cualquier proyecto de futuro y ante esta situación los profesores dieron un paso políticamente espectacular: En una conferencia de prensa dieron a conocer que consideraban su contrato con la región turingesa finalizado a partir de marzo de 1925. Y aunque Gropius intentó salvar la situación ofreciendo al gobierno de Turingia la posibilidad de fundar una sociedad limitada que se hiciera cargo del trabajo productivo para limitar el gasto del gobierno a financiar la formación teórica y los gastos de los profesores, la decisión política de acabar con la Bauhaus ya estaba tomada. Destacar del período de la Bauhaus en Weimar la eficacia demostrada del "sistema de dos maestros" que permitía unir teoría y práctica, y las soluciones estéticas que determinarían el diseño de las décadas de los veinte y los treinta. La Bauhaus de Dessau La fama adquirida por la Bauhaus en Weimar hacia suponer que pronto llegarían ofertas de diversas ciudades para que la escuela se instalara en alguna de ellas, pero al final la única oferta verdaderamente consistente fue la realizada por la ciudad de Dessau. Dessau era una ciudad con grandes fábricas, como la aeronáutica Junkers, y complejos químicos. La escasez de viviendas era grande y la ciudad carecía de un plan de desarrollo de la misma, y las ideas de Gropius sobre racionalización y tecnificación en la construcción de viviendas, fue acogida con gran entusiasmo por la autoridades de la ciudad. Pronto Gropius recibió el encargo de la realización de una colonia modelo en Dessau-Törten. El nuevo edificio escolar y las casas para los profesores se convirtieron en el compendio de la arquitectura moderna en Alemania. La Bauhaus llegó a ser una especie de centro de peregrinación, visitado mensualmente por cientos de alemanes y cada vez más extranjeros. El edificio donde se impartían las clases estaba formado por tres alas cuyos compartimentos se hallaban claramente divididos de acuerdo con la función a la que estaban destinados. Además de una sección de aulas, una de talleres y una administrativa, contenía un anejo de cinco pisos el llamado edificio-taller. En el primer piso de este edificio se instalaron un aula magna, un escenario y el comedor escolar; el piso podía transformarse en una superficie corrida, para celebraciones. El equipamiento del mismo procedía en su totalidad de los diferentes talleres de la escuela. LAS CASAS DE LOS MAESTROS En un pequeño pinar al lado del edificio principal de la Bauhaus, Gropius construyó las casas de los maestros: tres casas para profesores, cada una con dos viviendas y talleres, y una casa independiente para si mismo. Al principio Klee y Kandinsky habitaron una casa, Muche y Schlemmer otra y Feininger y Moholy-Nagy la tercera. La decoración interior de las mismas se realizó a partir de las indicaciones de colorido de los propios maestros y en especial la de Gropius, en extremo representativa, era mostrada a los visitantes ilustres como ejemplo de los postulados de la escuela. LA COLONIA TÖRTEN El trazado de la colonia se debe a Gropius. Se trataba de una colonia de viviendas que constaba únicamente de casas independientes de un solo piso y con jardín y para la cual se emplearon materiales prefabricados y estandarizados para rebajar sus costes. Eran casas baratas y se llegaron a hacer hasta tres fases, y aunque en las dos últimas resolvió algunos problemas que había tenido en la primera como la poco efectiva calefacción, estos fallos fueron enarbolados por los detractores de Gropius y llegaron a afectar incluso a su sucesor Hannes Meyer, que no obtuvo más que un pequeño encargo estatal. Los talleres de la Bauhaus habían erigido una vivienda modelo en Törten cuyo mobiliario podía ser adquirido en la propia escuela. LAS REFORMAS ESCOLARES DE 1925 Y 1927 Con el punto de mira puesto en transformar la Bauhaus en un negocio productivo, Gropius llevó a cabo una serie de reformas que condujeron a la reducción del número de talleres a seis: carpintería, metal, pintura mural, textil, grabado e impresión y escultura. Cuatro de ellos dirigidos por antiguos alumnos, los llamados "jóvenes maestros": Hinnerk Scheper a cargo de la pintura mural, Marcel Breuer de la carpintería, Joost Schmidt del taller de escultura y Herbert Bayer del taller de grabado e impresión. Asimismo se fundó una sociedad limitada que sirviera de base para la explotación económica de los productos de la escuela, aunque los ingresos por estos no igualaron a las expectativas, y la Bauhaus añadió a su nombre el subtítulo de "Escuela Superior de Diseño" al tiempo que los antaño aprendices pasaron a denominarse estudiantes y los maestros profesores. Por fin se crea una sección de arquitectura propiamente dicha, a cargo del arquitecto suizo Hannes Meyer y esto da pie a una reforma de toda la docencia, instaurando a la arquitectura como un grupo autónomo al que se subordina los talleres de metal, textil, carpintería y pintura mural y creando otro grupo al que se denomina publicidad que engloba al taller de grabado e impresión y más la fotografía. LOS CURSOS PREPARATORIOS DE JOSEF ALBERS Y MOHOLY-NAGY Los cursos preparatorios de Josef Albers y László Moholy-Nagy A los cursos preparatorios que Klee y Kandinsky continuaron dando en Dessau se unió el que, a partir del otoño de 1923 y durante el primer semestre, impartía Josef Albers y en el que incluía visitas a artesanos y la elaboración de todo tipo de objetos sin apenas herramientas con el fin de que los alumnos captaran las características esenciales de los materiales y los rudimentos de la construcción. Mientras el objetivo primordial de las clases de Albers era utilizar el material con creatividad y economía, las clases de ejercicios de Moholy-Nagy se concentraban en la forma en el espacio. LAS CLASES DE PAUL KLEE Y WASSILY KANDINSKY Las clases de Paul Klee y Wassily Kandinsky en Dessau Durante casi toda su actividad en la Bauhaus de Dessau, Paul Klee dirigió la formación de los alumnos del curso preparatorio del segundo semestre. Su especialidad era la enseñanza de la forma