dali123

Antonin Artaud El Arte y la Muerte Uccello, mi amigo, mi quimera, has vivido con ese mito de pelos. La sombra de esa gran mano lunar donde imprimes las quimeras de tu cerebro jamás llegará hasta la vegetación de tu oreja, que gira y hormiguea a la izquierda con todos los vientos de tu corazón. A la izquierda los pelos, Uccello, a la izquierda los sueños, a la izquierda las uñas, a la izquierda el corazón. Todas las sombras se abren a la izquierda, naves, como orificios humanos. La cabeza recostada sobre esa mesa donde toda la humanidad se tambalea, qué otra cosa ves que la sombra inmensa de un pelo. De un pelo como dos bosques, como tres uñas, como un pastizal de pestañas, como un rastrillo en las hierbas del cielo. Estrangulado el mundo, y suspendido, y eternamente vacilante sobre las llanuras de esta mesa plana donde tú inclinas tu cabeza pesada. Y a tu lado cuando interrogas los rostros, qué ves sino una circulación de ramificaciones, un emparrado de venas, la huella minúscula de una arruga, el ramaje de un mar de cabellos. Todo es giratorio, todo vibrátil, y qué vale el ojo desprovisto de sus pestañas. Lava, lava las pestañas, Uccello, lava las líneas, lava la huella temblorosa de los pelos y las arrugas sobre esos rostros colgados de muertos que te miran como huevos, y en tu palma monstruosa y llena de luna como de un alumbrado de hiel, aquí tenemos todavía la huella augusta de tus pelos que emergen con sus líneas finas como los sueños en tu cerebro de ahogado. De un pelo a otro pelo, cuántos secretos y cuántas superficies. Pero dos pelos uno al lado del otro, Uccello. La línea ideal de los pelos intraduciblemente fina y repetida dos veces. Hay arrugas que dan vuelta a las caras y se prolongan hasta el cuello, pero bajo el cabello también hay arrugas, Uccello. Por eso puedes dar toda la vuelta a ese huevo que cuelga entre las piedras y los astros, y es el único que posee la animación doble de los ojos. Cuando pintabas a tus dos amigos y a ti mismo en una tela bien tendida, sobre la tela dejaste como la sombra de un extraño algodón, en lo cual discierno tus pesares y tu pena, Paolo Uccello, mal iluminado. Las arrugas, Paolo Uccello, son cordones, pero los cabellos son lenguas. En uno de tus cuadros, Paolo Uccello, yo he visto la luz de una lengua en la sombra fosforosa de los dientes. Precisamente con la lengua llegas a la expresión viva en las telas inanimadas. Y precisamente de ese modo es como yo, Uccello todo envuelto en tu barba, vi que me habías comprendido y definido de antemano. Bienaventurado seas, tú que has tenido la preocupación rocosa y terrateniente de la profundidad. Tú viviste en esta idea como en medio de una ponzoña animada. Y en los círculos de esta idea giras eternamente, y yo te persigo a tientas con la luz de esta lengua como hilo, que me llama desde el fondo de una boca milagrosamente curada. La preocupación terrateniente y rocosa de la profundidad, yo que carezco de tierra en todos los grados. ¿Realmente presumiste mi descenso a este mundo infame con la boca abierta y el espíritu perpetuamente asombrado? ¿Presumiste esos gritos en todos los sentidos del mundo y de la lengua, como un hilo extraviadamente devanado? La larga paciencia de las arrugas es lo que te salvó de una muerte prematura. Porque, yo lo sé, tú habías nacido con el espíritu tan hueco como yo mismo, pero pudiste fijar ese espíritu sobre algo menos todavía que la huella y el nacimiento de una pestaña. Con la distancia de un pelo, te balanceas sobre un abismo temible y del que sin embargo estás para siempre separado. Pero también bendigo, Uccello, muchachito, pajarito, lucecita desgarrada, bendigo tu silencio tan bien plantado. Fuera de esas líneas que avanzas con la cabeza como una fronda de mensajes, de ti no queda más que el silencio y el secreto de tu bata cerrada. Dos o tres signos en el aire; cuál es el hombre que pretende vivir más que esos tres signos, y a quien, a lo largo de las horas que lo cubren, pensaría uno en preguntarle más que el silencio que los precede o los sigue. Siento que todas las piedras del mundo y el fósforo de la extensión que acarrea mi paso se abren camino a través de mí. Forman las palabras de una sílaba negra en los pasturajes de mi cerebro. Tú, Uccello, enseñas a no ser más que una línea y la capa elevada de un secreto. Junto a mi , el dios perro Junto a mí, el dios-perro, y su lengua atravesando como una flecha la costra del doble cráneo abovedado de la tierra que lo escuece. He aquí el triángulo de agua caminando con su paso de chinche, pero que bajo la chinche ardiente se da vuelta como un cuchillo. Bajo los senos de la tierra odiosa la perra-dios se ha retirado, senos de tierra y de agua helada que hacen pudrir su lengua hueca. He aquí la virgen-del-martillo, para moler los sótanos de tierra cuyo horrible nivel el cráneo del perro estelar siente subir. Martes 18 de Noviembre 1947 No hay mundo ni invisible dominio oculto ni espíritus ni mundo de espíritus, nada de eso, nada de eso, hay simplemente un estado escondido y oculto, un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos humanos cuyo estado anatómico externo, orgánico externo es el único estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos. Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede permanecer, porque es el vacío y la nada y habitar en él es PERMANECER MUERTO en lugar de querer estar vivo, de buscar PERMANECER VIVO, para ganar la vida eterna, y este estado en el que no se puede permanecer porque es el vacío y la nada, el vacío de la nada, es un estado en el que hay que evitar, hay que vencer la tentación de hacerse cuerpo, de dar vida al cuerpo porque es la d (...) pero es cierto también que a través de aquel dominio pasa todo lo que hay de valorable en un cuerpo y que no es el estado pútrido o fluido, que no es un estado químico o físico, que no es tampoco el estado al-químico de los CUERPOS, no es un estado sensible y es peligroso y mortal quedarse allí, no es un estado insensible y nada más que eso, no es un estado imperceptible y nada más que eso, y no es un estado que pueda percibirse pero es el estado perceptivo, y no es el estado de no percepción, el estado repulsivo, no es un estado, es una voluntad de vacío, una voluntad que crea el vacío en torno a ella, y que se corresponde con aquello a lo que se llama el polvo de la eterna resurrección, es el estado en el que es preciso no dejarse FIJAR y no el cual pero a través del cual yo fijo los dominios de conciencia que yo quiero destruir y eliminar porque no hay y no debe haber allí conciencia, no es un estado en suma sino un cuerpo, una eliminación de todo cuerpo, el grado eliminativo (mierda) el terrible paso por el fuego verde y negro que no debe mostrarse pero a través del cual se reposa, y el vacío y lo pleno. P.S.:Es un agujero que no debe ser dejado vacío y por medio del cual, con la ayuda del cual se reposa de los cuerpos de más en más terribles y evidentes de lo pleno Es el grado del vestido definitivo que permanece invisible solamente cuando se lo mira. ¿Se podrá quizá mirarlo? Es el estado de perfección y esa perfección es ser uno mismo, la perfección del dolor absoluto donde se está solo pero solo CONSIGO MISMO solo como en sí mismo.

Constructivismo Ruso El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Es un término de uso frecuente hoy en el arte moderno, que separa el arte "puro" del arte usado como instrumento para propósitos sociales, a saber, la construcción del sistema socialista. El término Construction Art (arte de construcción) fue utilizado por primera vez en forma despectiva por Kasimir Malevich para describir el trabajo de Alexander Rodchenko en 1917. Inicios Constructivismo aparece por primera vez como un término positivo en Manifesto Realista de Naum Gabo en 1920. Alexei Gan utilizó la palabra como el título de su libro Constructivism, impreso en 1922. Constructivism a su trabajo, mientras que su abstracción geométrica se debió, en parte, al Suprematismo de Kasimir Malevich. La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Comisariado del Pueblo para la Educación (o Narkompros) del gobierno de Bolchevique, a cargo del Ministerio de Cultura y Educación dirigido por Anatoli Lunacharski que suprimió la vieja academia de Petrogrado de Bellas Artes y la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1918. La oficina artística del Comisariado funcionó durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna. El centro del constructivismo en Moscú residía en VKhUTEMAS: la escuela para el arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo señaló más adelante que la enseñanza en la escuela fue orientada más en la discusión política e ideológica que en la creación artística. Tatlin, 'arte constructivo' y productivismo La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Tatlin para el Monumento a la III Internacional (1919) que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos. Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo y Pevsner afirmó la existencia de un núcleo espiritual para el movimiento. Esto se oponía a la versión del constructivismo adaptable y utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue inmediatamente alabada por artistas en Alemania como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John Heartfield sosteniendo una pancarta diciendo 'El arte está muerto - Larga vida al arte de la máquina de Tatlin', mientras que los diseños para la torre se publicaron en la revista de Bruno Taut Fruhlicht. Arte al servicio de la revolución Así como estuvieron envueltos en trabajos de diseños industriales, los Constructivistas trabajaron en festivales públicos y diseños de carteles callejeros para el gobierno de la revolución Bolchevique post-Octubre. Quizás el más famoso de esos se dio en Vitebsk, donde el grupo UNOVIS