flocarlatina

Bueno, este post es más que nada para mí, ya que estoy tratando de entender el por qué de la búsqueda constante de la pareja ideal. Quizás solo sea porque aun no la encontré, pero igual investigue, y esto es lo que encontré. Espero que les guste. En nuestro entorno y en nuestras conversaciones señalamos a unas parejas como "la pareja ideal", pero ¿Qué tiene esto de realidad y qué tiene de mito?, ¿Acaso la pareja ideal no tiene momentos de crisis?, ¿Son ideales las 24 horas? Todas estas preguntas son muy personales, tanto que dependen mucho de ti, de la otra persona y de las circunstancias que te rodeen. Lo importante para que alguien se convierta en tu pareja ideal es elegir bien a esa pareja. Muchas veces nos dejamos llevar por alguien al que tenemos cariño y que nos trata bien y acabamos en una relación larga y duradera pero que tan sólo se sostiene por el cariño, el respeto y la buena convivencia, ¿Es esto una pareja ideal? No. Aunque todo vaya bien y puedas aprobar con nota a tu pareja en todos los asuntos del matrimonio, noviazgo o de la relación que estés manteniendo una pareja ideal es mucho más que eso. ¿Qué es una pareja perfecta? No tiene por qué ser igual que nosotros pero tampoco el contrario más opuesto, como en casi todo, el término medio es lo correcto. Lo ideal es que en las relaciones afectivas que tengas en tu vida encuentres personas que te complementen y esto no quiere decir que suplan tus carencias, sino que te entiendan y se pongan en tu piel en todo momento. De esta manera, si a tu pareja sólo le hace falta mirarte para saber cómo estás o escuchar tu aliento al teléfono es que te conoce bien, pero no basta sólo con esto, debe entenderte y actuar en consecuencia. Una pareja debe ser una relación madura y lleva implícito un compromiso, no tiene que ser el mismo en todas las parejas, pero normalmente a la pareja la une algo más que el amor, ya sea un compromiso material, sentimental, sexual o moral. Uno de los errores más graves es creernos que sólo somos nosotras las que tenemos que sentir esa felicidad, ¿Y si nos preocupamos un poco por los demás, por el de enfrente?, y sí. Te sentirás muy bien y muy feliz si haces feliz a los demás. Cuando alcances este punto significará que estás muy a gusto con la persona que tienes al lado y lo que más quieres es hacerla feliz. Si resulta que siempre actúas para hacer feliz al otro, pensando también en ti, por supuesto, seguro que estás muy cerca de ser su pareja ideal ¡y al contrario! No intentes buscar en una sola persona tu ideal porque es muy difícil alcanzar una fantasía de este tipo. Confeccionas en tu cabeza un modelo de persona perfecta para vos, pero en la realidad ese ideal de persona no existe sino que existen muchas personas que uniendo sus cualidades y su personalidad pueden acercarse al ideal que anhelas. Baja a la tierra y haz que los mortales lleguen a ser tu pareja ideal, depende de vos. “Muchas personas sueñan con la pareja ideal, la “media naranja”, el alma gemela. Pero pocas, llegan a hacer realidad sus sueños.” La mayoría de nosotros tenemos una lista de nociones que describe nuestra pareja ideal. A menudo, recitamos partes de esta lista sobre lo que queremos de una relación. La realidad, inevitablemente, no suele reflejar nuestros ideales y, como resultado, relaciones potencialmente buenas, se encuentran bloqueadas, sino perdidas. La idealización del amor-pasión Nuestra cultura es excesivamente compleja como para explicar los asuntos de la pasión y el corazón como si fuesen únicamente una cuestión de hipotálamo, de feromonas, de olor corporal o de evolución (elegimos al más apto para procrear). Explicar cómo la ideología del amor y el cebo del romanticismo sustentan en nuestras sociedades la estructura familiar supone entender cómo, a estas alturas de nuestra historia, el matrimonio y la pareja siguen siendo núcleos fundamentales en la organización de nuestras comunidades. En una encuesta realizada aparece el dato significativo de que el 90% de las personas encuestadas manifiestan que no se casarían con alguien del que no se sintiesen enamoradas. ¿Cómo se consolida, pues, el matrimonio en sociedades no utilitaristas y librepensadoras? Uniéndolo a la pasión. Lo que no parece que aprendamos es que el amor novelesco triunfa sobre gran cantidad de obstáculos, pero hay uno contra el que se estrellará siempre: la duración. Sin la idealización del amor-pasión es bastante probable que nuestros escépticos y cada vez más laicos jóvenes no se unirían ni por lo civil ni por la Iglesia para crear una familia. En todo caso, tendrían más claro que el matrimonio convenido para pagar el piso o la luz a medias, construir una célula económica o tener hijos o mantener relaciones sexuales es más una cuestión de contrato y no tanto una unión romántica o pasional. Descubrir esta