TaLoS

Primera entrevista, en ocasión del estreno de Zatoichi(2003): A punto de cumplir 58 años, Takeshi Kitano se ha convertido en sinónimo del cine japonés moderno. De hecho, esa modernidad está más ligada a su personal estilo narrativo y sus particulares técnicas como director que por las historias que narra, en general, variantes personales, sesgadas, de géneros clásicos como los filmes de yakuzas (gángsters japoneses) y los dramas intimistas que han sido una característica del cine japonés a lo largo de su historia. En Zatoichi, Kitano lleva esta dualidad de narrador moderno de temas clásicos hacia el —por él— inexplorado terreno de las películas de samurais. Retomando un personaje clásico de la mitología japonesa —un samurai ciego y diestro en el manejo de la espada que ya fue llevado al cine por Shintaro Katsu en infinidad de secuelas para cine y TV—, Kitano se despacha con una película tan genuina como original, tan entretenida como reflexiva. E indiscutiblemente "kitaneana". En la única entrevista que concedió a un medio argentino, desde Japón, donde acaba de protagonizar Chi to hone (Sangre y huesos), una shockeante película que ha conmovido a esa nación por su virulencia en el trato de las relaciones familiares, y en la que Kitano sólo actúa, este multitalentoso cineasta (que también es y fue comediante, pintor, actor, conductor, escritor y bailarín todo terreno) habló de los motivos que lo llevaron a hacer Zatoichi, de su visión del cine de samurais, de su relación con la industria, con los festivales y con su propio trabajo como director, siempre tan ligado a las manifestaciones de violencia. ¿Qué fue lo más dificultoso de resolver en una película de género y de época como "Zatoichi"? Conozco los lineamientos básicos de cómo hacer un filme de época. Especialmente, las ideas coreográficas tanto de las secuencias de baile como las de peleas de espadas. Ambos vienen de viejos materiales con los que yo solía trabajar años atrás en mis rutinas de comedia en Asakusa, la zona de entretenimientos de Tokio, donde empezó mi carrera profesional. Hacer tap dancing y manejar espadas era un requisito básico para los comediantes de escenario en aquellos días. Es por esa razón que, más que preocuparme, disfrute mucho haciendo esta película. Aunque sí, hubo una cosa que fue complicada. ¿Cuál? En las escenas en las que tengo mucho diálogo habitualmente uso carteles detrás de cámara con la letra. Pero en esta película era imposible ya que tenía que actuar con los ojos cerrados... También hubo algunas peleas con espadas que me dejaban muy cerca de mis oponentes, y a veces llegué a golpear y a lastimar a algunos. Pero nada serio. Una vez, una espada pasó muy cerca del ojo y casi me lastima. En términos de actuación esas fueron las cosas más problemáticas. ¿Cómo surgió la idea de incluir los elementos musicales que hay en el filme? Muchos típicos dramas de época japoneses tenían finales felices idénticos. Los malos pierden, el héroe se va de la ciudad caminando a través de los campos de arroz y los granjeros, mientras trabajan, empiezan a cantar y a bailar. La gente de la ciudad celebra en un festival y viven felices para siempre. Cuando me llegó la oportunidad de hacer una película de época, pensé: ¿por qué no hacer mi propia versión de un típico final de esos? Pero a la vez pensé que iba a ser aburrido reproducir las danzas folclóricas tradicionales con un montón de amateurs. Entonces se me ocurrió que hagan tap dance. Hay una tradición similar al tap en el teatro kabuki. Se llama takatsuki ¿Y en qué consiste? El takatsuki es un movimiento de danza en el que el actor golpea las geta contra el piso. Ultimamente he estado interesado en este tipo de danza. Hace muchos años había intentado hacer algunos pasos a lo Gene Kelly cuando era aprendiz de comedia, pero después, cuando dejé el escenario, fui perdiendo el interés. Pero hace unos años conocí a un grupo japonés de tap, The Stripes, que me fascinó. Su estilo era muy diferente al que yo había aprendido. Así terminé trabajando con ellos en Zatoichi Es una versión moderna de los típicos festivales de época. Son bailarines profesionales, pero vestidos de campesinos y carpinteros, con kimonos tradicionales, y haciendo un estilo moderno de tap con ritmo de hip-hop. Se puede sentir la influencia de Kurosawa en "Zatoichi". ¿Qué otras películas o directores fueron influyentes para usted de la larga tradición de películas de samurais? En Zatoichi o en cualquiera de mis otros filmes, no siento