de Malevich pintó placas de propagandas y edificios (el más conocido era el poster de Lissitzky: Golpea a los blancos con la cuña Roja (1919). Inspirado por la declaración de Vladimir Mayakovsky "las calles nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas", artistas y diseñadores participaron en la vida pública durante la Guerra Civil. Una instancia determinante fue el festival propuesto para el congreso del Comintern en 1921 por Alexander Vesnin y Liubov Popova, que reensamblará las construcciones de la exhibición OBMOKhU así como realizará trabajos para el teatro. Hubo un gran momento en este periodo entre el Constructivismo y el Proletkult, cuyos ideales concernieron en la necesidad de crear una estructura cultural completamente nueva y acorde a los Constructivistas. En suma algunos de los constructivistas estuvieron fuertemente envueltos en la "Ventana ROSTA", una campaña de información pública Bolchevique alrededor de los años 20. Algunos de los más famosos de esta fueron el pintor y poeta Vladimir Mayakovsky y Vladimir Lebedev. Algunos de los nombres mas importantes del movimiento Vadim Meller Vadim Meller (en ruso: Вадим Георгиевич Меллер; 1884 - 1962) fue un pintor ruso, artista vanguardista (Cubismo, Constructivismo), diseñador y escenógrafo. Vadim Meller nació en San Petersburgo. Era el hijo de un funcionario superior en el Ministerio de la Justicia de la Rusia Imperial. Su padre, George Meller, era un noble nacido sueco, su madre, Helen Caruso, medio italiana y medio griega, procedía también de una familia noble. Después de graduarse en en Derecho por la Universidad de Kiev, adquirió una educación artística en la Academia de Bellas Artes de Múnich. Estuvo en estrecho contacto con el grupo Der Blaue Reiter. Se hizo amigo de Vasily Kandinsky. Comenzó a exponer sus obras después de trasladarse a París, donde formó parte de la Sociedad de Artistas Independientes. Meller estudió igualmente con Antoine Bourdelle. En 1912-1914 participó en exposiciones junto con Kasimir Malevich, Sonia Delaunay, Alexander Archipenko y Aleksandra Ekster: Salón de los Independientes, Salón del resorte y Salón de Otoño junto a Pablo Picasso, Georges Braque y André Derain. Después de regresar a Kiev en 1917, trabajó en pintura monumental, diseño gráfico, y diseño de vestuario. Su transición a la escenografía como el campo principal de su actividad artística ocurrió en los primeros años después de la revolución. A partir de 1919 - 1920, trabajó con el bailarín Bronislava Nijinska, hermana de Nizhinski, en su estudio del ballet clásico. En 1922 Meller fue invitado al recién fundado Teatro Berezil. En 1925 Meller participó en la exposición Artes Décoratifs e Industriels Modernes del DES de Internationale de la exposición (Art Deco) en París, donde le concedieron una medalla de oro por el diseño interior del Teatro de Berezil. Trabajó en el diseño para teatro en Ucrania hasta 1945. A partir de 1925 también enseñó en la Academia del Arte de Kiev (KKHI) junto con Vladímir Tatlin y Alexander Bogomazov . En el mismo año se hizo miembro de la unión de la Asociación de los Artistas Revolucionarios de Ucrania junto con David Burliuk (co-fundador), Alexander Bogomazov (co-fundador), Vasiliy Yermilov , Victor Palmov y Alexander Khvostenko-Khvostov. Meller trabajó como director temporal del Instituto Monumental de la Pintura y de la Escultura de la Academia de Arquitectura de la República Socialista Soviética de Ucrania (1946-1948), siendo un artista principal de la comedia teatro (1948 - 1953) de la Música de Kiev y del Teatro Académico de Iv. Franko Kiev (1953-1959). Se casó con Nina Genke-Meller. Vadim Meller murió en Kiev. Obras Aleksandr Ródchenko Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (ruso: Александр Михайлович Родченкo; San Petersburgo, 5 de diciembre de 1891 - Moscú; 3 de diciembre de 1956), escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso, fue uno de los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fue uno de los fundadores del constructivismo ruso y estuvo casado con la también artista Varvara Stepánova Biografía Ródchenko nació en San Petersburgo, su familia se mudó a Kazán en 1902 y estudió en la Escuela de Arte de Kazán, donde impartían clase Nikolái Vesnín y Georgi Medvédev, y en el Instituto Stróganov en Moscú. Él hizo sus primeros dibujos abstractos, influido por el Suprematismo de Kasimir Malevich, en 1915. Al siguiente año, participó en "The Store", exhibición organizada por Vladímir Tatlin, quien ejerció una gran influencia en su desarrollo como artista. Ródchenko, como muchos miembros del avant-garde, se alinearon con los bolcheviques, que lo nombraron Director de la Oficina del Museo y del Fondo de compras en 1920. Fue el responsable de la reorganización de las escuelas de arte y de los museos. Entre 1920 y 1930 también impartió clases en el Estado Superior de Talleres de Artistas-Técnicos(Vjutemas/Vjutein). Ródchenko