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. .... Artículo completo publicado en Jot Down Cultural Magazine... Oficiales nazis en los Campos Elíseos La guerra introdujo el jazz en Europa. Esta afirmación, por chocante que pueda resultar, es tan real como paradójica. Los soldados norteamericanos que lucharon en la Primera Guerra Mundial no solo portaron sus armas, sino también su música al viejo continente. Las unidades militares a menudo se hacían acompañar de bandas, generalmente formadas por negros, que interpretaban marchas y ragtimes. La del 369º Regimiento de Infantería, los Hellfighters, destinados en Francia y dirigidos por el teniente James Reese Europe, interpretó en 1918 números sincopados tanto para militares aliados como para civiles galos. Gracias a grupos como ellos, el jazz llegó a territorio europeo con algunos años de retraso, pero de manera triunfal. Es curioso cómo, a pesar de ser una música popular de origen afroamericano, enseguida gozó de la admiración de las clases más pudientes. Artistas e intelectuales vieron en el jazz un signo de modernidad. En principio, Inglaterra, Francia y Alemania fueron los países donde más rápidamente se asentó. Durante los años 20, Berlín se erigió en la capital europea del jazz debido a su intensa actividad nocturna en cabarets y salas de baile. El Wild-West-Bar programaba hasta seis bandas de jazz en una misma noche. En los 30, ese privilegio correspondió a París. Los músicos, escritores y pintores de Montparnasse acudían al Club Bobino para ver cómo la afamada bailarina negra Josephine Baker se desnudaba a ritmo de charlestón. Music-halls, tabernas, bistrós o nightclubs de la Ciudad de la Luz, enloquecían con los sonidos negros venidos del otro lado del Atlántico. El jazz se benefició de los movimientos literarios y asimismo inspiró a poetas y bohemios. La locura era tal que el distrito de Montmartre era conocido por entonces como el “Harlem de Europa”. Al mismo tiempo, en el período de entreguerras, muchos músicos norteamericanos y pequeñas orquestas se lanzaron a la conquista europea. La llegada de la Original Dixieland Jazz Band causó furor en el Londres de 1919. Ese mismo año, la Southern Syncopated Orchestra trajo por primera vez a Sidney Bechet a París. Sería el inicio de una serie de constantes visitas a la ciudad. Otros artistas, bien huyendo de la Ley Seca o atraídos por el dinero y la fama, se ganaron el respeto del oyente europeo. Nombres como Louis Armstrong o la orquesta de Duke Ellington alcanzaron una inmensa popularidad en Europa durante esa época, antes incluso que en Estados Unidos. Además, a medida que el jazz se hacía más bailable —la Era del Swing— los salones y hoteles de las grandes capitales se rindieron a los encantos de un estilo que caló hondo entre la juventud europea. El jazz conectaba con la gente, era diversión, pero también libertad. Hot Club de France En 1931 nace en París el Jazz Club Universitaire, que más adelante se transformaría el Hot Club de France, la primera sociedad de fans creada en torno al jazz. A su amparo, los jóvenes franceses se reunían para escuchar grabaciones americanas, hacer críticas y formar las incipientes orquestas. Las primeras publicaciones periódicas de jazz surgieron en París. En 1934 el crítico Hugues Panassié, presidente del Hot Club, fundó Le Jazz Hot, revista fundamental para la difusión del jazz en Europa, que toma el testigo de la pionera La Revue du Jazz, creada en 1929. Las reseñas y los textos publicados en sus páginas contribuyeron a aumentar el conocimiento del jazz por parte de los aficionados europeos. Pero la importancia del Hot Club radica en que sirvió como plataforma de difusión a unas jam sessions informales que se llevaban a cabo en el Hotel Claridge parisino. Allí tocaban un violinista llamado Stephane Grapelli y un guitarrista belga de origen gitano de nombre Django Reinhardt. La asociación de ambos dio lugar en 1934 al Quintette du Hot Club de France, una combinación de swing y ritmos autóctonos (gipsy-jazz), que muchos autores cifran como la mayor aportación europea a la historia del jazz. La popularidad del quinteto trascendió fronteras francesas y se extendió por toda Europa. Sin embargo su ascenso se vio interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La banda tenía programadas actuaciones en Inglaterra justo en el momento de declararse la guerra en septiembre de 1939. Grappelli se quedó en Londres, pero Reindhart, que no hablaba nada de inglés, volvió a la capital francesa. “Mejor estar atemorizado en tu propio país que en cualquier otro”, confesó. El 14 de junio de 1940 los nazis ocuparon París. La ciudad oscureció, las enormes luces rojas del famoso Moulin Rouge se apagaron. Los cabarets de Montmartre y Montparnasse languidecieron. La actividad artística