elingnovelo

SMAART LIVE www.siasoft.comSus principales funciones son:- Función de transferencia- Respuesta de impulso- RTA- Espectro- Resumen de niveles SPL- Espectrograma- Noise criteria- RT60- Controlador de procesadores digitales de altavoces- Medidor de SPL- Generadores de señalesEl uso de este programa es el que más se discute en los foros de Internet, incluido el que existe en su pagina web.Por todo ello, vamos a explicar a continuación su uso práctico en directo y, concretamente, la operación más importante en ajustes de equipos: la función de transferencia.CONEXIONADO DEL EQUIPO PARA REALIZAR UNA FUNCIÓN DE TRANSFERENCIAA continuación podemos apreciar el conexionado correcto, donde en una de las entradas de la tarjeta de audio conectamos el micro de medición, con su alimentación phantom activada. Éste procurará la señal de medida; en la otra entrada estará la referencia, el ruido rosa que suele generarse desde el mismo programa y por lo tanto dicha salida se conectará a la mesa de mezclas y se reenvía por un auxiliar en posición pre-fader.De esta forma ya estamos listos para comparar la señal de referencia con respecto a la medición. INCLUDEPICTURE "http://www.ispmusica.com/img/articulos/n80_21.jpg" * MERGEFORMATINET VALORES Y PARÁMETROS ACONSEJADOS- COH TH: Umbral de coherencia. - AVG: Número de promedios de graficación.- DB +/-: Desplazamiento de la gráfica hacia arriba o hacia abajo para normalizar la visualización.- MAG TH: Umbral de amplitud usado para realizar la función de transferencia.- WEIGHT: Curvas de ponderación.- SMOOTH: Suavización.- SR: Sampling Rate.- FFT: El valor máximo en Spectrum y FPPO en Transfer Función; esto es el valor de tiempo del FFT y responsable de la resolución en bajas frecuencias- TC: Es la constante de tiempo de FFT y se cambia automáticamente al cambiar FFT.- FR: Es la constante de resolución lineal del FFT y se cambia automáticamente al cambiar FFT.PROCEDIMIENTO DE MEDICIÓN Y AJUSTE DE UN EQUIPOAjustar ganancia de Referencia y medición al mismo nivel.1. Colocar el micrófono de medición a la distancia que se desea realizar el ajuste (Posición de la mesa de mezcla). 2. Enviar señal de audio al sistema full-range únicamente. 3. Capturar la diferencia de tiempo entre la señal en el canal de referencia y en el de medición. (AUTO SMALL) y después insertar el valor indicado.4. Ir a la ventana de TRANSFER FUNCTION. Ésta debe mostrar la gráfica de Respuesta de Frecuencia y la gráfica de Respuesta de Fase. 5. Colocar esta información en una memoria.6. Observar el trazo de fase en la región de bajas frecuencias (por ejemplo, desde 50Hz hasta 150Hz), pendiente descendiente. Dicha pendiente es el tiempo de retraso por frecuencia producido por:- El comportamiento del altavoz.- Diseño del Bafle. - Los filtros HPF y LPF utilizados. Frecuencia de Corte y orden del filtro (dB /octava).- Posición interna de cada altavoz dentro del bafle.7. Desactivar el sistema Full-Range y activar el subgrave.8. Comparar el trazo de fase del subgrave con la memoria del full-range. El trazo de fase que tenga menor pendiente en la zona de crossover deberá retrasarse para lograr que la pendiente sea igual en dicho rango de frecuencias.Cuando las pendientes de fase sean iguales en la zona de crossover se tendrá el mismo tiempo "por frecuencia"9. Por lo tanto, las tres únicas posibilidades son: A) que ambos trazos sean iguales y estén solapados, todo correcto.B) que la pendiente del trazo de fase del subgrave sea menor a la pendiente del trazo de fase del full-range (o sea, que el subgrave está adelantado con respecto al full-range). Entonces se deberá usar cualquiera de las siguientes 3 opciones: - Añadir retraso electrónico en el subgrave para aumentar la pendiente de fase.- Aumentar la pendiente del LPF del subgrave, de esta manera se aumenta el tiempo de retraso.- Desplazar físicamente hacia atrás el subgrave para aumentar la pendiente de fase.En caso necesario se pueden combinar las opciones anteriores para igualar la pendiente de fase del subgrave con la memoria del full-range.C) que la pendiente del trazo de Fase del subgrave tenga mayor pendiente de fase (o sea, que el subgrave está retrasado con respecto al full-range). Entonces se deberá usar cualquiera de las siguientes 3 opciones:- Reducir la pendiente del LPF del subgrave. De esta manera se reduce el tiempo de retraso.- Desplazar físicamente el subgrave hacia delante para aumentar la pendiente de fase.En caso necesario se pueden combinar las opciones anteriores para igualar la pendiente de fase del subgrave con la memoria del full-range.10.Activar de manera simultanea el subgrave y el full-range. Si todo se ha hecho correctamente, la zona solapada de crossover debe "sumar".Nota: Para verificar esto, se puede invertir la polaridad actual de los subgraves, y al hacerlo la zona de crossover deberá cancelarse. La polaridad correcta es donde se produzca suma.Y, una vez realizadas estas operaciones, ¡tendremos nuestro sistema de P.A. ajustado!

ABC de los Arreglos Lineales 2Entendiendo los Line Array segunda parteDIFUSORES ISOFASICOSApertura o difusión Isofasica es mi término favorito de alta tecnología. Esto describe la característica de fase del difusor o trompeta que carga los componentes la sección de agudos de un arreglo lineal. El perfecto transductor de arreglo lineal, en particular para longitudes de onda muy cortas, es un transductor de cinta (liston - ribbon) como aquellos usados por los sistemas SLS. Los motores de compresión (drivers) son más "duros" en cuanto a características mecánicas y capaces de niveles de salida más altos que un transductor de listón, pero ellos no tienen una señal de fase tan lineal en la boca de un difusor, por lo cual deben ser montados en difusores que logren enfasar todas las frecuencias en la salida de la trompeta.', 'Idealmente, la señal en ambos puntos (superior e inferior) del difusor o trompeta que tuviera montado un motor de compresión, llegaría en fase en relación a la señal que tenemos en el centro de la salida del difusor para imitar la característica del transductor de cinta.Ya que el centro del difusor es más cercano al diafragma del transductor que la parte de arriba y la de abajo, el canal central del difusor debe retrasar la señal para llegar en la fase con los recorridos más largos de la parte de arriba y de abajo de la trompeta. Hay dos modos de lograr esto: El primer modo es hacer la longitud del camino por el que viaja el sonido dentro de la trompeta cada vez más largo hacia el centro del difusor vía un tipo de dispositivo de corrección de fase (Phasing Plug). Esta técnica fue empleada en los viejos agudos (tweeters) JBL de “ranura” y fue adaptada por Heil en el sistema de V-DOSC para longitudes de onda de 1000 Hz y superiores. Otros fabricantes de arreglos lineales han empleado dispositivos similares, pero por cuestiones de patentes de fabricación cada quien ha buscado cumplir este mismo objetivo de una manera diferente, y por lo general nos lo presentan como un avance único en la “ingeniería” de sus productos.El otro método es usando foam de densidad variable, el cual logra “frenar” el sonido obligándolo a pasar por foam mas denso en el medio de las trompetas y mas delgado a los extremos. Electro Voice y Mc Cauley usan esta técnica en conjunción con los canales de enfasamiento de sus difusores para ofrecer una sección de agudos “isofasica”.(Todo esto se aplica con éxito, lo cual nos da un ajuste de fase, pero después de mi experiencia con Electro Voice, también una mayor impedancia acústica en la salida de la trompeta, que puede quemar fácilmente los drivers de los sistemas por vibraciones que fuerzan mecánicamente al diafragma. Solución… cortes y ecualización ajustados a las frecuencias de resonancia y sensibilidad del difusor contra el motor de compresión, esto es para “descomprimir” la salida de la trompeta, evitar variación de la impedancia acústica, lograr buen nivel de agudos y no quemar los componentes!)Quizás la técnica más interesante para un dispositivo isofasico es el de medios-agudos patentado por Adamson. Este emplea el método de longitud de camino más largo físicamente en el difusor, y utiliza paneles direccionales para prevenir el exceso de la dispersión vertical. Este diseño es usado para ambas secciones de frecuencias medias y agudas de sus sistemas de arreglo lineal. La energía de las frecuencias medias sale vía dos ranuras verticales a los lados de las ranuras de salida de alta frecuencia. Los caminos de las frecuencias medias recorren el camino alrededor del difusor de agudos. Todas las ranuras son isofasicas y se integran en fase, trabajando casi como un elemento coaxial, montados en el mismo eje y compartiendo el difusor.Con las ranuras de la sección de los medios en cada lado de las ranuras de altas frecuencias, los problemas de cada ranura sobre la otra podría ser muy problemático en cuanto a la difracción del sonido de cada vía. Sin embargo, Brock Adamson vino solucionando esto con una buena idea: la superposición del punto de corte entre los medios y los agudos. Esto proporciona frentes de presión enfasados de de unas a otras ranuras para prevenir la interferencia por difracción en la gama de frecuencias donde esto sería un problema. (Relativo a la resonancia interna, longitud de onda y medidas físicas del difusor).TAPERING o SHADINGTapering en su concepto básico se entiende como diferencia de nivel por pasos (la traducción mas lógica es direccionar) y se aplica en combinaciones de bocinas, usado normalmente para variar la cobertura de un arreglo dado al generar mas o menos presión en diferentes combinaciones y cambiar el patrón polar.También comúnmente el término "shading" es igual al “tapering”, el cual puede ser aplicado a frecuencia, ganancia en dBu o presión SPL. Obviamente el Shading es un término aplicado por el lado del marketing más que otra cosa, podría entenderse como desvanecimiento o combinación solapada de los sistemas.TAPERING DE FRECUENCIAUno de los primeros trucos que solía aprovechar el efecto del arreglo lineal era la acción de tapering de frecuencia. Mi exposición más temprana a esta técnica fue el altavoz de columna Electro Voice LR-4B. Para bajos/medios, se usaron componentes de 6 x 9 pulgadas que tenían filtros de pasa bajos, que filtraban sucesivamente frecuencias mas bajas para altavoces colocados más lejos del centro, en los finales (arriba y abajo) de la columna. Esto causó una columna más larga en longitudes de onda más largas y una columna más corta en longitudes de onda más cortas, produciendo un patrón de