que mi estilo como director esté influenciado ni por Kurosawa ni por ningún otro. De hecho, me considero en primer medida un comediante, así que nunca fue parte del mainstream como director en Japón, donde Kurosawa sigue siendo el más celebrado. El caso de Kitano es extraño en cuanto a que su reputación internacional, el culto a su figura, tiene que ver con su trabajo como cineasta, mientras que en Japón es lo que menos interesa de su trayectoria artística. En ese sentido, al menos para Occidente, los premios que Kitano recibió en festivales internacionales —sumado al culto por los filmes de acción ultraviolentos provenientes de Asia— lo han ubicado en un lugar extraño, siendo celebrado tanto por sus dramas intimistas como por sus épicas sangrientas. ¿Considera importantes a los festivales en el desarrollo de su carrera? Los premios no significan mucho para mí, sean japoneses o internacionales. Quiero decir, no hay razones para rechazarlos si alguien decide dármelos. Voy, digo gracias y los acepto. Pero si lo pensás, hay muchos premios para muchas personas todos los años. Y lo más probable es que nadie recuerdo quién recibió qué premio después de un tiempo. Películas como "Dolls" o "Escenas en el mar" tienen diferencias con las más violentas que ha hecho. ¿Trabaja de una manera diferente en este tipo de propuestas o no? Para mí, Dolls (Muñecas, inédita en el país) o Escenas en el mar son igualmente violentas a mis otros filmes "violentos". Creo que la muerte es la forma final de la violencia y le llega de igual manera a todos. La muerte juega un papel muy importante en mis películas como director, y esos dos títulos no son la excepción. Esa violencia llamada muerte golpea a los personajes en el momento de su felicidad. En mi visión de la vida, cuando te liberás del sufrimiento y te sentís feliz, es el momento en que te puede golpear una muerte violenta y cruel. Es por eso que trato de tener cuidado de no ser feliz en mi vida real. ¿Le preocupa que la violencia de sus películas pueda llegar a ser demasiada o considera que es una forma de expresión artística tan válida como cualquier otra? Odio ver gente lastimada o lastimar a gente. Odio ver sangre y no tolero el dolor físico. Encuentro a la violencia tan horrenda que no puedo evitar sentir una gran intriga por ella. Creo que soy más cobarde que cualquier persona. Es una sensación muy rara. Cuánto más temo a la violencia, más me siento inclinado a mostrarla en las películas. También sucede que las llamadas "películas violentas", como Sonatina o Flores de fuego fueron las más populares, aunque yo haya hecho tantas o más películas en las que la violencia tiene un rol menor, como Dolls, Kikujiro, Kids Return, Getting Any? y Escenas en el mar. Hago un filme así cada dos. Lo que es irónico es que cuando hago una de estas películas, los periodistas igual me preguntan por la violencia. ¿Por qué no hay violencia esta vez? ¿Por qué cree que en su caso es diferente el uso de la violencia? Porque cuando muestro un hecho violento también muestro el dolor que produce. Sucede inesperadamente y es dolorosa. Así es en la vida real y así es como debería ser expresado. No la hago glamorosa ni la muestro si no hay necesidad o es inevitable. Mi filosofía es que uno no tiene que llegar a la violencia salvo que uno resuelva y acepte que también va a ser víctima de la violencia. Considerando la larga historia del cine japonés, ¿con qué realizadores se siente más cercano? Con ninguno. ¿Cómo fue su experiencia trabajando en los Estados Unidos con "Brother"? No siento que haya muchas diferencias fundamentales a la hora de hacer un filme, sea en Japón o en otro lugar, en mi idioma nativo o no. Me parecía interesante hacer una película con los límites del llamado sistema de Hollywood. Y la verdad es que estuvo bien. Mientras filmaba Brother mucha gente me preguntaba si me sentía excitado de filmar en Hollywood. Al contrario, no sentía nada. Ya que no había ninguna dificultad en el proceso, era como llegar a batear un home run sin tener que haber pasado por todo el entrenamiento. En ese sentido, casi diría que fue una decepción por lo sencillo que fue. Directores japoneses como Hideo Nakata o Takashi Shimizu trabajan hoy en Hollywood. ¿Usted lo haría en forma continua? No me interesa seguir mi carrera en Hollywood. Pero en tanto mis tiempos lo permitan y los proyectos me interesen, podría llegar a trabajar fuera de Japón en algún otro momento. Después de "Zatoichi" volvió a trabajar como actor para otros directores. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en "Izo", con Takashi Miike, y en la controvertida "Blood and Bones", en la que interpreta a un padre violento? Cuando actúo en las películas de otros directores, no hay mucho que pueda decir al respecto. Actúo de la manera en la que me indican. Y eso es todo. ¿Haría una segunda parte de "Zatoichi"? ¿Y una tercera, y así...? (QUE PELOTUDO EL PERIODISTA ) En este momento no tengo planes ni intenciones de hacer una secuela de Zatoichi. ¿En qué proyectos está trabajando? Siento que hay muchas posibilidades en el terreno del cine. Zatoichi fue una película de época, de acción y entretenimiento. Tal vez ahora haga algo completamente distinto, algo con cámara fija y sin diálogos. También me gustaría hacer otra película de época. Una película grande, sobre un shogun, algo de la historia de Japón. Pero sería un proyecto enorme, con miles de extras, y creo que financieramente no es posible hacerlo por ahora. Tengo el guión casi listo y espero algún día tener la oportunidad. Realmente me gustaría intentarlo. Segunda entrevista, en base al estreno de Takeshis (2005): El cineasta japonés Takeshi Kitano ha presentado en París su duodécimo largometraje como director, una especie de compendio de toda su obra, titulado Takeshis y que también hubiera podido llamarse Kitanos 12 e mezzo, tan evidente es su filiación felliniana. Usted encarna en el filme dos personajes: a Beat Takeshi, que es un triunfador cínico y violento, y al señor Kitano, un modesto actor al que nadie respeta. He querido encarnar a un actor sin éxito porque en Japón todo el mundo los menosprecia. Los actores tienen la particularidad de perseverar en su empeño, de seguir queriendo ser actores a pesar de que no les ofrezcan papeles. Eso los hace risibles a los ojos del resto de la sociedad, que no admite que no cambien de oficio. Me imagino lo que habría pasado conmigo si no hubiera obtenido éxito. Takeshis es un filme que remite a todo lo que ha hecho hasta ahora... Pero lo es casualmente, porque en realidad se trata de una suma de sueños, de sueños míos y de sueños que puedo atribuir a los personajes. Es verdad que hay varios elementos que remiten a Sonatine (1993) como también lo es que Takeshis puede aparecer como un final de etapa. No sé lo que voy a hacer a partir de ahora. Quizá ya sólo puedo morirme... Un elemento distintivo de su estilo son los cambios de tono. ¡Forman parte de mi personalidad, de mi verdadera naturaleza! Es cierto que eso antes era instintivo y ahora es más consciente pero también lo es que en Takeshis hilvano una serie de sueños. Si las mujeres que aparecen en la película son así, castradoras o infantiles y perversas, es porque son fruto de pesadillas, no porque yo las crea así. No hay que buscarle explicaciones surrealistas a la película porque no lo es. El adjetivo irrealista o, mejor dicho, arrealista me parece más adecuado. Las explosiones de violencia transitan el relato, favorecen las transiciones de un mundo a otro. La película transcurre en el Japón contemporáneo, en buena parte toma como referencia el universo de los yakuzas. Si tratase de la guerra de Troya nadie me preguntaría por la violencia. Un filme con un solo asesinato o con ningún muerto puede ser mucho más violento que otro repleto de cadáveres y hemoglobina. Lo que sí puedo asegurarle es que es mi película más libre y complicada en cuestión de montaje. Las secuencias podían ordenarse de mil maneras distintas, el orden definitivo hubiera podido ser otro. Es la lógica de los sueños. En Takeshis lo falso es objeto de tratamiento para que aparezca como auténtico y lo auténtico puede convertirse en la mayor ficción. Toda la estructura del filme está montada sobre la contraposición entre dos personajes, y los dos los interpreto yo, aunque a cada uno le he suministrado sueños bien distintos. La suma de todo eso es el sueño de un realizador. Otra cosa es que, en algún momento, me permita alertar sobre el peligro de un mundo en el que la posibilidad de recreación digital va tomando más y más importancia, en el que es cada vez más difícil distinguir lo que es verdadero de lo falso o, mejor dicho, reconstituido. Su personaje es más hierático que en sus primeras películas. Tras mi accidente de moto y las operaciones a las que tuve que someterme he perdido parte de mi agilidad. Pero quién sabe, si Takeshis es un fiasco económico, entonces no me quedará más remedio que volver a saltar como antes. Usted asegura que para un país