volvió a pintar a finales de 1930 y paró de fotografiar en 1942, produciendo cuadros expresionistas abstractos en los años 40. Él continuó organizando exhibiciones de fotografías para el gobierno durante estos años. Murió en Moscú en 1956. Obra De 1918 a 1921, Ródchenko, bajo influencia de Malévich y Tatlin, creaba series de premisas formales, como la superficie plana, la factura, la línea, la mancha, y también bajo el influjo de la revolución bolchevique, pues su obra tenía como objetivo una sociedad ordenada. Ródchenko se hace famoso en los debates artísticos, de donde surge el Movimiento Constructivista, el artista se convierte en un ingeniero visual. La nueva política económica provocó que la avant-garde perdiera el privilegio artístico, teniendo que competir contra otros grupos artísticos. En 1923, deciden afrontar esta pérdida de privilegio fundando el Frente de Artistas de Izquierda, también llamado LEF (Lévyi Front iskusstv). Ródchenko contribuyó en este grupo tanto teóricamente (escribiendo artículos), como prácticamente (realizando portadas para las revistas del grupo). Ródchenko exploró el fotomontaje para el diseño de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como una alternativa a la pintura y que se beneficiaba de su reproducción automática que le hacía tener una audiencia masiva. Fue en 1924, al emplear materiales cada vez más peculiares para sus fotomontajes cuando recurrió al empleo de la cámara fotográfica. En el campo de la fotografía Ródchenko fue también célebre. Como la cámara permitía tomar fotos en cualquier posición, dedujo que la fotografía correspondía a la actividad del ojo humano. De esta forma usó la cámara fotográfica para crear sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las fotografías con un objetivo de compromiso social. Formalmente, las fotografías solían ser o planos cenitales o planos nadir, planos opuestos totalmente al Pictorialismo y que impactaban al espectador, causándole dificultades en reconocer el objeto fotografiado. Fue así como Ródchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las convenciones y puntos de vista comunes en la época, lo que le convirtió en uno de los más importantes pioneros del constructivismo fotográfico. "Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto". En 1928 Ródchenko escribió sobre la fotografía un manifiesto en el que dijo esas palabras, justificando por tanto el uso de esos planos tan poco usuales. Estos planos fueron hechos gracias a la cámara Leica, que tenía un formato muy manejable para esos puntos de vistas tan difíciles de ejecutar. Tuvo varias etapas fotográficas, desde la etapa del abstracto (etapa en la que llego a la fotografía no figurativa), hasta etapas en las que fotografiaba actividades deportivas, paisajes o coreografías. Fundó un grupo llamado "Octubre", del que formaban parte fotógrafos y artistas del cine. También trabajó en la revista "SSR na stroike", fundada junto a su esposa Stepánova. Obras Varvara Stepánova Varvara Fiódorovna Stepánova (En ruso, Варва́ра Фёдоровна Степа́нова, 1894-1958), fue una artista rusa relacionada con el movimiento constructivista. Procedía de una familia campesina, pero obtuvo una educación en la Escuela de Arte Kazán, en Odesa. Allí conoció a su amigo y colaborador Aleksandr Ródchenko. En los años que precedieron a la Revolución Rusa de 1917 compartieron un apartamento en Moscú con Vasili Kandinski y a través de él conoció a Aleksandra Ekster y Liubov Popova. Estos artistas pronto se convirtieron en algunas de las principales figuras de la vanguardia rusa. El nuevo arte abstracto en Rusia que comenzó alrededor de 1909, fue una culminación de influencias del cubismo, el futurismo italiano y el arte campesino tradicional. Stepánova diseñó obras «cubo-futuristas» para varios libros de artistas. Obras Antoine Pevsner Antoine Pevsner (18 de enero de 1888 - 12 de abril de 1962) fue un escultor nacido en Orel, Rusia, hijo de un ingeniero. Junto con su hermano Naum Gabo, recibe una primera formación científica que le aporta el espíritu de investigación con el que toda su obra se desarrolla. En 1911 abandona la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y viaja a París, donde admira los trabajos de Delaunay, Gleizes, Metzinger y Léger. En una segunda visita a París en 1913, conoce a Modigliani y a Archipenko, que estimulan su interés hacia el cubismo; en ese mismo año ve la exposición de Boccioni sobre construcciones arquitectónicas, que le interesa profundamente. Pasa los años de la guerra con su hermano en Oslo; allí "durante dos años digieren juntos todas sus experiencias y desarrollan el arte que más tarde llamarían Constructivismo...Se puede suponer que Pevsner aportó su conocimiento sobre técnicas artísticas, Naum su aproximación científica a los materiales y a la forma. Durante su formación como médico, Naum había aprendido a hacer construcciones