degeneró… Música degenerada Ya en la Alemania prenazi el jazz tuvo sus detractores. Seigfried Wagner, hijo del célebre compositor, lo definió en 1925 como un “ruido bárbaro”. Una década antes, el káiser Guillermo había prohibido a sus oficiales cualquier baile negro por su carácter grotesco. No es de extrañar, por tanto, que con la llegada del nazismo, el jazz estuviera en el punto de mira. Todo arte judío, comunista, homosexual o negro se calificó como “degenerado”. El término alemán entartete, con origen en la psicopatología clásica, fue acuñado por el psicoanálisis para hacer referencia a la degeneración o enfermedad mental. Sin embargo, los nazis lo utilizaron para designar todo lo que no siguiera los preceptos estéticos establecidos de la raza aria, es decir, todo lo que no fuera alemán. Presentarlo como un término médico —aunque totalmente distorsionado— otorgó al movimiento una autoridad moral para conseguir mayor aceptación entre el pueblo. En 1938 se organizó en Munich una exposición llamada Entartete Musik (música degenerada), en la que se exhibían y ridiculizaban piezas de compositores modernos, vanguardistas, de influencia judía o extranjera. Por supuesto se incluía el jazz. Estábamos en plena Era del Swing. La libertad musical, el desenfreno y rebeldía del swing, así como sus connotaciones sexuales, chocaron de lleno con los preceptos totalitarios de Hitler. Si algo distinguía al nazismo era la búsqueda de la pureza racial, por lo que una música afroamericana que además contaba con grandes intérpretes judíos —en ese momento triunfaba Benny Goodman como “Rey del Swing”, un hijo de emigrantes judíos nacido en Chicago— no podía ser vista con buenos ojos por los ideólogos del régimen. Además, de manera sorprendente muchos autores germánicos contemporáneos también fueron calificados como entartete musik, ya que se dejaron seducir por los ritmos del jazz. El compositor austríaco Ernst Krenek es un claro ejemplo. Había estrenado en 1927 la obra pionera Jonny Spielt Auf (traducida como Jonny empieza a tocar), que se ganó el título de “la primera ópera de jazz en el mundo” y que obtuvo un gran éxito de público. Pero el personaje principal era un violinista negro que tocaba jazz y ragtime. A pesar del catolicismo y su buena reputación como prototipo de artista renovador, la obra se marcó como “degenerada”. Más sangrante aún es el caso de Kurt Weill. En 1928 publicó Die Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos, también traducida como La ópera de cuatro cuartos), escrita en colaboración con el escritor Bertolt Brecht. La obra, de marcada influencia jazz, requería de un combo de 15 músicos para interpretar el libreto. Uno de los números más famosos era Mackie Messer (popularizado como Mack the Knife), que no tardó en incorporarse al repertorio del jazz y ser inmortalizado por grandes como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra. Antes de su prohibición por el régimen nazi, la ópera se tradujo a 18 idiomas y se representó más de 10.000 veces en toda Europa. Pero el delito de Weill no fue solo componer una ópera de jazz sino también nacer judío. Por ello se ganó el título de “degenerado” y tuvo que exiliarse a Francia. Prohibidos los solos negroides Por si la “música degenerada” no bastara, otra de las obsesiones del régimen fue instaurar políticas coercitivas para erradicar el jazz de la vida pública. En 1935, Joseph Goebbels, ministro de Propaganda nazi, prohibió la radiodifusión de la “música judeo-negroide del capitalismo norteamericano”. El objetivo final era acabar por completo con el jazz, así como con la música de baile extranjera, y reemplazarlos por obras de compositores alemanes. A tal efecto, bajo la supervisión directa de Goebbels, se creó la Cámara para la música del Reich, destinada a clasificar toda forma musical existente, realizar listas de músicos, compositores y salas de conciertos con la finalidad de controlar la producción musical. Por medio de ese control absoluto sobre todas las formas de expresión cultural (también política y social), Hitler crearía su llamada “comunidad nacional” como estandarte fundamental de la nueva Alemania. Una ordenanza emitida por ese organismo dictaba rigurosamente cómo debía ser la música para no pervertir a la sana juventud aria. El decálogo, de precisión represora, definía las “buenas formas musicales”. Los ritmos de swing no podían exceder el 20% del repertorio de las orquestas, que daría preferencia “a las escalas mayores y composiciones ligeras” en lugar de las lentas (blues). Los ritmos, a su vez, no debían de sobrepasar el allegro de acuerdo al sentido ario de disciplina y moderación. Cualquier exceso de “índole negroide o ejecución solista” no sería tolerado. Las composiciones de jazz podrían tener hasta un 10% de síncopa; el resto, un movimiento