bomarzo

Para pensar : El capitalismo prohíbe básicamente dos cosas. Una es el regalo. La otra el aburrimiento. Cuenta Sor Juana Inés de la Cruz, la gran poetisa, monja y feminista mexicana del siglo XVII, que en una ocasión la abadesa del convento de los Jerónimos, a cuya regla estaba sometida, le prohibió leer y escribir y la mandó castigada a la cocina. Allí entre los fogones Juana Inés estudiaba y escribía con la mente; es decir, pensaba. Del huevo y de la manteca, del membrillo y del azúcar, mientras cortaba y amasaba y freía, sacaba una consideración, una reflexión, un hilo interminable de conjeturas, y esto hasta el punto de llegar a afirmar con desafiante ironía en su conocida carta a sor Filotea: “Si Aristóteles hubiera cocinado, habría pensado más y mejor”. Si a Juana Inés, en lugar de a la cocina, la hubiesen mandado a Disneylandia, donde se hubiese aburrido menos, quizás habría dejado de leer, estudiar y pensar sin ninguna prohibición. Contaba Rosa Chacel, una de las más grandes novelistas españolas del siglo XX, que en los años cincuenta, mientras redactaba su novela La Sinrazón, tenía la costumbre de pasar horas recostada en un sofá de su salón. La mujer de la limpieza, con la escoba en la mano, le dirigía siempre miradas entre compasivas y reprobatorias: “Si hiciera usted algo, no se aburriría tanto”. Pero es que Rosa Chacel hacía algo: estaba pensando; y hasta cambiar de postura podía distraerla de su introspección o devolverla dolorosamente a la superficie. Si Rosa Chacel hubiese pasado horas y horas delante de la televisión, y no dentro de sí misma, jamás habría escrito ninguna de sus novelas. Hay dos formas de impedir pensar a un ser humano: una obligarle a trabajar sin descanso; la otra, obligarle a divertirse sin interrupción. Hace falta estar muy aburrido, es verdad, para ponerse a leer; hace falta estar aburridísimo para ponerse a pensar. ¿Será bueno? ¿Será malo? El aburrimiento es la experiencia del tiempo desnudo, de la duración pastosa en la que se nos enredan las patas, del líquido viscoso en el que flotan los árboles, las casas, la mesa, nuestra silla, nuestra taza de leche. Todos los padres conocemos la angustia de un niño aburrido; todos los que fuimos niños -antes, al menos, de los videojuegos y la televisión- sabemos de la angustia de un niño aburrido pataleando en el ámbar espeso de una tarde que no acaba de morir. No hay nada más trágico que este descubrimiento del tiempo puro, pero quizás tampoco nada más formativo. Decía el poeta Leopardi que “el tedio es la quintaesencia de la sabiduría” y el antropólogo Levi-Strauss, recientemente fallecido, aseguraba haber escrito todos sus libros “contra el tedio mortal”. Uno no olvida jamás los lugares donde se ha aburrido, impresos en la memoria -con grietas y matices- como en el diario de campo de un naturalista. Uno no olvida jamás el ritmo de las cosas, la finitud de los cuerpos, la consistencia real de los cristales, si alguna vez se ha aburrido. “Amo de mi ser las horas oscuras”, decía Rainer María Rilke, porque las oscuras son no sólo la medida de las claras sino la pauta narrativa de unas y de otras. El aburrimiento, sí, es el espinazo de los cuentos, el aura de los descubrimientos, el gancho de toda atención, hacia fuera y hacia dentro. El capitalismo prohíbe las horas oscuras y para eso tiene que incendiar el mundo. El capitalismo prohíbe el aburrimiento y para eso tiene que impedir al mismo tiempo la soledad y la compañía ¡Ni un solo minuto en la propia cabeza! ¡Ni un solo minuto en el mundo! ¿Dónde entonces? ¿Qué es lo que queda? El mercado; es decir, esa franja mesopotámica abierta entre la mente y las cosas, ancha y ajena, donde la televisión está siempre encendida, donde la música está siempre sonando, donde las luces siempre destellan, donde las vitrinas están siempre llenas, donde los teléfonos celulares están siempre llamando, donde incluso las pausas, las transiciones, las esperas, nos proporcionan