champy17

Hola T! en esta oportunidad les traigo muchisima Teoria para guitarra , esta muy bien explicada y se hace un poco mas facil comprenderla , espero que les guste Vamos a dividir el material en lecciones , son 26 en total Parte 1 : Lecciones 1-10Parte 2 : Lecciones 10-20Parte 3 : Lecciones 20-26Empezemos ...Lección Número 1 : Tonos , semitonos y escala mayor.Lo primero de lo que voy a hablar es de las distancias entre las notas. Así como las distancias entre objetos se pueden medir en metros, centímetros y demás, las distancias entre las notas se miden en Tonos y Semitonos. Un tono equivale a dos semitonos, por lo tanto un semitono es igual a medio tono.Para mostrar la distancia entre las notas voy a utilizar la Escala de Do Mayor que, como casi todos sabrán, está compuesta por las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si (las teclas blancas del piano), siendo Do la nota más grave y Si la más aguda. Luego de Si, la escala vuelve a comenzar (Do, Re, Mi...etc.). Al conjunto que abarca desde una nota hasta la siguiente que tenga su mismo nombre (por ejemplo desde el primer Do hasta el segundo Do) se le llama Octava, ya que abarca ocho notas. En el siguiente gráfico utilizo la T para referirme al tono y ST para el semitono.Es importante que tengan memorizados los lugares en los que hay un semitono de distancia, ya que son sólo dos: entre Mi y Fa, y entre Si y Do. Entre el resto de las notas hay siempre un tono. Una forma fácil de recordar esto es ver que las dos únicas notas sucedidas por un semitono, Mi y Si, contienen la i de semitono.Ahora, ¿qué sucede si le agrego un semitono a Do, por ejemplo, que está a un tono de Re? Obtengo Alteraciones.Hay dos tipos de alteraciones: Sostenido y Bemol.El sostenido se representa con el símbolo # y significa que la nota se aumenta un semitono. Por ejemplo, Do# es un semitono más aguda que Do.El bemol se representa con la letra b y significa que la nota se disminuye un semitono. Por ejemplo, Lab es un semitono más grave que La.Por el momento, vamos a decir que Do# y Reb significa lo mismo, ya que un semitono más que Do es lo mismo que un semitono menos que Re. En la práctica es lo mismo, ya que en la guitarra Do# y Reb es la misma nota llamada de otra manera, pero a la hora de escribir y referirse a ella, se utilizará uno de los dos nombres dependiendo del contexto. Esa diferencia la veremos en lecciones posteriores, por ahora convengamos que "la nota que suena es la misma".En la siguiente imagen, se ve gráficamente la ubicación de los sostenidos y bemoles. Como ven, desde Do hasta Do# (o Reb) hay un semitono, y desde esa misma nota hasta Re hay otro semitono. Lo mismo sucede con las alteraciones de todas las otras notas.Habrán notado que no existe ni el Mi# ni el Si#. Esto es porque al sumarle un semitono a Mi se llega directamente a Fa. Lo mismo sucede con Si, que al sumarle un semitono se llega a Do. En la guitarra, cada traste aumenta un semitono. Es decir que la nota que se encuentre en el quinto traste es un semitono más aguda que la nota que se encuentre en el cuarto traste en la misma cuerda.Bueno, ahora volvamos a la escala de Do Mayor(la primera imagen).Una escala (en este caso la escala mayor) no se construye a partir de las notas sino a partir de las distancias entre las mismas. Paso a explicar. Si observan la imagen, se produce la siguiente suceción de distancias (tonos y semitonos):T - T - ST - T - T - T - ST. Esta "fórmula" o sucesión de distancias es la que da como resultado la Escala Mayor. Si se aplica esta fórmula comenzando desde Re, obtengo la Escala Mayor de Re (o escala de Re mayor). Si comienzo desde Mi obtengo la Escala Mayor de Mi, y así sucesivamente. Al comenzar desde otra nota, como Re, Mi, o cualquier otra, las notas de la escala van a ir variando, ya que aparecerán alteraciones como notas de la escala, pero seguirá siendo una Escala Mayor, ya sea de Do, Re, Mi o cualquier otra nota. La Escala mayor es la más tradicional en la música occidental, y es la que nuestro oído reconoce con mayor facilidad y naturalidad.Con esta información, podemos obtener la siguiente definición de "Escala": Es una secuencia de Tonos y Semitonos que se suceden en un orden específico y que al sumarlos entre todos ellos dan como resultado una octava (6 Tonos).Lección Número 2 : Intervalos y cifrado americano.Cifrado americano El cifrado americano (que a pesar de su nombre no fue inventado por los yanquis sino que ya se usaba en el Renacimiento) consiste en referirse a cada nota con una letra. Les dejo acá la lista de equivalencias entre notas y letras. C = DoD = ReE = MiF = FaG = SolA = LaB = SiIntervalosLos intervalos se utilizan para expresar las distancias entre las notas de una manera más fácil y práctica que estar contando matemáticamente los Tonos y Semitonos que hay entre ellas. Por ejemplo, si yo me refiero a una nota como "la sexta de Fa", significa que me refiero a la sexta nota contando desde Fa inclusive, es decir contando a Fa como primera. En este caso la nota resultante sería Re (1º Fa, 2º Sol, 3º La, 4º Si, 5º Do, 6º Re). Ahora, ¿Cómo sé si me refiero a Re, Re# o Reb? Para responder esta pregunta, voy a explicar la clasificación de los intervalos.Existen dos tipos de intervalos:Intervalos Perfectos: cuartas, quintas y octavas. Estos intervalos suenan más "huecos" o "carentes de identidad" al ser tocados simultáneamente con la nota en cuestión. Por ejemplo, pueden probar tocar Do y su cuarta (Fa), quinta (Sol) u octava (Do) simultáneamente (sólo una de ellas, es decir primero Do + Fa, después Do + Sol y por último Do + Do). Auditivamente, más que un "agregado", se escucha como un refuerzo de la misma nota.Intervalos Imperfectos: segundas, terceras, sextas y séptimas. Estos intervalos tienen más identidad propia, y, de tocarse simultáneamente con la nota en cuestión, es más fácil al oido escuchar que están sonando dos notas al mismo tiempo.A su vez, cada tipo de intervalo tiene diversas clasificaciones:Un Intervalo Perfecto puede ser: Justo, Aumentado o Disminuido. Para aclarar esto, vamos a poner un ejemplo. Sol es la Quinta Justa de Do. Si yo le agrego un # a ese Sol, estoy aumentando la distancia entre ambas notas. Al aumentar un Intervalo Justo, lo convierto en Aumentado . Es decir que Sol# es la Quinta Aumentada de Do. Si por el contrario le agrego un bemol al Sol, acortaría la distancia desde Do. Al disminuir un Intervalo Justo, lo convierto en Disminuido . Entonces Solb es la Quinta disminuida de Do.Un Intervalo Imperfecto puede ser, en un principio, Mayor o Menor. Por ejemplo, La es la Sexta Mayor de Do. Si le agrego un bemol al La, convirtiéndola en un Lab, acorto la distancia entre ambas notas. Al disminuir un Intervalo Mayor lo convierto en Menor. Por lo tanto, Lab es la Sexta Menor de Do. Para el caso contrario pongamos como ejemplo a Sol, que es la Tercera Menor de Mi. Si le agrego un # al Sol, convirtiéndolo en un Sol#, aumento la distancia entre ambas notas. Al aumentar un Intervalo Menor lo convierto en Mayor. Por lo tanto, Sol# es la Tercera Mayor de Mi.Y, ¿Qué pasa si aumento un Intervalo Mayor o disminuyo un Intervalo Menor? Lo convierto en Aumentado o Disminuido respectivamente. Por ejemplo, Re es la Segunda Mayor de Do. Si lo transformo en Re#, teniendo en cuenta que al aumentar un Intervalo Mayor lo convierto en Aumentado, obtengo como resultado la Segunda Aumentada de Do. Para el caso contrario, tomemos el caso de Sol como Séptima Menor de La. Si lo transformo en un Solb, teniendo en cuenta que al disminuir un Intervalo Menor lo convierto en Disminuido, obtengo como resultado la Séptima Disminuida de La.¿Y cómo se cuál es la Cuarta Aumentada de La, o cualquier otro intervalo? Hay dos maneras: una es sabiendo de memoria todos los intervalos y su equivalente en Tonos y Semitonos. Este método es engorroso y poco efectivo en un principio. Con el tiempo uno los va memorizando de calcularlos tantas veces, pero no recomiendo intentar tenerlos de memoria en un principio. El otro método es tomando como referencia la Escala Mayor. Para esto es necesario saber que en cualquier Escala Mayor, contando la distancia desde la Tónica hasta cualquier nota de la escala, todos los Intervalos Perfectos son Justos y todos los Intervalos Imperfectos son Mayores. Para aclarar, dejo un gráfico de la Escala Mayor de Do, específicando los intervalos entre Do (la Tónica de la escala) y cada una de las otras notas de la escala.Como ven, todos los intervalos son Justos y Mayores, tal y como dije antes. Entonces, para saber cuál es la distancia equivalente a una Cuarta Justa, hay que contar la distancia entre la Tónica y la Cuarta en una Escala Mayor. En este caso, escala de Do, contaríamos la distancia entre Do y Fa, que nos daría 2 tonos y medio. Luego, si quieren saber la distancia equivalente a un intervalo menor, disminuido o aumentado, sólo queda sumar o restar un semitono a la distancia deseada. Es importante tener en cuenta que siempre que se habla de aumentar o disminuir, es en términos de un semitono. Para la Sexta y la Séptima recomiendo contar su distancia hasta la Octava, ya que es mucho menor que desde la Tónica. Por ejemplo, la Sexta Mayor está a un tono y medio de la octava, y la Séptima Mayor a un semitono. Si están a esa distancia de la Octava, por sentido común, estarán a esa misma distancia de la Tónica pero contando hacia atrás.Teniendo en claro los tipos y clasificación de intervalos, pueden, en un principio, entender la diferencia entre dos notas enarmónicas. Por notas enarmónicas nos referimos a dos notas que suenan igual pero se llaman distinto, por ejemplo Sol# y Lab. Para explicar cómo influyen los intervalos a distinguir las enarmonías, voy a poner el siguiente ejemplo:Si yo quiero armar una escala de Do que sea igual a la Escala Mayor pero con la Sexta Menor, obtendría las siguientes notas:Do - Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Si.En cambio, si quisiera una escala igual a la Escala Mayor de Do pero con la Quinta Aumentada, sus notas serían:Do - Re - Mi - Fa - Sol# - La - Si.Siempre que tengamos una escala de siete notas tenemos que nombrar a todas las siete notas distintas y no repetir ninguna de ellas al alterarla. Por ejemplo, decir que las últimas tres notas de la primera escala mencionada son Sol, Sol# y Si sería incorrecto, ya que estoy repitiendo el Sol y estoy omitiendo el La. De la misma manera y por el mismo motivo sería incorrecto decir que son Lab, La y Si. De esta manera es más fácil observar la diferencia entre las dos escalas que puse como ejemplo: en la primera se modifica el Sol (la Quinta) y el La queda igual, mientras que en la segunda se modifica el La (la Sexta) y el Sol queda igual.A continuación les dejo una Tabla de Intervalos y su respectivo equivalente en Tonos y Semitonos. Esta tabla no es con el objetivo de que la memoricen, sino para tener como referencia de consulta.ResumenHay dos tipos de intervalos: los Perfectos (cuarta, quinta y octava) y los Imperfectos (segunda, tercera, sexta y séptima).Los Intervalos Perfectos se clasifican de la siguiente manera, de menor a mayor:-< Disminuido___Justo___Aumentado >+Los Intervalos Imperfectos se clasifican de la siguiente manera, de menor a mayor:-< Disminuido___Menor___Mayor___Aumentado >+Lección Número 3 : Acordes.Ahora vamos a hablar de acordes. Los acordes se forman mediante tres o más notas tocadas simultáneamente. A los acordes de tres notas se los llama tríadas, a los de cuatro cuatríadas, y así sucesivamente. Comencemos con los acordes de tres notas. Estos se forman con la nota de la que quiero formar el acorde (Tónica), su Tercera y su Quinta. Por ejemplo, si quiero formar el acorde de Do, lo hago con las notas Do, Mi y Sol. Dependiendo de la clasificación de los intervalos que componen al acorde (mayores, menores, justos, aumentados y disminuidos), podemos encontrar 4 tipos de tríadas:Mayor: Tónica, Tercera Mayor y Quinta JustaMenor: Tónica, Tercera Menor y Quinta JustaAumentada: Tónica, Tercera Mayor y Quinta AumentadaDisminuida: Tónica, Tercera Menor y Quinta DisminuidaPor ahora concentrémonos en los dos primeros tipos de tríadas: Mayor y Menor. Como se puede ver en el párrafo anterior, lo que determina si un acorde (o tríada) es mayor o menor es la tercera. Si la tercera es mayor, es decir que está a 2 tonos de la tónica, el acorde es mayor. Si la tercera es menor, es decir que se encuentra a 1 tono y medio de la tónica, el acorde es menor. Por ejemplo, si formo un acorde con las notas Do, Mi y Sol, ese acorde sería mayor, ya que la tercera (Mi) es mayor, es decir que está a 2 tonos de la tónica (Do). Si quisiera formar el acorde de Do menor, las notas tendrían que ser Do, Mib y Sol. Cuando un acorde es mayor, esto no se especifica. Es decir que si yo digo "El acorde Do" o "C", me estoy refiriendo a Do mayor. Si el acorde es menor se le llama "Do menor" o se escribe "Cm" (o "C-" ).Ahora veamos qué tipos de acordes encontramos a partir de cada nota de la escala de Do mayor:* Cuando se habla de acorde disminuido, generalmente se refiere a una cuatríada. El acorde en cuestión es una tríada disminuida, que a continuación veremos cómo se cifra.Esta disposición de acordes mayores y menores según su grado dentro de la escala es válido para todas las escalas mayores. Es decir que en toda escala mayor el I, IV y V serán mayores; el II, III y VI menores, y el VII será "menor con quinta bemol". A continuación les dejo una tabla con los cifrados de los grados de toda escala mayor junto con un ejemplo en Do y otro en Mi.Por último, veamos acordes de cuatro notas (cuatríadas). Estos se forman agregándole la séptima a una tríada. Al cifrarse, ocurre lo opuesto que con los acordes mayores y menores: si la séptima es menor, es decir que se encuentra a un tono de la octava (o un tono hacia atrás desde la tónica, ya que es la misma nota que la octava), esto no se aclara y se cifra con un simple 7; si la séptima es mayor, es decir que se encuentra a un semitono de la octava, se cifra "maj7". De ahora en más voy a utilizar el signo "-" para cifrar los acordes menores, para no confundir la "m" de menor con la "m" de "maj7". Este tipo de cifrado es el que se usa generalmente en lenguajes como el jazz.Si completamos cada acorde de la tabla anterior con sus respectivas séptimas, vamos a obtener algunos acordes con séptima mayor y otros con séptima menor. Para facilitar la memorización de ellos, aquí va una regla: En toda escala mayor, el V es el único acorde mayor con séptima menor. Para