pictórica y en el se incluía la enseñanza del color. A diferencia de Kandinsky cuyas propuestas de ejercicios en dibujo analítico y aprendizaje del color se repetían continuamente, Klee desarrollaba continuamente las tareas realizando primero algunas demostraciones que posteriormente los alumnos debían resolver por medio del dibujo y el color. Se trataba, en el sentido más amplio, de las reglas de la composición de superficies y aplicación del color. También la clase de Kandinsky se incluía en el campo de aprendizaje del color. Al contrario que los trabajos de las clases teóricas y prácticas de Klee, que se sustraen a cualquier intento clasificador, podemos dividir las tareas de la clase de Kandinsky en cuatro grandes grupos: - sistemas de color y secuencias. - correspondencias entre color y forma. - interrelaciones de los colores. - color y espacio Se partía normalmente de los colores primarios rojo, azul y amarillo, así como del negro y el blanco. Kandinsky se orientaba en la teoría del color de Goethe, en la que la pareja cromática azul-amarillo es considerada la de más fuerte oposición. La Bauhaus con Hannes Meyer El período de Hannes Meyer como director de la Bauhaus se minimiza a menudo, y eso que su mandato duro tres meses más que el de su sucesor Mies van der Rohe. Su compromiso político llevo al alcalde de Dessau a cesarle en 1930 ante el temor de que las actividades comunistas de los estudiantes de la Bauhaus pudieran costar votos. Meyer en principio se hizo cargo de la sección de arquitectura y estuvo dirigiendo esta sección aproximadamente un año, tiempo durante el cual no obtuvieron ningún encargo, para a comienzos de 1928 ser propuesto por Gropius, por sus conocimientos y dotes didácticas como nuevo director de la Bauhaus propuesta que pronto ratificaron tanto el Ayuntamiento de Dessau como el Consejo de Maestros. LA NUEVA ORGANIZACIÓN DE LA BAUHAUS Meyer estaba decidido a transformar radicalmente la organización de la escuela y sus primeras decisiones fueron estas: Ampliación de la instrucción básica. Se elevó la remuneración de Klee y Kandinsky y se acordó que este daría clase en los semestres primero y cuarto, Klee en el segundo y Schlemmer en el tercero. Para los estudiantes que ya trabajaban en los talleres se repartía la educación entre los dos polos, el artístico y el científico. Lo novedoso era la clara división entre arte y ciencia, así como la tendencia científica del diseño, que Meyer aseguró gracias a una serie de nuevos profesores y profesores invitados. Meyer subdividió la sección de arquitectura en aprendizaje y ejercicio de la construcción. La sección de arquitectura era la más importante de la Bauhaus y en torno a ella se organizaban las demás secciones. Se reguló de nuevo la base financiera de los talleres y se reorganizó el trabajo interno de tal modo que aumentaron los ingresos tanto de los estudiantes como de la escuela. Asimismo se abrió la Bauhaus a los alumnos menos dotados aunque a la larga esta decisión saturó los talleres y hubo de recurrirse a un cupo limitado. La Bauhaus con Mies van der Rohe Mies van der Rohe tenía ya entonces la reputación de ser uno de los destacados arquitectos alemanes del vanguardismo. Como Gropius, había trabajado en el estudio de Peter Behrens y había destacado a comienzos de los años veinte con diseños visionarios para rascacielos de cristal. En 1923-24 había sido uno de los iniciadores de la revista radical G (Gestaltung). En 1926-27 dirigió la planificación de la colonia Weibenhof en Stuttgart, en la que habían tomado parte casi todos los arquitectos modernos, y que se había erigido como gran demostración de la nueva forma de construir y vivir y en 1929 fue elegido por el gobierno alemán para construir el pabellón alemán en la Exposición Universal de Barcelona. EL NUEVO CURSO EN LA BAUHAUS Ante la convocatoria de una huelga por los estudiantes, frustrados por la destitución de Meyer, van der Rohe respondió, apoyado por las autoridades de Dessau, con el cierre inmediato de la escuela y la anulación de los estatutos vigentes en ese momento. Cada uno de los alumnos de la Bauhaus, si deseaba seguir en ella, debería solicitar una nueva admisión y se retiró la vivienda, con efecto inmediato, a aquellos que disponían de los 26 talleres para estudiantes. Al mismo tiempo cinco de los estudiantes extranjeros más aventajados y pertenecientes al círculo de colaboradores de Hannes Meyer fueron expulsados sin la menor justificación. El nuevo estatuto entró en vigor el 21 de octubre. El poder de decisión se concentraba ahora prácticamente en el director; no era necesario escuchar a los estudiantes, que habían perdido su representación en el Consejo de Maestros. Se prohibía todo tipo de actividad política e incluso se prohibía fumar. El estudio se redujo a seis semestres y la arquitectura constituía ahora, todavía más que bajo Meyer, el centro del programa. La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres. En la hasta entonces floreciente producción de los talleres tuvo lugar un cambio decisivo. Mies suprimió la producción y decidió que los talleres debían realizar únicamente modelos para la industria. La Bauhaus dejó de ser productora y no admitía contratos. Con ello satisfacía Mies una de las exigencias de la artesanía de la ciudad, que veía competencia en la escuela, pero retiraba a los estudiantes la posibilidad de ganar algo de dinero durante su formación o de financiarse el estudio con su trabajo. Muchos alumnos criticaron esta medida como socialmente dura, pues, además, permanecían habían elevado notablemente. LAS CLASES DE ARQUITECTURA DE HILBERSEIMER Y VAN DER ROHE Estas clases se impartían a tres niveles. El primero lo formaban los conocimientos básicos sobre la construcción, calefacción, materiales, etc y eran impartidas por ingenieros y profesores. En un segundo nivel se encontraban las clases del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer en las que se planteaban sistemáticamente problemas teóricos de la construcción de colonias. Y en el cuarto