tridimensionales para ilustrar fórmulas matemáticas, de modo que lo que surgió fue una fusión de una visión artística y un método científico" (Read). Vuelve a Rusia en 1917 y enseña, con Kandinsky y Malevich, en la Academia de Bellas Artes de Moscú. En 1920, Pevsner y Gabo publican el Manifiesto Realista, en donde afirman que el arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar en la sociedad, ya sea capitalista, socialista o comunista, dejando clara su postura frente al constructivismo y al suprematismo; enuncian en este manifiesto su idea del constructivismo y tratan de traducir sus conceptos de una realidad absoluta y esencial, en la realización de sus percepciones del mundo, en las formas de espacio y tiempo. Dan forma al espacio por medio de la profundidad más que por el volumen y rechazan la masa como base de la escultura. "Las construcciones plásticas de Pevsner y de Gabo, no son exactamente esculturas, porque implican la intención de anular el concepto de escultura como disciplina tradicionalmente definida por unos procedimientos, finalidades y materiales. Aún más, se niega la escultura como forma cerrada que interrumpe la continuidad del espacio y lo define en relación a sí misma, como vacío opuesto a la plenitud". (Argan). Sus obras están presentes en la exposición Erste russische Kunst Ausstellung, en la galería Van Diemen de Berlín, en 1922. Al año siguiente visita Berlín donde conoce a Duchamp y a Catherine Dreier. A partir de su encuentro con Duchamp, abandona la pintura y se vuelca en la escultura constructivista. En 1923 se instala definitivamente en París, obteniendo la ciudadanía francesa en 1930. En 1926 sus obras están incluidas en una exposición en la Little Review Gallery de Nueva York. Junto con Gabo, diseña la escenografía para el ballet La Chatte, producido por Sergei Diaghilev. En París, los dos hermanos están a la cabeza del grupo constructivista Abstracción-Creación, un grupo de artistas que representan diversas corrientes del arte abstracto. En los años treinta, las obras de Pevsner se muestran en Amsterdam, Basilea, Londres, Nueva York y Chicago. En el mismo año, la galería René Drouin de París organiza su primera exposición individual. En 1948 el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta la exposición Gabo-Pevsner y en 1952 el artista participa en la Chef-d'ouvres du XX Siècle, promovida por el Museo Nacional de Arte Moderno de París. En 1957 el mismo museo le dedica una exposición individual. En 1958 está presente en la Bienal de Venecia, en el pabellón francés. Muere en París el 12 de abril de 1962. Obras Konstantín Mélnikov Mélnikov es su propia residencia en MoscúKonstantín Stepánovich Mélnikov (Ruso: Константин Степанович Мельников; (3 de agosto de 1890, Moscú - 28 de noviembre 1974, id.) fue un arquitecto ruso y la mayor figura del constructivismo Ruso del siglo XX. Mélnikov nació en una familia de clase obrera en Hay Lodge, un barrio suburbano cercano a Moscú. Desde 1910 a 1914 estudió pintura en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Desde 1914 a 1917 fue un estudiante de arquitectura en la escuela en la que se graduó en Arquitectura. Su primer trabajo, por encargo de la AMO Fabrica de coches en Moscú, donde estuvo trabajando en la revolución de Octubre, es clásica, conservadora y académica. Después de asistir a la Escuela del Estado de Moscú en 1923 el estilo de Mélnikov cambia radicalmente. Comenzando con un pabellón para la Exposición de la agricultura y artesanía de todas las Rusias (1923), Mélnikov se embarca en un línea de innovación y encargos de alto nivel: el sarcófago en el Mausoleo de Lenin en 1924 y el Pabellón Soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París (1925). El edificio de París atrajo la atención internacional, y fue mirado como uno de los más progresistas edificios de la feria. En París, a donde viajó para dirigir las obras de construcción del pabellón, tuvo la oportunidad de contactar con algunos de los autores de la arquitectura de vanguardia centroeuropea. Conoció a Le Corbusier, que le enseñó algunas de sus obras en un paseo en el coche del arquitecto suizo y entabló amistad con Mallet Stevens. Su esposa y sus dos hijos se reunieron con él en París en el verano del 25. Recibió el encargo del ayuntamiento de París para realizar una propuesta de aparcamiento para 1000 autos. Del que Mélnikov realizó una primera versión sobre el Sena y una segunda versión, que desarrolló en una estancia vacacional junto a su familia en San Juán de Luz, contenida en un prisma regular de 50 metros de lado. Finalmente ninguna de ellas despertó el interés de las autoridades municipales. Después de la Revolución de 1917, Mélnikov desarrolla un nuevo plan urbano para Moscú. Desde 1921 a 1923 enseño a tiempo parcial en su vieja escuela, renombrada Vhutemas. La principal parte de su trabajo, en ese tiempo, consistía enteramente en diseñar clubes obreros fuera