el resto de los acordes, los acordes mayores llevan séptima mayor y los acordes menores séptima menor. Dejo un ejemplo de la misma tabla anterior pero con los acordes con séptima (las séptimas de cada grado de la escala también son válidas para cualquier escala mayor):Lección Número 4 : Tritono y funciones armónicas.TritonoEl tritono es un intervalo de tres tonos (como su nombre lo indica), y equivale a una quinta disminuida o cuarta aumentada. En una escala mayor, este intervalo se da entre la cuarta y la séptima. Por ejemplo, en la escala de Do mayor, entre Fa y Si.Es un intervalo disonante, y que crea mucha tensión. Prueben tocar Fa y Si simultáneamente y van a poder escuchar la tensión creada por el tritono. Por este motivo, en la Edad Media y en el Renacimiento, este intervalo estaba prohibido, y se le llamaba "Diabulus in Musica". Hoy en día esto puede resultar cómico y absurdo, ya que en nuestra música el tritono se utiliza todo el tiempo.Otra particularidad del tritono es que es simétrico. Es decir que al invertirse, el intervalo sigue siendo el mismo. Tomemos el ejemplo de Fa y Si. Desde Fa hasta Si hay tres tonos. Y desde Si hasta el Fa de la siguiente octava también hay tres tonos. Para que se entienda mejor, les dejo un ejemplo gráfico:Este dato quizás no tenga mucha aplicación por ahora, pero más adelante vamos a ver su utilidad.El principal acorde que contiene este intervalo es el acorde mayor con séptima menor. O sea, el V grado de una escala mayor. Por ejemplo, en Do mayor, el acorde G7. El tritono se da entre la tercera mayor (en este caso, Si) y la séptima menor (en este caso, Fa) del acorde. Esta tensión tiende a resolver de la siguiente manera:El Si asciende un semitono hacia el Do, y el Fa desciende un semitono hacia el Mi. Para escuchar esto, prueben tocar Si + Fa, seguido de Do + Mi (notas, no acordes). Las dos notas que componen el tritono se mueven por semitono en movimiento contrario (una asciende y la otra desciende). Esta resolución da como resultado las notas Do y Mi, que forman parte del acorde de Do mayor, es decir, el I grado de la escala. Ese es el origen de la resolución que se escucha al tocar V7 -> I (por ejemplo G7 -> C).Por este motivo, a los acordes mayores con séptima menor se los llama Acordes Dominantes.El otro acorde en una escala mayor que contiene el tritono es el VII grado. Como expliqué en la lección anterior, este acorde tiene su quinta disminuida (VII-7(b5)). Por lo tanto, y obviamente, el tritono se da entre la Tónica del acorde y la quinta. Por ejemplo, en la escala de Do mayor, tenemos el acorde B-7(b5), cuyo tritono se encuentra entre la tónica (Si) y su quinta, en este caso disminuida (Fa).Funciones ArmónicasPor Función Armónica se entiende a la función que cumple cada acorde de una escala según el grado de tensión que el mismo genera.Hay tres tipos de funciones armónicas, de menor a mayor grado de tensión: función Tónica, Subdominante y Dominante. Acá va una lista de la función que cumple cada grado de la escala, ordenados en forma descendente de izquierda a derecha dentro de cada función según su importancia (el acorde que se encuentre más hacia la izquierda es el más característico dentro de cada función). Entre paréntesis al lado de cada grado va un ejemplo de cuál sería ese acorde en la escala de Do mayor:Dos cosas a tener en cuenta:1. Los acordes más importantes dentro de cada función son los acordes mayores de la escala: I, IV y V.2. Los acordes que cumplen función de dominante son aquellos que contienen el tritono.IMPORTANTE: No confundan Acorde Dominante con Función Dominante. Acorde dominante es un acorde mayor con séptima menor. Función dominante es aquella que cumple un acorde dominante cuando resuelve o "da la impresión de que va a resolver" hacia un acorde una cuarta arriba (Ej: G -> C), o la que cumple un acorde semidisminuido (o -7(b5)) cuando va hacia un acorde que se encuentra a un semitono hacia arriba (aunque esta secuencia de acordes no es tan común). Esto lo aclaro porque más adelante, cuando veamos la inclusión de acordes que se encuentran fuera de la escala, van a aparecer acordes dominantes que no cumplen la función de dominantes.Para aplicar el tema de las funciones armónicas toquen una sucesión de acordes siguiendo funciones armónicas. Por ejemplo, la más común: T - SD - D - T. En un principio, con los acordes de mayor importancia, quedaría (en Do mayor): C - F - G - C. Escuchen como la tensión va aumentando hasta llegar al acorde G y como resuelve en el acorde C. Ahora empiecen a reemplazar los acordes anteriores por otros que cumplan la misma función armónica. Escuchen como, a pesar de que cambia el "color" de la secuencia, el grado de tensión y distensión que se va generando es el mismo. Tener en claro las funciones de cada acorde aporta mucho a la hora de componer, ya que uno puede elegir qué acorde usar dependiendo del grado de tensión que quiera generar. En la gran mayoría de los temas, se comienza y se termina con un acorde de la función tónica.Lección Número 5 : Escala menor.Construcción de la Escala MenorPara que una escala sea menor (al igual que un acorde) es necesario que su tercera sea menor. La escala menor también tiene la sexta menor y la séptima menor.Entonces, las diferencias entre una escala mayor y una escala menor son que la escala menor tiene la tercera menor, sexta menor y séptima menor.Por ejemplo, tomemos la escala de Do mayor y descendamos su tercera, sexta y séptima para convertirla en la escala de Do menor:C D Eb F G Ab BbLa estructura de la Escala Menor, en tonos y semitonos, es: T - ST - T - T - ST - T - TEscalas Relativas MenoresDada la estructura de distancias (orden de los Tonos y Semitonos) que componen la Escala Mayor y la Escala Menor, podemos encontrar la siguiente relación entre ellas: toda escala mayor tiene las mismas notas que la escala menor de su sexto grado. Por ejemplo, en Do mayor el sexto grado es La. Entonces, la escala de Do Mayor y La Menor tienen las mismas notas, sólo que una gira en torno a Do como tónica, y la otra a La. Pueden hacer la prueba de realizar la construcción de tonos y semitonos correspondiente a la Escala Menor empezando desde La, y van a obtener las mismas notas que en la escala de Do Mayor. Por este motivo, se dice que las escalas de Do mayor y La menor son relativas.Por eso decimos que toda escala mayor tiene su escala relativa menor a una sexta mayor ascendente de distancia, o, para hacer una cuenta más fácil, podemos encontrar la misma nota de la que parte la escala menor relativa restando un tono y medio a la tónica de la escala mayor (Do menos un tono y medio = La).De la misma manera, invirtiendo el concepto, toda escala menor tiene su escala relativa mayor a una tercera menor (o un tono y medio) ascendente de distancia (La más un tono y medio = Do).Las escalas relativas, como es de esperarse si contienen las mismas notas, contienen los mismos acordes, sólo que ordenados de distinta manera. Ejemplo en La menor:I -> A-7II -> B-7(b5)bIII -> Cmaj7IV -> D-7V -> E-7bVI -> Fmaj7bVII-> G7Lo mismo sucede con los acordes. Todo acorde mayor tiene su acorde relativo menor. La distancia para la relación entre los acordes es la misma que para las escalas. Por ejemplo, el acorde relativo menor de Do mayor es La menor. En el caso de los acordes, a pesar de no tener exactamente las mismas notas, la relación entre ellos es muy fuerte. Veamos el ejemplo de los acordes Do mayor y La menor:Si incluimos la séptima en el acorde de La menor, obtenemos el acorde A-7, que tiene las notas La, Do, Mi y Sol. Las últimas 3 notas de este acorde (Do, Mi y Sol) son las mismas que componen la tríada básica (tónica, tercera y quinta) del acorde de Do mayor.Además, si observan la lección anterior donde se explican las funciones armónicas, excepto en un caso, los acordes relativos cumplen la misma función armónica.Nótese que los grados III, VI y VII llevan un bemol delante. Esto se debe a que, como vimos antes, la Escala Menor difiere de la Escala Mayor justamente en esos grados: tercera menor, sexta menor y séptima menor. Cuando se cifra un acorde, siempre se toma como referencia la distancia de ese grado a la Tónica en la Escala Mayor. Por ejemplo, si escribimos "III" nos estamos refiriendo al acorde que se forma a partir de la nota que se encuentra a una tercera mayor de la tónica de la Escala (Mi). Si queremos referirnos al acorde que se forma a partir de la nota que se encuentra a una tercera menor de la tónica de la Escala (Mib), debemos indicarlo con una "b" delante ("bIII" ). Es importante entender que, cuando decimos "tercera mayor" y "tercera menor" aquí, estamos hablando del intervalo que hay entre la tónica de la Escala y la tónica del Acorde, y no de si el acorde al que nos referimos es mayor o menor. Justamente en este caso, el grado bIII (C) parte de la tercera menor de la Escala, sin embargo es un acorde mayor.Funciones Armónicas de la Escala MenorLo más importante a tener en cuenta en las funciones armónicas de la escala menor es que la misma carece de Dominante. Esto se debe a que no se puede formar un acorde dominante (acorde mayor con séptima menor) a partir del V grado de la escala, ya que el mismo es menor. Los acordes que contienen el tritono, es decir el II (B-7(b5)) y el bVII (G7), tienden a resolver en la relativa mayor (en este caso, Do). Por este motivo, el I y su relativo mayor (el bIII) cumplen la función de tónica y todos los demás la de subdominante, siendo el IV y el II los principales acordes de esta función. En la siguiente tabla podemos observar qué Función Armónica cumple cada grado de la Escala Menor, con un ejemplo en La Menor:Para poder utilizar la función armónica de dominante, existen otras escalas menores, como ser la Escala Menor Armónica y la Escala Menor Melódica, que veremos más adelante.Lección Número 6 : Círculo de quintas y de cuartas.En un principio, veamos de qué se trata esto con un ejemplo gráfico para facilitar su comprensión:Si, partiendo desde cualquier nota, recorremos el círculo en el sentido de las agujas del reloj, estamos avanzando por quintas. Es decir, Sol es la quinta de Do, Re es la quinta de Sol, La es la quinta de Re, y así sucesivamente.Si recorremos el círculo en el sentido contrario a las agujas del reloj, avanzamos por cuartas. Por eso el mismo gráfico puede tomarse como Círculo de Quintas o Círculo de Cuartas.En ambos casos, si recorremos todo el círculo, pasamos por todas las notas de nuestro sistema musical hasta volver a la nota desde la cual comenzamos.Este círculo puede usarse con distintos propósitos, como hacer progresiones armónicas, modulaciones, y demás recursos. En este caso vamos a utilizarlo para determinar las alteraciones de una escala sin necesidad de realizar toda la cuenta de Tonos y Semitonos.Para esto vamos a tomar las notas no alteradas del círculo, comenzando desde Fa, y en un principio en el sentido de las agujas del reloj. Por lo tanto, las notas resultantes (y que deben estar grabadas en su cabeza en este orden) son: Fa Do Sol Re La Mi Si. Repitan estas notas en voz alta en este orden hasta que puedan decirlas sin repetir y sin soplar. Ahora vamos a ver cómo podemos utilizar esto para determinar los sostenidos en una Escala MayorAveriguar los sostenidos de una escala mayorLo primero a tener en cuenta es que el orden del círculo de quintas es el mismo orden en el que aparecen los sostenidos. Es decir que ninguna Escala Mayor (sin alterar) tendrá una de estas notas sostenida sin tener todas las anteriores. Por ejemplo, toda Escala Mayor que tenga el La# también va a tener el Fa#, Do#, Sol# y Re#. Toda aquella que tenga el Sol# también tendrá el Fa# y el Do#.Ahora vamos a la práctica, con la fórmula para determinar los sostenidos de toda escala mayor:Lo primero que hay que hacer es restar un semitono a la tónica de la tonalidad. La nota resultante va a ser el último sostenido de la escala. Por lo tanto, recorremos el círculo de quintas hasta llegar a esa nota. Todas las notas recorridas serán las que estén sostenidas en la escala.Veamos un ejemplo en la escala de Mi Mayor. Primero escribimos las siete notas sin ponerle ninguna alteración a ninguna, comenzando desde la tónica (es decir, Mi):E F G A B C DAhora aplicamos la fórmula. Restamos un semitono a Mi y nos da Re#. Esto quiere decir que Re# será el último sostenido de la escala. Recorremos el círculo de quintas hasta llegar al Re. Las notas resultantes son Fa, Do, Sol y Re. Esas son las notas que están sostenidas en la escala de Mi Mayor. Agregamos un # al lado de cada una de estas notas en la escala que escribimos antes y el resultado es:E F# G# A B C# D#Ahora vamos a ver cómo determinar los bemoles de una escala. Primero hay que saber que ninguna escala mayor tiene sostenidos y bemoles simultáneamente. O tiene sostenidos o tiene bemoles. Veamos cómo saber cuál de los dos casos se aplica a cada escala:Determinar si una escala tiene sostenidos o bemolesPara esto hay una regla que es muy fácil: únicamente las escalas mayores cuya tónica sea bemol (Ej: escala de Si bemol, escala de Mi bemol, escala de La bemol) tienen bemoles; excepto la escala de Fa, que tiene sólo el Si bemol. El resto de las escalas tienen sostenidos.Averiguar los bemoles de una escala mayorEn este caso vamos a utilizar las mismas notas del círculo que antes, pero en el sentido contrario a las agujas del reloj. Es decir que vamos a utilizar el círculo de cuartas. Entonces las notas resultantes serían: Si Mi La Re Sol Do Fa. Repitan las notas en voz alta en ese orden hasta que puedan memorizarlas. Al igual que en el método anterior, el orden del círculo de cuartas es el mismo orden en el que aparecen los bemoles en toda escala mayor.Vamos con la fórmula: recorrer el círculo de cuartas hasta llegar a la nota siguiente a la tónica en el círculo. Esta nota será el último bemol de la tonalidad. Por lo tanto, la escala tendrá esta nota bemol y todas las anteriores en el círculo.Vamos a ver un ejemplo en Reb. Una vez más, escribimos las notas de la escala sin poner ninguna alteración (en este caso sí le ponemos el bemol al Re, ya que al ser la tónica estamos seguros de que lleva un bemol) :Db E F G A B CAhora recorremos el círculo de cuartas hasta llegar a la nota siguiente a Re en el círculo. La nota que le sigue a Re en el círculo de cuartas es Sol. Por lo tanto, los bemoles de la escala van a ser Sib, Mib, Lab, Reb y Solb. Los agregamos a las notas que escribimos antes:Db Eb F Gb Ab Bb CPara determinar los sostenidos o