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Bien este es mi humilde punto de vista. El gran problema de la Argentina sin muchas idas y vueltas es la inseguridad,la delincuencia es efectuada mayormente en jovenes,¿Porque?¿Por que la gente joven no cree en el futuro?¿Por que hay violencia de genero?¿Por que la ignorancia es la que predomina al pueblo argentino?¿Por que la indiferencia se combate con violencia? Bueno recuerdo que una vez hace tiempo me dijeron que la cultura,la cultura es la que dirigia a un pais.El problema de la Argentina,es que se le da poca importancia o la cultura actual es muy pobre. ¿Que se consume culturalmente? Bien en Argentina,en cuanto a la cultura musical se consume la cumbia,un movimiento musical nacido en parte en sudamerica,la Argentina la adapto y luego surgio la cumbia villera,con letras violentas,apologia al delito,al odio,a la droga,al alcohl,a la violencia de genero y al crimen,la cumbia villera logro cambiar el lenguaje popular en la Argentina,combirtiendolo en un lenguaje vulgar. En cuanto cine y TV,en el cine predominan las ventas del cine comercial estadounidense,en cuanto a TV,bizarradas y realitys en donde la ignorancia es tan grande que asusta. Ahora en Literatura,la juventud Argentina no la consume,lo mas vendido en cuanto a literatura son cliches fantasticos,osea no se consume cultura proveniente de sus raices como a Borges,obviamente esta estadistica es hacia el adolescente comun Argentino. ¿Hay futuro? Según un informe elaborado por la Unesco Global Education Digest en 2010 y dado a conocer por la asociación civil Argentina Proyecto Educar 2050, la mitad de los estudiantes argentinos del nivel medio no concluye sus estudios. La secundaria concentra el mayor nivel de deserción, poniendo de manifiesto el alarmante deterioro de la educación en el país. Diferentes opiniones del ámbito educativo consultadas coinciden en que la sociedad no está transmitiendo a los jóvenes una cultura del trabajo y del esfuerzo que valore los beneficios de la educación, así como tampoco capacita en cuanto al orden y la forma de hacer frente a la rutina. Livia Sandez, subsecretaria de Planeamiento y Evaluación de Calidad Educativa de la DGE, explicó que la discusión no debe darse en términos de terminalidad en un contexto como el de nuestra provincia, donde casi 100% de quienes salen de la primaria ingresan a la secundaria (a ellos hay que sumar a quienes empiezan tardíamente). "No hay que quedarse solo con el dato, el cual no negamos. El eje de la discusión debe estar dado por cómo la secundaria está atravesada por la obligatoriedad, la inclusión y la calidad educativa. Porque si la secundaria es selectiva evidentemente va a haber una instancia de mayor terminalidad", indicó la funcionaria. Además, agregó que no es factible negociar la mejora de estos datos si eso significa que no todos estén dentro de la escuela. "Estamos obligados como representantes del Estado, junto a la sociedad, a generar condiciones o políticas públicas para que se cumpla el derecho a participar en la educación. Este es un proceso de un trabajo sostenido de acompañamiento de los chicos para que aprendan y terminen la secundaria", explicó. Problema estructural El especialista en Educación Gustavo Iaies atribuye esta situación particularmente a dos aspectos. Por un lado, un problema estructural y de organización de la escuela secundaria: "En sus comienzos fue creada para para sectores medio-altos y altos que iban a seguir la universidad. Apuntaba a dar orientación en cuanto a las capacidades y gustos individuales para poder elegir, no se trataba de aprender las materias en particular". Luego se amplió a todos los sectores y esta estructura no se modificó. "Hoy el modelo curricular está agotado, los estudiantes argentinos tienen entre 11 y 16 materias mientras que en Estados Unidos o Inglaterra tienen 6 o 7", comparaIaies. Esto, además, termina por producir una relación muy segmentada con los docentes, que no establecen con los jóvenes un vínculo fuerte. Por otra parte, Iaies asegura que "a los chicos les cuesta ordenarse, adquirir rutinas y con tantas materias eso es clave". Falta motivación La opinión de la profesora de Lengua y Literatura Mariela Roldán es impactante: "Como docente siento que estamos estafando a los estudiantes porque les prometemos conseguir una mejor calidad de vida y un mejor futuro y en realidad no les estamos brindando ninguna herramienta útil para, por ejemplo, obtener un trabajo (...). Lo que se enseña en la escuela es obsoleto". En tanto, Iaies sostiene que si bien no es una escuela tentadora, considera que los alumnos sí quieren terminarla porque saben las consecuencias que tiene para su futuro abandonarla, eso se ve en la tasa de extraedad (quienes cursan un año por fuera de su edad). El especialista destacó que desde 2003 se mantiene similar la tasa de repitencia pese a que se han invertido muchos recursos. Para la matemática Mónica Guitart, docente secundaria durante 20 años y actualmente en la Facultad de Ingeniería de la UNCuyo. la deserción escolar se explica en que se ha perdido