trimestre los estudiantes pasaban ya a tener clase con Mies van der Rohe en el que era primordial el estudio del diseño a través del dibujo así como aplicar una profunda analítica. La más importante tarea, que Mies planteaba una y otra vez, consistía en diseñar una "casa de un piso y techo plano en un patio", pues afirmaba que quien era capaz de diseñar una casa, es también capaz de solucionar cualquier problema de construcción. Bajo Mies desapareció por completo un aspecto central de la educación Bauhaus: el engranaje entre teoría y práctica. Esta característica había sido siempre lo especial de la educación Bauhaus y Meyer la había hecho efectiva. Ahora predominaba la teoría. Mies no daba demasiada importancia a las candentes cuestiones sociales. La arquitectura era para él arte, análisis del espacio, la proporción y el material. LOS TALLERES DE PUBLICIDAD Y FOTOGRAFÍA Durante la era Meyer, el taller de publicidad se había ocupado principalmente de la organización y realización de exposiciones. Joost Schmidt no pudo elaborar un programa de estudios regular en este taller hasta que Mies eliminó el trabajo para exposiciones y prácticas. Hasta que la Bauhaus se trasladó a Berlín, Joost dio clases en la que se conjugaban ejercicios de combinaciones de texto y fotografías y espacios tridimensionales en perspectiva. En lo referente a las clases de fotografía Walter Peterhans enseñaba a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías técnicamente perfectas. LOS TALLERES DE TEJIDO Y MONTAJE Después de la dimisión de Gunta Sölzl ocurrida en el otoño de 1931, Mies colocó en su lugar a la arquitecta de interiores Lilly Reich. Aunque Lilly Reich había analizado en profundidad el efecto de los textiles en el espacio, y alcanzado en este campo resultados hasta hoy sin rival, carecía de conocimientos técnicos sobre tejeduría. El taller se concentraba en diseñar muestras de estampados para imprimir y en recopilar colecciones para empresas. EL FINAL POLÍTICO EN DESSAU Las elecciones de 1930 significaron la entrada en la escena política de los nacionalsocialistas de Hitler y Turingia fue la primera región en la que estos accedieron al poder. Mientras en la Bauhaus las fuerzas de izquierda se habían organizado, y a pesar de las numerosas expulsiones realizadas por Mies, resistieron hasta comienzos de 1933; los alumos de derechas o nacionalsocialistas no se manifestaron en la escuela hasta las últimas semanas berlinesas. En 1931 y 1932 continuaron los éxitos electorales de los nacionalsocialistas llegando a disponer de la mayoría absoluta en el parlamento y el gobierno fue derribado. Los nazis de Dessau ya se habían pronunciado a favor del cierre de la Bauhaus antes de la victoria electoral. Poco más tarde el nuevo primer ministro nacionalsocialista hizo una visita a la escuela y mandó elaborar un dictamen cuyo fallo fue completamente negativo par la Bauhaus. Además el gobierno regional sustituyó a dos magistrados por dos hombres del partido para así asegurarse la mayoría en la votación de la moción nazi para la disolución de la Bauhaus. Sólo el alcalde Hesse y los cuatro comunistas votaron en contra. La Bauhaus tenía que ser disuelta a finales de septiembre de 1932. LA BAUHAUS EN BERLÍN Tras el cierre en Dessau, la Bauhaus obtuvo dos ofertas de sendas ciudades socialdemócratas interesadas en recibirla: Magdeburg y Leipzig. Pero, ya meses antes del cierre, Mies había decidido trasladar la Bauhaus a Berlín como escuela privada. Mies instaló la escuela en una fábrica de teléfonos abandonada y la duración de la carrera sería de siete semestres y el precio de la matrícula más alto. La base financiera para el proyecto procedía del dividendo de las licencias y el ahorro de los honorarios de los profesores, que por contrato correrían con cargo a Dessau hasta 1935. Pero un poco más tarde, tras la toma del poder por los nazis, la fiscalía de Dessau constituyó un comité investigador para buscar pruebas contra el alcalde de la ciudad, acusado de apoyar a la Bauhaus. Se procedió a un registro por parte de la Gestapo de la sede de Berlín y en algunas cajas se "encontraron" revistas comunistas que precipitaron el precintado de la escuela. En los días siguientes Mies van der Rohe se entrevisto con varios responsables para que levantaran el precinto a la escuela pero no lo consiguió. Para las mismas fechas se promulgó una ley que subordinaba las escuelas privadas al Consejo Provincial de Instrucción Pública y por lo tanto las autoridades podían supervisar el profesorado de las mismas. Mies solicitó el permiso de apertura de una escuela de arte privada y en la contestación a la misma, las autoridades pusieron objeciones sobre determinados profesores. Asimismo, la retribución de los honorarios de los profesores, comprometida desde Dessau hasta 1935, fue anulada. El 19 de julio de 1933 se reunieron los maestros en el taller de Lilly Reich. Mies informó sobre la situación financiera y política e hizo la propuesta de disolver la Bauhaus. Todos los presentes aprobaron esta medida. Esta decisión surgió en una situación de extrema opresión política y económica pero, al mismo tiempo, significó un último manifiesto por la libertad de pensamiento.