de Moscú. El estilo de Mélnikov es difícil de categorizar. En sus experimentales usos de materiales y formas más su atención a la funcionalidad, tienes algo en común con los auto-denominados Expresionistas anteriores a la 1ª Guerra Mundial, arquitectura de los alemanes Eric Mendelsohn y Bruno Taut, ambos trabajaron brevemente en Rusia en esa época. Es frecuentemente referenciado como Constructivista porque la influencia en Mélnikov de Vladimir Tatlin, y porque el deseo de Mélnikov era que sus edificios pudieran expresar los valores sociales soviéticos revolucionarios, aunque al mismo tiempo defendió publicamente en numerosas ocasiones el derecho y la necesidad de la expresión personal, que reivindicó como única fuente del diseño delicado. Uno de los mejores ejemplos existentes del trabajo de Mélnikov es su propia residencia en Moscú, que data de 1929, consiste en dos torres cilíndricas decoradas con un patrón de ventanas hexagonales. Estas torres están formadas por una cáscara a modo de enrejado hecho con ladrillo. Mélnikov salió de los favores políticos en 1937, cuando fue seleccionado por la unión de arquitectos como un arquitecto "formalista" (un dañino epíteto muy usado en su tiempo) y apartado de la enseñanza o de la práctica. Sobrevivió a las purgas estalinistas pero, rechazado el admitir las falsas acusaciones, nunca fue rehabilitado. Vivió en reclusión en su casa, donde trabajaba como un pintor de retrato a comisión hasta su muerte en 1974. Este largo silencio fue roto únicamente por un único pabellón para la Expo de Montreal en 1967. El hijo de Mélnikov, Víktor, quien como su padre, era pintor, también vivía y trabajaba en esa casa, y luchó por preservarla como museo hasta su muerte en febrero de 2006. La casa todavía contiene una importante porción del archivo de Konstantín Mélnikov. Un archivo disputado durante años por sus dos herederos, del que existen fotografías realizadas por el fotógrafo Igor Palmín tomadas en los años 60. Obras László Moholy-Nagy László Moholy-Nagy (Bácsborsard, 20 de julio de 1895 - Chicago, 24 de noviembre de 1946) fue un fotógrafo y pintor húngaro. Ha pasado a la historia como uno de los más importantes profesores y teóricos del arte y de la fotografía desde su trabajo en la Escuela de la Bauhaus alemana. Durante su labor en ella estuvo acompañado de su mujer, Lucia Moholy (nacida Schulz), a la que había conocido anteriormente en Berlín y que era una discreta pero excelente fotógrafa. Inicios László Moholy-Nagy nació el 20 de julio de 1895 en Hungría, concretamente en la ciudad de Bácsborsod, y falleció el 24 de noviembre de 1946) en la ciudad americana de Chicago. Aunque su verdadera pasión fue la pintura, hoy en día es recordado como uno de los mejores fotógrafos de los años 20, pionero en este campo. También fue profesor en la escuela Bauhaus. La I Guerra Mundial estalló mientras Moholy-Nagy desarrollaba sus estudios de jurista, y hubo de abandonarlos para alistarse en el ejército de su país. Durante los años que duró el conflicto bélico, empezó a dar sus primeros pasos artísticos, con algunos trabajos enfocados en dibujos a la tiza y a la tinta china. Una vez terminó la I Guerra Mundial, abandonó sus estudios de Derecho y se dedicó por completo al arte. Precursión de la fotografía El amor le llegó en 1920 una vez instalado en Berlín. Allí conoció a la que en un futuro se convertiría en su esposa, Lucía Schulz (más conocida como Lucia Moholy). La pareja experimentó al máximo la fotografía y realizaron interesantes fotogramas, los cuales datan de 1922 y alcanzaron la fama. Un año más tarde, la escuela Bauhaus elige a Moholy-Nagy para que se haga cargo del taller de trabajos de Metal. Posteriormente, el director del curso, Johannes Itten, abandonó la escuela y Moholy-Nagy ocupó su cargo. En este periodo se volcó en el estudio de los efectos de equilibrio y presión de los materiales y se convirtió en el precursor de la fotografía Bauhaus. Sus trabajos Su publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales pilares de la fotografía. En este volumen, Moholy-Nagy establecía una relación entre la pintura y la fotografía. El artista clasificaba la pintura como un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía servía de instrumento de investigación y la exposición del fenómeno luz. Asimismo, en 1922 y 1930, Moholy-Nagy trabajó en un Modulador luz-espacio, que consiste en una serie de planos metálicos perforados que producen efectos de luces y sombras. Por medio de un motor, en este método se realiza una asociación de formas de diferentes materiales, que son iluminadas para que provoque un efecto de sombreado concreto. Moholy-Nagy hace chocar estas formas a través de un movimiento continuo. Este trabajo repercutió decisivamente en su vinculación con la escultura y con las investigaciones fotográficas del momento. La búsqueda de sombras distintas y de tintineo de Moholy-Nagy supuso una gran innovación en el terreno del arte luminoso cinético, ya que Alexander Rodchenko había trabajado previamente con un modulador en el que sólo se buscaban sombras. Ultimos años En el año 1937, Moholy-Nagy emigró hacia Chicago donde se puso al frente de una escuela de diseño a la que llamó "Nuevo Bauhaus". Pero la iniciativa no próspero y Moholy-Nagy cerró las puertas de su escuela sólo un año más tarde. Aun así, un par de años después, con su espíritu artístico todavía vivo, el artista húngaro fundó otra escuela, esta vez en colaboración con otros artistas. Moholy-Nagy murió de leucemia en Chicago el 24 de noviembre de 1946. Obras Espero que les interese