natural legato que expresara la alegría de vivir, a diferencia de las deprimentes letras judías. Quedaba estrictamente prohibido el uso de sordinas que convertían “el noble sonido de los instrumentos de viento en aullidos judíos”. Otra prohibición afectaba al contrabajo, que solo podía ser tocado con arco, ya que pulsar las cuerdas (el conocido walking) podía resultar “perjudicial para la musicalidad aria”. Se recomendaba a las agrupaciones no incluir saxofones y sustituirlos por violonchelos y violas. Por último, tampoco estaban permitidos los solos de batería ni las improvisaciones vocales como el scat. La minuciosidad descriptiva de los guardianes musicales nazis rayaba lo obsesivo. A todas estas limitaciones hay que añadir que a partir 1942 Goebbels también prohibió todo disco proveniente de los estados enemigos. Los vinilos, por ejemplo, entraban en Francia de manera ilegal vía Suiza. La prohibición también incluía cualquier tipo de representación de música norteamericana o inglesa en el territorio del Reich. La clandestinidad Este panorama no facilitaba el oficio de músico, sobre todo de jazz. En el París ocupado, muchos de ellos, especialmente los afroamericanos, intentaron huir. Los más afortunados permanecieron escondidos; otros —principalmente los músicos judíos y romaníes (gitanos) — fueron perseguidos y deportados a campos de concentración. No hay que olvidar que los nazis exterminaron a unos seis millones de judíos y a más de 400.000 gitanos. Había toque de queda. La ciudad sufría apagones constantes. El jazz pasó a la clandestinidad. Los bailes, actuaciones y reuniones de fans se llevaron a cabo de manera oculta por temor a la represión nazi. Uno de los músicos que acompañaba a Django Reinhardt describía así el ambiente del París clandestino: “Después de que pasara la patrulla de oficiales nazis y el terreno estuviera despejado, quitábamos las mesas y empezaba la fiesta. Tan pronto como sonaba la alarma colocábamos las mesas en su sitio de nuevo y todo volvía a la normalidad”. El Hot Club de France jugó un papel fundamental para dar cobijo a esa acción clandestina, pero tuvo que cambiar su sede de la Rue Calais a un pequeño hotel en la Rue Chaptal. Allí, en los sótanos, se producían reuniones discretas destinadas a mantener el entusiasmo de los jóvenes por el jazz, pero al mismo tiempo el lugar servía de sede a los miembros de la resistencia francesa. Para muchos el jazz constituía una vía de escape, un símbolo del mundo libre y por supuesto una forma de sublevarse contra los nazis. El burdel de la Europa nazi Curiosamente en París las autoridades nazis fueron más tolerantes que en otros lugares del Reich. No por filantropía cultural, ni mucho menos. Su intención era más bien convertir París en una infinita área de recreo para soldados y oficiales, una especie de “distrito rojo” gigante de todo el nazismo. De nuevo Goebbels perpetró el plan de transformar la capital de Francia en un escaparate bullicioso y alegre de la nueva Europa. Alrededor de 125 cabarets y nightclubs se refundaron después de la ocupación. En 1943 el club burlesque Abbaye, conocido anteriormente por parodiar a Hitler, abrió reconvertido en Le Chapiteau, uno de los puntos de encuentro favoritos de oficiales de la Gestapo. La Place Blanche, justo enfrente del Moulin Rouge, era ahora un café reservado exclusivamente a soldados alemanes. Teatros y cines también reabrieron, engalanados con banderas esvásticas, aunque no para proyectar las películas americanas de Hollywood, sino cine alemán de propaganda. El Cinema Normandie era uno de los más concurridos. Comandantes de las SS se mezclaban con parisinos en las tabernas de Pigalle o Montmartre, que recuperaron la efervescencia de antaño. Una noche podían escuchar cantar a Edith Piaf, a la siguiente codearse con la diseñadora Coco Chanel. Pero también oían bandas de jazz alemán. Una de las agrupaciones más reconocidas fue Charlie and His Orchestra, que había obtenido el permiso de Goebbels para adaptar letras y arreglar temas populares de jazz. Ludwig Lutz Templin, líder y saxofonista de la banda, cantaba con un marcado acento alemán clásicos como St Louis Blues, en un estilo más cercano al swing sinfónico que al jazz. Grabó varios discos bajo la supervisión nazi, muy radiados en toda su área de influencia, y viajó por los territorios ocupados, donde recogía piezas de jazz para reconvertirlas. Había incluso fervientes seguidores de jazz entre los nazis. El miembro de la Luftwaffe (fuerzas aéreas alemanas), Dietrich Schulz, apodado como “Doktor Jazz”, fue un oficial nazi aficionado a la música de los Hot Clubs que proporcionó refugios temporales a Django Reinhardt durante la ocupación. Los zazús y el jazz francés A pesar de todos los esfuerzos del nazismo por acabar con el jazz o germanizarlo, los