bemoles de una escala menor, aplicamos la misma fórmula a su relativa mayor. Por ejemplo, si queremos saber los sostenidos de la escala de Fa# menor, primero buscamos su relativa mayor (La). Ahora escribimos las notas partiendo desde Fa#, pero aplicamos la fórmula como si la tónica fuera La. Si queremos saber los bemoles de la escala de Sol menor, buscamos su relativa mayor (Sib) y realizamos el mismo procedimiento...Lección Número 7 : Escala Pentatónica.Escala PentatónicaComo su nombre lo indica, es una escala de cinco notas. Si la comparamos con la Escala Mayor (escala de siete notas), omite la cuarta y la séptima. Estas dos notas son justamente las que forman el tritono. Entonces, por ejemplo, la escala pentatónica de Do sería:Do - Re - Mi - Sol - LaAl igual que con todas las escalas, se sigue manteniendo la relatividad con la escala menor partiendo del sexto grado (sexto grado de la escala mayor, no de la pentatónica, ya que esto sería imposible dado que tiene cinco notas). En el caso de la pentatónica menor, las notas que se omiten son la segunda y la sexta. Entonces la pentatónica menor de La sería:La - Do - Re - Mi - SolComo verán, la cuarta y la séptima de la Escala Mayor (notas que se omiten en la pentatónica) son las mismas notas que la segunda y la sexta de su escala relativa menor.Aunque nosotros pensemos la Escala Pentatónica como una Escala Mayor a la que le quitamos dos notas, no es ese su origen. El origen de la pentatónica se desconoce con certeza, ya que en la antigüedad se utilizaba en distintos lugares del mundo antes que la Escala Mayor o Menor de siete notas, como ser el oriente, áfrica y américa del sur, sin que éstos tuvieran comunicación entre sí.Otro dato a tener en cuenta es que dentro de toda escala mayor se encuentran las pentatónicas correspondientes a cada uno de sus grados. Es decir que si en una escala mayor tenemos los siguientes grados:III-III-IVVVI-VII-(b5)vamos a tener también la escala pentatónica mayor del primer, cuarto y quinto grado y la pentatónica menor del segundo, tercer y sexto grado. También tendremos la Pentatónica Menor b5 del séptimo grado, aunque esta es una variación de la pentatónica que veremos más adelante.Para esclarecer, vamos a ver un ejemplo en Do Mayor. Primero veamos los grados de la escala:CDmEmFGAmBm(b5)Y ahora las pentatónicas correspondientes a cada uno de ellos:Pentatónica de Do Mayor: Do - Re- Mi - Sol - LaPentatónica de Re Menor: Re - Fa - Sol - La - DoPentatónica de Mi Menor: Mi - Sol - La - Si - RePentatónica de Fa Mayor: Fa - Sol - La - Do - RePentatónica de Sol Mayor: Sol - La - Si - Re - MiPentatónica de La Menor: La - Do - Re - Mi - SolPentatónica b5 de Si Menor: Si - Re - Mi - Fa - LaComo podrán ver, todas las notas de todas las pentatónicas de cada grado se encuentran dentro de la escala de Do Mayor.El uso de la pentatónica es para improvisar o componer melodías sobre temas que se encuentran en la Escala Mayor o Menor correspondiente. Es decir que sobre un tema en Do Mayor, se puede improvisar o componer melodías con la pentatónica de Do Mayor. También pueden utilizar cualquiera de las otras pentatónicas de sus correspondientes grados, ya que sus notas se encuentran en la escala de Do Mayor, pero esto requiere cierto cuidado melódico para que suene bien.Otro uso de la pentatónica, y quizás el más frecuente, es el de usarla sobre acordes dominantes, dándole un sonido "bluesero". Este recurso lo veremos más adelante cuando veamos la armonía y estructura del blues.La "Blue Note"La "Blue Note" es una nota que se le agrega a la pentatónica y que le da un sonido característico del blues. Esta nota, en una Pentatónica Mayor es la b3 (tercera menor) o #2 (segunda aumentada). Vamos una vez más al ejemplo de Do Mayor:En este caso, la Blue Note sería el Re# o Mib.Entonces esta escala en Do Mayor sería:Do - Re - Re# (o Mib) - Mi - Sol - LaEl sonido bluesero de esta escala se debe a que contiene tanto la tercera mayor (en este caso Mi) como la tercera menor (en este caso Mib). Un rasgo muy característico en el blues es alternar entre las escalas mayores y menores, recurso que genera el sonido antes mencionado. Esto también lo veremos más adelante cuando veamos blues.En la escala relativa menor, la Blue Note es la misma nota (sólo que si lo pensamos desde la relativa menor, esta nota pasa a ser la cuarta aumentada o quinta disminuida). Entonces la Pentatónica de La Menor con la Blue Note sería:La - Do - Re - Re# (o Mib) - Mi - SolA la Pentatónica Menor con la Blue Note agregada se la llama también "Escala de Blues".Lección Número 8 : Escala Menor Armónica y Acorde Disminuido.En esta oportunidad vamos a ver la Escala Menor Armónica. Esta escala, al igual que otras, soluciona el problema de la Escala Menor (también llamada "Escala Menor Natural", "Escala Menor Antigua" o "Escala Menor Eólica" ) de no tener un V grado dominante.Escala Menor ArmónicaEs exactamente igual que una Escala Menor, pero con la séptima mayor. Es decir que consta de los siguientes intervalos:1 2 b3 4 5 b6 7Y, por lo tanto, de la siguiente sucesión de tonos y semitonos:T - ST - T - T - ST - Tono y medio - STPor ejemplo, la Escala Menor Armónica de LA sería:A - B - C - D - E - F - G#El intervalo de segunda aumentada (tono y medio) entre la b6 y la 7 es un sonido característico de esta escala, y le da ese "toque árabe".Como su nombre lo indica, lo más importante de esta escala se encuentra en su armonía, por lo que vamos a ver cómo quedarían armados los acordes de la misma:I-(maj7)II-7 (b5)bIII+(maj7)IV-7V7bVImaj7VIIº7Los acordes en negrita son los que cambian respecto de la Escala Menor, por contener entre sus notas a la séptima de la escala. Es importante saber que no por usar un acorde de la Escala Menor Armónica hay que usar los otros. Esta escala se usa junto con la Escala Menor Natural, usando acordes de una u otra según la necesidad. Un caso ejemplar es el acorde I-(maj7), que no se usa casi nunca como acorde de reposo, ya que es bastante disonante.Algunas aclaraciones sobre los acordes y el cifrado:En el acorde I-(maj7) la séptima se indica entre paréntesis para facilitar su lectura, ya que es más claro leer E-(maj7) que E-maj7.El bIII grado de la escala, en este caso es aumentado. Es decir que se construye con la tónica, tercera mayor y quinta aumentada. Esto puede cifrarse con el signo "+" o con la sigla "aug" (en inglés aumentado se dice "augmented" ).El VII grado de la Escala Menor Armónica es disminuido. Esto significa que se construye con la tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Este acorde se diferencia del -7(b5), también llamado "semidisminuido", por tener la séptima disminuida, mientras que el semidisminuido tiene la séptima menor. El acorde disminuido se puede cifrar con el símbolo "º" o con la sigla "dim" (disminuido en inglés es "diminished" ).Los acordes más importantes de esta escala son el V7 y el VIIº7. Ambos funcionan como dominantes. Como acorde de reposo se usa el I- (sin séptima) o el I-7, correspondiente a la Escala Menor Natural.Acá van algunos ejemplos de cadencias Subdominante _ Dominante _ Tónica. En todos los ejemplos voy a poner el V7 como dominante, aunque en cualquiera de ellos se puede reemplazar por el VIIº7:1) II-7(b5) _ V7 _ I-2) IV-7 _ V7 _ I-3) bVI _ V7_ I-Otro dato a tener en cuenta es la sonoridad de la Escala Menor Armónica en la música clásica y el heavy metal con influencias de música clásica. Nosotros vemos esta escala como una Escala Menor con la séptima mayor; pero en la música clásica esto es al revés: la escala menor por excelencia en la música de esta época es la Escala Menor Armónica. En este estilo de música, para considerar que se está en una tonalidad menor, tiene que aparecer la séptima mayor o el quinto grado dominante. De lo contrario, se considera que se está en la tonalidad relativa mayor. Por eso los temas de Malmsteen y otros guitarristas del estilo, que utilizan mucho esta escala, nos suenan a música clásica.Acorde disminuidoEste acorde, como antes dije, se construye con la tónica, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Vamos a ver un ejemplo del acorde que se encuentra en la escala de La Menor Armónica: G#º7.Las notas que lo componen son: G# - B - D - FEl acorde, que contiene 2 tritonos, es simétrico. Es decir que todas sus notas están a la misma distancia de la anterior: un tono y medio.Debido a este fenómeno, cualquiera de las notas de un acorde disminuido puede considerarse como tónica del acorde. Vamos a hacer la prueba y construir un acorde disminuido partiendo desde otra de las notas del acorde G#º7.Por ejemplo, con la nota Si. El acorde Bº7 consta de las siguientes notas: B - D - F - Ab. Teniendo en cuenta que Ab y G# son la misma nota, ambos acordes son exactamente iguales. Lo mismo sucede si construimos un acorde disminuido a partir de las otras notas del acorde. Este concepto nos sirve principalmente para dos propósitos:1) Cuando ponemos un acorde disminuido en la guitarra, podemos moverlo un tono y medio hacia arriba o hacia abajo (3 trastes) y seguiremos teniendo el mismo acorde; es decir, las mismas notas, pero en distinto orden. Luego, podemos seguir moviéndolo en intervalos de tono y medio hacia arriba o hacia abajo repetidamente y seguiremos teniendo el mismo acorde.2) Como recurso para modular. Por ejemplo, tomando el caso anterior, cuando ponemos el acorde G#º7, también podemos pensarlo como un Bº7, un Dº7 o un Fº7. De esta manera podemos tomar uno de esos acordes como VII grado de una nueva tonalidad. Entonces tomamos como nueva tonalidad alguna de las notas que se encuentran a un semitono ascendente de esos acordes. Por ejemplo, si tomamos el acorde como un Bº7, podemos modular directamente a Do menor. Si fuera Dº7 modularíamos a Mi bemol menor, y si fuera Fº7 modularíamos a Sol bemol menor. O sea que podemos usar el mismo acorde para cuatro tonalidades distintas.Lección Número 9 : Escala Menor Melódica / Bachiana.Escala Menor MelódicaEs una escala menor con la sexta mayor y la séptima mayor. Es decir que sus intervalos son:1 2 b3 4 5 6 7Y en tonos y semitonos:T - ST - T - T - T - T - STEntonces, por ejemplo, la escala de La Menor Melódica sería:A B C D E F# G#Como su nombre lo indica, se utilizaba en la antigüedad como recurso melódico, mientras que la Escala Menor Armónica se utilizaba como recurso armónico (valga la redundancia). Esto se debe a que el tono y medio entre la 6ta menor y la 7ma mayor de la Escala Menor Armónica era un intervalo no deseado (la segunda aumentada). De hecho, se consideraba un error emplearlo. Por eso se utilizaba la Escala Menor Melódica, que al tener la 6ta mayor evita el intervalo de tono y medio. El ascenso desde la 6ta hasta la tónica en la Escala Menor Melódica suena mucho más "fino" o "sutil" que en la Escala Menor Armónica. Prueben tocar ambas escalas desde la tónica hasta la octava, y escuchen como el final de la Escala Menor Armónica suena más "duro". Esta sutileza en su sonido hace que la Escala Menor Melódica sea muy utilizada en estilos como el Tango y el Jazz.En la música clásica (o "académica" ) se conoce por Escala Menor Melódica a aquella que asciende con la sexta y la séptima mayor y desciende con la sexta y la séptima menor (es decir, como la Escala Menor Natural). Ejemplo de esta escala ascendiendo y descendiendo en La menor:A B C D E F# G# A G F E D C B AA la escala que asciende y desciende con la sexta y la séptima mayor, se la conoce en la música académica como "Escala Bachiana" (haciendo referencia a J.S. Bach, quien utilizaba dicha escala).En la música popular, dado que esta forma de llamar a las escalas resulta muy poco práctica, se llama Escala Menor Melódica a la que contiene sexta y séptima mayor, ya sea para ascender o descender (es decir, la que en la música académica se conoce como Escala Bachiana). Desde este punto de vista, se puede interpretar que el últmo ejemplo dado en La menor asciende con la Escala Menor Melódica y desciende con la Escala Menor Natural.Una vez aclarado esto, vamos a ver la armonía de la Escala Menor Melódica. No marco ningún grado en negrita, ya que todos los acordes difieren en algo de la Escala Menor Natural:I-(maj7)II-7bIII+(maj7)IV7V7VI-7(b5)VII-7(b5)Los acordes más característicos de la Escala Menor Melódica son el IV7 y el II-7.Algunas cadencias (pequeñas progresiones de acordes) en esta escala:1) II-7 _ V7 _ I-2) IV _ V7 _ I-3) IV7 _ V7 _ I-Lo más importante a tener en cuenta es que las escalas Menor Natural, Menor Armónica y Menor Melódica no deben tomarse como escalas independientes, sino como todo un conjunto: "La Tonalidad Menor". Cuando un tema está en una tonalidad menor, usa acordes y/o notas de las tres escalas indistintamente. Esto no se considera ni modulación, ni inflexión, ni intercambio modal.Lección Número 10 : Dominantes Secundarios, Dominantes Sustitutos y Disminuidos de paso.Dominantes SecundariosLos dominantes secundarios son los V grados de cada uno de los acordes que se encuentran en la tonalidad en la que estamos. Como su nombre lo indica, son dominantes (acordes mayores con séptima menor). Es decir que para ir a cualquier acorde de la escala, puedo usar su V grado dominante. Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, para ir al acorde D-7 puedo usar su V7 (A7). Entonces una secuencia de acordes podría ser:|| Cmaj7 | A7 | D-7 | G7 | C ||Este recurso no se considera modulación ni inflexión ni intercambio modal, sino que se refiere a él como quinto grado del acorde hacia el que resuelve. En el ejemplo anterior, el Dominante Secundario resuelve al II grado de la escala (D-7), por lo que el nombre con el que se le llama es "quinto del dos". Para cifrarlo indicando grados, se escribe "V7" seguido de una barra ("/" ) y por último el grado al que resuelve. En este caso se cifra "V7/II". Para aclarar esto, veamos un ejemplo de cómo indicaríamos los grados de la secuencia anterior:|| Imaj7 | V7/II | II-7 | V7 | I ||Nota: Los Dominantes Secundarios también pueden utilizarse sin la séptima. Por ejemplo, en este caso, podría utilizarse el acorde A en lugar de A7, y cumpliría la misma función.Por último, veamos cómo se puede enriquecer una simple secuencia de acordes utilizando este recurso. Primero, la secuencia sin Dominantes Secundarios:Nota: El símbolo "%" en un compás indica que éste contiene los mismos acordes que el compás anterior.