Formas básicas de composición: El signo El signo, es un objeto y acción que representa y sustituye a otro objeto, fenómeno o señal. Del uso del signo surge la semiótica, ( del griego "semion", como doctrina que estudia las reglas que gobiernan la proudcción, transmisión e interpretación de estos símbolos. Podemos describir la comunicación entre los humanos, como una forma e intercambio de transferir mensajes, la única forma de hacerlo es por medio del uso de signos, tales como: el que se emite a través del habla, letras, números, fotografías, etc. Los signos, son el medio a través del cual se hace posible la transmisión de los pensamientos, significados e ideas. Se extrae de ellos lo que hace posible, una situación sígnica, la comunicación entre dos o más personas. Clasificación de los signos: Indicativos Los signos pueden ser, naturales y artificiales La primera gran división corresponde a los signos naturales que se diferencian de los signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participación directa del hombre en la creación de estos signos (naturales) y la participación directa en la creación de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre lo interpreta, pero no siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente. Los signos naturales reciben también la denominación de indicaciones o índices. Así el humo como indicio de que hay fuego, las nubes como indicio de lluvia, las arrugas de la cara como síntomas de envejecimiento, etc. Signos simbólicos Signos lingüísticos y no lingüísticos Los signos artificiales se dividen a su vez en lingüísticos y no lingüísticos, incluyendo entre los primeros los sistemas verbales (los que sustituyen a partir de ellos: escritura, morse, braille, etc.) de carácter natural o tradicional, ( las lenguas o idiomas). Los no lingüísticos o signos , se oponen a los verbales (base de todo el proceso de la comunicación humana), se dividen en, señales, símbolos e iconos. Los primeros influyen, según la teoría de Schaf, de una forma o de otra sobre la voluntad de los individuos mientras que los otros sólo actúan de forma inmediata. Reznikov define, que todos los signos son fenómenos materiales que actúan directamente sobre los órganos de los sentidos. El disparo de un cohete como señal de ataque o el humo de una montaña, significa un incendio. Los símbolos se diferencian, de los signos icónicos por tres características: Son objetos materiales que representan ideas abstractas. Funcionan por alegorías o metáforas, y van dirigidos a los sentidos. Su representación ha de tener un cierto significado para que puedan interpretarse bien. Ejemplos de símbolos son (la Cruz) que representa al Cristianismo o el de un centro sanitario (a Media Luna) que presenta al Islamismo Los signos icónicos Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en él pueden incluirse toda clase de imágenes, dibujos, pinturas, fotografías o esculturas. Peirce los definía como signos que tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren. Así, el retrato de una persona o un diagrama son signos icónicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren. Definición que ha tenido aceptación, gracias a la difusión hecha por su discípulo Morris, quien señaló además que el signo icónico tenía algunas de las propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado. Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre se representan todas las propiedades, ya que muchas de ellas están simplemente sugeridas a través de otras. El signo icónico reproduce algunas condiciones de la recepción del objeto, seleccionadas por un código visual y anotadas a través de convenciones gráficas. Los signos icónicos, ofrecen al receptor real con toda la naturalidad de cada uno de ellos representándose a sí mismos. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, según cierto código de reconocimiento, algunas condiciones de la experiencia. Cuatro características tienen los signos icónicos: ser naturales, convencionales,analógicos y de estructura digital. Clasificación de los signos. El receptor es la persona a la que va destinado el signo. Así que el medio a través del cual se ha de interpretar este el signo, ha de encontrarse familiarizado con el. Si el receptor no conoce el símbolo que el transmisor está ejercitando, difícilmente podrá comprender el mensaje del signo, propiamente dicho. Para que pueda comprenderse un mensaje, emitido a través de un signo deben incluirse tres aspectos: Los sintácticos, semánticos y pragmáticos. Sintácticos: Estudian el singo según la forma percibida. Semánticos: Estudian la forma en que el significado se encuentra conectado con el significador, la relación entre la forma y lo que significa la forma. Pragmáticos: Por su utilización e uso, el resultado de estos, los efectos del mismo. Triángulo semántico Elementos básicos: la línea Se encuentra formada por una serie de puntos unidos entre sí, sucesivamente, asimilando la trayectoria de la misma, seguida por un punto en movimiento, por lo que tiene mucha energía y dinamismo. Su presencia crea tensión y afecta al resto de elementos juntos a ella. El primer elemento del diseño es línea. Las líneas se pueden utilizar de muchas maneras y según su disposición: Ayudan a organizar la información. Pueden dirigir el ojo de sus lectores en cuanto a la organización de la disposición. Pueden crear humor y el ritmo de un movimiento. Por ejemplo, las líneas pueden organizar la información y los límites en una página. Las lineas verticales u horizontales se pueden también utilizar para dirigir a sus lectores de una sola pieza, la información a otros. Cebras por Victor Vasarely La forma Por su trazo las líneas pueden: Transporte un humor o una emoción. Organizar un diseño. Establece las columnas del texto. Crear una textura. Crear el movimiento. Definir una forma. Llamar la atención a una palabra. Conectar trozos de información en su disposición.Capítular una imagen o una palabra. Las formas: definición. La forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellos mismos, llaman la atención del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento esencial para un buen diseño. Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la forma. Un ejemplo marcado por una forma sería el de una compañía internacional utilice, un círculo en su insignia sugiriendo la tierra. Las formas inusuales atraen la atención. Porque utilizan a la gente a ver formas regulares de las imágenes, como un rectángulo, usando una forma tal estrella llamaría la atención a esa imagen. Otro ejemplo estaría arreglando mecanografía adentro una forma más bien que en columnas verticales. Disposición de las formas. Hay tres maneras de que la forma realce su disposición. Primero, la forma ayuda a sostener interés del lector. Las formas se pueden utilizar para romper hacia arriba una página que contenga mucho texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y para separarse. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y agregará variedad a la página. Podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector con el diseño. Según las disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseño al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atención de éste. La textura como elemento básico El tercer elemento básico, es la textura, aporta al diseño diseño, una mirada o una sensación, o una superficie. Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el entorno que nos rodea. La textura ayuda a crear un humor particular para una disposición o para otras en formas individuales. La textura, permite crear una adptación personalizada de la realidad añadiendo dimensión y riqueza al diseño. Exiten dos tipos de textura: Táctil y visual. Textura táctil y visual Textura táctil: Por ejemplo la de una superfície rugosa, con relieve o la de otra más fina como la de un papel, o la suavidad del terciopelo. Són todas aquellas perceptibles al tacto. Textura Visual: Aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden surgir texturas que realmente existen y otras que són irreales. Textura mosaico o patrón Un patrón o mosaico, sería un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una línea del tipo que sea, se repite muchas, acaba creando una textura visual. Un ejemplo de ello serían los patrones de luces, que en de la oscuridad agregan dimensión a una superficie. El papel que se envuelve, es un buen ejemplo del patrón. Los patrones pueden hacer fondos. Espacio y formato El espacio se puede condiderar como el cuarto elemento fundamental del diseño. Definición de espacio: Es la distancia o el área entre o alrededor de las cosas. Cuando se está diseñando, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a que distancia unos de los otros. El tipo de imágenes que colocaremos, la dimensión de éstas, el texto y lo que habrá alrededor de ellas, etc. Las diferentes tonalidades que emplearan los elementos y las formas, sirven para crear relaciones espaciales y focales, de gran interés para el receptor. Se pueden llegar a conseguir efectos muy variados y especiales dependiendo de como se combinen, estos. Por ejemplo si usamos bastante espacio en blanco, se produce un descanso para el ojo. Si dejamos mucho espacio en blanco, alrededor de algun objeto, palabra o imagen, estamos haciendo que destaque del resto de la composición. Efectos que produce el espacio Efectos que nos produce el espacio, dentro de nuestro campo visual: Al utilizar espacio en blanco en una composición, el ojo descansa. Utilizando una pequeña cantidad de espacio creamos lazos entre los elementos. Lograremos una mayor profundidad a nuestro diseño, si superponemos un elemento con otro. Si utilizamos mucho espacio en blanco, alrededor de un objeto, imagen o texto, conseguiremos que sobresalga y destaque del resto de la composición. Los grandes márgenes, ayudan a seguir un diseño una de forma más fácil. Si utilizamos un espaciamiento desigual entre los elementos, crearemos una página dinámica. El formato: DIN A4. DIN A3 y DIN A5. El quinto elemento básico del diseño, es el tamaño. Cómo es grande o pequeño es algo. En diseño, el tamaño puede funcionar, el tamaño puede atraer o el tamaño puede organizar. Dentro del espacio, es importantísimo el Formato. El formato es la forma y el tamaño del trabajo realizado. Cuando hablamos de formato de un archivo, hacemos referencia al tamaño en el que será presentado e impreso. Factores importantes en el formato Otro factor importante, a tener en cuenta, es utilizar el tamaño adecuado, para atraer a la clase de público o personas receptoras de nuestro diseño. Se puede colocar elementos grandes y pequeños, contrastando entre ellos, o hacer una imagen más grande y trabajarla de una manera interesante. Otro punto, que no se debe olvidar referente al tamaño dentro de la organización de nuestro diseño. Si queremos atraer la atención de los espectadores, destacaremos el elemento más importante diseñándolo, más grande y el menos importante, lo colocaremos más pequeño. Los títulos, son generalmente el elemento más grande en una página, mientras que los sutítulos y el texto del cuerpo, son más pequeños. Objetos más grandes parecen estar más cerca de la página que los más pequeños, y eso se puede utilizar para reforzar la importancia del elemento que queremos destacar y para crear relaciones espacio - artificiales. Distintos formatos ISO de Papel. Dentro de los formatos de papel, encontramos los famosos tamaños ISO, que son una serie de formatos establecios por el ISO (International Organization for Standardization). Estas normas también las encontramos en tamaños DIN. En los formatos DIN, existen los siguientes tamaños: DIN A4 ( de 297 x 210 mm), es igual que un folio y el papel de uso más corriente. DIN A3 (de 420 x 297 mm), se usa normalmente para dibujos, pequeños posters, etc. Este formato es el doble, de un folio, en lo que se refiere a la anchura. Existen otros formatos de papel, por ejemplo, para un diseño de carteles y trabajos de dimensiones grandes, se puede usar un 4 A0 (2378 x 1682 mm, esto es igual a 4 m2), en otros diseños más pequeños un DIN C10 ( de 28 x 40 mm). Si gusto dejo el link de descarga asi no tienen tanto laburito , espero q les sea util. http://www.archivosbackup.com/download.php?file=328Formas%20b%C3%A1sicas%20de%20composici%C3%B3n.doc