Poesias de Arthur Rimbaud Sol y carne ¡Si volviera el tiempo, el tiempo que fue! Porque el hombre ha terminado, el hombre representó ya todos sus papeles. En el gran día, fatigado de romper los ídolos, resucitará, libre de todos sus dioses, y, como es del cielo, escrutará los cielos. El ideal, el pensamiento invencible, eterno, todo el dios que vive bajo su arcilla carnal se alzará, se alzará, arderá bajo su frente. Y cuando le veas sondear el inmenso horizonte, vencedor de los viejos yugos, libre de todo miedo, te acercarás a darle la santa redención. Espléndida, radiante, del seno de los mares, tú surgirás, derramando sobre el Universo con sonrisa infinita el amor infinito, el mundo vibrará como una inmensa lira bajo el estremecimiento de un beso inmenso... El mundo tiene sed de amor: tú la apaciguarás, ¡oh esplendor de la carne! , ¡oh esplendor ideal ¡Oh renuevo de amor, triunfal aurora en la que doblegando a sus pies los dioses y los héroes, la blanca Calpigia y el pequeño Eros cubiertos con nieve de las rosas las mujeres y las flores su bellos pies cerrados! Primera velada Desnuda, casi desnuda; y los árboles cotillas a la ventana arrimaban, pícaros, su fronda pícara. Asentada en mi sillón, desnuda, juntó las manos. Y en el suelo, trepidaban, de gusto, sus pies, tan parvos. -Vi cómo, color de cera, un rayo con luz de fronda revolaba por su risa y su pecho -en la flor, mosca , -Besé sus finos tobillos. Y estalló en risa, tan suave, risa hermosa de cristal. desgranada en claros trinos... Bajo el camisón, sus pies -¡Basta, basta!» -se escondieron. -¡La risa, falso castigo del primer atrevimiento! Trémulos, pobres, sus ojos mis labios besaron, suaves: -Echó, cursi, su cabeza hacia atrás: «Mejor, si cabe...! Caballero, dos palabras...»» -Se tragó lo que faltaba con un beso que le hizo reírse... ¡qué a gusto estaba! -Desnuda, casi desnuda; y los árboles cotillas a la ventana asomaban, pícaros, su fronda pícara. Ofelia I En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio, flota tan lentamente, recostada en sus velos... cuando tocan a muerte en el bosque lejano. Hace ya miles de años que la pálida Ofelia pasa, fantasma blanco por el gran río negro; más de mil años ya que su suave locura murmura su tonada en el aire nocturno. El viento, cual corola, sus senos acaricia y despliega, acunado, su velamen azul; los sauces temblorosos lloran contra sus hombros y por su frente en sueños, la espadaña se pliega. Los rizados nenúfares suspiran a su lado, mientras ella despierta, en el dormido aliso, un nido del que surge un mínimo temblor... y un canto, en oros, cae del cielo misterioso. II ¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve, muerta cuando eras niña, llevada por el río! Y es que los fríos vientos que caen de Noruega te habían susurrado la adusta libertad. Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena, en tu mente traspuesta metió voces extrañas; y es que tu corazón escuchaba el lamento de la Naturaleza –son de árboles y noches. Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo rompió tu corazón manso y tierno de niña; y es que un día de abril, un bello infante pálido, un loco miserioso, a tus pies se sentó. Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca! . Te fundías en él como nieve en el fuego; tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra. –Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul. III Y el poeta nos dice que en la noche estrellada vienes a recoger las flores que cortaste , y que ha visto en el agua, recostada en sus velos, a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis. La brisa En su retiro de algodón, con suave aliento, duerme el aura: en su nido de seda y lana, el aura de alegre mentón Cuando el aura levanta su ala, en su retiro de algodón y corre do la flor lo llama su aliento es un fruto en sazón. ¡Oh, el aura quintaesenciada! ¡Oh, quinta esencia del amor! ¡Por el rocío enjugada, qué bien me huele en el albor! Jesús, José, Jesús, María. Es como el ala de un halcón que invade, duerme y apacigua al que se duerme en oración. El baile de los ahorcados En la horca negra bailan, amable manco, bailan los paladines, los descarnados danzarines del diablo; danzan que danzan sin fin los esqueletos de