dispersión y distancia crítica similar para todas las frecuencias, que proporciona una respuesta de frecuencia más balanceada a todas las distancias de escucha aprovechando el efecto acústico de la suma de componentes.AJUSTES DE AMPLITUDEl tapering o shading de amplitud usa la técnica de amplitud (volumen). Esto es usado en muchos arreglos lineales para lograr "llenar" la cobertura de los puntos mas cercanos, normalmente en la parte baja del arreglo en J. Esta técnica simplemente baja el volumen de las bocinas que cubren el campo cercano en relación a los de tiro largo en la parte mas alta del arreglo y modifican el patrón de cobertura vertical general.SHADING DIVERGENTEAlgunos sistemas lineales ofrecen más que una opción de cobertura con diferentes bocinas para la dispersión vertical de acuerdo al área a cubrir. Hacen esto como una solución de cubrir el campo medio o cercano de cobertura de sistema. EAW ha ido un paso más lejos ofreciendo dos modelos diferentes desde el principio, acoplando la dispersión vertical para las distintas distancias y el nivel de salida de modo que los transductores logren el mismo SPL a lo largo del arreglo.Electro Voice también, ofreció dos modelos de bocinas, una de 120 grados de dispersión vertical para tiro medio o corto y una de 90 grados para tiro largo. Meyer Sound, ahora también se suma a la oferta de varios modelos, para tiro largo (60 grados) , tiro medio (90 grados) y tiro corto (120 grados), aumentando la familia del MILO a 3 modelos.Lo cual confirma una simple teoría, las bocinas normalmente, combinando modelos de diferentes grados (90 y 120 por ejemplo), al acercarse a la audiencia en un arreglo de J logran cubrir con coherencia todo el recorrido en cobertura del arreglo, cuando antes con un solo modelo (como aun utilizan muchas marcas) al curvar el arreglo y acercar las bocinas al publico la proximidad del arreglo “cerraba” la cobertura (por ejemplo, una bocina de 90 grados inclinada hacia el tiro corto o downfill, solo cubría unos 40 o 50 grados porque estaba mas cerca y no alcanzaba a “abrir” su cobertura) , por lo cual no se escuchaba igual cobertura de cerca que de lejos ya que las de arriba desarrollaban toda su cobertura al no estar limitadas en distancia… Esto se evita en arreglos rectos o con poca inclinación hacia el publico, como por ejemplo un anfiteatro con pendiente de 4 o 5 grados, donde la gente solo este de frente al sistema de sonido, pero en la vida real, las arenas, teatros, o lugares de concierto ocupan curvar los sistemas para lograr una optima cobertura de atrás hacia delante.No solo es combinar, las diferentes coberturas de cada modelo, obligan a realizar una re-ingeniería de las trompetas y los componentes para que cada sistema se pueda integrar con los otros modelos, por lo cuales, cada uno manejara una ecualización, cortes de frecuencia y respuesta de fase que les permita seguir sumándose como si fueran una misma bocina con condiciones idénticas, sin interferirse unas a otras.De acuerdo a David Gunnes, el director de investigación y desarrollo de EAW, cuando dos frentes de ondas con diferentes presiones son combinadas habrá una discontinuidad en la suma de los dos. Esta discontinuidad será audible como si esto fuera una fuente separada, no coherente (como si uno de los altavoces estuviera retrasado). Por eso estamos hablando hace un buen rato de que las sumas de diferentes sistemas tienen que tener la misma respuesta de frecuencia y de fase, más la misma presión sonora, para no “romper” la linealidad de la cobertura del arreglo.El resultado es la y la respuesta de frecuencia desigual al no sumarse correctamente. El shading divergente proporciona un frente de onda cuya curvatura varía, pero cuya magnitud de presión no lo hace. Por lo tanto no hay diferencias de tiempo a la señal y todo el sonido proviene de un solo lugar aunque las bocinas del arreglo no estén en la misma posición recta.DISEÑOS HORIZONTALMENTE SIMÉTRICOSLa mayoría de los diseños de sistemas lineales disponibles son horizontalmente simétricos. Idealmente, cada pasa banda es de ½ longitud de onda en relación al ancho y altura del arreglo. La ventaja consiste en que esto evita el lobéo horizontal entre los componentes en el área de filtrado del crossover. Esto también requiere pares simétricos de medios interiores y bocinas externas de graves en los flancos de la sección de medios-agudos.La desventaja a este arreglo consiste en que para los medios puedan estar dentro del rango de ½ longitud de onda el uno del otro, deben estar incorporados en la trompeta o difusor de la sección de agudos. El ángulo normal de 90 grados (+/- 45 grados cada componente) causa reflexiones entre los transductores de medios y las paredes discontinuas del difusor lo cual también puede producir problemas de distorsión acústica y afectar también a los agudos.DISEÑOS HORIZONTALES ASIMETRICOSE.V, Meyer (en sus sistemas pequeños) y NEXO entre otros han optado por un diseño asimétrico.Esta forma de acomodo de bocinas evitó el problema de las frecuencias medias en los difusores de agudos pero conlleva un lobéo horizontal en los puntos de corte inherentes a los diseños asimétricos. Escoja usted su veneno favorito… como vera no hay soluciones teóricamente perfectas, pero si un par de opciones de acuerdo al tipo de sonido que usted prefiera.SECCION DE GRAVES CARDIOIDES O HIPERCARDIODESLo arreglos en línea tienen un gran control dirección en el eje vertical. Los Subwoofers por la naturaleza de las grandes longitudes de onda que utilizan no tienen ningún control direccional bajo el arreglo.Debido a la naturaleza omni-direccional de cada elemento en el arreglo, no hay direccionalidad de frente o atrás. Esto causa la en la fase y los problemas de la vicios o acoples de baja frecuencia en el escenario. Las secciones de baja frecuencia. <br>rnCardioides y sistemas de altavoz de hipercardioides son similares a los micrófonos pero al revés.En el caso de altavoces, dos transductores, separados por una distancia exacta de acuerdo a cierta frecuencia dentro del gabinete, con retraso en el transductor trasero, crea el patrón polar de radiación direccional. El tipo cardioide tiene la cancelación de nivel máxima a 180 grados detrás de ellos y los hipercardioides tienen la cancelación máxima de nivel en la parte trasera aproximadamente a 120 grados fuera de eje. Como ejemplos, Meyer emplea el sub cardioide en las secciones de baja frecuencia mientras NEXO emplea el hipercardioide para lograr mayor direccionalidad de los graves en relación a la suma que se genera en medios agudos. Los diferentes arreglos de modelos de sub con sistema de colgado, mas estas características direccionales logran tiros de campo lejano y un patrón de cobertura similar a los de los medios-agudos.SISTEMAS DE FILTRADO DE DSP BASADO EN FILTROS FIR E IIRLos filtros IIR (Infinite Impulse Response) en un procesador DSP (procesadores digitales) actúa justo como un crossover análogo, como también sus filtros de ecualización, las características de amplitud y fase están interrelacionadas de una manera fija, por la cual una depende de la otra. Un aumento o un corte de los filtros producen en la respuesta de fase eléctrica un cambio exacto en relación a los dB sumados o restados. rn</p>rnLos filtros FIR (Finite Impulse Response) tienen la capacidad de manipular la fase de forma independientemente de la de amplitud. Tienen la principal función práctica en los arreglos lineales de corregir las cancelaciones por distancia entre los transductores que se procesen independientemente con distintos filtros.Algunos sistemas como el Intellivox emplean DSP separados para proceso y amplificación de cada transductor en el arreglo. Estos tipos de sistemas pueden definir el siguiente gran paso en la tecnología de los sistemas.Un ejemplo mas es el procesador Lake Contour que se posiciona rápidamente como la opción de control electrónico de sistemas como V-DOSC , Clair Brother y Adamson, ya que la combinación de electrónica con filtros FIR logran sumas acústicas excelentes entre las vías de los sistemas.TE SIENTES AFORTUNADO, YA QUE SABES LA TEORIA DE LOS LINE ARRAY?Entonces, la vez que tú quieras impresionar a alguna chica en el próximo concierto dile…“tuvimos que colgar un arreglo lineal espaciado logaritmicamente, con articulación espiral en una configuración asimétrica empleando un tapering de frecuencias y un shading divergente que incluye salidas de medios y agudos isofasicas con una sección de bajas frecuencias hipercardioides controladas por un sistema de señal digital de respuesta de impulso finita y todo funciona sin problemas ya que estas controlando la acústica del recinto…”Realmente tendrías que ser muy, muy afortunado si quisiera seguir conversando contigo… Atte. Ing. manuel novelo

Cuando suenan varios instrumentos a la vez, en numerosas ocasiones, dos o más instrumentos comparten un cierto rango de frecuencias y al sonar al unísono, puede que no se diferencien bien uno del otro, que ese rango concreto tenga demasiado sonido y se engorrone, o resulte demasiado estridente. En las mezclas, los ecualizadores sirven para atenuar o resaltar determinadas frecuencias o rango de frecuencias, de forma que podamos esculpir el sonido y lograr que todo suene conjuntado pero a su vez diferenciado de forma natural. En una buena mezcla se puede identificar perfectamente cada instrumento. Para hacer una mezcla podríamos prescindir de los compresores, reverbs y otros efectos pero del ecualizador no. Visto de otra forma, el ecualizador viene a ser como una cuchilla que nos permite cortar el sonido para que todos los instrumentos presentes encajen los unos con los otros.Antes de entrar en materia hay que hacer una puntualización previa. Al mezclar en general una grabación de estudio pero sobre todo al ecualizar, necesitamos estar en un entorno en el que no se falseen las frecuencias, es decir, una sala que no resalte o ahogue determinadas frecuencias. Por otro lado, necesitamos un par de monitores de estudio de respuesta plana por el mismo motivo, para que el sonido no quede falseado desde la fuente. En los estudios lo que se hace es cubrir las paredes y techos con material para acondicionar o vestir mucho la sala. Luego se colocan monitores de campo cercano, que son un tipo de altavoz preparado para ofrecer una respuesta plana y ser escuchados de cerca. Si tuviéramos que mezclar en un directo, entonces lo que necesitamos es escuchar la sala o recinto porque vamos a tener que compensar sus deficiencias. El público absorbe gran parte del sonido y muchas veces, lo