que se enriquece es imposible salvaguardar su cultura. El acceso a la comunicación, el saber lo que pasa en los otros lugares, puede ser magnífico pero Internet también puede ser una vía de esclavización, de sometimiento a un nuevo tipo de colonialismo. El enriquecimiento de Japón ha ido parejo a la desaparición de su cultura tradicional. Hoy, en nuestro país, como en muchos otros, el dinero es el auténtico motor de la sociedad. No hay que olvidar que en Japón la democracia no es el resultado de una conquista popular sino de una imposición. Tenemos una cultura muy superficial de la libertad y de la igualdad. Buscamos aplastar a todo aquél que sale de la norma, negar lo que existe fuera de las reglas sociales. ¿No hay ahí una relación con el papel que juega la violencia en su relato? Es posible. Somos un país tan disciplinado que eso tiene que explotar por algún lado. Internet en Japón es el vehículo de una extraordinaria explosión de violencia y de todas las formas imaginables de sexualidad. Hay gente pidiendo ayuda para suicidarse y personas que se ofrecen para suicidar a quien haga falta de todas las maneras posibles. La película se termina junto al mar. El mar es el lugar al que quería ir de pequeño y al que no me llevaban nunca porque no disponíamos de medios. Me parece que si hago cine es para poder ir al mar. Tercera entrevista, en torno al estreno de Achilles and the Tortoise(2008): Una de las primeras películas –si no la primera– de todo el Bafici en agotar sus entradas por anticipado fue Achilles and the Tortoise, la nueva realización de Takeshi Kitano, lo que confirma el fervor del público porteño por un cineasta que, paradójicamente, para los distribuidores locales ya cayó en el olvido. Desde Zatoichi (2003) que ninguna de sus películas se estrena comercialmente en Buenos Aires. Pero tanto el Bafici como el Festival de Mar del Plata se han ocupado de mantener actualizada la obra de Kitano, que desde entonces parece haber entrado en una profunda zona de autocrítica y de reflexión interior acerca de sus distintas facetas: como showman cómico, como cineasta y también como pintor. No puede decirse que Aquiles y la tortuga sea precisamente un autorretrato, pero la nueva película de Kitano –que hoy tiene su última exhibición en el Bafici– es evidentemente autorreferencial, como lo eran también sus dos films anteriores, Takeshi’s (2005) y Glory to the Filmmaker (2007). Este nuevo aporte vendría a conformar entonces una suerte de trilogía sobre el fracaso del artista. Porque de una u otra manera, las tres tienen que ver con la frustración y la impotencia de alcanzar aquello que –como la tortuga a la que Aquiles en su carrera nunca llega a igualar– es tan inasible como el arte. El nuevo film de Kitano se inicia de manera completamente clásica, casi dickensiana, narrando el desamparo de un niño que vive todo tipo de pérdidas y padeciendo todo tipo de sufrimientos, pero sin resignar nunca su absorbente pasión por la pintura. Que poco a poco el film –cuando el propio Takeshi asume el mismo personaje ya de grande– vaya desquiciándose, volviéndose literalmente enfermizo y oscuro (a pesar de la vibrante paleta de colores que el director le impone a la película), le da su carácter verdadero, en la medida en que casi todas las pinturas que aparecen en la película son las que el mismo Kitano pinta y no duda en destruir. Se diría que el nihilismo que siempre fue muy propio del director es aquí más intenso que nunca. Página/12 tuvo oportunidad de conversar largamente con Kitano en el Festival de Tesalónica, Grecia, en noviembre pasado. Rodeado por su productor de siempre, Masuyuki Mori, y por un traductor que es como su segundo yo, que lo sigue a sol y a sombra por todo el mundo y que parece conocer su obra tanto como si fuera él mismo, Kitano se toma su tiempo para responder y, cuando finalmente, lo hace suele dar un rodeo, apelar a un ejemplo o metáfora, con la que ilustra su pensamiento. Lo que sigue es parte de esa charla. ¿Sería apropiado decir que sus últimas tres películas son autobiográficas? Son tres películas que tratan acerca de tres actividades a las que he estado y estoy vinculado. Takeshi’s es acerca de un comediante muy exitoso que tiene una pesadilla recurrente con los fantasmas de su pasado: su ex novia, sus antiguos colegas de profesión y la gente que conoció en sus comienzos y que quedaron perdidos en el camino y que reaparecen en sus sueños como figuras simbólicas. Por eso pienso que esas pesadillas que mi personaje