Saladín. ¡Monseñor Belzebú tira de la corbata de sus títeres negros, que al cielo gesticulan, y al darles en la frente un buen zapatillazo les obliga a bailar ritmos de Villancico! Sorprendidos, los títeres, juntan sus brazos gráciles: como un órgano negro, los pechos horadados , que antaño damiselas gentiles abrazaban, se rozan y entrechocan, en espantoso amor. ¡Hurra!, alegres danzantes que perdisteis la panza , trenzad vuestras cabriolas pues el tablao es amplio, ¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla! ¡Furioso, Belzebú rasga sus violines! ¡Rudos talones; nunca su sandalia se gasta! Todos se han despojado de su sayo de piel: lo que queda no asusta y se ve sin escándalo. En sus cráneos, la nieve ha puesto un blanco gorro. El cuervo es la cimera de estas cabezas rotas; cuelga un jirón de carne de su flaca barbilla: parecen, cuando giran en sombrías refriegas, rígidos paladines, con bardas de cartón. ¡Hurra!, ¡que el cierzo azuza en el vals de los huesos! ¡y la horca negra muge cual órgano de hierro! y responden los lobos desde bosques morados: rojo, en el horizonte, el cielo es un infierno... ¡Zarandéame a estos fúnebres capitanes que desgranan, ladinos, con largos dedos rotos, un rosario de amor por sus pálidas vértebras: ¡difuntos, que no estamos aquí en un monasterio! . Y de pronto, en el centro de esta danza macabra brinca hacia el cielo rojo, loco, un gran esqueleto, llevado por el ímpetu, cual corcel se encabrita y, al sentir en el cuello la cuerda tiesa aún, crispa sus cortos dedos contra un fémur que cruje con gritos que recuerdan atroces carcajadas, y, como un saltimbanqui se agita en su caseta, vuelve a iniciar su baile al son de la osamenta. En la horca negra bailan, amable manco, bailan los paladines, los descarnados danzarines del diablo; danzan que danzan sin fin los esqueletos de Saladín. El ángel y el niño El nuevo año ha consumido ya la luz del primer día; luz tan agradable para los niños, tanto tiempo esperada y tan pronto olvidada, y, envuelto en sueño y risa, el niño adormecido se ha callado... Está acostado en su cuna de plumas; y el sonajero ruidoso calla, junto a él, en el suelo. Lo recuerda y tiene un sueño feliz: tras los regalos de su madre, recibe los de los habitantes del cielo. Su boca se entreabre, sonriente, y parece que sus labios entornados invocan a Dios. Junto a su cabeza, un ángel aparece inclinado: espía los susurros de un corazón inocente y, como colgado de su propia imagen, contempla esta cara celestial: admira sus mejillas, su frente serena, los gozos de su alma, esta flor que no ha tocado el Mediodía : «¡Niño que a mí te pareces, vente al cielo conmigo! Entra en la morada divina; habita el palacio que has visto en tu sueño; ¡eres digno! ¡Que la tierra no se quede ya con un hijo del cielo! Aquí abajo, no podemos fiamos de nadie; los mortales no acarician nunca con dicha sincera; incluso del olor de la flor brota un algo amargo; y los corazones agitados sólo gozan de alegrías tristes; nunca la alegría reconforta sin nubes y una lágrima luce en la risa que duda. ¿Acaso tu frente pura tiene que ajarse en esta vida amarga, las preocupaciones turbar los llantos de tus ojos color cielo y la sombra del ciprés dispersar las rosas de tu cara? ¡No ocurrirá! te llevaré conmigo a las tierras celestes, para que unas tu voz al concierto de los habitantes del cielo. Velarás por los hombres que se han quedado aquí abajo. ¡Vamos! Una Divinidad rompe los lazos que te atan a la vida. ¡Y que tu madre no se vele con lúgubre luto; que no mire tu féretro con ojos diferentes de los que miraban tu cuna; que abandone el entrecejo triste y que tus funerales no entristezcan su cara, sino que lance azucenas a brazadas, pues para un ser puro su último día es el más bello!» De pronto acerca, leve, su ala a la boca rosada... y lo siega, sin que se entere, acogiendo en sus alas azul cielo el alma del niño, llevándolo a las altas regiones, con un blando aleteo. Ahora, el lecho guarda sólo unos miembros empalidecidos, en los que aún hay belleza, pero ya no hay un hálito que los alimente y les dé vida. Murió... Mas en sus labios, que los besos perfuman aún, se muere la risa, y ronda el nombre de su madre; y según se muere, se acuerda de los regalos del año que nace. Se diría que sus ojos se cierran, pesados, con un sueño tranquilo. Pero este sueño, más que nuevo honor de un mortal, rodea su frente de una luz celeste desconocida, atestiguando que ya no es hijo de la tierra, sino criatura del Cielo. ¡Oh! con qué lágrimas la madre llora a su muerto ¡cómo inunda el querido sepulcro con el llanto que mana! Mas, cada vez que cierra los ojos para un dulce sueño, le aparece, en el umbral rosa del cielo, un ángel pequeñito que disfruta llamando a la dulce madre que sonríe al que sonríe. De pronto, resbalando en el aire, en tomo a la madre extrañada, revolotea con sus alas de nieve y a sus labios delicados une sus labios divinos.