|| Cmaj7 | % | D-7 G7 | Cmaj7 | Fmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 ||Agregando Dominantes Secundarios:|| Cmaj7 | A7 | D-7 G7 | Cmaj7 C7 | Fmaj7 | D7 | G7 | % | Cmaj7 ||Cifrado de la secuencia de acordes indicando sus grados:|| Imaj7 | V7/II | II-7 V7 | Imaj7 V7/IV | IVmaj7 | V7/V | V7 | % | Imaj7 ||Nota: Los acordes disminuidos y semidisminuidos (o -7(b5)) no tienen dominante secundario, ya que debido a su sonoridad "inestable" no se consideran acordes sobre los que se escuche una resolución, incluso al aparecer luego de su V7.Dominantes SustitutosEste recurso consiste en sustituir a un acorde dominante por otro, también dominante, que contenga el mismo tritono. Debido a esto, también se lo conoce como "sustitución tritonal".Veamos cómo se realiza este proceso, tomando como ejemplo el dominante de la escala de Do mayor (G7). En un acorde dominante, el tritono se produce entre la tercera y la séptima del acorde. En el caso de G7, la tercera es Si y la séptima es Fa. Como ya vimos anteriormente, el tritono es un intervalo simétrico. Es decir que al invertirlo, la distancia entre las notas sigue siendo la misma. Por ejemplo, midiendo la distancia en dirección ascendente, desde Si hasta Fa hay 3 tonos. Si tomamos ese mismo Fa y medimos la distancia ascendente hasta el Si de la siguiente octava, también hay 3 tonos. Gracias a este fenómeno, podemos tomar el mismo tritono, invertirlo, y pensar a Fa como tercera y a Si como séptima, ambas de un acorde dominante. Sólo queda averiguar a qué acorde nos estamos refiriendo. Dado que Fa es la tercera mayor, la tónica del acorde sería Reb. La séptima menor del acorde sería Dob (o, en otras palabras, Si). Mediante este método, hemos reemplazado a G7 por Db7, ya que contienen el mismo tritono.Como regla general (para evitar todo el cálculo previamente explicado), todo acorde dominante puede ser reemplazado por otro acorde dominante que se encuentre a una b5 de distancia.Para simplificar aún más el razonamiento podemos pensarlo desde el acorde hacia el que vamos a resolver. En este caso resolveríamos en el acorde C. Entonces decimos que para resolver hacia un acorde, podemos hacerlo utilizando un acorde dominante que se encuentre a un semitono ascendente de distancia.Nota: Si tenemos que cifrar 2 acordes, uno que crea tensión sobre otro al que se resuelve, se debe cifrar a cada uno con un nombre de nota distinto. Por ejemplo, sería un error escribir || C#7 | Cmaj7 ||. La escritura correcta es || Db7 | Cmaj7||.Para indicar el grado de un Dominante Sustituto que resuelve en el I grado, se escribe "subV7". Los Dominantes Sustitutos también se pueden usar para reemplazar a los Dominantes Secundarios; o, en otras palabras, para resolver en cualquier acorde aunque éste no sea el I grado. En ese caso, para indicar el grado se escribe de la misma forma que los Dominantes Secundarios, pero anteponiendo la palabra "sub". Ejemplo: "subV7/II".Como ejemplo, voy a tomar la misma secuencia anterior y voy a reemplazar todos los Dominantes Secundarios por Dominantes Sustitutos:|| Cmaj7 | Eb7 | D-7 G7 | Cmaj7 Gb7 | Fmaj7 | Ab7 | G7 | Db7 | Cmaj7 ||Cifrado de la secuencia de acordes indicando sus grados:|| Imaj7 | subV7/II | II-7 V7 | Imaj7 subV7/IV | IVmaj7 | subV7/V | V7 | subV7 | Imaj7 ||Dado que los Dominantes Sustitutos resuelven por semitono en dirección descendente, también suelen intercalarse entre acordes que se encuentran a un tono de distancia (ambos pertenecientes a la tonalidad) para generar un movimiento cromático. Un ejemplo agregando algunos acordes a la secuencia anterior:|| Cmaj7 | E-7 Eb7 | D-7 G7 | Cmaj7 Gb7 | Fmaj7 | A-7 Ab7 | G7 | Db7 | Cmaj7 ||Disminuidos de pasoPor último veamos este recurso, que es el más simple de los tres explicados en esta lección. Como ya he explicado, los acordes disminuidos resuelven hacia un acorde que se encuentra a un semitono en dirección ascendente. Por esto, pueden utilizarse para resolver en cualquier acorde de la escala. Para cifrarse se escribe normalmente, indicando el grado seguido de "º7" (símbolo correspondiente al acorde disminuido). Si tomamos la misma secuencia de acordes de esta lección y le agregamos disminuidos de paso, el resultado sería el siguiente:|| Cmaj7 | C#º7 | D-7 G7 | Cmaj7 Eº7 | Fmaj7 | F#º7 | G7 | Bº7 | Cmaj7 ||Cifrado de la secuencia de acordes indicando sus grados:|| Imaj7 | #Iº7 | II-7 V7 | Imaj7 IIIº7 | IVmaj7 | #IVº7 | V7 | VIIº7 | Imaj7 ||Nota: Al cifrar con grados, si la tónica de un acorde lleva una alteración, la misma se escribe antes que el número del grado. Por ejemplo, para indicar el grado de C#º7 en la escala de Do, sería un error escribir "I#º7". La escritura correcta es "#Iº7".Al igual que los Dominantes Sustitutos, los disminuidos de paso suelen usarse para crear pasajes cromáticos, pero en forma ascendente.Todos los recursos explicados en esta lección pueden combinarse. Se puede usar un Dominante Sustituto para resolver en otro Dominante Sustituto, y que éste último resuelva en un Dominante Secundario, que en lugar de resolver ascienda cromáticamente, mediante un acorde disminuido, hacia un acorde como punto de llegada. Las posibilidades son infinitas.Para finalizar, dejo un ejemplo de la secuencia de acordes utilizada durante toda esta lección, en este último caso utilizando los tres recursos explicados:|| Cmaj7 | A7 | D-7 Db7 | Cmaj7 C7 | Fmaj7 | F#º7 | G7 | Db7 | Cmaj7 ||Lección Número 10.1 :Acordes con séptima.Los gráficos representan las cuerdas y trastes de la guitarra. En la inclinación en la que se encuentran, las cuerdas están en sentido vertical, ubicándose la sexta en el extremo izquierdo y la primera en el extremo derecho. En cuanto a los trastes, los más cercanos al clavijero se encuentran arriba y los más agudos abajo. Los números representan los dedos de la mano izquierda con los que debe tocarse cada nota (1 = Índice, 2 = Mayor, 3 = Anular, 4 = Meñique). La "X" al lado de una cuerda significa que ésta no debe tocarse, mientras que un "O" significa que debe tocarse al aire.En todas las formas de acordes que voy a pasar, la nota más grave del acorde (es decir, el bajo) es la tónica o fundamental del acorde. Por ejemplo, en el acorde A-7 la nota más grave será un La. En esta ocasión, voy a mostrar formas de acordes con tónica en la sexta y en la quinta cuerda. Primero voy a pasar los acordes con cuerdas al aire (es decir que a partir de la sexta cuerda corresponderán a un Mi y a partir de la quinta a un La) y luego formas movibles con cejilla. Para utilizar estos acordes movibles, simplemente deben correr la forma al traste correspondiente. Por ejemplo, tomando el acorde -7 desde la sexta cuerda: con cuerdas al aire es un E-7; si quieren hacer un G-7 deberán mover la forma movible con cejilla al tercer traste, ya que la sexta cuerda en el tercer traste corresponde a la nota Sol.Acorde -7Desde la sexta cuerdaDos formas con cuerdas al aire (E-7):Dos formas movibles:Desde la quinta cuerdaDos formas con cuerdas al aire (A-7):Tres formas movibles:Acorde 7Desde la sexta cuerdaDos formas con cuerdas al aire (E7):Dos formas movibles:Desde la quinta cuerdaDos formas con cuerdas al aire (A7):Tres formas movibles:Acorde maj7Desde la sexta cuerdaUna forma con cuerdas al aire (Emaj7):Una forma movible:Desde la quinta cuerdaUna forma con cuerdas al aire (Amaj7):Una forma movible:Acorde -7(b5)Acorde º7MIS OTROS POST :Randy Rhoads , demasiado bueno para este mundo .El Amplificador y sus partes:Guia pedales de distorsion para guitarra .Historia de la Ibanez Jem , la guitarra de Steve Vai No te gusta como suena tu viola? ENTRÁ (guia de microfonos)Maderas usadas en la construcción de una guitarra elétrica.La "Les Paul" de Gary MooreSlash y su "Les Paul"Stevie Ray Vaughan , todo sobre él .Eligiendo cuerdas de una guitarra eléctrica + YAPA.Pink Floyd :Histórico , análisis de The wall + YAPA.Yngwie Malmsteen , mi homenaje a un grandeFrank Gambale , "chop builder" libro de guitarraAprende guitarra con champy17 : ejercicios variados .ESPERO QUE LES HAYA GUSTADO Y DISFRUTEN EL POST

Hola T! La idea de este post es hacer una recopilacion de ejercicios variados de guitarra , HAY DE TODO UN POCO Y DE TODOS LOS NIVELES Los ejercicios se dividiran en : Fáciles Intermedios Avanzados DURACION DE LAS FIGURAS Fáciles Ejercicio cromático para calentar Los ejercicios cromaricos son los que utilizan las notas, los sostenidos y los bemoles. Tambien se los suele llamar “ejercicios de calentamiento”, ya que son muy útiles para esta tarea. Además al practicarlos regularmente notaras que te haran mejorar notablemente la velocidad de digitación y la prolijidad en la ejecución. Recuerda que debes tocarlo a un ritmo que te permita controlar los movimientos y tocar de manera prolija. Cuando ya te acostumbres a los movimientos puedes comenzar con la velocidad. Mejora tu digitacion con 1234 Este ejercicio consiste en tocar desde la 6ta a la 1ra cuerda, con la combinación de dedos que elijas, en una posición fija. Comúnmente se comienza con 1234, es decir empezando en la 6ta cuerda con el dedo 1 (traste 1), luego con el dedo 2 (traste 2), después el 3 (traste 3) y ultimo el 4 (traste 4). Después pasar a 5ta cuerda y repetir la misma secuencia. Después en la 4ta cuerda lo mismo, y así sucesivamente hasta llegar a la 1ra. Una vez ahí, volver desde la 1er cuerda, pasando por la 2da, 3ra, 4ta y 5ta, hasta llegar a la 6ta. Siempre con la combinación de dedos 1234. Repetir este movimiento por lo menos 3 minutos a un ritmo constante, lo que no quiere decir que tiene que ser rápido, puedes usar el tic-tac del reloj o un metrónomo para ayudarte. Hacerlo 2 veces por día. Cuando domines este movimiento podrás pasar a la combinación 1243. Básicamente es el mismo patrón, solo que difiere en el orden de la digitación: primero tocas el traste I con el dedo 1, luego el traste 2 con el dedo 2, el traste 4 con el dedo 4 y el traste 3 con el dedo 3. Una vez aprendido esto pasas al 1324, y así sucesivamente hasta llegar al 4321. Este es el diagrama de patrones completo. Aconsejo hacer un patrón diferente cada día, ya que así se hará mas divertido tocar. Al terminar de practicar todos los patrones, notaras lo mucho que ha mejorado tu velocidad, fuerza y fluidez. Con respecto a la otra mano se puede hacer de diversas formas: - Con los dedos hay que alternando índice y medio. Es decir, i m – i m – i m - i m- i m; Mejor aun si lo hacemos con los cuatro dedos, es decir índice, medio, anular y meñique, i m a m - i m a m - i m a m. Esto también te ayudara a la hora de hacer arpegios, tapping y fingertapping - Con la púa tenemos dos opciones: La más fácil es utilizar siempre la púa hacia abajo. Pero es mucho mejor alternar el movimiento abajo, arriba, abajo, arriba, ya que así se puede tocar más rápido y fluído. Es mucho mejor empezar a hacer el ejercicio despacio y a medida que se tome practica ir aumentando progresivamente la velocidad. Es mejor tocar despacio y bien que rápido y mal, ya que así se obtiene una mala memoria muscular y nunca se logrará progresar Ejercicios de calentamiento de Steve Vai Esta serie de ejercicios de Steve Vai está orientado al calentamiento, algo muy importante a la hora de ponerse a practicar. Además trata la independencia de cada uno de los dedos, por lo que es muy bueno para practicar. click en la imagen para ver mas grande Ejercicio de Alternate Picking en 6 cuerdas Este ejercicio de alternate picking sirve para mejorar la sinconizacion de los toques de púa y los dedos. Esta hecho en compases de 4/4 (cuatro cuartos o compas simple) que es el compas de composición más comun. Además de prácticar la digitación lo que se pretente es que te familiarices con los inlays, (incrustaciones) que son los puntos que hay a lo largo del diapason, para que los uses de referencia. El ejercicio es bastante simple por lo que para darle un poco de complejidad haremos lo siguiente: Para TODOS los toque del traste 12 usaras el dedo 4 (meñique), para los del traste 7 usaras el dedo 3 (anular), para los del traste 5 en dedo 2 (medio) y para los del los trastes 2 y 3 el dedo 1 (medio), tanto para los movimientos de ida como de vuelta link: http://www.youtube.com/watch?v=z0asUvJUxLE&feature=player_embedded Ejercicio de Arpegios Este ejercicio es para que puedas práticar arpegios con una melodía tranquila. Lo acordes utilizados son algo complicados de tocar la primera vez, pero con un poco de prática se pueden ejecutar correctamente. La siguiente tablatura tiene indicado con que dedo de la mano que toca deben tocarse las cuerdas, aunque la secuencia es siempre la misma: Pulgar, Índice, Medio, Anular, Medio, Índice y Medio . Recuerda que siempre debes hacer un ejercicio a una velocidad que te permita controlar los movimientos y toc ar de una forma prolija, puede parecer complicado, pero es bastante simple, solo debes practicar. Riff en Sol Menor de Howie Simon un interesante riff en sol menor de Howie Simon. Para poder obtener el sonido del video debes bajar la afinacion 1/2 tono, pero si dejas la afinación estandar de todas formas sonará bien. link: http://www.youtube.com/watch?v=ZM7ZkxcjeVs&feature=player_embedded Aqui está la tablatura para que puedas tocar el riff, no es necesario tocarlo tan rápido como Howie. Si bien el riff se toca usando el alternate picking, tambien puedes usar ligados, pero segun dice Howie, no suena tan agresivo Capriccio en La menor de Timo Tolkki Este capriccio de Timo Tolkki tiene una composición basada en el estilo de Antonio Vivaldi, es una cancion de su disco “Classical Variations And Themes”. No tiene mucha complejidad de ejecución y no requiere demasiados conocimientos previos. click en la imagen para agrandar Ejercicio clásico de Yngwie Malmsteen Este ejercicio de Yngwie Malmsteen no presenta demasiada complejidad en cuanto a técnica, pero si es algo complicado en velocidad. Recomiendo que empieces a tocar a una velocidad que te permita tocar prolijo y cuando domines los movimientos comiences con la velocidad click en la imagen para agrandar Intermedios Ejercicio de arpegios (Metal) Este es un ejercicio que encontre en el canal de Youtube de Gitbad. Es sobre arpegios de metal con un estilo bastante neoclásico. Para tocarlo se debes usar Economy Picking y ligados descendentes (pull off). link: http://www.youtube.com/watch?v=V1ctq07wGDc&feature=player_embedded Ejercicio de Arpegios Disminuidos Este ejercio de arpegios de Romain Chapus es bastantes sencillo ya que se basa en patrones simetricos a posiciones regulares. El primer ejercicio (EX 1) se hacer sobre las 3 primeras cuerdas (E-B-G). Debes comenzarlo con Alternate picking sobre la cuerda E, economy picking cuando pasa por la cuerda B hasta G, en donde