la cultura del esfuerzo y el estudio. "Los papás de antes te decían que tenías que estudiar para tener un mejor futuro, hoy esto no ocurre", explica. Cuestión de tiempo Amalia Vergara, ex docente y autora del libro "El derrumbe de la escuela pública", se muestra de acuerdo con los números revelados en el informe y atribuye las causas del abandono escolar a la conjugación de diversos factores. "Los chicos egresan de la primaria con la competencia de la lectoescritura poco desarrollada, lo que garantiza el fracaso en la secundaria", explica. Es que según la educadora, tienen problemas en la lectura corriente entonces no se les puede pedir que desarrollen la lectura interpretativa y todavía es menos probable que generen hábitos de estudio en sus casas. "Los chicos no saben sentarse para concentrarse en el estudio en su casa. Están con lo que pueden aprender en el momento de la enseñanza pero la fijación de conocimientos en el hogar es de 15 minutos", señala y agrega una frase contundente: "El estudio pasó de moda". Otros factores que influyen en la deserción son la cantidad de tiempo libre dentro de los colegios debido a la ausencia de los profesores. Tanto padres y alumnos terminan considerando que ir a la escuela solo por algunas horas es una pérdida de tiempo, entonces directamente los chicos no asisten. "Esto en la actualidad se está notando con mayor intensidad. Por otra parte, los padres deben apoyar la autoridad del docente, porque se han aliado con los hijos, y esto afecta el desarrollo del proceso de aprendizaje", sentencia Vergara, y carga duro contra el ministro de Educación Alberto Sileoni, quien minimizó la reciente toma de colegios en Buenos Aires por parte de los alumnos. "Son lamentables las declaraciones de Sileoni porque es degradante para los docentes que el ministro avale el comportamiento de los estudiantes. No puede estar de acuerdo con alumnos que han sido ideologizados externamente", dice con énfasis. Para el futuro, en vías de mejorar Vergara opina que deben generarse políticas de Estado que concienticen a padres y a la sociedad en general sobre el respeto al docente. "Hay que recuperar el rol que a cada uno le corresponde. El docente tiene que poder ejercer el derecho constitucional de enseñar y los alumnos de aprender. Porque las escuelas no son centros de contención ciudadana", explica y cerró con un mensaje claro: "Pareciera que hoy se han propuesto destruir todo lo que queda".

Prefiria contar esto en primera persona para que sea mas llevadero para mi,la verdad es que no me siento muy bien y la veo a esta una buena forma de desahogarme y voy a tratar de escribir bajo ningún sentimiento de enojo o resentimiento,sino desde la tristeza. Hace tres horas aproximadamente estaba con un grupo de amigos,como cualquiera pasando un buen momento y entonces se detiene una moto y bajan dos delincuentes armados con revolver,nos pidieron todo,a lo cual accedimos y entonces uno dispara un tiro,yo crei que al piso,uno de mis amigos salio corriendo al escuchar el tiro, entonces se subieron a la moto y se fueron insultando lo mas impunemente. Cuando vi a la moto alejarse no voy a negar mi alivio,pero entonces uno de mis amigos me dice que el tiro le pego,llame a la policía y a una ambulancia,como cualquier buen ciudadano hubiese hecho,pero lo peor no termino ahí,lo peor fue que cuando el patruyero se va con mi amigo para llevarlo al hospital por que la ambulancia no venia,este par de delincuentes vuelve a pasar impunemente y como en un gesto de burla toca la bocina. Y sentí angustia,como si mi libertad hubiese sido violada,me sentí desprotegido,me sentí inseguro y la intención del post no es otra mas que la desahogarme, me sentí una estadística (mientras que los hijos de políticos llevan nombre y apellido),osea otro nombre en la larga lista de la inseguridad a la que no se combate,yo estudio como cualquiera,leo.no molesto a nadie,hablo bien y respetuosamente,osea ¿Qué se obtiene a cambio? ¿Hasta cuando vamos a tener que tolerar este tipo de cosas? Llegue a plantearme en el poco tiempo que paso del hecho,que se hizo eterno,si hubiese muerto nada hubiese cambiado,mi vida,una vida haciendo el bien,tratando de ser mejor dia a dia,aprender,recordar... en este monton de sensaciones que me invaden,que se podría resumir en la tristeza como dije al principio del post,siento cansancio y nostalgia,nostalgia de ser inocente,de estar protegido bajo el inocente cariño de mi madre,al cual no llega la maldad,¿Cuando vamos a estar protegidos de la maldad? Por que no me creo el país de la buena gente y ahora menos que nunca... No pienso decir que se debería hacer,por que no estoy en condiciones para decirlo o tampoco tengo la capacidad intelectual para hacerlo,pero la sensación de la desesperanza es indescriptible y lo único que quiero es irme,a las islas Fiji,adonde sea, por que te das cuenta de lo que vivis cuando te pasa a vos, y mañana le pasa a otro, por que nadie hace nada y es como una cadena de desgracias en la cual no quiero estar mas. Gracias por leerme,espero que no les pase y les deseo suerte,esten donde estén.