que hacen los técnicos de sonido es preparar una mesa con unos ajustes durante las pruebas de sonido y luego hacer correcciones rápidas cuando el aforo está lleno y suenan los primeros temas. Controles de un ecualizadorPara mezclar normalmente se usa lo que se llaman ecualizadores paramétricos. Un ecualizador paramétrico es un aparato que nos permite actuar sobre varias frecuencias que se dividen en “bandas”. Muchos suelen traer un par de filtros y tres o cuatro bandas pero hay un sinfín de variaciones. La sección de ecualización que trae cada canal en una mesa de mezclas, es un ecualizador de este tipo. Frecuencia Obviamente el control más importante. Con este control definimos sobre que frecuencia vamos a actuar en una banda. El oído humano responde a sonidos desde los 20hz hasta prácticamente los 20khz y los ecualizadores paramétricos nos permiten escoger cualquier frecuencia entre estos dos puntos. Los sonidos no suenan solo en una determinada frecuencia, por ejemplo en los 2000hz. Tienen un punto que es “fundamental” para definir sus características principales y luego está rodeado por otras frecuencias a las que se llaman armónicos.La primera pega es comprender que significa cada frecuencia y para ello se divide el espectro atendiendo a varios conceptos. A todo el mundo le suena que hay graves, agudos y medios; •Graves - Lo que queda por debajo de los 250hz •Medios - Sonidos entre los 250hz y los 3500hz •Agudos - Todo lo que está por encima de los 3500hz Otra forma de contemplar el espectro de una manera más desglosada sería esta;•Sub-graves - Todo lo que esté por debajo de los 60 hz •Graves - Entre los 60hz y los 250hz •Medios-graves - Entre 250hz y 1500hz •Medios-agudos - Entre los 1500hz y los 3500hz •Presencia - Entre 3500hz y 6000hz •Brillo - De 6000hz para arriba Todos los instrumentos tienen una zona de brillo, una zona de graves, una zona donde suenan más y casi todos tienen medios por lo que antes de ecualizar, las mezclas escuchadas en bruto tienen demasiados medios, poco brillo, los graves engorronados y a los instrumentos importantes les falta presencia. Curva ó Q Una vez que seleccionamos una frecuencia sobre la que queremos actuar, podemos decidir “el como” con el control de curva. Generalmente podemos determinar como va a ser la curva y de que tamaño. •Filtros pasaagudos y pasagraves. Son curvas tipo pendiente hacía arriba o hacía abajo. Al seleccionar una de estas curvas le estamos diciendo al ecualizador que nos elimine todos los graves a partir de la frecuencia deseada en el caso de un pasaagudos o todos los agudos en el caso de un pasagraves. En los ecualizadores más completos podemos determinar la pendiente del filtro con un control de Q ó puede tener varios “presets” fijos normalmente acompañados de un número 12 ó 24. Doce es una pendiente suave y 24 es una pendiente más pronunciada. •Campanas Son las más usadas. Seleccionamos una frecuencia central y desde ella tiramos hacia arriba o hacia abajo afectando a todo lo que haya tanto a la derecha como a la izquierda de esa frecuencia con un efecto de campana. Es decir, las zonas más afectadas serían las zonas centrales y las menos afectadas los extremos. Con la Q definimos el tamaño de la campana. La Q básicamente son octavas tal que así, aunque he llegado a ver ecualizadores con el control de Q distinto;•Q=0,7 -> 2 Octavas •Q=1,0 -> 1,33 Octavas •Q=1,4 -> 1 Octava •Q=2,8 -> media Octava Ganancia Finalmente, con el control de ganancia decidimos cuanto queremos atenuar en tal frecuencia o cuanto queremos resaltar. La cantidad se mide en decibelios. Técnicas de ecualizaciónComo vemos, primero necesitamos identificar sobre que frecuencias queremos actuar. Una consideración a tener presente es que al mezclar, no ecualizamos un instrumento para que suene por sí solo bien. Ecualizamos un instrumento en referencia al resto de instrumentos que hay en la mezcla. Evidentemente, necesitamos empezar por algún sitio. El arriba firmante por ejemplo, primero mezcla el bombo con el bajo, luego mete la caja de la batería, luego las voces y después todo lo demás alrededor de las voces, que suelen ser la parte más importante. Los grandes ingenieros de sonido tienen sus propias técnicas, a veces muy dispares y poco ortodoxas. Barrido de frecuencias ¿Cómo identificar sobre que frecuencias actuar? Una técnica es el llamado “barrido de frecuencias”. Preparamos una banda en el ecualizador con una cuerva estrecha. Una curva estrecha suficiente suele ser de “2” pero depende de cada ecualizador. Exageramos esa banda dándole 10db más o menos y giramos el control de frecuencia de forma que vamos “barriendo” o escuchando el sonido que hay en cada frecuencia desde los 20hz hasta los 20000hz. Con esta técnica buscamos “lo que suena bien” dentro de la mezcla y “lo que suena mal”. Una vez identificadas esas frecuencias ya podemos decidir si las queremos cortar.Ojo, para que el ecualizador sea efectivo, tiene que haber sonido realmente en esa frecuencia, si no lo hay, no sirve de nada cortar o añadir, salvo con una excepción que comentaré luego.Mejor cortar que dar Una regla general con los ecualizadores es “cortar para que suene bien, resaltar para que suene diferente”. Además, por lo general suele ser mejor cortar que resaltar frecuencias ¿por qué?. Un problema de los ecualizadores de mala calidad y sobre todo los plugins en los ordenadores es que suelen ser muy malos o al menos no están a la altura de las glorias analógicas que están consideradas como “biensonantes”. Siendo así, una buena política es quitar en vez de dar, ya que lo que suman estos plugins suele tener más mal sonido que bueno, en cambio quitando no hay problema porque simplemente sustraemos algo y no se añade nada. Hay que tener en cuenta que cuando se corta una frecuencia, por el hecho de oírse menos, se provoca que se resalte el resto de frecuencias; cortar graves implica que automáticamente se resalten los agudos y viceversa, cortar agudos implica que se resalten los graves. ¿Con que Q? Se dice que para cortar es mejor cortar con una Q de 2 y para dar, es mejor usar una Q más amplia, de “1” o algo parecido. Desde luego, esto depende del ecualizador que tengamos entre manos y cada ingeniero tiene sus técnicas. Regla de los +-6db Otra regla general de los ecualizadores es nunca cortar o añadir más de 6 decibelios a ninguna banda. Esta regla es antigua y proviene de la era analógica. En un buen ecualizador analógico, con quitar o dar solo un par de decibelios ya se nota la diferencia. Con plugins no es lo mismo y lo mismo se puede decir sobre los técnicos de sonido estrella. A veces tienen técnicas propias o conocen muy bien sus equipos y son capaces de ecualizar pistas metiendo 10db donde se supone que no hay nada o quitando graves o medios en tal punto de forma exagerada. Esto lo hacen ajustando curvas amplias. Ecualización complementaria Esta técnica sirve cuando hay dos instrumentos que se están “pegando” en la misma frecuencia. El ejemplo más fácil de entender es el caso de un bajo y un bombo. Los dos tienen muchos graves y juntos suelen sonar engorronados. Para aplicar ecualización complementaria primero identificaríamos donde tiene la pegada el bombo y donde tiene buen sonido el bajo. Digamos que el bombo tiene pegada en los 80hz y el bajo suena bien en los 180hz. Pues muy bien, al bajo le quitamos 2 ó 3db en los 80hz para que la pegada del bombo se pueda oir sin que lo pise el bajo y al bombo le quitamos unos decibelios en los 180hz hasta que el tono del bajo se pueda apreciar claramente. Frecuencias armónicas y frecuencias fundamentales Como decíamos antes, los sonidos tienen un punto que es “fundamental” para definir sus características y luego está rodeado por unos armónicos. La tendencia que parece más lógica al ecualizar sería resaltar las frecuencias fundamentales pero normalmente esto es un error. ¿Por qué? Porque al acentuar las fundamentales los armónicos quedan empequeñecidos y el instrumento puede perder definición y brillo. Por otro lado, cuando hay varios instrumentos en una mezcla, lo que suele sobrar en general es fundamentales de todo. A veces precisamente cortando las fundamentales es cuando un instrumento empieza a sonar bien porque se resaltan sus armónicos. Tablas de ecualizaciónEn los manuales de los ecualizadores, en publicaciones y webs sobre audio, circulan las llamadas “tablas de ecualización” y hay quien las lee como si fueran las tablas de Moises. En ellas, se explica qué frecuencias son importantes en cada instrumento. Por aquí tengo una que dice literalmente que el bajo tiene “cuerpo y profundidad en 60 Hz, áspero en 600 Hz y presencia en 2.5 kHz”. Estas tablas vienen a ser lo que los vatios a los amplificadores, hay quien se las toma al pie de la letra y después resulta que no valen para nada. No valen porque las frecuencias críticas dependen de cada instrumento, de con que amplificador se ha tocado y cómo se haya grabado. En el caso de un bajo no es lo mismo grabar un Jazzbass que un Hofner. Además el contenido de cada mezcla es diferente y un instrumento concreto suena bien o mal en tal frecuencia dependiendo del resto de instrumentos que le acompañan. Lo que sí que es cierto es que, cada instrumento englobado en una mezcla, tiene una zona de graves, una zona de presencia, otra de brillo y se estará pegando en los medios con casi todo. Haciendo un barrido en cada instrumentos es posible identificar estos puntos sin necesidad de ninguna tabla. De todas formas, está es la tabla de ecualización de Bobby Owsinski, ingeniero estrella, una de las más conocidas que hay en circulación;•Bajo - Fondo 50-80, ataque en 700, pegada 2500hz. •Bombo - Fondo 80-100, concavidad en 400, ataque entre 3000 y 5000hz. •Caja - Gruesa entre 120-240, boing en 900, cortante en 5000 y chasquido en 10000hz. •Timbales - Lleno entre 240 y 500, ataque entre 5000 y 7000hz. •Timbal de suelo - Lleno entre 80 y 120, ataque en 5000hz. •Charles y platos - repique en 200, brillo entre 8000 y 10000hz. •Guitarra acústica - llena en 80, cuerpo en 240, presencia entre 2000 y 5000hz. •Guitarra eléctrica - Llena entre 240 y 500, presencia entre 1500 y 2500, cortar en 1000hz para simular pantallas 4×12. •Voz - Llena en 120, boom en 240, presencia en 5000, silibancia en 5000, aire entre 10000 y 15000hz. •Organo - llena en 80, cuerpo en 240, presencia entre 2000 y 5000hz. •Piano - Lleno en 80, presencia entre 2500 y 5000, efecto honky-tonk en 2500hz. •Cuerdas - llenas en 240, rasgado entre 7000 y 10000hz. Hay otras tablas con más puntos pero es mejor no tener que retocar más bandas.