jóvenes parisinos seguían escuchando el original americano. Estos jóvenes mostraban su descontento por la ocupación nazi y se rebelaban ante lo que consideraban una humillación. Es la llamada generación zazú, algo parecido a lo que hoy entendemos como tribu urbana: grandes americanas de cuadros, jerséis de cuello alto, pantalones ajustados, provocativas faldas cortas para ellas y un elemento diferenciador, los paraguas. A través de su vestimenta de influencia inglesa, de sus costumbres y de su amor por el baile, manifestaron su descontento por las restricciones nazis. Fue el primer movimiento joven que se sublevó contra el régimen, aunque también se levantaban contra el gobierno ultraconservador de Vichy. Utilizaban el término swing como algo que encajaba con su forma de ver el mundo. Todo tenía swing. Además, el jazz era el centro de la vida de los zazús, que vieron en Django Reindhart a un ídolo además de la personificación de su malestar. En ese momento Django había fundado el Nouveau Quinteto of Paris y actuaba habitualmente por toda la ciudad. En esa época registró alguna de sus composiciones más memorables como es el caso de Nuages. Esta popularidad originó que algunos entusiastas hicieran ver a los oficiales germanos que el jazz era en realidad una costumbre francesa. Restándole esa connotación americana, pensaban que evitarían la prohibición nazi. Algunos estándares de jazz se tradujeron al francés. Así St Louis Blues se transformó en Tristesses de St Louis, o I got rhythm en Agate Rhytme. En octubre de 1943 la Gestapo halló el cuartel general del Hot Club. Se llevaron como rehenes a su presidente, Charles Delaunay, a su secretario y al presidente del Hot Club de Marsella. Estaban buscando al líder de la resistencia francesa, aunque ninguno de ellos lo era. Delaunay fue liberado un mes después pero sus compañeros no tuvieron tanta suerte. Lo último que vieron fue la cámara de gas. El seis de junio de 1944, el Día D, se produjo el desembarco de Normandía por parte de los aliados. París quedó libre el 25 de agosto de ese mismo año. El Holocausto y el exterminio racial habían acabado. Django y Grappelli no tardarían mucho en volver a reunirse y en hacer giras multitudinarias acompañando a Duke Ellington. Volvieron también los artistas norteamericanos. El bebop se había adueñado ya de las sonoridades del jazz. La fascinación del público francés no dejaba de crecer. Europa tomaba el relevo. El jazz se expandía por el viejo continente a pasos agigantados y nada ni nadie podría evitarlo esta vez… .

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. Andy Warhol diseñó mas de 50 portadas de discos. Aquí un extracto del artículo "Los LP y el arte pictórico" del link http://dukishone.blogspot.com.ar/ Cuando Warhol llegó a Nueva York, en 1949, recién egresado de la escuela de arte, el disco de larga duración acababa de salir al mercado. Warhol llamó a las disqueras importantes y les ofreció ilustrar sus portadas. Obtuvo un encargo de Columbia Records para un LP titulado “A program of Mexican Music.” Sus dibujos de tamborileros y bailarines antiguos eran rudimentarios, pero se anticipaban a aspectos característicos de sus obras posteriores. Copió las figuras de dibujos aztecas del siglo XVI que encontró en un catálogo del Museo de Arte Moderno, un precursor de su tendencia a hacer arte con imágenes existentes. La portada de Warhol para el álbum debut del guitarrista de jazz Kenny Burrell, en 1956, fue un dibujo basado en una fotografía, igual que muchos de los retratos posteriores de Warhol. “Ya se aprecia la sensación de movimiento y la perspectiva desde un ángulo bajo tan asociada con el cine o la fotografía”, dijo Maréchal. Es un precedente, añadió, al paso de Warhol, una década después, a fotografiar a estrellas del pop y hacer películas. Warhol uso la portada de álbum como terreno de pruebas y patrón para los estilos que desarrollaría a mayor escala en la era pop por venir. Y después de haber pasado de ilustrador comercial a artista de museo, continuó con la práctica. “Estamos acostumbrados a hacer distinciones entre las bellas artes y el arte comercial masivo,” dijo Aquin. “Pero Warhol nunca hizo esa distinción”. A continuación algunas portadas de jazz que ilustró Andy: Count Basie– Count Basie & His Orchestra – LP (RCA Victor, 1955) Jay Jay Johnson/Kai Winding/Bennie Green – Trombone by Three – (2xLP) (Prestige, 1956) Thelonious Monk– Monk – LP (Prestige, 1954) Kenny Burrell – Vol. 2 LP (Blue Note, 1956) Artie Shaw – Both Feet In The Groove – LP (RCA Victor, 1956) Johnny Griffin – The Congregation – LP (Blue Note, 1957) Moondog – The Story Of Moondog – LP (Prestige, 1957) varias versiones de Kenny Burrell – Blue Lights – 2LP (Blue Note, 1958) The Joe Newman Octet, I'm still swinging, 1957 Cool Gabriels New York 1956 .