trampa, analizarla y asumirla genera bastante confusión en nuestras vidas, algunas dificultades, frustración y muchas consultas. Lo que más esquizofrenia produce en las parejas es que la pasión arruina la idea misma de matrimonio precisamente cuando se les había presentado como sustentadora y motivadora de él. La cultura occidental, a través de su lírica, nos presenta un modelo amoroso que tiene una serie de características: la idea del amor presupone el gusto por las desgracias, por los amores imposibles (Tristán e Isolda, Romeo y Julieta), la hiperidealización del amor y de la persona amada. De tal forma es así que el amor feliz no tiene historia, sólo el amor amenazado y condenado es novelesco y cinematográfico. Lo que exalta el lirismo occidental no es el placer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja, no es el respeto y el conocimiento del otro, sino el amor como pasión sufriente. El amor en la literatura y el cine En la literatura y el cine los personajes que encarnan a los héroes románticos no se aman; lo que aman es el amor, el hecho mismo de amar. Y actúan como si hubiesen comprendido que todo lo que se opone al amor lo preserva y lo consagra en su corazón, para exaltarlo hasta el infinito. Los amantes son más felices en la desgracia de amor que en la tranquilidad cotidiana del afecto mantenido. Se necesitan uno a otro para arder, pero no al otro tal y como es, y no la presencia del otro, sino más bien su ausencia. Son los obstáculos más graves los que se prefieren por encima de todo para engrandecer la pasión. A veces no es el obstáculo lo que está al servicio de la pasión fatal, sino que, al contrario, se ha convertido en la meta, en el fin deseado por sí mismo. Pienso, por ejemplo, en la sicología de los celos, deseados o provocados, solapadamente favorecidos para volver a sentir como al principio, y en toda la literatura que se ha generado en torno a ellos. La literatura dotó de lenguaje a la pasión. ¿Cuántas personas reconocerían el sentimiento amoroso si no hubiesen oído hablar jamás de él? Pasión y expresión apenas son separables. A partir del momento en el que el instinto se pierde, la pasión tiende a relatarse a sí misma, sea para justificarse, para exaltarse o simplemente para mantenerse. La adopción de cierto lenguaje implica y favorece el desarrollo de ciertos sentimientos: “mi vida ha sido una larga espera hasta encontrarte”, “no puedo vivir sin vos”, “sin vos no soy nada”, “te quiero más que a mi vida”, “matame de pena pero quereme”. Por supuesto que actualmente en la literatura y en el cine se cuentan historias que nos dicen lo que pasa después del “fueron felices y comieron perdices”, pero aquí estoy hablando de nuestros mitos. Lo que hace que una historia se convierta en mito es precisamente ese imperio que ejercen sobre nosotros y a pesar nuestro y generalmente sin que lo sepamos. Un mito es una historia, una fábula simbólica, simple y patente, que resume un número infinito de situaciones más o menos análogas. El mito permite captar de un vistazo ciertos tipos de relaciones constantes y destacarlas del revoltijo de las apariencias cotidianas. En un sentido más estricto, los mitos traducen las reglas de conducta de un grupo. El mito se deja ver en la mayor parte de nuestras películas y novelas, en su éxito entre las masas, en las complacencias y los sentimientos que despiertan, en nuestros sueños de amores milagrosos. El mito de la pasión actúa en todos los lugares en los que ésta es soñada como un ideal y no temida como una fiebre maligna; en todos los lugares en que su fatalidad es requerida, imaginada como una bella y deseable catástrofe. Vive de la misma vida de los que creen que el amor es un destino, que nos ha de consumir con el más puro y más fuerte y más verdadero fuego, que arrastra felicidad, sociedad y moral. Vive de la misma vida que nuestro romanticismo. Racionalmente, sabemos que la pasión y el deseo se acaban, que la vida en común es complicada e implica una negociación constante, que la convivencia transforma irremediablemente el deseo; sin embargo, vivimos aún en la idea del mito del amor-pasión que ha generado y genera un prototipo de relación. Sabemos que el amor es una cosa pero fantaseamos con otra: un amor eterno, único y permanente en el tiempo. Una construcción de Occidente El mito del amor pasional es una construcción de Occidente. En Oriente y en la Grecia contemporánea de Platón el amor es concebido como placer, como simple voluptuosidad física. Y la pasión, en su sentido trágico y doloroso, no solamente es escasa, sino que además, y sobre todo, es despreciada por la moral corriente como una enfermedad frenética. El concepto de amor no existe en China. El verbo amar es empleado sólo para definir las relaciones entre la madre y los hijos. El marido no ama a la mujer, “tiene afecto por ella”. A los