Pero existe un PERO. Un medio tiene un límite de excursión, y este límite en principio es determinado por dos factores: uno es la suspensión de aire (la resistencia que ofrece el bafle acústico o la caja), y otro es la potencia de entrada. Un medio que se encuentra en un cajón sellado puede bajar (en términos de frecuencia) mucho más que uno que utiliza la puerta como recinto acústico (reflejo de bajos ó bass reflex) Al mismo tiempo, la potencia de entrada (en definitiva el volumen) determina cuanto se puede bajar, porque a mayor potencia, antes llegará a su límite de excursión. Ahora, existe otro pero más ... aunque no tengas problemas de límite de excursión existe la posibilidad que tu medio no baje bien, queriendo decir con esto, que no tiene sentido cortar a 70hz, porque de cualquier forma tu medio se comporta bien hasta 90Hz y menos simplemente no suena como uno espera. No tiene mucho sentido cortar tan abajo si la corneta no responde, verdad? El punto es que hay que ser muy cuidadoso con el corte del medio, porque cortando abajo de 80Hz te acercas con mucha velocidad a los límites de excursión de tu medio ( y esto hablando de uno de 6.5”-16.5 cms- promedio). Se puede hacer mientras uno COMPRENDA que está cerca del límite, y mientras la potencia de entrada (el volumen) y la caja acústica de la corneta sean una parte integral de este diseño.. Es importante recordar que si oyes "cartonazo" (la bobina pegando en su límite de excursión), entonces hay un problema. Primero baja el volumen, y luego chequea tu corte. Cuanto más alto tengas el corte, más potencia de entrada permitirá el medio. Esta regla aplica mientras no haya distorsión en la señal, porque ese es un tema diferente. Volviendo al subwoofer, y un poco a como casar estos conceptos en el sistema, lo óptimo sería establecer un punto de corte pasa altos (highpass) para el medio en cierta frecuencia y utilizar un corte pasabajos (lowpass) para el sub en el mismo punto (o frecuencia). Por ejemplo, un corte de 80Hz en el medio HP, quisiéramos idealmente tener 80Hz LP para el subwoofer. Es válido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap, el corte sobrepuesto (como ejemplo cortar el medio a 80Hz HP y el sub a 90 o 100Hz LP). Pero el overlap es algo que debe ser determinado por un RTA (analizador en tiempo real) al ver que existe un hueco en la respuesta de frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno. Como concepto de diseño, lo óptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno divide frecuencias (HP y LP). Uno puede utilizar el oído para determinar si hace falta un poco de overlap, pero es muy difícil lograrlo sin caer en cancelaciones por reproducir la misma frecuencia. Esto es algo bastante importante. Cuando dos corneta reproducen la misma frecuencia y se encuentran dispares con respecto al escucha (una más lejos que otra, como podría ser el caso de un sub contra un medio), o conectadas con las polaridad invertida entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al hacer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que dejo para el aventurado que desea corregir un hueco que pueda existir en su respuesta de frecuencia, con las herramientas correspondientes. Resumiendo esta sección, sabemos que nuestro corte entre sub y set de medios debe estar en algún lugar entre los 50Hz y los 100Hz. Ya hemos aprendido los bemoles de bajar mucho el corte, y que factores debemos tener en cuenta. Mucha gente siempre pregunta "que punto de corte debo utilizar?". No existe un punto de corte definido que sea el correcto. Como dijo alguien por ahí en el foro, si existiera, no habría necesidad de tener crossovers activos variables, y todos los xovers activos tendrían el mismo valor de corte. Se puede decir que LA MAYORIA de las instalaciones requieren un punto de corte entre 70 y 90Hz. Se puede alegar que 80Hz es generalmente conocido como "el estándar". Pero definitivamente influye el gusto de cada quien, las limitantes de tu instalación (como se comporta el medio a frecuencias más bajas, está el medio sellado, que tanto se le sube al volumen sin control a esa instalación, etc). Lo que si es cierto es que si eres consciente y la búsqueda del éxtasis del audio es lo tuyo, querrás relegar la mayor cantidad de frecuencias a tu medio (al frente), y querrás experimentar abajo de 80hz. Pero también es cierto que si solo te gusta hacer escándalo, tu set de medios es "algo que reproduce agudos" entre una marejada de bajos, querrás cortar arriba de 80Hz, y pensar inclusive en 120Hz como un buen punto de corte, porque seguramente tendrás potencia de sobra para tus subwoofers, y le subes como demonio, haciendo que el medio llegue a sus límites de excursión con digna felicidad. La curva de caída, (el slope), esos dB por octavaExisten diferentes "slopes", 6 dB/oct (1°orden), 12 dB/oct (2°orden), 24dB/oct (3°orden), etc. Un número mayor implica una caída más abrupta (un corte más abrupto). Cuando utilizas un crossover, y estableces una frecuencia de corte, existe un rolloff (una caída) gradual de la señal (de ahí los decibeles por octava, cuantos decibeles disminuye con cada octava). Cuanto más alto el número, más pendiente tiene esa caída, menos frecuencias adyacentes pasan ... No existe un slope MEJOR que otro, aunque en uso profesional se recomienda 12dB/oct como mínimo. Una caída más abrupta no es necesariamente mejor que una más suave. Existen demasiados factores que influyen en cual sería el mejor diseño para dada bocina, y muchas veces influye el posicionamiento de la misma. Por ejemplo, en general obtendrás mejores resultados (por cuestiones de fase) utilizando 12dB/oct si tu subwoofer dispara hacia la caja, que utilizando 24dB/oct. Pero si tu xover no permite cambiar el slope ... no te traumes, no pasa nada grave. Muchos crossovers activos (sean externos o parte del amplificador o la unidad principal) solo tendrán un slope pre determinado (generalmente 12 o 24 dB/oct). Si tu equipo tiene la opción de cambiar slope, puedes probar cual te agrada más. Hay muchísimos factores que influyen en la selección del slope, y la mayoría son difíciles de contemplar sin equipo de medición avanzado y sofisticado (como puede ser respuesta de impedancia). Si tu equipo permite utilizar más de un slope, puedes probar con cual sientes que existe menor pico o cancelación cerca de la frecuencia de corte. Pero recuerda algo muy importante. Cuanto más suave sea la caída o el slope, más frecuencias adyacentes entrarán a la jugada (porque la atenuación será menor por cada octava que baje o suba). Esto produce que en el límite inferior, el medio reciba un nivel más alto, por lo que se recomienda tener cautela con el volumen. Como ejemplo práctico, si tu medio se comporta bien cortado a 100hz @ 24dB/oct, puede ser que llegue a su límite de excursión a menor volumen si lo cortas a 80hz @ 12/dB/oct. Porque con 12dB/oct, le tomará el doble de octavas que al slope de 24dB/oct llegar a un nivel de atenuación donde ya no se reproduzca la frecuencia. En general lo mejor que puedes hacer es probar que slope funciona mejor para tu instalación en particular. Tratar de analizar teóricamente que tendrá mejor resultado en tu instalación particular toma más tiempo y esfuerzo que efectuar la prueba y el error, además que requiere de conocer datos que probablemente no tengas sobre tus cornetas y datos de medición que requieren de equipo caro y sofisticado.Entodo caso, el último juez es tus oído.Hasta la proxima amigo suerte

Saludos amigos me integre y voy a ir de poco en poco subiendo y creando mi sitio aqui para todos los taringueros y amigos que les guste el audio.aqui encontraras cursos, ayuda, ascesoria y mucho mas.Soy Ing de audio ( Un poco del tema ; La ingeniería de audio es la disciplina que se encarga del estudio del fenómeno sonoro, en todos los campos de aplicación del mismo, tales como la grabación, la acústica, la electroacústica, el sonido en vivo y el diseño de sistemas. Abarca también un mayor campo de acción en el desarrollo de proyectos de ingeniería, aplicando tecnologías que interactúan con otros campos como la electrónica, la informática, el diseño y la manipulación de sistemas para la grabación, procesamiento de señal, creación y reproducción del sonido.Un ingeniero en Audio es alguien con experiencia en la producción y manipulación del sonido a través de ciertas herramientas, pero no es quien trabaja con micrófonos y mesas de mezcla etc en los estudios. Un ingeniero en audio es alguien, que se dedica a la electrónica y al desarrollo del equipo audio, como los amplificadores, altavoces, procesadores, estaciones de trabajo de audio digital, secuenciadores, etcPues bien como les decia soy Ing de Audio llevo mas de 30 años en los cuales he aprendido mucho de gente que me rodea asi como leccion y otros por lo mismo pretendo en este sitio subir mucho de esto para los que se inician y gustan del audio siempre me he dicho que un buen ingeniero de audio es aquel que no esta peleado con la musica y ni con sus oidos mismos,Yo sali de la escuela y pense que tenia el mundo en mis mano y gran error tope con pared ya que mucho de los equipos con los que practicas y haces examenes son originales para sorpresa mia afuera no los hay la mayoria arman sus equipos con puedan con un corto presupuesto el cual al arnar este quieren que suene como un original o tal vez mas fuerte o mejor, aqui tuve que recorrer un camino largo y los mas importante de todo aprendi humildad eso me llevo a ser conocido en el medio.Espero que a lo largo de este camino pueda enseñar, trasmitir mucho de lo que aprendido a los largo de 32 años en el audio tengo hasta la fecha 51 años de edad comense en esto a los 18 años tuve mucha suerte cosa a muchos no y agardesco mucho a la vida y gente que me apoyo en esto uno que en verdad devo mensionar al SR. YERMI LUGO para mi una eminencia en audio una persona sencilla gracias Esten pendientes amigos saludos