De un estilo fluido e impresionista que cuajó perfectamente con las portadas del jazz "moderno" de aquel entonces, David Stone Martin produjo una gran cantidad de imágenes para diferentes sellos. Su más larga y prolífica fue con Norman Granz, que mostró el arte de Martin a través de los sellos discográficos de Clef, Norgran y Verve. Su influencia se puede ver en la gráfica de portadas de álbumes, contemporáneas y posteriores, sobre todo en el arte de tapa de jazz de un joven Andy Warhol. (ver ) Traducción automática de la wiki en inglés David Stone Martin (nacido Martin David Livingstone en 1913 en Chicago, murió 1992 en New London, Connecticut) fue un influyente artista estadounidense conocido por sus ilustraciones de álbumes de discos de jazz.David Stone Martin nació el 13 de junio de 1913, en Chicago y asistió a clases nocturnas en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Fue influenciado en gran medida por la línea de arte de Ben Shahn. En 1950, Martin había producido más de 100 portadas de Mercurio, Asch, Disco y de acceso telefónico discos. Muchas asignaciones vinieron de su viejo amigo, productor Norman Granz.Por diversas empresas, Martin finalmente creó ilustraciones para más de 400 discos de música. Muchas de ellas eran simplemente la línea de arte combinado con un solo color. herramienta favorita de Martin era una pluma Crowquill que le permitió hacer el trabajo de la línea delicada. CBS-TV director de arte William oro dio Martin muchos anuncios impresos tareas durante la década de 1950, y Martin pronto se expandió a la ilustración de Seventeen, The Saturday Evening Post y otras revistas del corazón de la década de 1950 y 1960. Su estudio se encuentra en Roosevelt, nueva Jersey, cerca de su casa allí.Martin está representada en el Museo de Arte Moderno, el Museo Metropolitano de Arte, el Instituto de Arte de Chicago y la Smithsonian Institution.Fue el padre del artista gráfico Stefan Martin (nacido en 1936) y el pintor Tony Martin. Él murió el 6 de marzo de 1992, en New London, Connecticut, donde había vivido en su vejez. Bird and Diz Label: Mercury/Clef 512 10" LP 1952 Billie Holiday Label: Clef 169 10" LP 1954 Charlie Parker plays South of the Border Label: Mercury/Clef 513 10" LP 1952 Coleman Hawkins Label: Asch Records 78 album 1940s Lester Young Trio Label: Mercury/Clef 104 10" LP 1952 Meade Lux Lewis: Boogie Label: Disc Records 78 album 1940s Oscar Peterson at Carnegie Label: Mercury/Clef 107 10" LP 1952 Billie Holiday Sings Label: Mercury/Clef 118 10" LP 1953 John Kirby and Orchestra Label: Asch Records 78 album 1940s Charlie Parker with Strings Label: Mercury/Clef 101 78 album 1950 Charlie Parker with Strings, Vol. 2 Label: Mercury/Clef 109 78 album 1950 The Flip Phillips Quartet Label: Mercury 25023 10" LP 1950 Jazz at the Philharmonic, vol. 3 Label: Mercury/Clef, JATP vol 3 10" LP 1951 Jazz at the Philharmonic, vol. 11 Label: Mercury/Clef MG volume 11 10" LP 1951 Stan Getz at The Shrine Label: Norgran 2000-2 12" LP 1955 Bud Powerll Trio Label: Mercury/Clef 102 10" LP 1952 Lester Young Trio Label: Mercury/Clef 104 10" LP 1952 Charlie Ventura: Collates Label: Mercury/Clef 117 10" LP 1953 The Oscar Peterson Quartet Label: Clef/Mercury 116 10" LP 1952 Roy Eldridge: Collates Label: Mercury/Clef 113 10" LP 1952 Lester Young: Collates No.2 Label: Mercury/Clef 124 10" LP 1953 Flip Phillips: Collates, No. 2 Label: Mercury/Clef 133 10" LP 1953 Benny Carter: Cosmopolite Label: Clef 141 10" LP 1953 Count Basie Big Band Label: Clef 148 10" LP 1953 Oscar Peterson plays Irving Berlin Label: Mercury/Clef 604 12" LP 1954 The Genius of Art Tatum, vol. 3 Label: Clef 614 12" LP 1954 Jazz At The Philharmonic, vol 7 Label: Clef New vol 7 12" LP 1955 Lester Young Label: Norgran 1022 12" LP 1955 Dizzy Gillespie: Dizzy and Strings Label: Norgran 1023 12" LP 1955 A Recital by Tal Farlow Label: Norgran 1030 12" LP 1955 Sing and Swing with Buddy Rich Label: Norgran 1031 12" LP 1955 Swing Guitars Label: Norgran 1033 12" LP 1955 AltoSaxes Label: Norgran 1035 12" LP 1955 Johnny Hodges: Dance Bash, vol. 1 Label: Norgran EPN-117 7" EP 1955 Lionel Hampton Quintet Label: Clef 642 12" LP 1955 Artie Shae and his Gramercy Five, vol. Label: Clef 645 12" LP 1955 The Magnificent Charlie Parker Label: Clef 646 12" LP 1955 Various Artists: Jam Session, vol. 6 Label: Clef 656 12" LP 1955 The Lionel Hampton Quartet and Quintet Label: Clef 667 12" LP 1955 Roy Eldridge - Dizzy Gillespie Label: Clef 671 12" LP 1955 Stan Getz - Lionel Hampton: Hamp and Getz Label: Norgran 1037 12" LP 1956 Lester Young - Harry Edison: Pres and Sweets Label: Norgran 1043 12" LP 1956 The Modern Jazz Sextet Label: Norgran 1076 12" LP 1956 Roy Eldridge - Art Tatum Label: Clef 679 12" LP 1956 Flip Phillips: Flip Wails Label: Clef 691 12" LP 1956 Flip Phillips: Swinging with Flip Label: Clef 692 12" LP 1956 Various Artists: Jam Session, vol. 8 Label: Clef 711 12" LP 1956 The Genius of Art Tatum, No. 11 Label: Clef 8095 12" LP 1956 Lu Watters and his Yerba Buena Jass Band Label: Verve 1005 12" LP 1956 Sam Jones: Something New Label: Interplay 7726 12" LP 1959 .