siempre una emoción nueva. El capitalismo lo tolera todo, menos el aburrimiento. Tolera el crimen, la mentira, la corrupción, la frivolidad, la crueldad, pero no el tedio. Berlusconi nos hace reír, las decapitaciones en directo son entretenidas, la mafia es emocionante. ¿Cuál era el peor defecto de la URRS, lo que los europeos nunca pudimos perdonarle, lo que nos convenció realmente de su fracaso? Que era un país muy aburrido. Eso que el filósofo Stiegler ha llamado la “proletarización del tiempo libre”, es decir, la expropiación no sólo de nuestros medios de producción sino también de nuestros instrumentos de placer y conocimiento, representa el mayor negocio del planeta. El sector de los video-juegos, por ejemplo, mueve 1.400 millones de euros en España y 47.000 millones de dólares en todo el mundo; el llamado “ocio digital” más de 177.000 millones de euros; la “industria del entretenimiento” en general -televisión, cine, música, revistas, parques temáticos, internet, etc- suma ya 2 billones de dólares anuales. “Divertir” quiere decir: separar, arrastrar lejos, llevar en otra dirección. Nos divierten. “Distraer” quiere decir: dirigir hacia otra parte, desviar, hacer caer en otro lugar. Nos distraen. “Entretener” quiere decir: mantener ocupado a alguien en un hueco donde no hay nada para que nunca llegue a su destino. Nos entretienen. ¿Qué nos roban? El tiempo mismo, que es lo que da valor a todos los productos, mentales o materiales. El capitalismo y su industria del entretenimiento construyen todo lo contrario de una cultura del ocio. En griego, ocio se decía “skhole”, de donde viene la palabra “escuela”. El proceso es más bien el inverso, pues la escuela misma -la cocina del pensamiento, el fogón del tiempo, donde Juana Inés y Rosa Chacel horneaban sus obras- ha claudicado a la lógica del entretenimiento. Ahora no se trata de comprender o de conocer sino de conseguir que, en cualquier caso, la escuela y la universidad no sean menos divertidas que la televisión, los vídeo-juegos y Disneylandia. ¿Los alumnos estarán más atentos si los maestros utilizan pizarras electrónicas? ¿Aprenderán mejor inglés en internet con Marina Orlova, la escultural filóloga rusa en minifalda? ¿Sabrán más matemáticas o latín si acuden a la universidad de Bolonia atraídos no por sus programas y profesores sino por las cuatro modelos de cuerpos zigzagueantes contratadas para los carteles publicitarios? Lo que es seguro es que, con esta lógica, que es la del mercado, los profesores llevan todas las de perder: Aristóteles y la física cuántica nunca podrán rivalizar con Shakira y la última play-station. Según una reciente encuesta, uno de cada veinte niños británicos están convencidos de que Hitler fue un entrenador de fútbol y uno de cada cinco creen que Auschwitz es un Parque Temático. Para muchos de ellos el Holocausto es el nombre de una fiesta. Quizás deberíamos aburrirnos un poco más. Fuente

Hace un siglo, los bosques nativos ocupaban 11 millones de hectáreas de la provincia. En 2000, apenas quedaba 1,3 millón de hectáreas. La intervención del hombre es determinante de ese proceso. Alejandro Casona (1903-1965) probablemente no hubiera encontrado en Córdoba la inspiración para fundir la realidad y la fantasía y dar a luz una de sus obras de teatro mejor logradas: Los árboles mueren de pie . Es que aquí, el filo del hacha, la furia de las topadoras y las motosierras, el fuego intencional, la desidia general y la imprevisión han convertido extensas superficies de monte nativo en terreno yermo, en páramos que angustian, en promesas de desierto. Y no hay exageración en la apelación a esas impresiones. Un siglo atrás los bosques ocupaban 11 millones de hectáreas en la provincia. En 2000, apenas quedaba 1,3 millón de hectáreas con masa forestal. Un estudio de los biólogos Marcelo Cabido y Marcel Zak (investigadores ambos de la UNC) señala que ya en 1960 los bosques nativos sólo se restringían a la zona norte