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La mayoría de fenómenos acústicos que observamos como público o padecemos como técnicos están relacionados con la fase acústica.Recordemos que en artículos anteriores el principio de funcionamiento de los lines arrays se fundamentaba en la fase, y en cuanto a los los arreglos de subgraves igualmente la relación de fase según la distancia entre elementos omnidireccionales determinaba la cobertura y presión sonora del sistema.POLARIDAD O FASEPero, ¿la fase no era el pulsador que encontramos en la parte superior de cada canal de una mesa de mezclas? ¿O eran los aparatos que colocamos delante de las cajas acústicas y que nos dicen que el altavoz está bien o no, según se encienda la luz verde o roja?Pues la verdad es que no, al menos no es tan sencillo, ya que lo que ocurre cuando usamos estas cajitas mal llamadas "tester de fase" es que nos indican si el primer desplazamiento del altavoz es hacia delante (Positivo-luz verde) o hacia atrás (Negativo-luz roja), como consecuencia de una inversión en la conexión de éste. En el caso del pulsador del canal de la mesa "phase inverse" es que invertimos el vivo, es decir, el punto 2 y punto 3 de la entrada XLR.Tanto en un caso como en otro, lo correcto sería llamar a estos, tester de polaridad e inversor de polaridad.Pues, realmente, la inversión de polaridad es lo que ocasiona una diferencia de 180º en la señal de audio.Sabemos que el sonido se mide en "Hertzios", y esto es unidad de Frecuencia, cuanto más ciclos por segundos, más alta será la frecuencia.Como vemos en el dibujo de arriba, al descomponer un ciclo completo, en el plano vertical tenemos la amplitud de la señal, esta también nos indicará la polaridad, semiciclo positivo o negativo.En el plano horizontal tenemos el tiempo, recordemos que el tiempo equivalente a un ciclo completo, es lo que conocemos como periodo, y se calcula con la fórmula siguiente: T= 1/ F , o sea que el periodo es la inversa de la frecuencia.Si aplicamos esta fórmula, cuanto más alta es la frecuencia más pequeño es el periodo, por lo que para 10KHz el periodo será de 0,1ms , 1ms para 1KHz y 10ms para una frecuencia grave de 100Hz.Observamos igualmente que en el plano horizontal está la fase de la señal, que en el caso de un ciclo completo va de 0º a 360º. Siendo 180º la mitad del ciclo, es decir cuando la señal pasa por el nivel 0.Para ver si una señal está con polaridad invertida, es decir con 180º, es necesario medir la respuesta de impulso.Se puede medir un equipo electrónico para ver si el impulso es positivo o negativo, pero también se puede medir el impulso acústico, es decir, la señal que proporciona un altavoz o un sistema completo de difusión.La gráfica de impulso también indica tiempo contra amplitud Gráficas de impulsoSi tenemos dos señales de mismo nivel y 0º de diferencia , es decir con diferencia de tiempo 0, las sumamos y obtenemos una señal resultante con 6dB.Si tenemos dos señales de mismo nivel y 45º de diferencia y las sumamos, obtenemos una señal resultante cercana a los 6dB.Si tenemos dos señales de mismo nivel y 90º de diferencia y las sumamos, obtenemos una señal resultante de 3dB. Suma de dos señales del mismo nivel y con 0º de diferenciaSi tenemos dos señales de mismo nivel y 120º de diferencia y las sumamos, obtenemos una señal resultante de 0dB.Si tenemos dos señales de mismo nivel y 150º de diferencia y las sumamos, obtenemos una señal resultante de -6dB.Si tenemos dos señales de mismo nivel y 180º de diferencia y las sumamos, obtenemos una señal resultante que es igual a cero, o sea cancelación o atenuación máxima.Si siguiéramos sumando señales tendríamos que :210º = -6dB240º = 0dB270º =+3dB322º =+5,5dB360º =+6dBSi observamos el círculo superior en la Figura 1, vemos claramente ilustrada la relación entre diferencia de grados de fase y las consecuencia en nivel total. Figura 1. Círculo de grados / dBs (Meyer Sound System Design Reference Course )REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN UN ANALIZADORLo ideal ahora sería poder utilizar un analizador para ver cuándo ocurren estas diferencias de fase y sus consecuencias en la señal resultante, es decir, la respuesta en frecuencia total del sistema.Tendríamos que poder representar la relación de fase según la frecuencia, por lo que tendremos que buscar la forma de representar el círculo trigonométrico de la fase de forma gráfica en la pantalla de un analizador.La gráfica de fase es una de las ventanas de los analizadores que la mayoría de técnicos de sonido aún le cuesta interpretar; ahora explicaremos su interpretación que, en realidad, no es tan compleja.Existen hoy día varios analizadores en software para PC y Mac, como Smaart Live, Spectralab, Impulse, Mac Foh, Spectrafoo... pero también existen equipos de medida especializados, como el mundialmente conocido SIM3 de Meyer Sound.La gráfica de fase representa el retardo de unas frecuencias con respecto a otras, la velocidad del sonido es fija para todas las frecuencias, y varía según la temperatura de forma proporcional.Aunque esta velocidad sea fija, en nuestros ejemplos 340m/s a 15ºC, las frecuencias no se reproducen al mismo tiempo, incluso dentro de una misma caja acústica. Esto es debido al diseño físico de las cajas, pues el motor de agudos no está alineado con el altavoz de graves y, por lo tanto, no salen todas las frecuencias a la vez. Pero también puede ser debido al diseño incorrecto de los filtros. Recordemos que según el tipo de filtro utilizado tendremos retardos, y estos serán de 45º por cada orden.Si tenemos varias cajas acústicas en un sistemas, estas diferencias de tiempo pueden llegar a ser mayores.Casi ningún fabricante da en los manuales de utilización, dentro de las características técnicas, las gráficas de fase. Esto seria como hacer una radiografía acústica de la caja, otro fabricante que mencionamos a menudo en estos artículos fabrica todas sus cajas acústicas compatibles en fase; esto quiere decir que siempre podremos combinar cualquier modelo sin problema alguno.Una frecuencia de agudos puede estar retrasada con respecto a otra de medios y ésta con respecto a otras de graves, el retardo puede ir de 0º a varios ciclos de diferencia, no sólo hasta 360º (1 Ciclo). Representación de la gráfica de fase completaEn el gráfico superior, que es la gráfica de fase, observamos que en el eje vertical están los grados, que no van de 0º a 360º sino de -500º a +500º, o sea, que el retraso de la máxima frecuencia en el eje horizontal con respecto a la mínima, en este caso, tiene 1000º, lo que equivale a dos ciclos y 280º.Pero imaginemos que en lugar de ese retraso, tenemos uno mayor, de 10 ciclos, o sea 3600º, costaría bastante poder graficarlo enteramente, por lo que la solución adoptada en la mayoría de softwares y analizadores es graficar todo dentro de un ciclo únicamente de forma que, por muchos ciclos de retardo que existan entre frecuencias, no necesitemos de una gráfica interminable.Esto es posible tal y como lo vemos en la gráfica 2. Gráfica 2. Transformación de la grafica de fase para su visualizaciónEn la tercera gráfica vemos muy bien cómo quedaría la gráfica final en cualquier analizador de fase, de este modo no importa el retardo, siempre podrá graficarse. Grafica de fase vista en el programa Smaart LiveObservamos que las líneas rectas verticales no cuenta como señal, sino como transición en la gráfica, para poder seguir representado el retraso correspondiente.En el ejemplo siguiente observamos cómo hay un ciclo de retardo entre 125Hz y 50Hz y un ciclo de retraso entre 800Hz, aproximadamente, y 125Hz. Sin embargo, de 2KHz a 4KHz no hay retardo y están prácticamente cercanos a 0º.Finalmente, en la totalidad del espectro de audio, entre 50Hz y 16KHz existe una variación de fase de 1260ºHasta ahora estamos viendo gráficas de fase y siempre hablando de una señal, pero si tuviéramos dos señales, se vería la suma de esas dos señales; así lo ideal seria tomar una de las señales, meterla en una memoria del analizador y luego medir la segunda señal sola.Al superponer la señal que estamos midiendo con la señal que estaba en la memoria, según las diferencias de fase existentes tendremos una respuesta en frecuencia determinada por esas diferencias de fase. Así, al activar las dos señales tendremos sumas y atenuaciones en la respuesta en frecuencia, y en la zona donde la diferencia de fase entre una señal y otra sea igual a 180º habrá una cancelación o atenuación máxima.También podemos medir la respuesta de fase de un equipo electrónico, en la gráfica superior se ha realizado la medición de un ecualizador, donde se ha aumentado la frecuencia de 1KHz en 6dB, la magnitud, respuesta en frecuencia (Parte inferior), observamos cómo la respuesta de fase (Parte superior) ha variado y ahora va desde -30º a +30º.La señal que se ha utilizado en la prueba correspondiente a la gráfica superior es ruido rosa.Para poder hacer mediciones de respuesta de fase aparte del analizador, ya sea en software o hardware, y el micrófono de medida, necesitamos conectar todo ello adecuadamente.Para ello, necesitamos hacer una función de transferencia, es decir, comparar una señal de referencia con una señal de medición.Esto es debido a que con una sola señal del micrófono sólo se podría hacer análisis de espectro o Frecuencia, lo que conocemos como RTA (Real Time Analizer). Gráfica de Magnitud y fase de un ecualizadorEl defecto que tiene este tipo de medida es que si tiene lugar una suma o cancelación debido, por ejemplo, a una reflexion el RTA no podrá indicarnos que este es el motivo, sólo indicará aumento o atenuación de nivel. El técnico de sonido corregirá este defecto aumentando o atenuando el nivel en la zona del espectro afectada, pero esta no es la solución, ya que el problema no es de respuesta de frecuencia sino de tiempo y, como consecuencia, de fase.Para realizar una medición de