. Wang Hui o Wang Huei (Changshu, Jiangsu, 1632- id., 1717) Pintor chino. Uno de los «Seis Grandes Maestros» de la dinastía Ching, supo reelaborar los modelos de siglos anteriores, logrando un estilo original, de gran complejidad y habilidad. Según explica Maxwell K. Hearn, en la pintura tradicional china los artistas no se inspiraban directamente en las particularidades del entorno. El arte de los Cuatro Wang no estaba basado en una relación directa con la naturaleza, sino que aspiraban a desarrollar sus estilos propios con el objetivo de obtener una empatía espiritual con los cánones establecidos por los grandes maestros del pasado. Lo que requería que no imitaran la naturaleza por su apariencia, sino a través de la propia práctica artística, canalizando la energía creativa (qishi) con ayuda de vigorosas pinceladas y dinámicas estructuras de composición. De esta forma los pintores ortodoxos no revigorizaban el pasado, sino que lo reinventaban. Durante sus años de formación, la década de 1660, Wang Hui conoció los estilos de los antiguos a través de sus maestros, quienes también le facilitaron el acceso a las más importantes colecciones privadas. Su facilidad para imitar distintos estilos, por ejemplo el estilo del siglo XIV en su Leyendo junto a la ventana en las montañas (1666), resultó en el encargo de copias de antiguas obras maestras (las que a pesar de las características pinceladas expresivas fueron erróneamente incorporadas a la colección imperial como obras originales). En la década siguiente Wang Hui continuó aumentando su repertorio de estilos para conseguir lo que fue conocido como la “gran síntesis”, en la que integró todos los estilos de las dinastías Tang, Song y Yuan, que habían gobernado en China durante siete siglos entre 618 y 1368. Estudió los estilos más antiguos y se esforzó por reinstaurar la monumentalidad de los siglos X y XI, siendo Los colores del Monte Taihang (1669) uno de los primeros intentos en ese sentido, un intento de explorar el potencial del infinitamente extendible formato de la pintura sobre rollos. EL PAISAJE IDEAL. Wang Hui reconfiguró con éxito las altas montañas verticales creadas por el maestro del siglo X Guan Tong, les dio nuevas formas adecuadas al formato horizontal, y las pintó con vigorosas pinceladas que reflejaban las fuerzas de la naturaleza. El formato horizontal volvió entonces a ser vigente después de más de seiscientos años, y permitió a los artistas pintar escenas de mayor envergadura de lo que permitía el formato vertical. La particular capacidad de Wang Hui para crear sobre rollos vastas composiciones con paisajes panorámicos fue lo que le dio reputación en todo el imperio. A comienzos de la década de 1680 comenzaron a aparecer nuevos elementos en las obras de Wang Hui, ya que éste no se contentó con usar sólo elementos basados en la pincelada caligráfica, sino que también agregó descripciones de diferentes paisajes y estilos regionales, así como figuras más detalladas relacionadas a la arquitectura y las actividades humanas. También aplicó los colores y las tintas lavadas de una forma más naturalista, para sugerir por medio de veladuras los efectos ópticos de los cambios atmosféricos y las distancias. Cuando en 1684 el emperador Kangxi – regente durante el período 1662-1722 – comenzó a planificar un viaje de visita e inspección a los centros económicos y culturales de la región sur de China, Wang Hui se propuso realizar una campaña con el propósito de que le encargaran una documentación pictórica del viaje. Poco antes de que el emperador comenzara su viaje pintó por encargo de un importante miembro de la corte imperial Ríos estratificados y cadena de picos (1684), un rollo de 19 metros de largo, en el que evocaba el estilo del pintor Yan Wengui (970-1030), maestro de “montañas y ríos sin fin.” Su objetivo pasaba por demostrar que era capaz de documentar el viaje del emperador en magníficas pinturas sobre rollos. Gracias a su perseverancia, Wang Hui fue llamado a Beijing en 1691 para crear la documentación pintada del segundo viaje de inspección al sur del