y noroeste del territorio cordobés. Desde entonces y hasta 1999 se perdieron más de 1,2 millón de hectáreas, tanto de sierra como de llanura, destacan en el trabajo los docentes universitarios. La contundencia de los datos y las evidencias de la realidad llevaron a Zak y Cabido a plantear la necesidad, no sólo de informar sobre esa situación de emergencia ambiental, sino de actuar sin perder más tiempo. Para persuadir en particular a quienes debían pasar de la declamación a la acción, los biólogos realizaron un estudio comparativo de la vegetación de las sierras cordobesas entre 1969 y 1999. El relevamiento se circunscribió a cinco departamentos del norte. Los resultados fueron contundentes: en esas tres décadas, el bosque nativo se redujo un 85 por ciento. ¿Cómo fue que ocurrió eso? Un regalo del cielo. En la década del ´90 un ciclo húmedo excepcional elevó el promedio de lluvias en el norte cordobés de 650 a 800 milímetros anuales, según los registros históricos del Centro de Investigaciones Hídricas de la Región Semiárida (Cihrsa). Ese regalo del cielo y la suba internacional del precio de la tierra en áreas tradicionalmente agrícolas, entre otras causas, hicieron que muchos productores y empresarios de los agronegocios pusieran el ojo en zonas marginales, potencialmente aptas para la agricultura y la ganadería extensiva. La expansión de la frontera agropecuaria se dio entonces a expensas del monte nativo, porque la preservación de éste y la conquista de tierras para cultivos y animales, se sabe, son incompatibles en Argentina. Al menos eso es lo que muestran los hechos. Esa incompatibilidad es más marcada en Córdoba que en el resto del país. Las estadísticas de la Secretaría de Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Nación registran una tasa de deforestación en la provincia de entre el 2,52 y el 2,93 por ciento de 1998 a 2006, la más alta del país en ese período. Para dimensionar mejor el dato, vale precisar que la tasa mundial de deforestación en esos años fue de 0,23 por ciento. También sirve tener en cuenta que las del Amazonas y la de Sumatra (dos casos que fueron calificados de emergencia planetaria en deforestación) fueron del 0,38 y del tres por ciento, respectivamente, según el Foro Mundial para la Naturaleza (WWF, por sus siglas en inglés). Fallaron los frenos. La gravedad del diagnóstico llevó a los legisladores cordobeses a sancionar la ley 9.219. Eso ocurrió el 9 de marzo de 2005. La norma prohíbe desde ese año y hasta 2015 "el desmonte total de bosques nativos en cada una de las parcelas -públicas o privadas- ubicadas en todo el ámbito de la provincia de Córdoba". También prevé como castigo a los infractores, "en todos los casos", la "obligación de reforestar con especies nativas" el área afectada, con el fin de "remediar el daño ambiental causado". ...sta es una medida accesoria de las multas, decomiso y otras penalidades contempladas en la ley para sancionar a los contraventores. Sin embargo, desde la entrada en vigencia de la ley 9.219 se produjeron centenares de infracciones sin que se advierta de manera contundente la reparación efectiva, mediante la reforestación, del perjuicio causado. (Ver Una promesa: habrá cortinas forestales ) Una de las últimas violaciones tuvo lugar en el departamento Totoral, donde inspectores de la Secretaría de Ambiente constataron el desmonte de 170 hectáreas de bosque autóctono. Para la "limpieza", los propietarios utilizaron topadoras y el fuego intencional. El operativo se realizó a fines de octubre último en el paraje La Culebrilla. En esos días, a pocos kilómetros de distancia, los incendios forestales redujeron a cenizas unas 30 mil hectáreas, elevando a más de 100 mil las hectáreas arrasadas por el fuego en toda la provincia en los últimos dos meses. Como se ve, en Córdoba, los árboles no mueren de pie desde hace mucho tiempo. Fuente: http://www.lavoz.com.ar/suplementos/temas/09/11/15/nota.asp?nota_id=567789 Saludos !