vuelves a hacer alternate picking. La segunda parte del ejercicio es bastante similar, solo que se toca sobre las cuerdas B-G-D. link: http://www.youtube.com/watch?v=YOx0ZQnAsgU&feature=player_embedded Ejercicio de Tapping en una sola cuerda El siguiente ejercicio de Tapping debe tocarse solo en una cuerda, Mi mayor (E). Las “T” que se encuentran en la tablatura indican que sobre esa nota debe hacerse el Tapping. Para no tener que mover tanto la mano que lleva la pua puedes tocar las notas mas tiempo sobre el diapasón y no tan cerca de las pastillas. Al principio puede resultar algo complicado, pero debes ser constante. El Tapping suele ser bastante dificil de dominar, pero sólo es cuestión de sentarse y practicar . Ejercicio de Sweep Picking por Howie Simon El siguiente ejercico de Sweep Picking está hecho en base al Arpegio de Mi menor. Para poder tocarlo de manera fluida deberás dominar los ligados. Este el el patron que deberás práticar. En este video Howie Simon nos muestra en detalle y lentamente la forma en que debe tocarse. link: http://www.youtube.com/watch?v=PC9BP5qnWtI&feature=player_embedded Recuerda practicarlo lentamente, para lograr hacer una buena memoria muscular. Cuando ya consigas tener un movimiento fluido, podrás comenzar con la velocidad. Ejercicio sobre la escala menor Pentatónica Con el fin de tratar de incorporar de manera efectiva la Escala Menor Pentatonica, comparto este ejercicio. Es una progresión de las 5 posiciones de dicha escala en dos cuerdas a la vez, es decir la 6ta y la 5ta, la 5ta y la 4ta y asi sucesivamente hasta llegar a la 2da y la 1ra, todo esto con patrones de “ida y vuelta”. Ejercicios de Paul Gilbert (Picking) En esta serie de ejercicios creados por Paul Gilbert, se aplicarán 2 técnicas muy conocidas: El Alternate Picking y el Economy Picking. Ejercicio 1 Ejercicio 2 Ejercicio 3 Ejercicio 4 Ejercicios de String Skipping Esta es una serie con varios ejercicios en los que necesitaras usar la técnica de String Skipping. Encontras patrones similares a canciones de Paul Gilbert y Yngwie Malmsteen, patrones en diferentes claves y ejercicios en los que tambien necesitarar usar Ligados. click en la imagen para agrandar Ejercicio de Sweep Picking Este es ejercicio de Sweep Picking conbinado con Economy Picking, lo que significa que para tocarlo deberás emplear ambas técinas. Posee un complejidad media y al tocarlo notaras cierta reminiscencia Neo Clásica. Ejercicio de ligados con pentatónicas Este ejercicio es muy bueno para practicar la técnica de ligados (hammer on y pull off) ya que se toca en 6 cuerdas. El patron que se usa es siempre el mismo, pero con variaciones para hacerlo mas entretenido. Se usa la posicion del traste 12 al 15 de las escala mayor pentatonica de Sol 3 ejercicios de Sweep Picking (Metal) Estos ejercicios tienen un tinte neoclásico y recuerdan a algunos memorables solos de guitarra de Heavy Metal de los ’80 Ejercicios de tremolo En el artículo sobre Tremolo Picking puse que era una técnica muy utilizada para tocar Surf Rock y Black Metal, asi que nada mejor que ejercicios de ambos estilos. Primero “Ea, lord of the Depths” de Burzum. De momento no es importante si a uno le gusta el Black Metal o no, lo que si importa es aprender bien la técnica. Parece complicado, pero es mas fácil de lo que parece, solo se complica con el tema de la velocidad Y ahora tenemos a “Misirlou”, un clásico de Dick Dale que forma parte de la banda sonora de la pelicula de Quentin Tarantino, Pulp Fiction. Este es más complicado de lo que parece y puede tocarse sin blancas y negras para hacerlo más fácil y obtener un sonido más fluido Avanzados Ejercicio de Arpegios (FingerStyle) Este es un ejercicio de arpegios bastante sencillo ya que está formado por acordes básicos de tercera, menores y quintas. Lo más importante es mantener el ritmo de la canción, ya que aumenta de velocidad en la medida de que se toca. Es recomendable tocarlo con los dedos y no con una púa, dado que es un ejercicio simple y dominarás muy rápido los movimientos. La secuencia que debes usar el Pulgar, Indice, Medio y Anular (PIMA). Ejercicio de fingerstyle Este ejercicio de Fingerstyle es mas complicado de lo que parece, ya que necesitaras pulsar mas de una cuerda a la vez y necesitarás mucha coordinación de ambas manos. Es un poco corto, pero es entretenido…. Opcionalmente puede usar la técnica hibrida(combina el Alternate picking y los Arpegios) para tocarlo, pero es más interesante tocarlo de la otra forma. Ejercicios de Sweep Picking de Michael Angelo Batio Estos ejercicios son obra del maestro del shred, Michael Angelo Batio. Las técnicas que deberás usar son economy picking, al estilo de Batio y principalmente Sweep Picking. Recomiendo que los aprendas en el orden dado. La dificultad va aumentando progresivamente desde el primero hasta el último. Ejercicio 1 Ejercicio 2 Ejercicio 3 Ejercicio 4 Ejercicio 5 Ejercicio 6 Ejercicio de Tapping en 2 cuerdas Este ejercicio de tapping parece bastante sencillo a primera vista, pero ciertamente no lo es tanto. Requiere de mucha técnica y coordinación. Como siempre no existe un técnica universal para tocarlo, pero la que yo recomiendo es sujetar la púa con los dedos índice y pulgar, como siempre, y hace el tapping con los dedos medio, en la primer y segunda cuerda, y anular en la tercera y la cuarta cuarta. Tambien recomiendo usar un metrónomo y principalmente comenzar muy despacio y cuando se obtenga un poco de fluidez empezar a darle velocidad. Ejercicio neoclásico en Mi menor Este es un capriccio barroco neoclásico en mi Menor. En si no es muy complicado, pero implica tener bastante práctica ya que requiere de muchas técnicas diferentes para tocarlo como son Alternate Picking, Economy Picking, Ligados, Bendings, Armónicos y Tapping. Esto puede asustar un poco, pero como dije anteriormente no es muy complicado. Ejercicio de Shred de Dave Calentano Este ejercicio de Shred es un extracto del libro de Dave Celentano “Flying Fingers“. Es una muy bella melodía, que para tocarla deberas saber Sweep Picking, Tapping y Ligados. MIS OTROS POST : El Amplificador y sus partes: http://www.taringa.net/posts/musica/9518663/El-amplificador-y-sus-partes_.html Guia pedales de distorsion para guitarra . http://www.taringa.net/posts/musica/9534723/_Megapost_Guia-pedales-de-distorsion-para-guitarra-_.html Historia de la Ibanez Jem , la guitarra de Steve Vai http://www.taringa.net/posts/musica/9524362/Historia-de-la-Ibanez-Jem_la-guitarra-de-Steve-Vai_.html No te gusta como suena tu viola? 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ESPERO QUE LES HAYA GUSTADO FUENTE : EN440 Y ALGUNOS LADOS MAS

El articulo fue sacado de guitarristas.info Pink Floyd: Historia de la banda, análisis de The Wall y los secretos de la mente de Waters Introducción: En esta entrega de Historia y análisis de la guitarra eléctrica, hablaremos de uno de los grupos más trascentales de la historia de la música moderna, bastión de la segunda mitad del pasado siglo XX, y considerado gran influencia de los grupos modernos, la música psicodélica, el rock sinfónico, y el rock y el metal progresivo: Pink Floyd. En concreto, he elegido el álbum The Wall, grabado en 1979, y considerado a nivel popular el mejor disco de la banda británica, capitaneada por Roger Waters y David Gilmour, y que contó con Syd Barrett, Nick Mason y Richard Wright como miembros fijos (en una u otra época) y destacados. Evidentemente nos referimos a una de las bandas más grandes de la historia, alabada por músicos de rock, jazz, clásica, pop, metal... lo que hace que elegir una sola obra haya resultado complejo, por lo que me referiré a otras etapas del grupo (etapa Syd Barrett, etapa de colaboración general, y la etapa "dictatorial" de Roger Waters, que llevó a la separación de la banda) y a otros discos, entre los que habría que resaltar The pipper at the gates of down, Dark Side of The Moon (para la crítica musical, incluso superior al disco que nos ocupa), y Wish you were here, 3 discos considerados históricos. Al tratarse de una de las pocas bandas que tiene 2 discos entre los más vendidos de la historia (Dark side of the moon y The wall), y que ha unificado los criterios de crítica y público, también será interesante relatar la historia de la banda, algo que se me antoja necesario para comprender esta historia maravillosa que es el muro, uno de los mejores álbumes conceptuales. También hay que destacar la importancia de las letras, puesto que The wall es una obra completa que trata, de forma polémica pero muy poética, diversos temas de interés social, como el maltrato psicológico infantil, la educación como freno para la creatividad, el aislamiento social (el muro aislando al individuo), el peso de la fama y la vida inestable de una estrella de rock, o incluso el psicoanálisis, a través de la historia de Pink, figura que representa en gran medida al propio Roger Waters, autor (prácticamente único) de The Wall. Esta historia se puede entender mucho mejor mediante el visionado de la película The Wall, de 1982, dirigida por Alan Parker y producida por la Metro-Goldwyn-Mayer. link: http://www.youtube.com/watch?v=igYHKSW8XRs&feature=player_embedded Por último, analizaremos la figura de David Gilmour, uno de los guitarristas clave de los 60-70-80, omnipresente en todas las listas de "los mejores guitarristas", y artífice de uno de los mejores sonidos de guitarra de todos los tiempos. No hay que olvidar además que, en The Wall, Gilmour firmó uno de los mejores solos de la historia (Confortably Numb). Pink Floyd; Un repaso a sus inicios. En los años 60, mientras Led Zeppelin se hacían con el cetro del rock de las nuevas generaciones, mientras The Beatles mezclaban un pop de alto octanaje con las experiencias alucinatorias, y después de que los Yardbirds dieran a conocer al tridente mágico (Beck, Clapton, Page), un grupo que practicaba una mezcla entre psicodelia, rock, y que tenía un estilo marcadamente sinfónico y experimental, comenzó a hacerse notar en la escena londinense. Pink Floyd provenía de una formación anterior, Sigma, que, tras diversos cambios de nombre y formaciones, pero manteniendo su base (Klose, Waters, Mason y Wright), se estabilizó con la llegada de Barrett y pasó a llamarse The Pink Floyd, nombre con el que, de hecho, algunos miembros del grupo seguirían refiriéndose en publicaciones cuando hablaban de la banda, y que llevarían en sus dos primeros singles. La banda, compuesta en sus inicios por Roger Waters, Syd Barrett, Nick Mason y Richard Wright, pronto encauzaría su estilo de la mano de su primer líder, Barrett, quien parecía llamado a ser el próximo John Lennon de la música británica. El grupo tenía un estilo basado en el R&B, y su nombre era The pink floyd sound. Sin embargo, la influencia de The Beatles y el brit-pop psicodélico, calaron hondo en Barrett, quién se encontraba mucho más agusto en ese estilo, dejándose llevar por su propia experiencia y el uso de las drogas, que usaba como inspiración, y que a la postre destruyeron su carrera. Con Barrett llegó un estilo en el que se desarrollaban temas de larga duración y que, en algunos casos (Astronomy Domine), ya se podía apreciar el estilo de composición característico que tanto influyó a Waters para la creación de sus obras posteriores. A pesar de moverse por los escabrosos terrenos de la música underground, The pink floyd comenzaron a ascender rápidamente en el panorama musical, llegando a situarse entre los 20 éxitos del Reino Unido con sus dos primeros sencillos, y comenzando a actuar regularemente en salas, así como apareciendo en programas televisivos. Poco a poco, todo esto desembocaba en la creación del primer clásico de la banda, tal vez no muy conocido, pero sin lugar a dudas, pieza clave de la psicodelia de lo 60. La obra no es otra que The piper at the gates of down. Este disco, que a día de hoy es considerado un clásico, fue muy bien recibido por la crítica. En su época, representó una ruptura vanguardista con las formas de la época, siendo considerado transgresor, y llevando la psicodelia un paso más allá de lo que bandas como The Beatles se habían atrevido a dar. The piper at the gates of down destacó por temas como Interestellar Overdrive, Astronomy Domine o The Gnome. Las letras se basaban en la corriente surrealista y fueron consideradas muy eclécticas. Catapultados a la fama en el Reino Unido, donde llegarían al número 6 de las listas, la banda trató el asalto a USA, donde el nivel de ventas fue muy bajo, girando, nada más y nada menos, que con Jimi Hendrix, ídolo de masas. Sin embargo, pronto fue patente que Barrett no podía continuar siendo solvente en directo, por lo que se barajaron dos nombres para apoyarle en directo, o sustituírle eventualmente si llegaba el momento. Los dos nombres que se barajaron fueron Jeff Beck y Dave Gilmour. link: http://www.youtube.com/watch?v=ts-2lg5fpQ4&feature=player_embedded Hay que tener en cuenta que, si bien Barrett fue la pieza clave para engrasar la maquinaria, su aportación a la banda en el plano musical suponía quebraderos de cabeza para el grupo, ya que recaía constantemente en problemas de salud derivados de su consumo desaforado de drogas, y en muchas ocasiones su desorientación ni siquiera le permitía tocar. Todo esto le daría la oportunidad de entrar, como sustituto de Barrett, a un músico que se transformaría en una leyenda viva del "feeling", Dave Gilmour, guitarrista clásico de la banda, y co-compositor del grupo en la era más moderna. Gilmour supuso una clara mejoría para el grupo, ya que su voz se mostró mucho más fiable en directo, además de más apropiada para el estilo de la banda. Además, su estilo con la guitarra, más limpio y variado, aportó a la banda un plus en la interpretación y el sentimiento que querían imprimir a sus temas. link: http://www.youtube.com/watch?v=JyDwT-z9Id0&feature=player_embedded En 1968 la banda decide dejar de contar con Barrett, tras intentar que este compusiera temas y Gilmour los tocara en directo, al comprobar que el estado mental del músico era pésimo y afectaba claramente a sus nuevas canciones, demasiado abstractas en incoherentes. Dave Gilmour pasa a ser oficialmente miembro de pleno derecho de Pink Floyd, y Roger Waters se hace con las riendas del grupo. Comienza una nueva época, llena de incertidumbre tras perder a su supuesto "genio". Sin embargo, pronto Waters se destaparía como uno de los mayores genios musicales del siglo XX, muy superior al propio Barrett, y a la altura de figuras