emperador Kangxi en 1689, lo que sería el mayor encargo artístico de su época. Luego de trabajar con ayuda de un grupo de asistentes durante siete años, de 1691 a 1698, Wang Hui completó un trabajo monumental de doce grandes rollos, de 68 centímetros de alto y en total 225 metros de largo, cuyo conjunto fue titulado El viaje de inspección al sur del emperador Kangxi (dos de los rollos, los denominados Tres y Siete, son mostrados en la exposición del Metropolitan Museum). Su plan de trabajo había sido describir algunas etapas del viaje del emperador, mostrando las variaciones geográficas y paisajísticas de distintos lugares del sur de China. En una primera etapa realizó una serie de dibujos sobre papel en la escala que correspondía a la obra, y luego dirigió el trabajo de pintar la versión final sobre seda. Los asistentes eran especialistas en distintos tipos de motivos: paisaje, arquitectura, y figuras humanas, de las que se cuentan más de treinta mil en el conjunto de los doce rollos que componen la obra. Comparando las dos versiones es evidente que en la versión final varias escenas con muchos elementos abigarrados, como casas, fortificaciones, grupos de personas, etc., fueron simplificadas para dar mayor claridad a las representaciones. Los motivos de la obra son de naturaleza muy variada: paisajes secos en las cercanías de Beijing, el Monte Tai (donde los emperadores realizaban ofrendas para reafirmar su condición celestial), escenas del Gran Canal y de las ciudades Wuxi y Suzhou, así como paisajes frondosos del delta bañado por los ríos Amarillo y Yangzi, el entonces llamado “país del pescado y el arroz”. El esfuerzo de Wang Hui resultó en que El viaje de inspección… fuera la obra artística más importante creada en China durante el siglo XVII, un triunfo que aumentó el prestigio de la reinante dinastía Qing. EL JUICIO DEL PRESENTE. Una serie de importantes acontecimientos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo XX cambiaron radicalmente el curso de la historia contemporánea de China: a la abolición del régimen imperial con la proclamación de la República China por Sun Yatsen en 1911, le siguió la insurrección dirigida por el líder comunista Mao Zedong (o Mao Tse Tung), que resultó en la instauración de la República Popular China en 1949. Cambios que implicaron una revisión de la visión sobre el arte tradicional, y por lo tanto de la figura de Wang Hui como máximo exponente del mismo. Hasta entonces se lo había considerado como una suerte de reencarnación de los antiguos maestros, lo que durante el siglo XX no fue visto como algo positivo. Debido a que durante la instauración del régimen socialista, y la consiguiente Revolución Cultural, se consideraba el pasado como algo negativo, el arte de Wang Hui fue considerado retrógrado. Un punto de vista que también fue adoptado por varios académicos occidentales, que consideraron sus obras como “arte de historia del arte”, y que descalificaron a los artistas ortodoxos como copistas cuyas obras sólo imitaban antiguas soluciones plásticas. Juicios que en el presente son revisados. Expertos como Hearn, por ejemplo, aseguran que el arte de Wang Hui no fue una mera imitación del arte de antiguos maestros, ya que sus fuentes eran muy diversas, y combinaba diferentes influencias estilísticas de formas inesperadas y totalmente nuevas. A sus obras se les reconoce una espontaneidad y una frescura comparables a la caligrafía de un maestro cuya escritura era una síntesis de modelos antiguos. Aunque sus fuentes son reconocibles, sus evocaciones nunca fueron rígidas o simplemente imitativas, sino que, partiendo de sus modelos, recreaba con ingenio la composición, variando las estructuras y revitalizando sofisticadamente las pinceladas. Wang Hui debe haberse sentido orgulloso al finalizar la realización de su monumental obra sobre el viaje del emperador Kangxi al sur de China, lo que le dio una reputación de una magnitud nunca alcanzada por un artista chino hasta entonces. Seguramente se sintió aún más orgulloso de que, después de haber terminado el trabajo, el emperador lo convocó a su palacio, y en una audiencia privada le entregó un elogio en forma de diploma caligrafiado en el que se lo nombraba como maestro de “paisajes claros y radiantes.” El País Cultural. No. 989, 24 de octubre de 2008, Montevideo, Uruguay. https://artepedrodacruz.wordpress.com/2011/01/20/wang-hui-en-el-metropolitan-de-nueva-york-paisajes-de-china/ A quienes interese pueden descargar el libro Paisajes Claros y radiantes: El Arte de Wang Hui (1632-1717) pdf / 250 páginas / Idioma: ingles link ... .