Si tu tienes muchas ganas de postear, si tu tienes la razón y no hay oposición, no te quedes con las ganas de postear. dijo:Johannes Vermeer van Delft (bautizado en Delft, el 31 de octubre de 1632 - id. 15 de diciembre de 1675), llamado por sus contemporáneos Joannis ver Meer o Joannis van der Meer, es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro holandesa, en que su país experimentó un extraordinario florecimiento político, económico y cultural. La obra completa de Vermeer es muy reducida, solamente 33-35 cuadros.1 Pintó otras obras, hoy perdidas, de las que se tiene conocimiento por antiguas actas de subastas. Sus primeras obras fueron de tipo histórico, pero alcanzó la fama gracias a su pintura costumbrista, que forma la mayoría de su producción. Sus cuadros más conocidos son Vista de Delft y La joven de la perla. En vida fue un pintor de éxito moderado. No tuvo una vida desahogada, quizá debido al escaso número de pinturas que producía, y a su muerte dejó deudas a su esposa y once hijos. Prácticamente olvidado durante dos siglos, a partir de mediados del siglo XIX, la pintura de Vermeer tuvo un amplio reconocimiento. William Thoré-Bürger contribuyó a la consagración de Vermeer con unos artículos periodísticos muy elogiosos. Actualmente está considerado uno de los más grandes pintores de Holanda. Es particularmente reconocido por su maestría en el uso y tratamiento de la luz. (A Lady and Two Gentlemen (detail-1) c. 1659) dijo:Existe poca información sobre la vida de Johannes Vermeer, únicamente algunos hechos básicos anotados en registros y documentos legales, así como comentarios sobre él de otros artistas. Debido a esto, Thoré Bürger lo denominó la "Esfinge de Delf".2 Bautizado como protestante el 31 de octubre de 1632 bajo el nombre de Joannis en la Nieuwe Kerk (Iglesia nueva, en español) de Delft, fue el segundo hijo, y único varón, de Reynier Jansz y Digna Baltens. Su padre, procedía originalmente de Amberes, y se trasladó en 1611 a Ámsterdam, trabajando de tejedor de seda. En 1615 se casó con Digna, trasladándose con el nombre de Vos a Delft, donde abrió una fonda. Además, Reynier Jansz trabajaba como tejedor y pertenecía oficialmente al gremio de San Lucas de Delft como marchante de arte. Allí Jansz conoció a pintores como Pieter Steenwyck, Balthasar van der Ast y Pieter Groenewegen. (A Lady Drinking and a Gentleman (detail-3) c. 1658) dijo:Sobre su formación como pintor no existe información segura. Se hizo miembro del gremio de San Lucas el 29 de diciembre de 1653 como pintor libre. A este hecho tuvo que precederle una amplia formación de seis años de aprendizaje, pues sólo como maestro se podía ser miembro del gremio. Es posible que Vermeer fuera alumno de Leonaert Bramer, hipótesis que no ha tenido mucho eco por las diferencias de estilo, a pesar de que está documentada una relación entre ambos. También se han demostrado contactos con Gerard ter Borch.3 Asimismo se ha especulado con que fuera alumno de Carel Fabritius, que a su vez había sido educado en el taller de Rembrandt. Esta hipótesis fue ampliamente aceptada desde que en el siglo XIX, William Thoré-Bürger la defendió y sigue estando muy extendida, pero en la actualidad los expertos dudan de su veracidad. En su lugar, se suele mencionar a Pieter de Hooch, que vivió en Delft entre 1652 y 1661, como una de las principales influencias de Vermeer, ya que se puede reconocer el estilo de Hooch, refinado y perfilado, en la pintura costumbrista de Vermeer. (The Artist's Studio 1665) dijo:Vermeer pudo ver en vida que sus cuadros alcanzaban altos precios. Pintó pocos cuadros para el mercado libre del arte; sus cuadros eran en su mayoría para mecenas, como el panadero Hendrick van Buyten. Pero no se sabe si los mecenas encargaban al pintor los cuadros o si sólo tenían un derecho preferencial a la compra.5 Ya se ha mencionado que además de su actividad artística, Vermeer trabajaba como experto en arte. Así, por ejemplo, comprobó la autenticidad de una colección de