míticas como Lennon, Bowie, Page o Hendrix... Segunda Era: La edad de oro. Como es natural, tras la desaparición de Barrett la banda quedó descabezada durante un tiempo. Wright, Gilmour y Waters competían por controlar el grupo, que caminaba a la deriva, sin un rumbo claro. Las composiciones trataban de seguir la estela del propio Barrett, que tanto éxito había cosechado, pero se quedaban a medio camino, siendo más incoherentes que experimentales, aunque había trazas y temas muy válidos. De esta época un tanto oscura, de transición, surge A saucerful of secrets, un álbum que no tuvo una buena acogida, más plagado de sonidos aislados que de música. Esta época desemboca en Ummagumma, un disco que tampoco fue bien recibido, pero que a día de hoy se considera una de las mejores obras del rock experimental británico. El disco, sin embargo, sigue demasiado ligado a la era Barrett. Representa la era del "Pink floyd sound" a la antigua usanza, con temas largos y un toque de eclecticismo, muy lejos de los cortes que, aún siendo experimentales, conmoverían a medio mundo. Aún así, no deja de tratarse de uno de los mejores discos de la banda, muy recomendable para cualquiera que guste de The piper at the gates of down y el estilo bizarro de Barrett. Aún así, Ummagumma ya muestra el futuro de la banda en el corte de más de 10 minutos compuesto por Waters, experimental, pero mucho más coherente y con una voz propia. link: http://www.youtube.com/watch?v=uLJ_QVfT_wM&feature=player_embedded Finalmente, Waters se hace con el control de la banda, y él y Gilmour se convierten de forma oficial en los vocalistas en los siguientes trabajos. Aunque Wright y Gilmour (sobre todo este último) continúan aportando su estilo, es Waters quien se convierte en el centro referencial, llevando el grupo un paso más adelante. Pink Floyd (que pierde el "the" ) sufre una transformación completa con las nuevas composiciones, completamente alejadas de la psicodelia, y más cercanas al llamado "rock sinfónico", cimentando incluso el rock progresivo del futuro. Antes de "llegar a meta" la banda publica otros dos trabajos, con piezas de mérito como Echoes, y Free Four, tema que supuso la antesala conceptual del muro, dejando destellos autobiográficos de traumas de infancia de Waters. Entre 1973 y 1975, la banda británica saca dos de sus 3 obras cumbres, Dark Side of the moon y Wish you were here. Dark Side of the moon (1973) es considerado por muchos su mejor LP. Con un transfondo experimental, pero temas mucho más coherentes, y una linea o desarrollo que da una fuerte impresión de ser un álbum conceptual, la cara oculta de la luna se convierte en uno de los discos más vendidos de la historia, llegando a disponer de un segmento entero de una fábrica destinado a fabricar vinilos de la obra, que llegó a varias decenas de millones de discos. Es a partir de este momento cuando el saxo toma un papel principal y los coros, especialmente los femeninos (o posteriormente los coros infantiles) se colocan en un primer plano, tomando elementos de soul, jazz o góspel. link: http://www.youtube.com/watch?v=ntm1YfehK7U&feature=player_embedded Si bien es cierto que a partir de este momento se produce una ruptura en la historia de la banda que culminaría, tras The Wall, en su desaparición. Se trata de la desaparición progresiva de la colaboración entre los miembros de la banda, proceso que comienza en Dark Side of the moon, donde las composiciones y los segmentos vocales de Wright son reducidos a prácticamente cero, y la implicación creativa de Gilmour, aún muy amplia, comienza a decaer lentamente, siendo Wish you were here el último disco en el que hay composiciones firmadas por el guitarrista. Lo cierto es que este cambio parece no sentar mal al grupo, habida cuenta de que Dark Side of The moon es su primer número 1 en USA (y Money su primer single en el top de más vendidos) y considerando que el disco vende la friolera de 40 millones de discos en todo el mundo, situándose entre los 10 más vendidos de la historia. Curiosamente, en el Reino Unido solo llega al segundo puesto, a pesar de que supera ampliamente a todos los discos que consiguieron el primer puesto en la misma época. link: http://www.youtube.com/watch?v=JkhX5W7JoWI&feature=player_embedded La temática del álbum ya se acerca a lo que posteriormente será el muro, hablando de la locura y la presión de la existencia, tomando elementos filosóficos y conjugándolos con la sensación de alienamiento, y haciendo hincapié en el hecho de sentirse "diferente" y aislado, tras las piedras de un muro. Después de este gran éxito el grupo publica el curioso Live at Pompeii, un disco en directo grabado sin público, iniciativa que lo convierte en un disco de culto entre la clase intelectual. link: http://www.youtube.com/watch?v=QCQTr8ZYdhg&feature=player_embedded El éxito continúa con Wish you were here, un álbum con un cáriz marcadamente introspectivo, que mezcla temas épicos y grandilocuentes, como Shane on your crazy diamond, con temas mucho más minimalistas, como el propio tema homónimo que da título al disco, dedicado a Syd Barrett. La temática gira atacando a la industria musical como elemento deshumanizador, que trata a los grupos como productos. En el fondo, no deja de ser el mismo tema de The Wall o Dark Side of the Moon, en el que se trata la ya citada alienación. La única diferencia es que Waters mezclará eso con su propia vida y sus traumas, algo normal, considerando su pasión por la corriente psicoanalítica freudiana. link: http://www.youtube.com/watch?v=BLKiMbC6s2k&feature=player_embedded El trabajo alcanza el número 1 en USA y el Reino Unido y, al igual que Dark Side of the moon, se convierte en uno de los LPs más vendidos de la historia. En 1977 surge Animals, trabajo que no tiene tanto éxito comercial como los dos anteriores, aunque si que vende millones de copias, por lo que en modo alguno fue considerado un fracaso. Hay referencias a la obra de George Orwell, Rebelión en la granja (Animal Farm), y a nivel musical es un disco más directo que los anteriores, aunque armónicamente presenta una complejidad que ya deja traslucir lo que vendrá después. Se critica la indolencia del pueblo frente a la tiranía de los políticos, vuelve el tema de la industria discográfica, y Waters se erige en único compositor del grupo, viéndose reducida la aportación de los otros miembros a arreglos e interpretación. Tras esta febril actividad, y entre medias de escándalos económicos y la detención de su manager, que obligan a la banda a salir de Inglaterra, el grupo se da un supuesto respiro, en el que los integrantes trabajan en distintas obras. Sin embargo, Waters aprovecha ese tiempo para trabajar, completamente en solitario, en lo que será el disco más famoso de la banda: The Wall. Lo cierto es que esto no deja de ser una demostración del estado "social" de Pink Floyd, un grupo que había pasado de colaborar y hacer música de un modo colaborativo, a transformarse en la dictadura de Waters, hecho que, si bien produjo discos geniales y elevó a la banda a una categoría prácticamente inalcanzable, terminó por provocar su ruptura. Cabe imaginarse cómo les sentó a Gilmour y Wright enterarse de que el siguiente disco ya estaba completamente compuesto, con lo que todos los derechos pertenecían a Roger Waters... Sería en el año 1979... The Wall: Concepto, historia y grabación. Psicoanálisis de la mente de Waters realizado por él mismo. Roger Waters tenía una idea que había cristalizado a lo largo de los años. Cuando se hizo patente que el liderazgo de Pink Floyd no tenía discusión posible, se propuso llevarla a cabo. Se trataba de algo más que un disco, una auténtica sinfonía, perteneciente al género llamado "Rock Ópera", y estaría llamado a ser el mejor LP del género. Esa idea surge en la gira de Animals, cuando, enfadado por su actitud, le escupe a un fan a la cara, llegando después del arrepentimiento las reflexiones sobre los macroconciertos y su situación como estrella del rock. La idea de partida fue, realmente, construír un muro entre él y su público. Para llegar a comprender las letras de The Wall, hay que comprender las circunstancias de su creador, su simpatía por el psicoanálisis, su obsesión con los traumas de su infancia, la sensación de aislamiento y soledad, casi enfermiza, el alienamiento, y la dualidad entre el amor por su creación y el mayor aislamiento e incomprensión que la fama provocaba en él. Todo esto puede verse también el la película The Wall, de Alan Parker, si bien existen diferencias en la forma de enfoque. Roger Waters sufre la pérdida traumática de su padre, pacifista declarado y carismático líder del partido laborista. Si bien fue objetor de conciencia, sus ideales parecieron cambiar en la Gran Guerra, por lo que se convirtió en un combatiente, falleciendo en la batalla de Anzio cuando el pequeño Roger contaba apenas 4 meses de edad. Este hecho siempre causó una sensación de abandono en Waters, que en cierto sentido culpabilizaba a su padre por dejarle solo en el mundo, frente al restrictivo y poco humano sistema educativo británico, y frente a su propia madre. Igualmente, tal y como vemos durante las letras de The Wall, Waters en cierto sentido se siente culpable, como si hubiera sido una carga para su padre. A la vez, el propio Waters, a lo largo de The Wall, que es una obra autobiográfica con tintes de novela, se transforma en su padre, aislado, solitario, sin dejar que nadie se le acerque, y abandonado por todo y por todos. link: http://www.youtube.com/watch?v=M_bvT-DGcWw&feature=player_embedded Waters siempre declaró odiar el colegio y la escuela secundaria, por el ambiente de intimidación, en el que se sentía atado. Culpaba a los profesores por intimidar a los niños, que a su vez se metían con los otros niños. Sin embargo, para él todo era un ciclo, y los propios profesores, como vemos en el muro, eran torturados por sus "psicopáticas esposas", descargando su frustración sobre los niños. Soledad y frustración. Es la piedra angular sobre la que se conforma esta genial obra, que no es únicamente un compendio de temas, sino una novela conceptual basada en Pink, personaje que encarna a una estrella de la música (Waters) que trata de buscar su propia identidad pero no puede liberarse de los traumas que le atan y terminan volviéndole loco. La referencia a la educación es constante, llegando en Another brick in the Wall a tratarse el tema de forma directa (tema genialmente captado en el videoclip). La madre y las mujeres, como elemento castrante de la personalidad, tesis del psicoanálisis, son también una constante. La madre de Pink sobreprotege a su vástago, impidiéndole desarrollarse y llegar a ser un hombre de carácter. Los fracasos de pareja, la incapacidad de hacerse comprender por su mujer (y a la vez, de ser comprendido), la II guerra mundial, la lucha entre los humanos... De hecho, la guerra parece ser una metáfora. ¿Guerra contra quién? Contra los otros hombres, contra la vida, la guerra como competición por ser el mejor, el individualismo extremo moderno, en el que Waters no se siente agusto, a pesar de demostrar ser un músico claramente individualista. link: http://www.youtube.com/watch?v=XGtKXMAgbVk&feature=player_embedded Waters es claramente consciente de sus taras, aunque se deje dominar por ellas. Es "culpable por sentir", como dice en The Trial, y cree que lo que hay en él no es bueno. "¿Estáis preparados para el show? Esto no es lo que esperábais ver...", reza In the flesh. Su propia vida le convierte en un solitario, como a Barrett (la referencia a las drogas también es continua en la obra), hasta que finalmente, como Pink, fabrica un muro para aislarse del dolor y de los sentimientos, para no sentirse culpable por tener esos sentimientos. En el disco, Pink llega incluso a convertirse, como Barrett, en un enfermo mental, idea que evidentemente inquietaba a Waters, presa de un principio de neurosis según las teorías psicoanalíticas. Es evidente que Barrett supuso un antes y un después en el genio de Waters, quien temía encerrarse tanto en si mismo como para llegar a transformarse en lo que el propio Barrett llegó a ser, un esqueleto mental, un lunático. Waters culpa a los mandos del ejército de matar a su padre al sacrificar a los soldados, y traslada esa idea a su alter ego, Pink, cuyo padre sufre el mismo destino, y también habla de la sobreprotección de su madre. link: http://www.youtube.com/watch?v=YQWszrZHBPI&feature=player_embedded De hecho, The Wall es, en si mismo, un ejercicio psicoanalítico. Pink alcanza el punto álgido de la locura, transformándose, en su imaginación, en un dictador que imita a la vez la figura de Hitler y la de los dictadores comunistas. Es la encarnación de la opresión contra la que lucha, transformándose a si mismo en lo que más teme. Aquí podemos ver claramente lo que Waters sintió al escupirle a un fan. La megaestrella de rock, que todo lo puede y flota por encima del bien y del mal, el comienzo de la enfermedad. Sin embargo, como Waters, Pink se resiste y mantiene una lucha interior, hasta llegar al juicio final, cuyo veredicto es exponer sus propios sentimientos, abrirse al mundo. link: http://www.youtube.com/watch?v=jViTte8VAzU&feature=player_embedded Es evidente que en The Wall, Waters expone sus sentimientos, su Yo más íntimo, y derriba finalmente el muro, a pesar de lo cual muchas personas no comprendieron este difícil ejercicio con el que intentaba romper su aislamiento. Su penitencia, derribar el muro, deriva en su mejor obra, donde vuelca su propia vida y muestra sus miserias, los secretos más recónditos que conforman su ser. Es como una terapia de psicoanálisis en la que los oyentes se transforman a su vez en partícipes de su cura, de la apertura de su alma hacia todo el mundo. The Wall, éxito, gira y conflicto The Wall fue el disco más vendido de la década de los 70, y se trata del tercer disco más vendido de la historia. El éxito cara al público fue arrollador, y la opinión de la crítica no fue menos halagüeña. Se consideró una de las mayores obras de arte de la historia, no solo de la música, sino del ámbito audio-visual, siendo además considerado el mejor álbum conceptual de todos los tiempos. Se realizó una gira en la que el grupo permanecía durante casi toda la interpretación tras un muro, consiguiéndose así el objetivo de Waters; el público comprendía el mensaje sin la necesidad de respirar el sudor de las estrellas. El espectáculo era total, pero a la vez se transformaba en mensaje. Pocas