Philippe Jaroussky es un contratenor, nacido el 13 de febrero de 1978, Maisons-Laffitte, Francia. Es sopranista y contratenor francés. Estudió violín, piano, armonía y contrapunto en el conservatorio de Versalles. En 1996, comenzó sus estudios de canto con Nicole Fallien y los continuó en el Departamento de Música Antigua del Conservatorio de París con Michel Laplenie, Kenneth Weiss y Sophie Boulin. Recibió su diploma como violinista de la Facultad de Música Antigua del Conservatorio de París. Philippe Jaroussky actuó por primera vez en 1999 en el Festival de Royaumont. En este mismo año, intervino en el oratorio de Scarlatti Sedecia en los festivales de Royaumont y AMBRONAY con Il Seminario Musicale y Gérard Lesne (CD en Virgin Classics). Con la Grande Ecurie et la chambre du Roy, dirigida por Jean-Claude MALGOIRE, participó en la trilogía de Monteverdi (Orfeo, Il Ritorno di Ulisse y L'Incoronazione di Poppea) y en 2001 cantó el papel de Arbace en Catone in Utica de Antonio Vivaldi , así como el Nisi Dominus del compositor venciano y el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. En 2003, apareció como Nero en el Thé"tre des Champs Elysées' en Agrippina Georg Frideric Handel. Philippe Jaroussky colabora frecuencuentemente con Jean Tubéry y el conjunto La Fenice para los que ha grabado La Morte Delusa de Giovanni Battista Bassani y un Concert chez Mazarin (Virgin Classics). Para el conjunto Matheus, dirigido por Jean-Christophe Spinosi, ha grabado La verità in cimento (Opus 111) así como el papel de Ruggiero en el Orlando Furioso en una actuación en el Thé"tre des Champs Elysées para el sello Naïve. Con Gabriel Garrido y el Ensemble Elyma ha grabado la L'incoronazione di Poppea y la Selva Morale e Spirituale de Monteverdi. Se caracteriza por una técnica virtuosista de melisma para animar y obligar a la interpretación de cantatas barrocas y la ópera. Esto ha contribuido a su inusual repertorio de reactivación. Canta bien con violines de Vivaldi (y conjuntos). Recibió en 2007 el premio al mejor artista lírico francés. Actualmente, la presentación de una serie de recitales con su propio conjunto, Artaserse, ha interpretado a Telémaco en Ulisse con René Jacobs en la Staatsoper de Berlín y a Eustazio de Rinaldo en la Vlaamse Opera dirigido por Andreas Spering. Fue el primer considerado del disco para el sello Ambroisie con obras de Benedetto Ferrari. Ha recibido la aclamación de críticos, ganando el Diapason Découverte, recommande de Repertorio, Timbre de Platine d'Ópera Internacional, Prix de l'Academie Charles Cros, el Gran Premio del Sindicato de la crítica, etc. Su primer disco, como exclusiva para Virgin Classics, se compone de cantatas para contralto y conjunto de Antonio Vivaldi. De acuerdo con La Terrasse, "este joven cantante, con el tono de un ángel y el virtuosismo del diablo maldito, ha entrado en el centro de atención en sólo unos pocos años como el nuevo gran talento vocal francés". link: http://www.youtube.com/watch?v=w6hjpTuA2aI

Fue un director de cine, actor y escritor ruso. Se lo reconoce como uno de los más importantes e influyentes autores del cine ruso en tiempos de la Unión Soviética y uno de los más grandes de la historia del cine Tarkovski pronto fue el centro de atención de todo el mundo con su primer largometraje, La infancia de Iván (1962), que obtuvo el León de Oro del Festival de Cine de Venecia, Italia (ex-aequo con Cronaca familiare de Valerio Zurlini). Sin embargo, pronto Tarkovski cayó bajo la estricta vigilancia de las autoridades rusas, que temían que sus siguientes filmes no siguiesen los lineamientos del Partido Comunista de la Unión Soviética (no mostrar imágenes religiosas, p. ej.) y mostrasen el otro rostro de la Unión Soviética, de este modo se le recortó el presupuesto para filmar El idiota de Fiódor Dostoyevski y se le negó enteramente el rodaje de una película dedicada al Evangelio de Lucas. Eran los años de la Guerra Fría y cualquier denuncia —ya fuera de manera directa o velada— hacia el régimen en cualquiera de las facetas artísticas era pronto reprimida. Como resultado de esa vigilancia, el siguiente film de Tarkovski, Andréi Rubliov (1966), fue prohibido hasta 1971. Andréi Rubliov fue exhibida a las cuatro de la mañana del último día en el Festival de Cine de Cannes, Francia, por orden expresa de las autoridades rusas con el fin de evitar cualquier posible nominación a los premios (de hecho, no ganó ninguno) y fue distribuida parcialmente para salvaguardar las apariencias. A pesar de que no tenía control sobre el destino final de sus filmes, Andréi Tarkovski