respuesta de fase acústica de un sistema de sonido, se procede de la misma forma: tenemos una señal de medición procedente del micrófono de medida y una señal de referencia, ruido rosa, procedente del generador del analizador, de la mesa, de un cd... que retornamos mediante bifurcación por cable o mesa, ya que a la vez que entra en el analizador debe entrar en el sistema de sonido para efectuar la comparación.Otro detalle que no debemos olvidar es la latencia de los equipos utilizados como procesadores de altavoces, ecualizadores digitales... y de la propia interfaz del analizador, ya que si tenemos latencia tenemos retardo y si tenemos retardo la respuesta de fase no se corresponderá a lo que oímos.Hay que tener en cuenta que la señal que sale de nuestro sistema de sonido deberá entrar al mismo tiempo en el analizador que la señal que entra en el sistema, o dicho de otra forma, la señal de medición y de referencia deben entrar a la vez para poder realizar correctamente la comparativa de la función de transferencia.APLICACIONES PRÁCTICASSi esto lo llevamos a la práctica, quiere decir, por ejemplo, que si tenemos dos cajas acústicas y nos colocamos a la misma distancia de una que de otra, no hay diferencia de tiempo, por lo que el sonido resultante será de 6dB más que si escucháramos una sóla caja acústica; si observamos el círculo esto se cumple, ya que tenemos 0º de diferencia.Recordemos que estos 6 dB de incremento se producen como resultado de aplicar la fórmula 20log 2/1 al haber doblado la fuente sonora. Función de transferencia para medición de fase de un ecualizadorClaro, esto ocurre con todas las señales de audio, ya que la distancia será siempre la misma, pero ¿qué ocurre si, por ejemplo, una caja esta a 5m de nosotros y la otra a 6,7m? Pues, sencillamente, la frecuencia para la cual la diferencia de distancias sea la mitad de su longitud de onda tendrá una fuerte atenuación.En el ejemplo mencionado D1-D2 = 6,7m - 5m = 1,7m, o sea, que para la frecuencia de 100Hz tendremos una fuerte atenuación o cancelación en el punto donde nos encontramos, ya que recordemos que la longitud de onda viene de la formula V/F, donde V es velocidad del sonido(En este caso a 15ºC) y F la frecuencia, lo que nos da que 340m/s / 100Hz = 3,4m. Hemos dicho que esto seria 360º de esa frecuencia, entonces 1,7m correspondería a 180º de 100Hz y, según lo expuesto anteriormente, en las gráficas tendremos una atenuación o cancelación máxima. Conexión de analizador para la medición de fase acústicaYa intuimos según la teoría aplicada que siempre habrá diferencias de nivel en determinadas frecuencias según el lugar donde estemos escuchando, con lo cual nunca será igual para todo el público.Está claro que no se puede llegar a solucionar el problema en su totalidad, pero sí se puede minimizar para que las diferencias de fase entre los distintos puntos del público sean las más pequeñas posibles. De tal forma, deberíamos conseguir una variación de fase cercana a 0º en el control de P.A. para que, al movernos de adelante hacia a tras y de derecha a izquierda, esas variaciones de fase no sean exageradas y estén dentro de unos márgenes aceptables.Recuerden que entre 0º y 120º tendremos una diferencia de 6dB, con lo cual no es tan difícil de conseguir. ¡La forma de hacerlo se estudiará en próximos capítulos!

Entendiendo los Line Array En la última cuenta, encontré al menos 19 sistemas de altavoces de arreglo lineal que están ofrecimiento empresas de todo el mundo, los cuales son los nuevos sistemas de refuerzo sonoro (más actuales que los diseños de columna simples que se utilizaban en las antiguas instalaciones). Mejor que hablar de más de una docena de tipos de productos diferentes, pensé que nosotros podríamos acercarnos al asunto de la nota definiendo los términos tecnológicos de los arreglos en línea. De esta forma, conseguiremos una mejor idea de las cuestiones “complicadas” de los sistemas de arreglos lineales y seremos capaces de distinguir tanto semejanzas, como diferencias únicas, entre los productos que están siendo suministrados en estos días por los distintos fabricantes.. UN POCO DE HISTORIA Los arreglos lineales han estado alrededor de medio siglo como arreglos de altavoces de columna en Europa y otros diseños similares hechos por Rudy Bozak en EU, los cuales eran para aplicaciones en gama de voces. Su uso era generalmente para espacios sumamente reverberantes, donde una dispersión vertical estrecha evitaba excitar el campo reverberante, a condición de que una Q más alta (el modelo de dispersión es más estrecho) y, la inteligibilidad por consiguiente, mejorada de la palabra hablada. Nunca perdieron popularidad en Europa, pero si en América, por ello no es nada asombroso que los altavoces de V-DOSC de L´acoustics de Francia fueran los primeros en mostrar al mundo del refuerzo sonoro que más nivel SPL y una respuesta más plana pueden venir de menos componentes (parlantes o motores de compresión) en una serie arreglos de línea vertical. Después de que cada fabricante realizó pruebas y vio que para una audiencia dada, los componentes no tiene ninguna interferencia destructiva en el plano horizontal y se combinan sobre todo en fase en el plano vertical, la carrera por el "nuevo mundo" del audio para sonorizaciones comenzó. FORMA DE ONDA CILÍNDRICA Básicamente, una línea de fuentes sonoras creará un frente de onda de presión que es cilíndrica en la naturaleza de una gama particular de longitudes de onda en ciertas frecuencias (medios bajos). Su forma idealizada es en realidad más bien una sección de una pastel, y la superficie de frente de onda, como se imaginan en una rebanada de pastel, se amplía sólo en el plano horizontal, y dobla el área para cada vez que duplicamos la distancia. Esto compara con 3dB SPL la pérdida de nivel por cada vez que duplicamos de distancia. Como menciono arriba solo se logra este tipo de dispersión en ciertas frecuencias y por lo general mas ligado a la teoría de fuentes infinitas omnidireccionales, por lo cual no se puede tomar el rango completo de frecuencias que genera un gabinete a tres vías como un generador de ondas cilíndricas. FORMA DE ONDA ESFÉRICA Una fuente de punto idealizada, imperfectamente representada por un altavoz o el arreglo (cluster) no lineal de altavoces, irradia en una forma de onda esférica que es más bien cilíndrica. Este frente de onda amplía a cuatro veces el área cada vez que duplica la distancia, que se compara con un 6dB SPL de pérdida para cada duplicación de distancia. Comúnmente conocemos esto como la ley del inverso del cuadrado, y esto se aplica a toda la energía radiada de una fuente puntual. De ahí la gran ventaja de un arreglo lineal, consiste en que para un número dado de transductores, el nivel de tiro largo resultante puede ser mucho mayor que para una serie de bocinas convencionales, o de sistemas de radiación de fuente puntual (Point Source). MODELO DE INTERFERENCIA Esto es el término aplicado al modelo de dispersión, o el patrón de respuesta de un arreglo lineal. Esto simplemente quiere decir que cuando usted apila un manojo de altavoces, los ángulos de dispersión vertical decrecen porque los transductores individuales de los extremos están fuera de fase el uno con el otro en posiciones fuera de eje en el plano vertical. Más alto el montón es, más estrecha la dispersión vertical será y más alta será la sensibilidad sobre el eje. En el plano horizontal, una serie de transductores parecidos tendrá el mismo patrón polar que un solo transductor. Unos creen que el patrón polar horizontal es más amplio que para un solo transductor, pero ellos confunden la versión probablemente engañados por el hecho que el nivel es más fuerte debido a la sensibilidad más alta de múltiples transductores. Sin embargo, el patrón polar real de dispersión vertical y horizontal es igual que el de un solo transductor. LONGITUD DEL ARREGLO Además de los ángulos de cobertura verticales que se estrechan, la longitud (largo) del arreglo también determina que longitudes de onda serán afectadas por este estrechamiento de dispersión vertical. En cuanto más largo es el arreglo (en este caso alto), las frecuencias mas bajas (de más larga longitud de onda) serán controladas por el modelo de interferencia. DISTANCIA CRÍTICA Hay un límite de 3dB de pérdida cada vez que se dobla la distancia, y está en este punto donde el arreglo lineal es más lejano y parece ser más una fuente puntual y su nivel comienza a atenuarse según la ley del inverso del cuadrado en 6dB por el doble de distancia. La transición entre estas dos regiones se conoce como la distancia crítica para los arreglos lineales. La región más cerca que la distancia crítica, y la región más allá de ella (dependiendo siempre del arreglo), es llamada como Fresnel y regiones de Fraunhofer, respectivamente, llamado así por Christian Heil de L´Acoustic. A no ser que usted sea un verdadero loco de las matemáticas, la región cercana al arreglo y la región lejana hacen a la descripción un poco más fácil. La distancia crítica dada para el largo de un arreglo lineal varía a la inversa con la longitud de onda (frecuencia). Longitudes de onda más cortas (frecuencias más altas) tienen distancias críticas mucho más lejanas que longitudes de onda más largas (frecuencias bajas). En la teoría esto quiere decir, que a distancias mayores, un arreglo lineal mantendrá más el contenido de altas frecuencias que bajas. Sin embargo, la atenuación del aire en los agudos condicionara también esta característica. ARREGLOS ARTICULADOS Articulado es el término de diez dólares que da el marketing para curvo. Esto describe la forma de series en j muy popular que la mayor parte de fabricantes actualmente ofrecen, salvo uno!. Hasta el momento, el sistema de audio Duran Intellivox es el único arreglo lineal que cubre del campo cercano a los asientos de campo lejano con una línea recta inclinada de un punto muerto de