ciudades pudieron disfrutar de semejante despliegue de medios, con pantallas gigantes y animaciones (recurso que se convertiría en habitual en los años posteriores) que serían utilizadas en la filmación de Alan Parker. Marionetas gigantes, al estilo de Animals, representaban la figura del profesor, la madre, la mantis como símbolo de la opresión... En un espectáculo mastodóntico, los miembros de la gira levantaban un muro a medida que transcurría el concierto. Finalmente, el muro era derribado con una explosión durante The trial (el juicio), dejando a los miembros del grupo "desnudos" ante el público. link: http://www.youtube.com/watch?v=hGuqOiaOmuw&feature=player_embedded Sin embargo, la situación iba camino de la solución final para la banda. Por orden expresa de Waters, Richard Wright, quien no estaba de acuerdo con su dictadura en el grupo, dejó de ser miembro de pleno derecho de Pink Floyd para pasar a ser un músico "contratado" únicamente para las giras. La situación resultó muy violenta, habida cuenta que Wright siempre fue uno de los miembros participativos de la banda, llegando a colaborar compositivamente en la mayor parte de los discos del grupo. Lo curioso es que esto siguió así hasta The Division Bell, a pesar de la marcha de Waters. Además, Waters había aprovechado los enormes problemas financieros del grupo debido a la escandalosa detención de su ex-manager para hacerse con el control del grupo, dando rienda suelta a lo que fue interpretado como una tiranía y un abuso de poder por los demás miembros de la banda, especialmente, Gilmour y Mason, ya que Wright pareció adoptar una postura mucho más conformista. De hecho, se publica The final cuts, un disco con el nombre de Pink Floyd, pero compuesto y cantado por Waters, como si se tratara de una obra en salitario. Finalmente, las tensiones desembocan en el conflicto de 1985, en el que Waters anuncia la disolución de Pink Floyd, noticia ante la cual Gilmour y Mason comienzan a grabar un disco bajo el nombre de Pink Floyd. Comienzan así una serie de demandas y contrademandas iniciadas por Waters, que aduce que el nombre de Pink Floyd debe ser abandonado, algo a lo que Gilmour y Mason no estaban dispuestos. El juicio tiene lugar y el juez dictamina a favor del tándem Gilmour/Mason, si bien se le otorgan los derechos de The Wall a Roger Waters de forma exclusiva, así como los derechos sobre todos los temas compuestos por él. Los miembros del grupo rompen por completo su relación personal, quedando Waters en un bando y los otros tres integrantes en el otro, hasta 2005, año en el que, tras casi 25 años sin tocar juntos, se reunen en un escenario. En 1982 se había publicado The Wall, la película, dirigida por Alan Parker, director británico de renombre, e interpretada por Bob Geldorf, que regrabó casi todas las partes vocales. El guión fue escrito íntegramente por Waters, aunque tuvo discrepancias con Parker por el tratamiento de imagen de la película, que sin embargo recibió elogios y críticas buenísimas a nivel cinematográfico. La película permite alcanzar una comprensión mucho mejor del concepto de The Wall y la historia de Pink. Se convierte en obra de culto. link: http://www.youtube.com/watch?v=djTU80l0ZE4&feature=player_embedded Hay temas inéditos que serían relanzados en el recopilatorio Echoes, creados por Waters para la ocasión y para rellenar y mejorar la coherencia fílmica de la obra. Igualmente, algunos temas del disco no aparecen en la obra por cuestiones de espacio, y por considerar Waters que no ayudaban especialmente al desarrollo argumental de la película. YAPA David Gilmour, el genio del toque. David Gilmour, conocido como Dave Gilmour, ha sido el guitarrista clásico de Pink Floyd, además de ser también considerado uno de los guitarristas con más "feel" de la historia, y aparecer sistemáticamente como uno de los mejores guitarristas de la historia en todas las listas de revistas, webzines y portales de guitarra. En The Wall alcanza su cénit en Confortably Numb, tema con dos solos, el segundo de los cuales ha sido alabado por crítica y público. Su domino de las técnicas de expresividad, el uso y el manejo de bends, y su vibrato, suave y con un control absoluto del tempo, le elevan a categoría de leyenda vida de la guitarra, al nivel de músicos como Clapton, Santana, Page o Blackmore. link: http://www.youtube.com/watch?v=3W6hBI1SAL4&feature=player_embedded Su estilo está claramente inspirado en el blues, con un predominio de la pentatónica menor y un uso exquisito de la nota de blues, siempre presente de un modo solapado. Sin embargo, también sabe utilizar los tonos mayores (el primer solo de confortably numb tiene predominio mayor) y otros recursos, como las tríadas o arpegios barridos en momentos puntuales. A nivel rítmico resulta muy original, con adornos y extensiones de acordes, uso de novenas, cuartas, sextas... El uso de rakes y apagados es magistral en temas como another brick in the wall. link: http://www.youtube.com/watch?v=mHGbA7I5HZY&feature=player_embedded Mención aparte merece el uso de efectos, manejando un arsenal importante de ellos durante toda su carrera, y haciendo un uso melódico e incluso rítmico del Delay (Run Like Hell) y del Chorus que sería emulado posteriormente por músicos como The Edge, de U2. En cuanto a The Wall, como he mencionado, su momento álgido llega en el segundo solo de Confortably Numb, para muchos considerado el momento más épico del disco. Si bien no fue más que un "compositor secundario" en The Wall, su colaboración en este y otros temas fue clave para convertir la obra en un clásico, ya que resultaron ser grandes éxistos del LP. link: http://www.youtube.com/watch?v=bDC3ade3JxU&feature=player_embedded En cuanto al equipo, no mantuvo un equipo fijo durante su carrera, si bien se le ha relacionado usualmente con las Fender Stratocaster. El equipo utilizado en The Wall fue el siguiente: Guitarras: Fender Stratocaster “The Black Strat” de 1969 Gibson Les Paul Goldtop de 1955 Fender Baritone VI Fender Telecaster Custom de 1959 Acusticas Ovation y Martin Amplificadores y Pantallas: Cabezal Hiwatt DR103 All Purpose 100W Con Mullard 4xEL34’s valvulas en la potencia y 4xECC83’s en el previo Pantalla Yamaha RA-200 Pre amplificador a valvulas Alembic F-2B Pantalla WEM Super Starfinder 200 Efectos: Big Muff de Electro Harmonix Electro Harmonix Electric Mistress Booster Pete Cornish (ST-2) Pedal de vibrato Pete Cornish custom Delay MXR Fuzz Face Dallas Arbiter BC108 Phase 90 de MXR Compresor MXR Pedal de volumen Pete Cornish Entrevista con David Gilmour: Les dejo una entrevista realizada por Guitar World, afamada revista, con David Gilmour, cuyo copyright pertenece a la página oficial de Pink Floyd. Data de una época anterior a The Wall. Guitar World: Mucho antes de Pink Floyd, Ud. y Syd Barrett eran amigos en el colegio en Cambridge, tocaban la guitarra. Puedes recordar que tocaban o como se influenciaron el uno con el otro? David Gilmour: Nosotros ya eramos amigos antes de tocar juntos, despues empezamos a tocar guitarra. Yo tocaba profesionalmente en grupos mucho antes que Syd. Asi que tecnicamente hablando, yo era un poco mejor que el cuando estabamos en el colegio. Nos juntabamos y aprendiamos canciones de Los Beatles, Rolling Stones, Rythm & Blues, me acuerdo que pasamos un tiempo tocando "Come on", que estaba en el primer single de los Rolling Stones, tocando la armonica y cosas asi. El sabia algo, yo sabia algo y nos poniamos a zapar, como lo hace naturalmente la gente en todos lados. Despues el se fue de ese colegio y se cambio a uno en Londres, que ahi fue cuando se formo Pink Floyd. GW: Hay una historia famosa respecto a como Syd fue dejado de lado de la banda en 1968. Estaban todos en una furgoneta, yendo a un recital en Southampton... Gilmour: No era una furgoneta, era un Bentley. GW: Y alguien dijo, " Oh, no pasemos a buscar a Syd esta noche.". Se acuerda quien fue? Gilmour: Roger probablemente, yo no. Yo era el nuevo, iba atras. Alguien probablemente dijo,"Deberiamos pasar por Syd?" y Roger probablemente dijo [con tono de conspiracion] "Oh no, no lo hagamos!" y no pasamos y fuimos directo a Southampton. Estabamos tocando con Incredible String Band y Tyrannosaurus Rex esa noche. GW: En los primeros dias del grupo, sentias que eras solamente el reemplazante de Syd? Gilmour: Oh, lo era, no hay duda alguna. Querian que tocara sus partes y cantara sus canciones. Nadie mas queria hacerlo, yo fui elegido. Ese era mi trabajo. De todas maneras, Syd y yo solamente tocamos juntos cinco recitales. O a lo mejor cuatro. A lo mejor Southampton hubiera sido la quinta , no recuerdo. Mientras todo esto pasaba, tambien estabamos tratando de hacer el nuevo album, A Saucerful of Secrets. En vivo no tocabamos ningun tema de ese disco, solo las cosas de Syd. Porque no habia nada mas que pudieramos hacer. Era eso o volver a hacer los covers de Bo Diddley. "A Saucerful of Secrets" A Saucerful of Secrets [1968] GW: Hablemos un poco del tema que le da nombre al disco, A Saucerful of Secrets. Como decidieron hacer un tema instrumental tan largo y abstracto como ese? Gilmour: Es dificil contestar esa pregunta. Yo recien me unia al grupo. No creo que la banda supiera realmente que direccion querian tomar luego de la partida de Syd. "A Saucerful of Secrets" era una pista muy importante, nos dio una idea de hacia donde teniamos que ir. Si uno toma "A Saucerful of Secrets" , "Atom Heart Mother" [Atom Heart Mother, 1970], y Echoes [Meddle, 1971] todos nos llevan logicamente hacia Dark Side of The Moon. "A Saucerful" fue inspirado cuando Roger and Nick empezaron a dibujar extrañas figuras en un pedazo de papel. Despues compusimos la musica basandonos en esas estructuras. GW: Se refiere a que usaron los dibujos para diagramar la dinamica del tema? Gilmour: Si, tratamos de escribir la musica segun los picos o los valles del dibujo. Supongo que mi rol fue tratar de darle una forma mas musical y crear un balance entre algo sin forma y algo que tuviera formar y armonia. GW: Hay rumores que varian entre si, unos dicen que Syd toco en el tema "Saucerful of Secrets" Gilmour: No, no fue asi. Eso es totalmente falso. El esta en otras tres o cuatros pistas del disco incluyendo "Remember a Day" y "Jugband Blues". Tambien toca en un pedacito de "Set the controls..". GW: Recuerda alguna tecnica no convencional en aquella epoca que hayan utilizado para modificar el tono de la guitarra? Gilmour: Bueno, en la mitad de "A Saucerful of Secrets", casi todo el tiempo la guitarra estuvo en el piso del estudio. Yo desatornille una de las patas de un pie de microfono y la pasaba de arriba hacia abajo por el cuello de la guitarra. Otra tecnica es la de tomar un pequeño pedazo de metal y pasarlo de lado a lado a traves de las cuerdas. Moviendolo y parando en los lugares en los que suene bien. Es algo asi como un E-bow. "One of these Days" Meddle [1971] GW: Otro detalle tecnico: el tema instrumental "One of these Days" nacio cuando alguien conecto un bajo en un "Binson Echorec". Que es este dispositivo? Gilmour: El Binson era una unidad de delay italiana. Era extraño porque no utilizaba loops de cinta. En vez de eso, usaba una cinta grabadora de metal. Se podia conseguir un delay maravilloso, no habia nada parecido hasta ese momento. "One of these Days" evoluciono de mis experimentos con el Binson, asi tambien "Echoes" [tambien del disco Meddle]. Un dia Roger decidio tomar algunas de las tecnicas que yo habia desarrollado y las probo con el bajo. Entonces volvio con riff basico sobre el que todos trabajamos y se convirtio en "One of these Days". Para la seccion del medio, utilizamos un amplificador H&H con vibrato. Puse el vibrato mas o menos al mismo tempo que el delay. Solamente toque el bajo a traves de el e hice esa pequeña seccion en un pedacito de cinta y lo edite. GW: Entonces, tocaste el bajo en esa pista? Gilmour: Si. La introduccion del tema es Roger y yo. En "One of these Days", por alguna razon, decidimos hacer una pista doble del bajo. Uno puede escucharlo si lo hace en stereo. El primer bajo soy yo, un compas mas tarde Roger se une en el otro canal. GW: Como se te ocurrio la idea de tocar slide guitar en esa pista? Gilmour: Yo nunca me he creido un gran guitarrista, asi que he tratado de utilizar cada cosa que puedo. Siempre me gustaron las lap steels, pedal steels y cosas como esas. No recuerdo exactamente que use en "One of these Days", creo que ya habia comprado una lap steel, pero a lo mejor use una guitarra comun. Cuando estoy de gira uso dos Jensen lap steels con pastillas Fender para las partes de slide. La lap steel en "One of these Days" esta afinada en un acorde de Mi menor - E, B, E, G, B, E, de las mas grave a la mas aguda. La otra lap steel esta afinada en un acorde abierto de Sol [D, G, D, G, B, E ]. Uso esa para "The Great Gig in the Sky". Te podras dar cuenta que ambas primeras cuerdas estan afinadas en E asi puedo hacer acordes mayores y menores en las primeras tres cuerdas. Lo unico que no hago es slide guitar con la cosa esa en tu dedo. Nunca lo encontre interesante. "Money" Dark Side of the Moon GW: De donde vino el famoso tiempo de 7/4 de "Money"? Gilmour: Es un riff de Roger. El vino con la letra y la idea de "Money" mas o menos completa. Nosotros solamente hicimos la parte del medio, solos de guitarra y todo eso. Tambien inventamos un nuevo riff - creamos una progresion en 4/4 para el solo de guitarra e hicimos tocar al pobre saxofonista en 7/4. GW: Estaban tratando de no tocar un clasico blues de 12 compases en la guitarra? Gilmour: No, yo solo queria que hubiera un cambio dramatico entre los tres solos. Creo que los dos primeros solos los hice con una Fender Stratocaster, pero el ultimo fue hecho con una guitarra diferente - una Lewis, que fue hecha por un tipo de Vancouver. Tenia dos trastes mas que la otra, lo que significa que podia llegar a notas mas altas que no podia tocar con la Stratocaster. GW: Que amplificador usaste? Gilmour: Me imagino que un Hiwatt, pero no estoy muy seguro. Usaba mucho un Fender Twin Reverb en el estudio. De lo que estoy seguro es que los efectos consistian en un Fuzzface fux box y un Binson echo/delay. GW: Cual fue el rol de Chris Thomas [productor/ingeniero] en Dark Side of the Moon? Gilmour: Chris Thomas vino para hacer las mezclas y su rol era esencialmente terminar con las discuciones entre Roger y yo sobre como deberia ser mezclado el disco. Yo queria que el disco fuera profundo con muchas reverberacias y cosas asi y Roger