chinos se les casa muy jóvenes y el problema del amor no se plantea. No comparten las eternas dudas europeas: ¿es amor o no esto que siento?, ¿amo a esta mujer, a este hombre o siento sólo afecto?, ¿amo a ese ser o amo al amor? Tampoco sienten desesperación o dolor cuando descubren que han confundido el amor con las ganas de amar. Un psiquiatra chino consideraría síntomas de locura estas cuestiones. Mientras que en muchos países los matrimonios son concertados previamente, en nuestras sociedades, la base de una institución social básica, la familia, se fundamenta en el amor romántico. El ideal romántico construido culturalmente ofrece al individuo un modelo de conducta amorosa, organizado alrededor de factores sociales y psicológicos; durante nuestra larga socialización aprendemos lo que significa enamorarse, le asociamos a ese estado determinados sentimientos que debemos tener, el cómo, el cuándo, de quién y de quién no... Algunos elementos son prototípicos: inicio súbito (amor a primera vista), sacrificio por el otro, pruebas de amor, fusión con el otro, olvido de la propia vida, expectativas mágicas, como la de encontrar un ser absolutamente complementario (la media naranja), vivir en una simbiosis que se establece cuando los individuos se comportan como si de verdad tuviesen necesidad uno del otro para respirar y moverse, formando así, entre ambos, un todo indisoluble. Este concepto de amor aparece con especial fuerza en la educación sentimental de las mujeres. Para nosotras, vivir el amor ha sido un aspecto que empalidece a todos los demás. Nuestras heroínas literarias como madame Bobary, la Regenta, Julieta, Melibea, la Dama de las Camelias, Ana Karenina... viven el amor como proyecto fundamental de su vida. En la mayoría de estas historias vemos que lo que para la protagonista es la vida entera, para el personaje masculino es sólo una parte de su existencia. El amor como proyecto prioritario y sustancial sigue siendo fundamental para muchas mujeres, sin el cual sienten que su existencia carece de sentido. A pesar de los cambios profundos conseguidos en el siglo XX por el movimiento feminista, las mujeres, en mayor medida que los hombres, asumen ese modelo de amor y de romanticismo que nos hace ordenar nuestra biografía y nuestra historia personal en torno a la consecución del amor. Muchas mujeres buscan aún la justificación de su existencia dando al amor un papel vertebrador de la misma, concediéndole más tiempo, más espacio imaginario y real, mientras que los hombres conceden más tiempo y espacio a ser reconocidos y considerados por la sociedad y sus iguales. Mientras que, por lo general, solemos elegir a las amistades entre aquellas que más nos gratifican, que más nos respetan y que más compensaciones emocionales y afectivas nos reportan, sin embargo, es posible que nos relacionemos a nivel de pareja con personas que no sólo no nos gratifican, sino que nos llenan de amargura, sufrimiento y daño físico y psíquico. ¿Cómo explicar la persistencia del amor o la relación en estos casos? ¿Cómo se puede amar a quien te mortifica y anula? No es una cuestión de irracionalidad, y me niego a creer que las personas, sobre todo mujeres, que viven estas situaciones son tontas, masoquistas o descerebradas. Es importante que comencemos a explicar esos amores patéticos y llenos de sufrimiento, sacrificios personales y renuncias, sobre todo cuando, en mayor o menos medida, muchas personas han vivido y soportado en sus relaciones de pareja alguna que otra humillación, falta de respeto por sus opciones u opiniones, limitaciones a la libertad, algún que otro desprecio, presiones para hacer esto o lo otro, chantajes e imposiciones. El mito de la “Media Naranja” En este mito se asume que cada persona es una mitad de un todo, no es un ser completo por sí mismo/a, sino sólo una parte que se tiene que sumar a otra para formar un todo, siendo esa otra parte 'la pareja ideal'. La media naranja, con la que se formará una naranja completa. Es una idea se transmite sobre todo a las mujeres, a las que con frecuencia se les hace creer que existe una especie de príncipe azul, alguien perfecto para ellas, que les ha deparado el destino y que, tarde o temprano, encontrarán. Este mito transmite varias ideas muy perjudiciales para las parejas de la vida real. Da por supuesto que los seres humanos no somos un ente completo, sino una mitad incompleta de algo, y solos o solas nuestra existencia tiene menos sentido o menos valor. Es decir, la vida de un ser humano no tiene sentido o valor por sí sola, sino encontrando a su mitad. Y muchas personas sienten realmente que solas no valen tanto, y que tener pareja da una especie de estatus (esto se transmite sobre todo a las mujeres). Pero lo cierto es que sólo las personas que saben ser felices con ellas mismas, pueden compartir su felicidad con