cuadros venecianos y romanos que el tratante de arte Gerrit van Uylenburgh quería vender por 30.000 florines al príncipe elector de Brandeburgo Federico Guillermo I. Viajó en 1672 a La Haya, donde examinó los cuadros junto con el pintor Hans Jordaens. Negó la autenticidad de los cuadros ante notario, declarando que el valor de los cuadros era como máximo un décimo del precio solicitado. (The Kitchen Maid) dijo:Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y animales. En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos. También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además, puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se produjeron tras su llegada a Delft. (Young Woman Standing at a Virginal) dijo:Vermeer pintó dos cuadros relacionados con su ciudad natal: La callejuela y Vista de Delft. Los paisajes urbanos eran habitualmente resultado de encargos públicos o privados, muy rara vez se pintaban para el mercado libre. Razón por la que alcanzaban precios mayores que la pintura paisajística. El cuadro Vista de Delft se pintó hacia 1660 ó 1661. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de una cámara oscura desde un piso alto. La altura de su punto de vista queda patente sobre todo en las figuras de la esquina inferior izquierda. El cuadro muestra una vista de la ciudad con el río Schie en primer plano. Vermeer ordenó los elementos arquitectónicos en el cuadro paralelos al borde del lienzo, al igual que hizo sus demás cuadros y al contrario que otros pintores, que intentan transmitir la vida interior de la ciudad con calles que se adentran. Además colocó en primer plano dentro de la composición un área triangular de la orilla del río. Este elemento, que fue introducido en la pintura por Pieter Brueghel el Viejo, ha sido empleado con frecuencia, como por ejemplo en el cuadro Vista del Zierikzee de Esaias van de Velde. Vermeer empleó para colorear el paisaje sobre todo colores ocres y marrones. Sobre los edificios en la sombra en primer plano y los cascos de los barcos colocó puntos de color para representar la estructura de juntas y las incrustaciones. La luz, que se introduce entre las nubes, ilumina sobre todo los edificios que se encuentran al fondo y la torre de la Nieuwe Kerk. Con esta iluminación de la torre de la iglesia, Vermeer quería probablemente hacer una declaración política.8 En la Nieuwe Kerk se encontraba la tumba de Guillermo de Orange, asesinado en un atentado en 1584 en Delft, considerado como un héroe de la resistencia contra España. (View of Delft 1659-60) dijo:El cuadro Muchacha dormida, que fue pintado hacia 1657, es otra obra de Vermeer con mensaje moralizante. La joven mujer pintada está sentada a una mesa tapada con una alfombra oriental. La alfombra forma en la parte anterior de la mesa un triángulo y Vermeer la arregló junto con una jarra de vino y un plato de fruta. La mujer duerme apoyada en la mano, con el codo en la mesa, con la finalidad de subrayar el ocio. El vestido deja ver que no se trata de una criada, sino de la esposa del señor de la casa, encargada de la administración del hogar. Johannes Vermeer había incluido inicialmente en el cuadro varios elementos significativos más para hacer que la mujer tuviese más interacción. Así, un estudio con rayos X mostró que en la puerta se encontraba un perro y en el fondo izquierdo del cuadro un hombre, que fueron sobrepintados más tarde. Con estos elementos la interpretación de la composición se hace más fácil. El motivo del gusto por el vino se vuelve a retomar en este cuadro gracias a la presencia de la jarra, pero también en su título Muchacha bebida y durmiendo en una mesa que se le dio en una venta el 16 de mayo de 1696: como consecuencia de la ingesta de vino, el ama de casa descuida sus obligaciones en el hogar. (A Woman Asleep at Table c. 1657) dijo:En el cuadro El geógrafo, pintado en los años 1668 y 1669, así como en el cuadro paralelo El astrónomo, de 1668, Vermeer trata las ciencias. También hace referencia a la