siguió filmando. Su siguiente filme, Solaris (1972), fue pronto aclamada en el Este y considerada por muchos como la respuesta soviética a la película 2001: Una odisea del espacio, del director estadounidense Stanley Kubrick, aunque Tarkovski siempre afirmó que no la había visto. De acuerdo a su libro póstumo Esculpir el tiempo y a su propio testimonio dentro del documental Tempo di viaggio, Andréi Tarkovski consideraba Solaris como su película menos lograda porque no había conseguido escapar de las reglas del género de ficción científica. Sin embargo, trabajar en la Unión Soviética significaba trabajar siempre con las limitaciones, tanto creativas como cinematográficas, impuestas por las autoridades rusas. Sobrepasar tales limitaciones significaba problemas fuertes para cualquier cineasta ruso. En 1975, Tarkovski tuvo un problema con las autoridades, que por poco le costó la cárcel, a raíz de su película Zérkalo (El espejo), una densa y autobiográfica película con una radical e innovadora estructura narrativa. Su siguiente película, también de ficción científica, Stalker (1979), tuvo que ser filmada de nuevo, con una drástica reducción económica en la producción, después de que un accidente en el laboratorio destruyese totalmente la primera versión filmada. Nostalgia (1983), filmada en Italia, fue su última película realizada bajo la estricta vigilancia de la Unión Soviética, ya que poco después de su filmación Tarkovski huyó con su segunda mujer a Suecia, cansado de las maniobras represivas de las autoridades hacia su obra cinematográfica. Su última película, Sacrificio (1986), fue filmada en Suecia con la ayuda de los colaboradores habituales del cineasta sueco Ingmar Bergman, ganó cuatro premios en el Festival de Cine de Cannes, un hecho sin precedentes en la historia del cine ruso. Sin embargo, en esos meses Andréi Tarkovski estaba sufriendo los estragos del cáncer y le fue imposible asistir a recoger el Premio Especial del Jurado que obtuvo esta película, y fue su hijo Andriushka quien lo recogió ante un aplauso general que se prolongó durante varios minutos. La infancia y la juventud de Andrei Nacido en la localidad de Zavrazhie, en el distrito de Yúrievets (región de Ivánovo), Unión Soviética (ahora Rusia). Su padre fue el reconocido poeta Arseny Tarkovsky. En su juventud, estudió música, pintura y escultura, aprendió lenguas orientales en Moscú antes de interesarse por el cine; también trabajó como geólogo por un tiempo en Siberia. Se inscribió en la aclamada Escuela de Cine VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía de todas las Rusias),realizó cortometrajes y conoció a quienes serían sus mejores amigos y compañeros de clase, Serguéi Paradzhánov y Mijaíl Vartánov; al tiempo que estudiaba cine también estudiaba violín, al punto que el film con el cual obtuvo la graduación es: La apisonadora y el violín. Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional. Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes. En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje. Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964. La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta. Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista? Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia. En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años. No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente. Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna. Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes. De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas. Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera. Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático. Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías. Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica. Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena. Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ( "Sobre la imágen cinematográfica" ), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador. Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra. La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística. No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico. Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico. Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista. Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski. Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida. Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964. El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento. El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.