colgado. (Hablando de arreglos lineales articulados con sus clientes es cuando su tarifa aumentara y su título de trabajo será cambiado de "técnico de sonido" a "ingeniero de audio”. ARREGLOS LINEALES EN ESPIRAL Esto es también un término para las series curvas de un tipo particular. Arreglos lineales en espiral describen una curva que aumenta en el ángulo de rotación a de arriba hasta abajo, tal como el arreglo de j común hace de arriba abajo. ARREGLOS ARITMÉTICOS EN ESPIRAL Mark Ureda, consultor de JBL, matemáticamente determinó que los arreglos en espiral que aumentan su ángulo de curvatura aún en pequeños incrementos funcionan mejor. Por ejemplo, en lo alto de un arreglo, la pendiente entre gabinetes es 0 grados. Bajando desde el arreglo las cajas sucesivamente son separadas en 1 grado, 2 grados, 3 grados, etc. O esto también podría entrar en los incrementos de 2 grados (p. ej.: 2 grados, 4 grados, 6 grados, etc.). Estos aritméticamente aumentan arreglos en espiral. LÓBULOS Los lóbulos describen toda la energía acústica que emana de un altavoz o de un grupo de altavoces. El ángulo de cobertura especificado de una trompeta es su lóbulo principal. Lóbulos falsos son aquellos que emanan hacia fuera en una dirección no útil de la fuente. DIRECCIONAMIENTO DE LÓBULOS Mucha alharaca ha sido hecha sobre la dirección de lóbulos. Las visiones vienen a la mente de ingenieros de sala que mueven la cobertura del altavoz con un control remoto. La dirección de lóbulo generalmente es hecha incrementando el retraso a los transductores en un arreglo lineal. Esto sólo puede ser hecho cuando las fuentes, (parlantes, drivers), son de la ½ (mitad) de longitud de onda para una X frecuencia dada, y sólo en dirección del eje del arreglo lineal. Para el sonido en vivo típico los agudos (drivers) de 2" tienen 9 pulgadas de diámetro, esto quiere decir que ellos no pueden ser colocados lo bastante cerca para dirigir algo encima de 750 Hz. Sin embargo, usando aberturas adaptables (trompetas o difusores –cada marca tiene los suyos y las patentes obligan a inventar mas variables-) tienen que imitar una línea larga de más pequeñas fuentes lo cual permite cierto direccionamiento en longitudes de onda más cortas. LÓBULOS LATERALES Los lóbulos laterales son los detalles de dispersión de los arreglos lineales. Les llaman lóbulos laterales, pero en realidad se general a partir de los finales de la serie, en lo mas alto y en la parte inferior de un arreglo lineal, visto de frente. Estos son causados por los elementos individuales que se ponen en fase en un ángulo particular y la longitud de onda en alguna posición fuera de eje del lóbulo principal del arreglo (esto se ve claramente en los programas de predicción, además del lóbulo o tiro principal, arriba y abajo aparecen tiros individuales). Es posible eliminar lóbulos laterales, pero hay límites y consecuencias a la eliminación de estos en los arreglos lineales, ya que si se quitan (por cambios en componentes o en bocinas) modificarían el lóbulo o tiro principal. LÓBULOS LATERALES DE GRADIENTE Esto es un término sinónimo para lóbulos laterales. El gradiente describe como estos lóbulos ocurren en ángulos particulares o grados en lo que concierne a la orientación del arreglo lineal. Terminología de alto progreso profesional: lóbulos laterales de gradiente que es la forma bonita de decir lóbulos laterales. ESPACIADO DE TRANSDUCTORES Otro de los parámetros fundamentales de los arreglos lineales es el espaciado entre elementos individuales. El límite aceptado para el comportamiento de un arreglo lineal bueno es que las fuentes deberían estar separadas no más que 1/2 longitud de onda para una frecuencia dada . Esto quiere decir que los altavoces que reproducen longitudes de onda más largas pueden ser espaciados más alejados sin deterioros en el funcionamiento. Pero por ejemplo 1/2 longitud de onda en 15 kiloherz es solamente un poco mas bajo mitad de una pulgada (1.25 cmts), los drivers físicamente nunca puede estar lo bastante cerca ( por eso los fabricante usan drivers pequeños en agudos, típicamente 1.4” ). Un fabricante (SLS) mantiene que debido a esto, los arreglos lineales realmente no funcionan en muy altas frecuencias. Sin embargo, discrepo, porque aún en longitudes de onda muy cortas, los 3dB de la pérdida por duplicar la distancia todavía son verdaderos, y esto es lo que define el efecto del arreglo lineal. (En mi humilde opinión.) Realmente lo que resulta del espaciado de un transductor por más que 1/2 longitud de onda es el lado de mas pronunciado de un lóbulo gradiente en cuanto a la dispersión de la caja, por lo cual afecta la directividad. ESPACIADO LOGARÍTMICO DE TRANSDUCTORES Los altavoces de arreglo lineal de la Serie Intellivox de Duran Audio emplean un espaciado logarítmico entre componentes. Esto proporciona el espacio entre transductores de agudos más denso en longitudes de onda cortas y economiza sobre el número de transductores necesarios para longitudes de onda más largas los cuales se acomodan en incrementos logarítmicos más grandes. DIFUSORES ISOFASICOS Apertura o difusión Isofasica es mi término favorito de alta tecnología. Esto describe la característica de fase del difusor o trompeta que carga los componentes la sección de agudos de un arreglo lineal. El perfecto transductor de arreglo lineal, en particular para longitudes de onda muy cortas, es un transductor de cinta (liston - ribbon) como aquellos usados por los sistemas SLS. Los motores de compresión (drivers) son más "duros" en cuanto a características mecánicas y capaces de niveles de salida más altos que un transductor de listón, pero ellos no tienen una señal de fase tan lineal en la boca de un difusor, por lo cual deben ser montados en difusores que logren enfasar todas las frecuencias en la salida de la trompeta.', 'Idealmente, la señal en ambos puntos (superior e inferior) del difusor o trompeta que tuviera montado un motor de compresión, llegaría en fase en relación a la señal que tenemos en el centro de la salida del difusor para imitar la característica del transductor de cinta. Ya que el centro del difusor es más cercano al diafragma del transductor que la parte de arriba y la de abajo, el canal central del difusor debe retrasar la señal para llegar en la fase con los recorridos más largos de la parte de arriba y de abajo de la trompeta. Hay dos modos de lograr esto: El primer modo es hacer la longitud del camino por el que viaja el sonido dentro de la trompeta cada vez más largo hacia el centro del difusor vía un tipo de dispositivo de corrección de fase (Phasing Plug). Esta técnica fue empleada en los viejos agudos (tweeters) JBL de “ranura” y fue adaptada por Heil en el sistema de V-DOSC para longitudes de onda de 1000 Hz y superiores. Otros fabricantes de arreglos lineales han empleado dispositivos similares, pero por cuestiones de patentes de fabricación cada quien ha buscado cumplir este mismo objetivo de una manera diferente, y por lo general nos lo presentan como un avance único en la “ingeniería” de sus productos. El otro método es usando foam de densidad variable, el cual logra “frenar” el sonido obligándolo a pasar por foam mas denso en el medio de las trompetas y mas delgado a los extremos. Electro Voice y Mc Cauley usan esta técnica en conjunción con los canales de enfasamiento de sus difusores para ofrecer una sección de agudos “isofasica”. (Todo esto se aplica con éxito, lo cual nos da un ajuste de fase, pero después de mi experiencia con Electro Voice, también una mayor impedancia acústica en la salida de la trompeta, que puede quemar fácilmente los drivers de los sistemas por vibraciones que fuerzan mecánicamente al diafragma. Solución… cortes y ecualización ajustados a las frecuencias de resonancia y sensibilidad del difusor contra el motor de compresión, esto es para “descomprimir” la salida de la trompeta, evitar variación de la impedancia acústica, lograr buen nivel de agudos y no quemar los componentes!) Quizás la técnica más interesante para un dispositivo isofasico es el de medios-agudos patentado por Adamson. Este emplea el método de longitud de camino más largo físicamente en el difusor, y utiliza paneles direccionales para prevenir el exceso de la dispersión vertical. Este diseño es usado para ambas secciones de frecuencias medias y agudas de sus sistemas de arreglo lineal. La energía de las frecuencias medias sale vía dos ranuras verticales a los lados de las ranuras de salida de alta frecuencia. Los caminos de las frecuencias medias recorren el camino alrededor del difusor de agudos. Todas las ranuras son isofasicas y se integran en fase, trabajando casi como un elemento coaxial, montados en el mismo eje y compartiendo el difusor. Con las ranuras de la sección de los medios en cada lado de las ranuras de altas frecuencias, los problemas de cada ranura sobre la otra podría ser muy problemático en cuanto a la difracción del sonido de cada vía. Sin embargo, Brock Adamson vino solucionando esto con una buena idea: la superposición del punto de corte entre los medios y los agudos. Esto proporciona frentes de presión enfasados de de unas a otras ranuras para prevenir la interferencia por difracción en la gama de frecuencias donde esto sería un problema. (Relativo a la resonancia interna, longitud de onda y medidas físicas del difusor). TAPERING o SHADING Tapering en su concepto básico se entiende como diferencia de nivel por pasos (la traducción mas lógica es direccionar) y se aplica en combinaciones de bocinas, usado normalmente para variar la cobertura de un arreglo dado al generar mas o menos presión en diferentes combinaciones y cambiar el patrón polar. También comúnmente el término "shading" es igual al “tapering”, el cual puede ser aplicado a frecuencia, ganancia en dBu o presión SPL. Obviamente el Shading es un término aplicado por el lado del marketing más que otra cosa, podría entenderse como desvanecimiento o combinación