Ahora subi bien las fotitos espero que te sirva sino avisame y subo mas dale??? suerte en el parcial!!!!! :D Interletrado La palabra es una sucesión de letras. Una palabra está bien espaciada si el ojo reconoce armonía y equilibrio entre las formas de las letras y las superficies que se encuentran en su entorno, es decir, entre plenos (negros) o vacíos (blancos). El resultado de este equilibrio es un “gris uniforme”, esto es una secuencia sin interrupciones. La determinación del espaciado no sigue reglas fijas, la distancia entre letras deberá ser evaluada cada vez, considerando las diferentes superficies que se crean después del acercamiento de los caracteres. Dentro del espaciado de caracteres, cuando hablamos de kerning nos referimos al espaciado que el diseñador de la tipografía a definido para cada par de letras del alfabeto y que generalmente se debe ajustar en cuerpos grandes. Por ejemplo el espaciado crítico entre las letras A y V. El tracking define también la medida del interletrado, pero por bloques de texto. Este parámetro se ocupa de variar la separación entre letras en forma uniforme en todo un párrafo, o de controlar las viudas y las huérfanas (líneas sueltas al inicio o al final de un párrafo respectivamente) manteniendo los parámetros entre -5% y el 5% para que sea imperceptible al ojo. Normalmente en textos compuestos en cuerpos menores de 12 puntos no son necesarias correcciones manuales. En medidas mayores de 14 puntos, las irregularidades son detectadas por nuestro ojo y deberán ser corregidas, esto también ocurre cuando se trabaja con ordenador. La línea de texto Una línea de texto esta formada por palabras sucesivas. Esta debe ser cuidadosamente tratada para facilitar la lectura. Las palabras no deben exceder el espaciado entre sí, como así tampoco debe ser demasiado estrecho. ya que este debe apuntar a producir intervalos que permitan leer todas las palabras con la misma intensidad. Para la composición en textos grandes los espaciados varían en función de la forma y medida tipográfica. En estos casos las irregularidades son visibles cuando el espacio entre palabras es el mismo, por lo que debe ser corregido. En tipografías condensadas, se necesita menor espacio entre palabras que en tipografías expandidas. Interlineado La interlínea es la distancia, medida generalmente en puntos, que separa las líneas del párrafo. Los programas que manejan texto definen automáticamente la interlínea sumando un 20% al valor del cuerpo del texto. El valor de este parámetro no debe ser muy bajo para evitar que los caracteres de diferentes líneas se superpongan, ni tan alto que haga dificultosa su lectura. Las líneas tipográficas se miden de cabeza a cabeza o de pie a pie de las letras. El interlineado mínimo es el que corresponde al cuerpo que se está trabajando. Se lo llama sólido o compacto y nunca permite que las líneas se toquen. Debemos tener en cuenta que los signos tipográficos varían su dimensión de acuerdo a su diseño; por tal motivo, diferentes diseños tienen diferentes proporciones en una misma medida tipográfica por lo que requieren interlíneas diferentes. Dependerá de la tipografía utilizada el uso de mayor o menor interlineado. Para la fácil lectura de textos es fundamental manejar un interlineado adecuado. Este influye en la composición y legibilidad del texto. Por último no debemos olvidar que el interlineado tiene una influencia decisiva en la anchura de la columna desde el punto de vista de la legibilidad del texto. Líneas de aproximadamente 50 signos de un cuerpo entre 8 y 12 se interlinean de 1 a 3 puntos. Líneas más largas, con mayor cantidad de signos suelen requerir interlíneas de entre 3 y 6 puntos. Columna. Los párrafos, es decir, el texto comprendido entre dos retornos de línea o dos “punto y aparte”, tienen sus parámetros específicos. Un texto debe leerse con facilidad y agrado. Esto depende, en última instancia del tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas y del interlineado. La anchura de columna tiene que ser adecuada al tamaño del cuerpo. Cuando son demasiado anchas cansan al ojo, resultando psicológicamente negativas, y cuando son demasiado estrechas perturban al interrumpir el flujo de la lectura, puesto que el ojo debe cambiar con excesiva rapidez de línea. Ambas disminuyen la capacidad de retener lo leído al exigir que se gaste energía excesiva perdiéndose así la comunicación. La columna es fácilmente legible cuando la combinación entre el espacio entre palabras, el largo de la línea y el interlineado es adecuado. Tipos de columnas Composición justificada o en block Este tipo de columna tiene líneas plenas que llenan de izquierda a derecha el ancho de la misma. Los espacios entre palabras son repartidos en forma pareja en cada línea, por lo tanto dicho espacio varía de una línea a otra en función de la cantidad de palabras por línea. La fórmula ideal para la composición justificada es de 50 o más caracteres por línea. Marginado izquierda Todas las líneas de texto comienzan en el margen izquierdo. Es necesario controlar el margen irregular, también llamado desflecado, para que las líneas no queden excesivamente parejas o desparejas, pudiéndose en todo caso cortar palabras. También puede darse un ancho máximo y un ancho mínimo, para lograr un efecto especial. Las palabras guardan regularmente su separación en toda la columna. Marginado derecha Es lo que causa mayores dificultades al lector porque el ojo no retorna al mismo lugar al cambiar de línea. Centrada o simétrica Las líneas se disponen sobre un eje central, quedando ambos extremos simétricos La distancia entre palabras puede ser la misma en todas las líneas pero tiene muy malas condiciones de lectura. No es recomendable en textos largos. Asimétrica Las líneas se equilibran ópticamente sin referencia a ningún eje. Recorrido Las líneas de texto recorren parte del contorno de la imagen. Las primeras dos opciones se ajustan a las necesidades de lectura de textos largos. Las cuatro últimas pueden ser útiles para copetes, epígrafes, etc.