otro. La felicidad o la satisfacción no es algo que nos aporte o nos dé una pareja. Es algo que tienen las personas por sí solas y por ello pueden compartirlo con otras. Independientemente de que una pareja pueda, efectivamente, contribuir a aumentar una felicidad o bienestar que ya existía. Además, habría que señalar que este mito parte de la base de que hay alguien hecho a la medida de cada uno y de cada una, que encaja perfectamente con nosotros (con nuestra forma de ser, de pensar, de comportarnos, nuestros gustos, nuestros ideales...). Por lo tanto, en el amor el único esfuerzo que se requiere es el de encontrar a nuestra mitad. La mayoría de los cuentos infantiles, por ejemplo, reflejan este mito y sitúan todas las dificultades y los problemas en ese proceso de búsqueda y establecimiento de la relación de pareja. Y lo demás, ya se sabe, es “ser felices y comer perdices”. Se supone que una vez encontrada la pareja, y fijada su unión, no es necesario hacer ningún esfuerzo por mejorar la relación o mantenerla, por cuidarla a diario, por prestarle atención y dedicación, por negociar y entenderse. Se supone que no será necesario hacer frente a ningún tipo de frustración o desencuentro, ya que esta persona encajará perfectamente con nosotros en todo. Puesto que cada persona es una media naranja de otra, si dos personas que son pareja discuten o tienen problemas, según este mito se debería a que no están con la mitad adecuada. Las mitades adecuadas no tienen problemas (no es el hombre o la mujer de su vida). Por tanto, se da por supuesto que es el destino, y no el esfuerzo de los miembros de la pareja, lo que inicia y mantiene el amor, y lo que hace que la relación siga viva y en armonía. Las personas que creen en este tipo de pareja suelen tolerar muy mal las diferencias individuales, interpretándolas como una falta de amor, o incluso como un ataque personal de su pareja hacia ella/él. Cuando se detectan diferencias individuales (por ejemplo, a ella le gusta el deporte y a él no), se interpretan como signos de que la otra persona no es la media naranja verdadera. No es el hombre o la mujer ideal. Las personas que mantienen este ideal de pareja con frecuencia desean hacer todas las actividades junto a su pareja, desean que todos sus amigos/as sean comunes, que sus gustos y aficiones sean las mismas, pasar todo el tiempo posible junto a la otra persona... en definitiva, que ya no haya vida individual para cada uno de ellos, puesto que son pareja. En estas personas son frecuentes las afirmaciones del tipo: “Si no viene mi pareja, no la paso bien”. Estas creencias tipo media naranja son las causantes de los juegos del tipo “adivina lo que pienso”, “adivina lo que me hiciste”, o “adivina lo que necesito”, de forma que comunicar gustos o preferencias se vuelve complicado, fastidioso o problemático. En terapia las personas con este modelo de pareja suelen utilizar frases del tipo “si me quisiera de verdad, sabría lo que me gusta”, “si de verdad me amara, se fijaría más y no sería necesario que yo se lo pidiera”, “no entiendo cómo no se da cuenta, me parece increíble que tenga que explicarle que no me gusta que haga esto”, “creo que si tuviera un poco de interés se pondría en mi lugar, y no sería necesario que yo le explicara”. Y, de hecho, muchas de las personas que mantienen estas creencias son auténticos expertos en “leer el pensamiento” de su compañero o compañera (tratar de adivinar sin comunicarse con palabras las cosas). Pero también es posible que uno de los dos no tenga excesivo acierto a la hora de adivinar el pensamiento de la otra persona, y entonces surgen las discusiones. Lo cierto es que todas las personas, hombres y mujeres, tienen su parte de “príncipe” y su parte de “sapo”. No existen las parejas ideales, sino que existen parejas formadas por personas con más características en común, y que además negocian y se comunican de forma efectiva, de cara a complacerse mutuamente, y a resolver problemas o dificultades que puedan surgir. Fuentes: http://www.cosmohispano.com/tag-1322 http://www.pensamientocritico.org/pilsan0505.htm http://bromasychistes.yoquierounblog.com/blog/docs/?year=2009&month=3&day=24&title=El-mito-de-la-media-naranja