queria un disco con una mezcla seca. Creo que estaba influenciado por el primer album solista de Lennon [Plastic Ono Band], que era muy seco. Discutimos tanto que buscamos una tercera opinion. Dejariamos que Chris los mezclara solo, con Alan Parsons como ingeniero. Y por supuesto al otro dia encontre a Roger metido en lo que hacia Chris. Asi que al segundo dia yo tambien me meti y de ahi en adelante, los dos nos sentamos a mezclar el disco con Chris, interfiriendo. Por suerte, el tenia mas simpatia por mis gustos que por los de Roger. GW: Cual fue el primer album en el que hubo tension entre tu y Roger? Gilmour: Ah, siempre habia tension pero era bastante controlable hasta que hicimos The Wall. GW: Existe la tension creativa y existe la hostilidad sin necesidad... Gilmour: Existe la tension creativa y existe la tension egocentrica megalomaniaca.. GW: El exito de Dark Side of The Moon creo en ustedes una presion durante la grabacion del disco Wish you Were Here? Gilmour: Si, eso es de lo que trata el album - segun Roger-. Es acerca de algo que sentiamos cuando terminamos Dark Side, ese sentimiento de "Que hacemos ahora cuando ya hemos hecho todo?". Yo creo que lo superamos y para mi Wish you Were Here es el album mas satisfactorio. Realmente lo amo. Prefiero escuchar este disco que Dark Side of the Moon porque creo que en el alcanzamos un mayor balance entre la musica y la letra. En Dark Side las letras tenian mucha importancia y en algunos temas la musica - el vehiculo de las letras- se descuido un poco. Para mi, una de las fallas de Roger es que por prestarle demasiada atencion a las letras, descuida la musica. "Dogs" Animals GW: En el siguiente album, Animals, el tema "Dogs" es el unico que no fue escrito solo por Waters. Cual fue tu parte de co-escritor en el? Gilmour: Basicamente escribi todos los acordes - la musica principal del tema. Y escribimos partes juntos al final. GW: Que guitarra usaste? Gilmour: Una custom Telecaster saliendo a traves de unos amplificadores Hiwatt y un par de Tamaha rotating speakers. Solia usar dos de esos en el escenario junto con los amplificadores regulares. Eso le daba una gran diferencia al sonido. GW: A traves de los 70's y 80's, cada album de Pink Floyd fue mas elaborado. Fue dificil reflejar ese crecimiento en el escenario? Gilmour: Realmente fue muy dificil. Nos pasamos años consiguiendo expertos, tratando de ganar experiencia en las areas en las que queriamos ser buenos. GW: Podrias decir que te sentias mas comodo en los primeros dias de la banda cuando experimentaban en el escenario o en el ultimo periodo? Gilmour: Realmente en algun lugar por el medio. Para mi, el show de The Wall fue muy divertido y un gran logro pero tenia que tomar el rol de director musical y manejar muchos artefactos mecanicos en el escenario para que Roger no tuviera que preocuparse por ellos. Tenia una gran hoja arriba de mi amplificador con anotaciones porque teniamos monitores en el escenario que nos iban diciendo diferentes cosas como que tipo de delay usar, lo cual tenia que transimitirlo con un equipo muy primitivo a traves de todas las lineas de delay en el escenario. Muy complicado, casi no tenia momentos para estar tranquilo, excepto por el solo en "Confortably Numb" donde pensaba "Olvidate de todo, solamente toca.". Me gustan las cosas estructuradas, soy un gran admirador de los Beatles, y de todo lo demas que me gusta - me gusta el blues - es muy estructurado. Algo que sea totalmente libre y sin forma no es mi estilo, pero una estructura totalmente rigida tampoco. "Comfortably Numb" The Wall GW: "Comfortably Numb" es uno de los temas que escribiste junto a Roger en The Wall, por lo que se cuenta, no fue hecha facilmente. Gilmour: Bueno, teniamos dos grabaciones de ese tema, que eran por las cuales Roger y yo discutiamos. Yo la escribi cuando estaba haciendo mi primer album solista [David Gilmour,1978]. Cambiamos la clave de la cancion de Mi a Si, creo. Las estrofas quedaron exactamente iguales. Despues les agregamos un pedacito porque Roger queria la linea,"I have become comfortably numb". Sacando eso fue muy facil escribirla. Tuvimos nuestras diferencias sobre de que forma debia de ser mezclada y que pistas debiamos usar. Teniamos una pista con Nick Mason que nos parecio muy rudimentaria. La tocamos otra vez y la segunda toma era mejor. Roger no coincidio con nosotros. Era mas una cuestion de ego que otra cosa. GW: Llegaron a agredirse fisicamente por sus diferencias? Gilmour: Nos amenazamos. Pero nunca llego a eso. Una vez Roger y yo comenzamos a gritarnos en un restaurant italiano en Hollywood. Habiamos ido con nuestro productor Bob Ezrin para solucionar algun problema en The Wall, probablemente "Confortably Numb", porque por lo unico que discutia yo con Roger era por mi propia musica. Realmente no valia la pena discutir por su musica. GW: Mientras que los primeros discos de Pink Floyd eran albumes conceptuales, The Wall es el primero que tiene una idea clara. Que sientes por el album? Gilmour: Me gusto la historia que escribio Roger, pero no estoy totalmente de acuerdo con el.Yo tengo un punto de vista diferente acerca de nuestra relacion con el publico. A Roger no le gustaba hacer giras y sentia que no habia conexion entre el y el publico. Yo lo veo desde un punto de vista diferente, segun mi forma de verlo The Wall es mas exagerado hoy en dia de lo que fue en aquella epoca, parece ser un catalogo de las personas que Roger culpa por sus propias fallas en la vida. GW: Tardaste mucho tiempo en hacer tu solo en "Comfortably Numb"? Gilmour: No. Solamente entre al estudio e hice unos cinco o seis solos. De ahi en adelante hice lo que siempre hago que es escuchar cada solo y dividirlo en compases eligiendo cuales me gustan mas. Eso fue lo que hice en "Comfortably Numb". No fue tan dificil. GW: Tienes una gran coleccion de guitarras. Cuando vas a grabar, cuantas de ellas van al estudio con vos? Gilmour: Bueno.......no muchas realmente. Generalmente solo uso una Stratocaster. Las que uso hoy en dia son las nuevas re-ediciones de la Stratocaster del '57 con pastillas EMG, aparte de eso tengo algunas guitarras acusticas y slide guitars. Para algunas cosas ritmicas tengo una Gretsch Duosonic negra que suena muy bien. GW: Quienes son tus guitarristas favoritos? Gilmour: No tengo muchos guitarristas de rock favoritos. Jeff Beck es mi favorito, un muy buen guitarrista GW: No te agradan mucho la nuevas tecnicas de guitarra? Gilmour: No, probablemente porque nunca podre tocar asi. Eddie Van Halen ha hecho un par de cosas que me gustan, pero la mayoria, no, esa clase de cosas no me interesan. La guitarra para mi es un instrumento con el que expreso mis sentimientos. No soy muy rapido tocando, para mi no es algo necesario. Si escuchas algo como John Lee Hooker haciendo "Dimples", mientras canta entre las estrofas el solo toca la cuerda mas grave de la guitarra - boom!- esa nota lo dice todo. Mis influencias guitarristicas son personas como Pete Seeger, Leadbelly, Hank Marvin y Jeff Beck. GW: Es bueno saber que conoces sobre un tipo como Pete Seeger. Gilmour: Oh, Pete Seeger es fantastico, un gran ser humano. Yo aprendi guitarra con los discos de las lecciones de guitarra de el. Esa fue la primera enseñanza que tuve. El primer capitulo te enseñaba como afinar la guitarra. Eso era muy importante. "One Slip" Momentary Lapse of Reason GW: Hablemos un poco de lo mas reciente del disco mas reciente de la banda, A Momentary Lapse of Reason. Como te juntaste con Phil Manzanera para escribir "One Slip"? Gilmour: Phil es un viejo amigo, nos conocemos desde hace años y siempre habiamos hablado de hacer algo juntos. Asi que lo visite en el estudio y empezamos a tocar.Durante ese periodo estaba probando cosas con un numero de personas, para ver si encontraba alguien con quien me sintiera a gusto trabajando y me ayudara a hacer el disco de Pink Floyd sin Roger. Phil basicamente escribio la musica de "One Slip". GW: En Momentary Lapse, como se manejaron para mantener la continuidad del viejo Pink Floyd? Gilmour: Ignorandolo. No nos preocupamos por eso. Yo se que es algo que Bob Ezrin tenia en mente, el sentia una cierta responsabilidad por hacernos sonar como Pink Floyd, pero eso es algo en lo que no tengo ningun interes. Si algo esta hecho por mi, sonara como Pink Floyd de una cierta manera, porque es mi voz, mi forma de tocar y mis gustos musicales que estan sobre todo lo que el grupo ha hecho hasta Saucerful of Secrets. GW: Es este disco un retorno hacia el Pink Floyd de antes del disco Animals? Gilmour: Si. Eso es lo que me gusta. "Signs of Life" por ejemplo es en realidad un viejo demo. Tuve que regrabar muchas cosas, pero la guitarra ritmica es original del demo de 1978. GW: Por lo tanto en Momentary Lapse, estas siguiendo ideas que habias dejado de lado por el dominio de Roger y no pudiste llevar a cabo antes? Gilmour: Si, volvi hacia el balance de mas musica y no la misma preponderancia en las letras. Uno hace lo que sabe hacer bien. Roger es muy bueno escribiendo. Yo no tengo tanta practica como el, asi que no me puedo comparar. GW: Fue A Momentary Lapse una buena experiencia para ustedes en el sentido de que se aseguraron de que pueden hacerlo sin Roger? Gilmour: Si. El album y el tour fueron un proceso de rehabilitacion para nosotros. GW: Es bueno oir que uds. y Rick estan tocando juntos de nuevo [ Wright fue dejado de lado en 1979 y volvio para este disco]. La guitarra y el teclado trabajaban juntas muy bien en todos estos temas viejos de los que hemos estado hablando. Gilmour: Bueno, como dice Bob Dylan [en "My Back Pages"]:"I was so much older then, I'm younger than that now." [Yo era mucho mas viejo en ese momento, soy mas joven ahora]. Uno aprende cosas acerca de uno mismo y sobre otros a traves del tiempo. Cuando los tres juntos nos sentamos y tocamos, suena como Pink Floyd. Fue importante para mi descubrir que hay un gran valor en eso. Hay algo ahi mucho mas grande que el ego de una persona. The Wall, detalles técnicos Año de lanzamiento: 1979 Fecha: 30 de noviembre R.Unido, 8 de diciembre en USA Discográfica y distribuidoras: Harvest Records (RU) Columbia Records (EE.UU) Capitol Records (EE.UU) Productor: Bob Ezrin, Roger Waters, David Gilmour Número 1 durante 15 semanas en USA Número 3 en el Reino Unido Disco más vendido de la década de 1970 en todo el mundo Tercer disco más vendido de la historia. 23 discos de platino Intérpretes: Roger Waters, bajo y voz David Gilmour, guitarra y voz Nick Mason, batería Richard Wright, teclados (despedido durante la grabación) James Guthrie — co-producción, ingeniero de sonido, supervisor de remasterización Doug Sax — masterización (LP original) y remasterización digital (re-ediciones EMI/Sony) Nick Griffiths, Brian Christian, Rick Hart — ingenieros de sonido Phil Taylor — equipo de sonido Gerald Scarfe, Roger Waters — carátula link: http://www.youtube.com/watch?v=_0v07InoFiU&feature=player_embedded Temas: 1) When the Tigers Broke Free, part 1 2) In the Flesh? 3) The Thin Ice 4) Another Brick In the Wall, part 1 5) When the Tigers Broke Free, part 2 6) Goodbye Blue Sky 7) The Happiest Days of Our Lives 8) Another Brick In the Wall, part 2 9) Mother 10) What Shall We Do Now? 11) Empty Spaces 12) Young Lust 13) One of My Turns 14) Don't Leave Me Now 15) Another Brick In the Wall, part 3 16) Goodbye Cruel World 17) Hey You 18) Is There Anybody Out There? 19) Nobody Home 20) Vera 21) Bring the Boys Back Home 22) Comfortably Numb 23) The Show Must Go On 24) In the Flesh 25) Run Like Hell 26) Waiting For the Worms 27) Stop 28) The Trial 29) Outside... Curiosidades Pink Floyd ha vendido más de 300 millones de discos en todo el mundo. El nombre Pink Floyd proviene de dos músicos de blues, Pink Anderson y Floyd Council. Bob Klose, primer guitarrista de la banda, tuvo que abandonar el grupo por la presión que sus padres ejercieron para que se centrara únicamente en sus estudios The piper at the gates of down es un título proveniente de la novela "El viento en los sauces" Pink Floyd rompió su relación con los primeros managers de la banda cuando Barrett abandonó el grupo, ya que decidieron no confiar en la banda sin él. Tras esto, Steve O`Rourke entraría en el grupo como representante y manager, y su relación duraría hasta 2003, año en el que falleció. Ummagumma significa, en la forma de hablar típica de Cambridge, relación sexual. Roger Waters comienza en Free Four su andadura biográfica, hablando de la muerte de su padre durante la II Gran Guerra, que se convertiría en tema recurrente en The Wall. Algie, el cerdo que aparece en la portada de Animals, tuvo que ser superpuesto mediante un montaje, ya que en la sesión fotográfica el viento impidió tomar fotos correctamente. Dark Side of The Moon permanece en la lista de la Billboard desde 1976 hasta 1988, un hito histórico. Una de cada 4 familias del Reino Unido tiene una copia de Dark Side of the moon. En la grabación de Wish you were here los miembros de la banda recibieron la visita sorpresa de Syd Barrett. Estaba tan desmejorado que no le reconocieron. Gerald Scarfe fue el encargado visual y conceptual de la gira de The Wall. Dibujante y caricaturista, también trabajó para Dysney. Actores con la cara tapada por máscaras hacían de los miembros de Pink Floyd, mientras estos interpretaban en las sombras el disco y se construía un muro. La gira de Animals se llamó "in the flesh". De ahí el tributo a esa gira en The Wall, puesto que fue en uno de esos conciertos donde se gestó el embrión de The Wall. La gira fue tan costosa que resultó una ruina para los miembros de Pink Floyd. Solo Wright, que había abandonado el grupo tras grabar el disco y permanecía como músico a sueldo, ganó dinero con la producción del mismo. Solo "Young Lust", "Run Like Hell" y "Comfortably Numb" fueron compuestas por Gilmour, las dos últimas en colaboración con Waters, motivo por el cuál los juzgados permitieron a Gilmour continuar interpretándolas. Bob Ezrin, productor del disco, también terminó mal con Waters a pesar de ser el co-compositor de The Trial según los créditos, ya que reveló a la prensa el espectáculo que conformaría la gira del disco. La referencia a Barrett y su locura en la película The Wall se hace patente cuando Pink se afeita la cabeza, lo mismo que hizo el propio Barrett, alienado por las drogas. When the Tigers Broke Free y Shall we know fueron eliminadas del disco por la duración límite de los discos de vinilo. 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