Cartografía en otros cuadros, en los que el fondo está ocupado por mapas. La Cartografía era una ciencia joven y todavía se encontraba en desarrollo. En el siglo XVII, los mapas eran un objeto de lujo, pero, además de ser una señal de riqueza, en los cuadros de Vermeer también representan el conocimiento. Además, los mapas representan el poder de los Países Bajos como potencia comercial, que traficaba con países lejanos. Holanda pertenecía, gracias a su imperio, a las potencias coloniales más importantes del siglo XVII. El geógrafo muestra al científico en medio del lienzo como motivo central. El geógrafo lleva el pelo largo recogido detrás de la oreja y está vestido con una toga larga. Sobre la mesa, en primer plano, hay un mapa y una manta empleada para extender los mapas. Sobre el armario del fondo hay un globo terráqueo. El científico comprueba con ayuda de un compás una distancia en el mapa, pero en ese momento mira por la ventana. La luz le da en la cara, lo que indica iluminación y sabiduría. La toga da al geógrafo un aire de misterio, lo que debe entenderse como una percepción del científico generalizada en la época. (The Geographer c. 1668) dijo:Johannes Vermeer fue un precursor en la pintura en relación a los principios de la composición. Empleó una división equilibrada de superficies, con las que también expresaba estructuras y situaciones complejas de forma sencilla y con pocos elementos. La geometría tenía un papel importante en la composición. Vermeer empleaba la luz de manera que casi llegaba a dar la impresión de que pintaba al aire libre. Además, no empleaba tonos grises para representar sombras. Vermeer se destacaba en la restitución de la luz, de la textura, de la perspectiva y de los colores trasparentes. (Woman reading a letter) dijo:En pintura, Vermeer supuso una importante influencia para Salvador Dalí. De niño, Dalí estaba fascinado por una reproducción de La encajera de Vermeer que colgaba en el despacho de su padre. En 1934, pintó algunas obras relacionadas con obras de Johannes Vermeer, como Masquerader, intoxicated by the limpid atmosphere («El que participa en un baile de máscaras, intoxicado por una atmósfera límpida») o Espectro de Vermeer de Delft,38 que representa a Vermeer como una figura oscura arrodillada, de manera que la pierna forma una mesa. Sobre la mesa se encuentra una botella y una pequeña copa. En el cuadro Paysage avec elements enigmatiques («Paisaje con elementos enigmáticos»)39 del mismo año, Jan Vermeer está representado frente al caballete. En 1936, pintó Apparition de la ville de Delft («Aparición en la villa de Delft»),40 que muestra al fondo una parte de la Vista de Delft. Salvador Dalí pidió permiso al Louvre para hacer una copia de La encajera, que le fue concedido. De esta forma pintó en 1955 la copia41 y el cuadro Peintre paranoïaque-critique de la Dentellière de Vermeer («Pintor paranoico-crítico de la encajera de Vermeer»),42 en el que hace explotar el cuadro en forma de cuernos de rinoceronte. Esta forma ya había aparecido en la niñez de Dalí, porque al mirar el cuadro tenía que pensar en los cuernos.43 Salvador Dalí admiraba a Vermeer y comparó La encajera con la Capilla Sixtina, señaló literalmente: Miguel Ángel con su Juicio Final no es más extraordinario que Vermeer van Delft con su encajera en el Louvre, de tamaño un palmo cuadrado. Cuando se tienen en cuenta las dimensiones plásticas, se puede afirmar que La encajera es extraordinaria frente a la Capilla Sixtina. (La encajera) dijo:La obra de Vermeer no sólo dejó su huella en la pintura de Dalí, sino también en su obra cinematográfica. En 1954 Dalí y Robert Descharnes comenzaron los trabajos para la realización de una película titulada L’Histoire prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros o también L’aventure prodigieuse de la Dentelliere et du Rhinoceros. La película, relacionada con La encajera y el rinoceronte, no llegó a terminarse. También en la película surrealista Un perro andaluz de 1929, coescrita por