tiene en la película representan una suerte de sentimiento de culpa que ese comediante tiene en su carrera. La segunda película de la trilogía, Glory to the Filmaker (Kantoku-Banzai), es acerca de un director de cine obsesionado con conseguir un éxito, y con cada nueva película que hace sólo tiene fracasos. Cuanto más se esfuerza en lograr un éxito menos repercusión alcanza. El director, en esta película en particular, es el tipo que piensa que es más talentoso que otros cineastas, y que está confiado en su habilidad para hacer buenas películas, pero ninguna consigue interesar al público, como muchas veces me ha pasado a mí. Y con Achilles and the Tortoise, que es la tercera película de la trilogía, el protagonista está convencido de su talento, pero el resto del mundo no. La conclusión del film es que el mero hecho de estar involucrado en el proceso de creación es, en sí mismo, un momento feliz en la vida del artista. Si uno tiene éxito, o si los críticos te adoran, es irrelevante al tema de la creación en sí. La alegría está en el proceso de la creación de la obra, no en el éxito, ni en la repercusión, ni en cómo uno es visto por otra gente, sino cómo el artista se ve a sí mismo. Zatoichi fue una película tan alegre y con tanta energía que uno se pregunta por qué la trilogía que le siguió es tan pesimista. ¿Qué sucedió? Mirando hacia atrás, creo que lo que pasó es que Zatoichi fue mi primer éxito comercial en el mercado japonés. Fue un éxito enorme. Entonces me dije a mí mismo: “Bueno, ahora que hice este súper éxito es un excelente momento para hacer cualquier película que yo quiera, porque no va a haber ninguna otra oportunidad en mi carrera en la que pueda ser más extremo, probar mis límites”. Por eso hice estas tres películas, tan diferentes entre sí, pero sobre todo muy diferentes de toda mi obra previa. Con las dos primeras tengo que confesar que me quedé sin aliento, porque fueron dos películas muy arduas de hacer, que me exigieron mucho en lo personal. La tercera, en cambio, la sobrellevé mejor, es una película más tradicional en algún sentido. En Glory to the Filmmaker el director trata de filmar en distintos estilos, entre ellos el de Yasujiro Ozu, un cineasta muy alejado de su cine. Y en Achilles and the Tortoise el protagonista intenta pintar primero como Picasso, y después como Miró y como Jackson Pollock. ¿Es tan difícil para un artista encontrar su propia voz? La imitación en el arte es todo un tema. Una vez, hace mucho tiempo, vi una película, Mondo Cane (n.d.r.: de los italianos Paolo Cavara y Gualtiero Jacopetti, realizada en 1962, y si la quieren esta por aca por T! ). Y me impresionó mucho una escena: un nativo de Papua Nueva Guinea ve por primera vez sobre su cabeza volar un avión. Y decide imitar lo que acaba de ver con unas cañas de bambú y un poco de paja. Lo que construye apenas si se parece al avión, pero a sus ojos se le acerca bastante. Considero que ésta debería ser la forma ideal de imitación en el arte. No hay por qué duplicar el objeto en todos y cada uno de sus detalles. Lo más importante es reproducir la representación subjetiva de lo que uno vio. No tiene que lucir exactamente como lo que uno está imitando. Y algo de eso es lo que quiero de decir en Achilles... De hecho, todas las pinturas que aparecen en la película las pinté yo y son las que critica el marchand: “¡Usted cree que pinta como Pollock, Klee o Mondrian, pero sus cuadros ni siquiera se le parecen!”. Pero eso no es algo necesariamente malo. Porque como le sucedía al nativo de Papua Nueva Guinea, que imitaba al avión con cañas de bambú, el protagonista de Achilles... que yo interpreto, ese pintor sin talento ni éxito, lo que puede hacer con su habilidad tan limitada es crear una suerte de imitación. Pero la brecha con la realidad es tan grande como la del avión con las cañas de bambú. Y esa brecha es la que me interesa explorar en la película. Las escenas en Achilles... en las que el pintor es un niño, en un paisaje rural, tienen una luz que parece la de la pintura impresionista, pero luego, a medida que el personaje crece, cambia completamente esa estética. ¿Cómo trabajó esos contrastes? ¿Hay algún período de la historia del arte que le interese más que otros? Para la gente de mi generación, hay una fantasía típica: si uno aspira a ser un artista debe viajar a París y reunirse con pintores en los cafés de Montmartre y llevar una vida bohemia. Esa fantasía, hoy más absurda que nunca, está reflejada en mi película a través del