Hola a todos, en esta ocasión quise traerles una pequeña reseña histórica sobre la fotografía, espero que la disfruten. La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura. La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella. Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior. La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). En la antigüedad los artistas disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura. Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva. El material Fotosensible El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze. El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833). Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones. Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente. En 1835 Jacques Daguerre publicó sus primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad. Daguerre y el daguerrotipo A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa. El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento. Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común. El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851. Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía. El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos). El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian Journal) La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc., que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto. Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época. El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos. Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones daguerriennes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours. En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio. Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol. Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo. Calotipo, fotografía sobre papel El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot. William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo. En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas. Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo. Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo. La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris. Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero. El colodión húmedo El escultor y fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica. Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato. Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas. Exposición del negativo fotográfico en seco Tras la dificultad que presentaba la manipulación en los exteriores del colodión, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente después de su exposición, lleva a un nuevo estudio en investigación de la placa seca. Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodión (1882). El gelatino de bromuro seca la placa. Fue el fotógrafo británico Charles E. Bennett en 1878, quien inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patentó el papel seco de bromuro. El afán de buscar un soporte más práctico que el cristal, hace que el colodión y otros similares nos lleve hacia 1886 donde aparece la celulosa como superficie fotográfica y con unos excelentes resultados. Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al celuloide. Las emulsiones se relacionan según los diferentes tipos de sensibilidad y la exposición a la luz y el soporte de la emulsión. Estos tipos de sensibilidad se denominan de forma escalonada bien en Din o en Asa/Iso. Mientras se iban investigando y haciendo experimentos para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se llevaron a cabo grandes esfuerzos para conseguir imágenes de los objetos en color natural. Para ello se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo la primera fotografía en color, con el procedimiento aditivo de color. Primera película en carrete fotográfico En 1884 el americano George Eatsman fabricó la primera película en carrete de 24 exposiciones. En 1888 lanzó al mercado otro aparato revolucionario de pequeñas dimensiones (18cm de largo) que estaba provisto de un cargador de 100 exposiciones. Dotado de un foco fijo y una velocidad de obturación de 1/25 segundos. Después de realizar el último disparo, se enviaba a la casa, que revelaba las 100 fotos y recargaba de nuevo la máquina con otro carrete. Costaba alrededor de 25 dólares y se publicó con el eslogan "Usted apriete el botón, nosotros haremos el resto". Este nuevo invento recibió un nombre que se haría famoso en la historia de la fotografía: Kodak. Eastman al crear la primera cámara fotográfica, fundó también en (1854-1932) la casa Kodak. Eastman incluyó en 1891 la primera película intercambiable a la luz de día. De la película sobre papel se pasó en 1889 a la película celuloide, sistema que seguimos empleando hoy en día. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color. Consistían en unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se realizaban con cámaras de tres exposiciones. Más tarde se comenzó a utilizar la fotografía en la imprenta para la ilustración de textos y revistas, lo que generó una gran demanda de fotógrafos para las ilustraciones publicitarias. También llegó la proliferación de este arte, oficio y profesión, ya que fue requerido por personajes de la política, la cultura etc., que valoraban en la fotografía la posibilidad de permanecer para la posteridad, reflejada su imagen lo más cercana a la realidad, y así perpetuarse en el recuerdo de sus descendientes. Fotografía color por Charles Cros y Louis Ducos Ya Niépce y Daguerrere se lamentaron de no poder reproducir los colores en la superficie sensible. Tanto Abel Niépce, como Alphonse Poitevin y Edmond Becquerel obtuvieron resultados de sus investigaciones, pero ninguno concluyente. Charles Cros y Louis Ducos du Hauron coincidieron en enviar, el mismo día 2 de mayo de 1869, a la Sociedad francesa de Fotografía métodos similares sobre la reproducción de los colores en fotografía. Ducos (1837-1920) obtenía sucesivamente tres negativos del mismo tema a través de un filtro colocado entre la placa y el objetivo. Un selector apropiado interceptaba uno de los colores primarios para cada negativo. El positivo transparente se obtenía con la utilización del colorante correspondiente al color que representaba cada negativo. La tricromía es el principio de todos los métodos de fotografía en color, ya sean sustractivos o aditivos. Después de los procedimientos que necesitan tres negativos, los sistemas de reticulados o de mosaicos simplificaron mucho el proceso, ya que obtenían la selección de los colores primarios en una sola superficie. El procedimiento Autochrome, lanzado por los hermanos Lumiére en 1908, se utilizaron durante algunos años y más tarde se abandonó su uso, por el alto coste. Una fotografía auto cromada mirada con lupa o ampliada, nos da la misma impresión visual que la de un cuadro puntillista. Primera cámara 35 mm. En 1923 aparece en el mercado una máquina fotográfica ligera, versátil y nueva: la Leica. Esta cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Fue creada por Oscar Barnack, un dependiente de la fábrica alemana de óptica Leit. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo famosa entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Aparición Kodachome y Agfacolor Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz. Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color en 1941 Kodacolor, contribuyó a dar impulso a su popularización. Primeros objetivos por Zeiss Los avances en las prestaciones de los objetivos, llegaron a partir del año 1903 con los objetivos fabricados por Zeiss. Otros progresos fueron aportados por el sistema réflex en 1828. La primera cámara réflex binocular con un objetivo para la toma, otro para el encuadre y el enfoque, fue construida por H.Cook en 1865 Polaroid Land, por Edwin Herbert Land Algunos investigadores se dedicaron a experimentar el método de fotografía instantánea, es decir, con la posibilidad de revelar la película en interior del aparato, en lugar de la cámara oscura. La fotografía instantánea se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land. Añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado. Luego de contarles un poco la historia les paso a contar lo que es la cámara Réflex analógica. La cámara réflex de 35 mm La cámara réflex de 35 mm, se consideran las cámaras más usadas por los aficionados y por los profesionales, son muy fáciles de usar y proporcionan magníficos resultados Es el tipo de cámaras más desarrollado y que ha alcanzado más aceptación para los trabajos más avanzados. La idea básica (un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición. La principal ventaja es que no presenta error de paralelaje. Puede verse exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la distancia de enfoque precisa y diafragmando (cerrando o abriendo el diafragma) la profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las necesidades del profesional. La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos. Pentaprisma, obturador, disparador. El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos 45º llegando hasta el visor. El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una visión y encuadre perfectos. Obturador: De cortinilla es un dispositivo colocado detrás del espejo para determinar el tiempo de abertura. Selector de la sensibilidad: Toda la película está ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposición correcta de las imágenes. La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse El disparador: Acciona el obturador y el diafragma. Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido que funciona a través de pilas. Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Por último les dejo unas imágenes propias sacadas con mi Nikon N55 analógica, les comento que los negativos los revele yo en mi casa y las copias las hice en el laboratorio donde estudio, así que son puramente artesanales, con todo esto espero que les gusten. PD: Para los que me digan que hice solo copiar y pegar les digo que tienen razón, sin embargo, no es algo que pueda inventar, sino que son hechos concretos y no quería cometer ningún error. Ahora sí, los dejo y les agradecería que comenten. Mis fotos: Fuente: http://www.digitalfotored.com/