Dalí, aparece brevemente La encajera como ilustración en un libro. (Woman Holding a Balance) dijo:En sus últimos años de vida empeoraron sus condiciones económicas, teniendo que pedir créditos. A causa de la Guerra Franco-Holandesa iniciada en 1672, no pudo vender más cuadros. Según una carta del 30 de abril de 1676 de Catharina Bolnes pidiendo el perdón de parte de sus deudas, comentaba que su marido tuvo que vender cuadros con los que comerciaba durante la Guerra a menor precio de su valor.5 En 1675, Vermeer enfermó y murió a los pocos días. El 15 de diciembre de 1675 fue enterrado en el sepulcro familiar de la Oude Kerk (Iglesia vieja, en español) en Delft. Su mujer tuvo que renunciar a su herencia para anular las deudas y sus bienes fueron a parar a los acreedores. (The girl with a wineglass.) Otros aportes.

Para los que no lo conocen demasiado, para los que piensan que es un musico mediocre: DESARMA Y SANGRA Graba tus videos en con la Zx1 Tu tiempo es un vidrio tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja tu mente un tapiz. Si las sanguijuelas no pueden herirte no existe una escuela que enseñe a vivir. El angel vigía descubre al ladrón le corta las manos, le quita la voz, la gente se esconde o apenas existe, se olvida del hombre, se olvida de Dios. Miro alrededor, heridas que vienen, sospechas que van y aquí estoy pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma, desarma y sangra. VOS TAMBIEN ESTABAS VERDE Graba tus videos en con la Zx1 Vuela un jet hacia el sur la cósmica cintura del folklórico ataúd de un DC-10 que se hace estrellas contra el suelo Hoy estoy como un jet perdido entre las nubes sin señales para ver adónde voy. Pero mi corazón no es ciego puedo subir al cielo puedo vivir haciendote el amor pero me voy. Otro whisky y ya van mil yo me pregunto entonces si aún estarías aquí cuando yo no era nadie y no tengo plata en el bolsillo. La nostalgia que otra vez no entiendo los que hacen lo mismo que yo hice ayer pero como hasta ahí nomás como viviendo en el pasado. Me escapé sin pensar, escuché a los Beatles y me fui a buscar la soledad y vos también estabas verde. Puedo subir al cielo puedo morir haciendote el amor pero me voy pero me voy. LLORANDO EN EL ESPEJO Graba tus videos en con la Zx1 Te siento respirar lejos de tu lugar hoy tuve un sueño con vos, Que locos eramos los dos en los buenos tiempos! Vos deseabas salir de tu eterno jardin, yo de mi tonto fulgor, cuando encontramos era el fin y la vida el motor. La linea blanca se termino no hay señales en tus ojos y estoy llorando en el espejo y no puedo ver. A un habil jugador trascendental actor en busca de aquel papel que justifique con la accion toda fantasia. Que toca el saxofon mientras su inspiracion baila tu forma de ser que desintegra con un blues esta oscura prision. Mis otros aportes que te pueden interesar, o no.:

Otro trabajo de mi amigo, Cristian Garcia Pereyra : LA CELOSA Lo reconozco, Licenciado. Soy una mujer celosa. ¿Celosa en qué sentido? Celosa de mi marido. Cuando vienen mis vecinas, o si vienen mis amigas; Si mi tía, si mi prima; mi marido las espía, todo el tiempo las mira. Es un hombre, convengamos; pero no tolero su descaro. No me mira como antes, ni la palabra me dirige. Está quieto. A veces creo que medita. Pero a todas ellas las mira. Las desnuda con la mirada. ¿A qué se dedica? Mi marido no se dedica. ¿De qué trabaja? Mi marido no trabaja. ¿Y qué hace? El no hace. No hace nada el muy difunto. No hace nada, pues ha muerto. Pero lo tengo presente, en un estante, en un retrato, mi marido está mirando. (Cristian Garcia Pereyra ) Espero que les guste ! Blog : http://losliterarios.wordpress.com

Tesis sobre el cuento Los dos hilos: Análisis de las dos historias Ricardo Piglia I En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. IV En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada"; ) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento. V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento. Otros aportes.