solapada de los sistemas. TAPERING DE FRECUENCIA Uno de los primeros trucos que solía aprovechar el efecto del arreglo lineal era la acción de tapering de frecuencia. Mi exposición más temprana a esta técnica fue el altavoz de columna Electro Voice LR-4B. Para bajos/medios, se usaron componentes de 6 x 9 pulgadas que tenían filtros de pasa bajos, que filtraban sucesivamente frecuencias mas bajas para altavoces colocados más lejos del centro, en los finales (arriba y abajo) de la columna. Esto causó una columna más larga en longitudes de onda más largas y una columna más corta en longitudes de onda más cortas, produciendo un patrón de dispersión y distancia crítica similar para todas las frecuencias, que proporciona una respuesta de frecuencia más balanceada a todas las distancias de escucha aprovechando el efecto acústico de la suma de componentes. AJUSTES DE AMPLITUD El tapering o shading de amplitud usa la técnica de amplitud (volumen). Esto es usado en muchos arreglos lineales para lograr "llenar" la cobertura de los puntos mas cercanos, normalmente en la parte baja del arreglo en J. Esta técnica simplemente baja el volumen de las bocinas que cubren el campo cercano en relación a los de tiro largo en la parte mas alta del arreglo y modifican el patrón de cobertura vertical general. SHADING DIVERGENTE Algunos sistemas lineales ofrecen más que una opción de cobertura con diferentes bocinas para la dispersión vertical de acuerdo al área a cubrir. Hacen esto como una solución de cubrir el campo medio o cercano de cobertura de sistema. EAW ha ido un paso más lejos ofreciendo dos modelos diferentes desde el principio, acoplando la dispersión vertical para las distintas distancias y el nivel de salida de modo que los transductores logren el mismo SPL a lo largo del arreglo. Electro Voice también, ofreció dos modelos de bocinas, una de 120 grados de dispersión vertical para tiro medio o corto y una de 90 grados para tiro largo. Meyer Sound, ahora también se suma a la oferta de varios modelos, para tiro largo (60 grados) , tiro medio (90 grados) y tiro corto (120 grados), aumentando la familia del MILO a 3 modelos. Lo cual confirma una simple teoría, las bocinas normalmente, combinando modelos de diferentes grados (90 y 120 por ejemplo), al acercarse a la audiencia en un arreglo de J logran cubrir con coherencia todo el recorrido en cobertura del arreglo, cuando antes con un solo modelo (como aun utilizan muchas marcas) al curvar el arreglo y acercar las bocinas al publico la proximidad del arreglo “cerraba” la cobertura (por ejemplo, una bocina de 90 grados inclinada hacia el tiro corto o downfill, solo cubría unos 40 o 50 grados porque estaba mas cerca y no alcanzaba a “abrir” su cobertura) , por lo cual no se escuchaba igual cobertura de cerca que de lejos ya que las de arriba desarrollaban toda su cobertura al no estar limitadas en distancia… Esto se evita en arreglos rectos o con poca inclinación hacia el publico, como por ejemplo un anfiteatro con pendiente de 4 o 5 grados, donde la gente solo este de frente al sistema de sonido, pero en la vida real, las arenas, teatros, o lugares de concierto ocupan curvar los sistemas para lograr una optima cobertura de atrás hacia delante. No solo es combinar, las diferentes coberturas de cada modelo, obligan a realizar una re-ingeniería de las trompetas y los componentes para que cada sistema se pueda integrar con los otros modelos, por lo cuales, cada uno manejara una ecualización, cortes de frecuencia y respuesta de fase que les permita seguir sumándose como si fueran una misma bocina con condiciones idénticas, sin interferirse unas a otras. De acuerdo a David Gunnes, el director de investigación y desarrollo de EAW, cuando dos frentes de ondas con diferentes presiones son combinadas habrá una discontinuidad en la suma de los dos. Esta discontinuidad será audible como si esto fuera una fuente separada, no coherente (como si uno de los altavoces estuviera retrasado). Por eso estamos hablando hace un buen rato de que las sumas de diferentes sistemas tienen que tener la misma respuesta de frecuencia y de fase, más la misma presión sonora, para no “romper” la linealidad de la cobertura del arreglo. El resultado es la y la respuesta de frecuencia desigual al no sumarse correctamente. El shading divergente proporciona un frente de onda cuya curvatura varía, pero cuya magnitud de presión no lo hace. Por lo tanto no hay diferencias de tiempo a la señal y todo el sonido proviene de un solo lugar aunque las bocinas del arreglo no estén en la misma posición recta. DISEÑOS HORIZONTALMENTE SIMÉTRICOS La mayoría de los diseños de sistemas lineales disponibles son horizontalmente simétricos. Idealmente, cada pasa banda es de ½ longitud de onda en relación al ancho y altura del arreglo. La ventaja consiste en que esto evita el lobéo horizontal entre los componentes en el área de filtrado del crossover. Esto también requiere pares simétricos de medios interiores y bocinas externas de graves en los flancos de la sección de medios-agudos. La desventaja a este arreglo consiste en que para los medios puedan estar dentro del rango de ½ longitud de onda el uno del otro, deben estar incorporados en la trompeta o difusor de la sección de agudos. El ángulo normal de 90 grados (+/- 45 grados cada componente) causa reflexiones entre los transductores de medios y las paredes discontinuas del difusor lo cual también puede producir problemas de distorsión acústica y afectar también a los agudos. DISEÑOS HORIZONTALES ASIMETRICOS E.V, Meyer (en sus sistemas pequeños) y NEXO entre otros han optado por un diseño asimétrico. Esta forma de acomodo de bocinas evitó el problema de las frecuencias medias en los difusores de agudos pero conlleva un lobéo horizontal en los puntos de corte inherentes a los diseños asimétricos. Escoja usted su veneno favorito… como vera no hay soluciones teóricamente perfectas, pero si un par de opciones de acuerdo al tipo de sonido que usted prefiera. SECCION DE GRAVES CARDIOIDES O HIPERCARDIODES Lo arreglos en línea tienen un gran control dirección en el eje vertical. Los Subwoofers por la naturaleza de las grandes longitudes de onda que utilizan no tienen ningún control direccional bajo el arreglo. Debido a la naturaleza omni-direccional de cada elemento en el arreglo, no hay direccionalidad de frente o atrás. Esto causa la en la fase y los problemas de la vicios o acoples de baja frecuencia en el escenario. Las secciones de baja frecuencia. <br>rnCardioides y sistemas de altavoz de hipercardioides son similares a los micrófonos pero al revés. En el caso de altavoces, dos transductores, separados por una distancia exacta de acuerdo a cierta frecuencia dentro del gabinete, con retraso en el transductor trasero, crea el patrón polar de radiación direccional. El tipo cardioide tiene la cancelación de nivel máxima a 180 grados detrás de ellos y los hipercardioides tienen la cancelación máxima de nivel en la parte trasera aproximadamente a 120 grados fuera de eje. Como ejemplos, Meyer emplea el sub cardioide en las secciones de baja frecuencia mientras NEXO emplea el hipercardioide para lograr mayor direccionalidad de los graves en relación a la suma que se genera en medios agudos. Los diferentes arreglos de modelos de sub con sistema de colgado, mas estas características direccionales logran tiros de campo lejano y un patrón de cobertura similar a los de los medios-agudos. SISTEMAS DE FILTRADO DE DSP BASADO EN FILTROS FIR E IIR Los filtros IIR (Infinite Impulse Response) en un procesador DSP (procesadores digitales) actúa justo como un crossover análogo, como también sus filtros de ecualización, las características de amplitud y fase están interrelacionadas de una manera fija, por la cual una depende de la otra. Un aumento o un corte de los filtros producen en la respuesta de fase eléctrica un cambio exacto en relación a los dB sumados o restados. rn</p>rnLos filtros FIR (Finite Impulse Response) tienen la capacidad de manipular la fase de forma independientemente de la de amplitud. Tienen la principal función práctica en los arreglos lineales de corregir las cancelaciones por distancia entre los transductores que se procesen independientemente con distintos filtros. Algunos sistemas como el Intellivox emplean DSP separados para proceso y amplificación de cada transductor en el arreglo. Estos tipos de sistemas pueden definir el siguiente gran paso en la tecnología de los sistemas. Un ejemplo mas es el procesador Lake Contour que se posiciona rápidamente como la opción de control electrónico de sistemas como V-DOSC , Clair Brother y Adamson, ya que la combinación de electrónica con filtros FIR logran sumas acústicas excelentes entre las vías de los sistemas. TE SIENTES AFORTUNADO, YA QUE SABES LA TEORIA DE LOS LINE ARRAY? Entonces, la vez que tú quieras impresionar a alguna chica en el próximo concierto dile…“tuvimos que colgar un arreglo lineal espaciado logaritmicamente, con articulación espiral en una configuración asimétrica empleando un tapering de frecuencias y un shading divergente que incluye salidas de medios y agudos isofasicas con una sección de bajas frecuencias hipercardioides controladas por un sistema de señal digital de respuesta de impulso finita y todo funciona sin problemas ya que estas controlando la acústica del recinto…” Realmente tendrías que ser muy, muy afortunado si quisiera seguir conversando contigo…

sigue el link para ver correctamente el mapa de frecuencias esta es solo una base para ayudarte en la mezcla espero que les sirva ya que no es muy exacto por los modelos de equipos que se utiliza com son la mayoria sistemas fabricados o comunmente hechizos. Tambien la forma de trabajo a la hora del ceteo de los equipos pero es bueno te da una idea base con la que puedes trabajar como siempre digo utiliza tu oido es yu mejor herramienta en directo suerte amigos PULSA PARA IR A EL MAPA DE FECUENCIAS