. Eugene Alain Seguy (1889-1985), fue uno de los diseñadores franceses más importante de comienzos del siglo 20. Sus trabajos están enmarcados dentro del Art Decó y el Art Nouveau, realizo múltiples diseños utilizando la técnica del pochoir. Tras analizar los colores del original, el artesano reconstituye las formas necesarias trazando los contornos de los futuros patrones o pochoirs sobre delgadas láminas de zinc o de cobre: estos son recortados a continuación por medio de una fina punta de acero fijada en un mango de madera y son confiados al colorista. Con ayuda de brochas y pinceles, pochoir tras pochoir, las pasadas sucesivas de los colores desembocan en la imagen definitiva tras conseguir los tonos exactos, los menores matices, los valores más sutiles. El número restringido de coloristas, la importante repetición de las pasadas para conseguir el color (a veces hasta cien o más) y la paciente cadencia de las pinceladas a mano imponen largos plazos de fabricación. El pochoir es pues un trabajo exclusivamente manual; de ahí su dificultad y rareza. Es igualmente uno de los componentes esenciales que aseguran la perennidad de este tipo de estampas y su revalorización. Esta técnica también llamada esténcil o estarcido es el antecedente de la serigrafía actual, hoy en día escasamente utilizada en la edición de obra gráfica, es, sin embargo, un procedimiento milenario cuya invención se remonta a más de 1000 años a.C, existen estarcidos de manos realizadas en cavernas rupestres que se grababan soplando polvos de hollín a través de una caña que se lanzaban sobre las manos. En el s. XVIII en Japón las plantillas se utilizaron de forma generalizada para la decoración de telas para confección. Utilizado también en Occidente para colorear xilografías y aguafuertes, empleando diferentes plantillas para los distintos colores. En el siglo XX fue utilizada por artistas como Kitaj, Warhol, Leger, Chagall, Georges Braque o Pablo Picasso. Actualmente los artistas grafiteros, sobre todo en EEUU, México y Francia han adoptado este procedimiento con resultados espectaculares. Los diseños geométricos del Art Deco eran ideales para colocación de letreros y la técnica se convirtió en una moda con los editores de moda francesa. La fotografía era utilizada a menudo para imprimir el esquema principal y, a continuación se añadían los colores con un pincel a través de las plantillas. Eugene Alain Seguy produjo once álbumes de ilustraciones y diseños desde finales del siglo XIX hasta la década de 1930: Samarkande: 20 compositions en couleurs dans le style oriental, 1900 Fleurs et leurs applications décoratives, 1902. Document du décorateur, 1908. Floréal Dessins & coloris nouveaux, 1910. Bouquets et frondaisons. 60 motifs en couleur 192? Papillons: vingt planches en phototypie coloriées au patron donnant 81 papillons et 16 compositions décoratives, 1920. Laques du Coromandel, 192?. Primavera: dessins & coloris nouveaux, 192?. Suggestions pour étoffes et tapis; 60 motifs en couleur, 1923. Insectes: vingt planches en phototypie coloriées au patron donnant quatre-vingts insectes et seize compositions décoratives, 1929. Prismes: 40 planches de dessins et coloris nouveaux, 1930. Diseños Textiles / Textile Designs Libro completo / Complete Book ... Prismes : 40 planches de dessins et coloris nouveaux Libro completo / Complete Book ... Floréal dessins & coloris nouveaux. Suggestions pour étoffes et tapis : 60 motifs en couleur Libro completo / Complete Book ... Links a otros libros / Links to other books: Bouquets et frondaisons. 60 motifs en couleur Papillons : vingt planches en phototypie coloriees au patron, donnant 81 papillons et 16 compositions decoratives Insectes: vingt planches en phototypie coloriées au patron, donnant quatre-vingts insectes et seize compositions décoratives .