protagonista. En cuanto a mí en particular, el período de la historia del arte que más me interesa es el que va del Impresionismo al Cubismo, la progresión de esos movimientos y cómo los artistas trataron los temas de su época. Pero no tengo un conocimiento más que superficial del asunto, soy apenas un aficionado. Ahora bien, me esforcé por darles un color y un tono diferente a los tres movimientos en los que dividí la película. Los años de infancia tienen un tono casi sepia. Gradualmente, la película empieza a ganar en color y para cuando yo asumo como actor al protagonista ya predominan colores primarios, los tonos muy vivos. Esa evolución de la paleta de la película acompaña el proceso del personaje y fue algo en lo que me esforcé mucho. El protagonista de Achilles... nunca tiene la posibilidad de estudiar, es un autodidacta. ¿Piensa que el arte no se puede enseñar? Bueno, definitivamente creo que algunas de las técnicas básicas hay que aprenderlas, alguien te tiene que enseñar. No necesariamente en una escuela, pero puede ser un amigo o incluso alguien del barrio. Es como cuando uno juega béisbol: antes que nada hay que aprender a catchear. En este sentido, hay cosas elementales que uno no las puede aprender por sí mismo, uno necesita de otros, no necesariamente de una escuela, pero sí de un mentor. Y como cineasta, ¿quién fue su mentor? Humm... (piensa). Yo diría que aprendí cine cuando hacía stand-up comedy y desde mis números arriba del escenario criticaba mucho los clichés que veía en el cine. Y esos clichés son los que traté de evitar cuando empecé a dirigir. Recuerdo especialmente un número en el que me burlaba de un mal director y las películas estúpidas que hacía y allí decidí que eso era algo que nunca iba a hacer si empezaba a filmar mis propias obras. Ese fue quizá mi mejor aprendizaje como cineasta. En cuanto a la pintura, soy todavía un amateur, técnicamente soy muy malo. Y no me gusta andar explicando lo que pinto. Empecé a pintar por el placer de hacerlo, para divertirme y para disfrutar. Me inicié haciendo caricaturas, burlándome un poco de alguna gente, y ése fue un buen aprendizaje sobre cómo plantear la figura humana sobre papel. Usted se desempeña en distintos campos: el cine, la televisión, la pintura. ¿A cuál le da prioridad? El secreto está en no perder tiempo en detalles. Puedo estar concentrado en una actividad, pero a la vez prestarles atención a otras cosas. Si uno se ata demasiado a algo y descuida el resto, hay elementos de la propia personalidad o potencialidades que se desaprovechan, o que directamente se pierden. En Achilles... al protagonista se le plantea una disyuntiva: ¿el arte es más importante que la vida o la vida debería ser un arte? Eso depende de cada persona, de uno y de nadie más. Para algunos, el arte es toda su vida y para otros, por el contrario, la vida es un arte en sí misma. No hay una única respuesta a esa pregunta. Depende de quién es cada uno. ¿Le parece que los artistas deben tener alguna responsabilidad especial acerca del mundo en el que viven? Hay una tendencia muy fuerte, en todo el mundo, a que los artistas sean conscientes acerca de una variedad infinita de temas: sociales, ambientales, conflictos raciales, desigualdades de todo tipo. Yo en cambio pienso que el artista es otra cosa, que no debería necesariamente pensar en todo eso. El artista no es un activista social. Tiene otro lugar en el mundo. ¿El artista entonces debe aislarse de la sociedad en la que vive? No necesariamente. El artista no debe ni aislarse ni ser apartado de la sociedad. Lo pienso más bien como un león que está bien alerta detrás de una gacela: se ubica a la distancia justa de la manada, ni demasiado cerca, porque la ahuyentaría, ni demasiado lejos, porque si no se moriría de hambre. Mis otros Posts de Takeshi Kitano : Violent Cop(1989):http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/3190275/Violent-Cop-%281989%29-Peliculon-de-Takeshi-Kitano-%28MU%29.html Boiling Point(1990):http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/3194051/Boiling-Point-%281990%29-%28MU%29.html Hana-bi(1997):http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/3198048/Hana-bi-%281997%29-obra-maestra-de-Takeshi-Kitano-%28RS%29.html Brother(2000):http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/3199533/Brother-%282000%29-de-Takeshi-Kitano-%28MU%29-%28RS%29.html Zatoichi(2003):http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/3207042/Zatoichi-%282003%29-peliculon-%28RS%29.html