Bueno les dejo este post que es igualito al anterior pero puse todo directo aca, la verdad me costo mucho asi q espero les sea util, cualkier cosita si les gusto y kieren bajarlo en el post anterior esta el link de descarga. nada mas por hoy La tipografía y su evolución Definimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras. La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos. El campo tipográfico, abarca la realización de libros, periódicos, anuncios publicitarios, revistas, etc... y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras. Concepto de tipografía, familia y fuentes tipográficas. Tipo, es igual al modelo o diseño de una letra determinada. Tipografía, es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos, regidos por unas características comunes. Familia tipográfica, en tipografía significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran una família se parecen entre sí pero tienen rasgos propios. Imagen partes más comunes de un carácter No existe una nomenclatura específica y que haya sido aceptada de manera definitiva, para designar las partes de una letra. Partes que componen un tipo Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la " L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra " E, K y L ". Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo ocola. Formas de una terminal: Serif o serifas Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de carácteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso. Imagen de una serifa. Imagen sin serifa o san serif Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada. Clasificación de las familias tipográficas Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas. Familia de letras Romanas Antigüas Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan. Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius Tipografías Romanas de transición. Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century Romanas modernas o didonas Se caracterizan por los siguientes rasgos: - Tienen serif. - La serif es lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. - Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas. - La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial. Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed. Tipografía Egipcia. Se definen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. - Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de libros. La italiana, una variable de la Egipcia Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill. Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco. Tipografía grotescas Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las características principales de las grotescas actuales. El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic Geométricas o de palo seco Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria. Humanísticas Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima. Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos. Las inglesas o manuscritas. Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligráfico se encuentra representada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa, como la gótica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Firmín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa manuscrita. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler. Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente. Las letras ornamentadas Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo pasado, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon. La rotulación como medio de comunicación Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias, la idea de Cicerón. Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión. Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el "que" a través del "como" es igual a legibilidad. Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra. Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o texto El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún inconveniente. Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto etc. El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legibles. Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico. El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10 metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm. La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra. La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad. Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad. Tipografías más usuales para rotulación Las interrupciones de un texto, se crean a partir de: Los títulos, subtítulos, encabezamientos y comienzos de una página. Se tendrá en cuenta la importancia de las imágenes por ellas mismas, su interés visual. De esta forma, el diseñador debe evitar que el énfasis tipográfico entre en conflicto con las imágenes. Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vistosos y comunicar mensajes y emociones. Pueden ser de distintas maneras, modernos, pacíficos, agresivos, etc. En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrio entre el sentido del mismo y la tipografía con la que se ha escrito. Una buena combinación que ayuda a expresar y evocar las emociones, sentimientos, etc. son los rótulos con la variante de diferentes tamaños, pesos y anchos. La clasificación de "Maximiliam Vox, creada alrededor de los años 50", fué muy utilizada en los diferentes tipos de rotulación. Las san serif son también muy usadas para los rótulos, nos indican: innovación, evolución, avance, tecnología... Variables visuales: definición, orientación y tamaño Se denomina variables visuales, a las variaciones que han sufrido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma, la orientación, el tamaño y el movimiento. La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita. La orientación de un tipo también es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emple para remarcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo. El tamaño, haciendo referencia a la anchura y altura de un tipo de tipografía. Habitualmente se mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en altura y anchura. Un tipo de letra para cada cuerpo de texto El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco. El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad. El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia constantemente. Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura. Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo. Interlineado El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño La alineación del Texto La alineación del texto es un paso importante para mantener también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimétricas. El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibrado y uniforme. Esta clase de alineación de textos es probablemente la más legible. Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el curso del texto. Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia muy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar configurar textos demasiado largos con esta alineación Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más expresivaidad a la página Kern y el track. Dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras, son el track y el kern. Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes. El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos. Características de las familias tipográficas En una familia tipográfica, existen carácteres que se diferencian entre sí, clasficándolos de la siguiente forma: - El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segun su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o supernegra, fina o extrafina. - Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las denomiadas cursivas o itálicas. La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura. - Porporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio. - Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio. El color en la tipografía y en la elección del tipo Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y básico para trabajar con los tipos y en el mundo del diseño gráfico. Normalmente, cuando nos encontramos diseñando una presentación y partimos de poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras. Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es importantísimo. El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas nos hacen percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de sus diseños tipográficos. Como impacta el color Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos. Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactatnes, ya que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas señales de peligro. Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración infantil, centros de estudio, hospitales. El blanco, gris y negro, no nuede incluirse en los grupos de cálidos y fríos. Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturales y clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista. Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud. Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces. Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder. La cuadrícula Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmín Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos, sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras. Las picas se utilizan para medir la longitud de las lineas. La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y demás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, depende de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento tipográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato estándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto, márgenes, lineas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto). Para organizar el diseño de una retícula, primero deberemos trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí, iremos ascendiendo. Tipografía digital La informática a revolucionado la tipografía, modificándola según las necesidades de cada ilustración y uso. La informática se está aplicando en el proceso de la impresión, diseño gráfico y el diseño de páginas web. Por una lado, la multitud de aplicaciones informáticas relacionadas con el diseño gráfico y la editorial han hecho posible el diseño y la creación de nuevas fuentes tipográficas, de forma cómoda y fácil. Por otra parte, ha sido necesario rediseñar muchas de las fuentes ya existentes para su correcta aplicación en el proceso digital, para mejorar la visualización y lectura en pantalla, y hacer que se ajusten a la rejilla de píxeles de la pantalla del monitor. Elegir una fuente digital para un documento Esta es una de la parte más crítica del proceso de diseño. Todo el aspecto y significado aparente de una composición o trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. Al primer golpe de vista, la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. Según John Mc Wade, la tipografía es el punto flaco más habitual de la mayoría de los diseñadores. En cuanto al color, el lector, idenfica los colores con mucha más rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores muy fácilmente. Aplicar el color con cierta discrección en algunas partes del texto, puede mejorar mucho su captación y aportar distinción. Incluso puede crear la impresión de mayor variedad de fuentes. Pero el color, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar como distracción y dar un aspecto vulgar. En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio gusto. Conviene que tengamos en cuenta algunos principios, en especial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para textos largos. Para bloques de texto más cortos tenemos más libertad de elección, y para los títulos podemos emplear la fuente que queramos, en función de la impresión que nos interese crear o trasladar ¿Qué es una fuente digital? Una fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Són tecnologías de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolución. Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero, mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este fichero contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres. Fonts especiales para la pantalla digital La legibilidad de los carácteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra. De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un interés especial al diseñarlas, para que sean fácilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución. Se trata de la colección de fuentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de fatiga visual.