"A propósito de Cosquín y numerosos comentarios que he leído por este medio. Una opinión que sumo a este debate...no me peguen...jajaja No es una Meca musical, no es sinónimo de indagación, no es sinónimo de buen trato al artista en el atrás del escenario por parte de los organizadores y muchas veces en el mismo escenario por parte del público. En años de Festival no se ha podido generar un público crítico, un público un cachito exigente, un público que busque junto a sus artistas otra realidad, una realidad diferente, reflexiva, de convivencia de la diversidad para crecer en el debate de los puntos de vista diversos. Para que finalmente un artista sea un vocero de un pensar despierto-digo un vocero como lo es cualquier persona que ejerce su oficio con profunda entrega y creatividad- necesita ser escuchado en silencio. Digo, cada uno es vocero de esa necesidad de cambio, cada uno en su oficio y así todos somos artistas y todos público. Todos amasamos ese nuevo pensar, ese otro mundo que queremos. Vuelvo a lo del silencio...Es difícil que un cambio, por mínimo que sea, surja desde el no respeto hacia aquel que pensó algo, que se tomó un tiempo para dar forma a su mensaje. Para un músico, tocar en Cosquín es muchas veces como tocar en un Circo Romano en donde media entre la música y el receptor una especie de cortina de una dispersión gigantesca abonada por el bullicio de la charla, cuando no es una botella que se rompe en la vereda o en la cabeza de un ocasional enemigo. Detrás de un choripan y una cerveza hay una boca, detrás de la boca hay una persona que necesita el barullo de una música para poder comer, como quien llega a un parque, abre el baúl del auto y pone una música fuertísima sólo porque no puede comer con el sonido del paisaje, experimenta un vértigo súbito que resuelve con el auto estéreo. Con todas esas características podríamos decir que una actuación en ese escenario formaría parte más bien de nuestro prontuario que de nuestro curriculum. O dicho de otra manera, es un halago cuando no te eligen porque eso significa tal vez que lo que hacés tiene algo de diferente. Por las dudas, y con esto me anticipo a los que puedan estar pensando equivocadamente, ja... no hablo desde el resentimiento ya que me han convocado en un par de oportunidades y hasta en buenas condiciones monetarias, hablo desde la alegría de haber elegido no ir. Otro fenómeno curioso es el que sucede con los medios de difusión que se desesperan por cubrir el festival y no perderse un segundo de la programación. Ellos también le sostienen la vela a ese escenario. Cuantas realidades diferentes hay en el país, cuantos ciclos de gestión independiente o desde municipios con ganas de trabajar sobreviven por años en cada ciudad del interior desde el cariño de los organizadores y el apoyo de los artistas. Nada de eso se televisa, no es negocio mostrar la otra Argentina. Todos somos un poquito responsables, los artistas y productores que insistimos con querer estar en un lugar viciado por el poder económico. Vamos! No le aflojemos! Hay incontables espacios para dar vida a nuestra música en nuestro país que hay que poblar." Y COMO DIJO ATAHUALPA " QUE EL QUE GRITA NO ESCUCHA SU PROPIO CANTO" QUE ASÍ SEA!!!! " Carlos "Negro" Aguirre