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Arturo Rivera Nace en la Ciudad de México en 1945. Estudia pintura en la Academia de San Carlos (1963 ∼ 68) y serigrafía y fotoserigrafía en The City Lil Art School de Londres (1973 ∼ 74). Vive ocho años en la ciudad de Nueva York, en donde, para sobrevivir asume trabajos de albañil, ayudante de cocinero y como trabajador en una fábrica de pinturas. En la actualidad, el pintor reside y trabaja en la ciudad de México. Poseedor de un lenguaje visual inédito que ha llevado a críticos de arte y poetas a escribir que "hay realidades que no existirían realmente de no ser porque Arturo Rivera las ha pintado". Título: Rito Técnica: óleo / tela Medidas: 160 x 130 cm. Año: 1987 - 1988 Título: Serie Historia del Ojo "Tiresias" Técnica: Grafito y acuarela/papel Medidas: 56.5 x 42.5 cm. Año: 1980 Título: Serie Historia del Ojo "El Veedor" Técnica: Grafito y acuarela/papel Medidas: 42.5 x 56.5 cm. Año: 1990 Título: La Barca Técnica: Grafito y acuarela/ papel Medidas: 56.5 x 42.5 cm. Año: 1990 Título: La última Cena Técnica: óleo/madera Medidas: 195 x 300 cm. Año: 1994 Título: Ejercicios de la Buena Muerte Técnica: óleo / madera Medidas: 125 x 300 cm. Año: 1999 Título: Cesta Técnica: óleo / tela Medidas: - Año: 2003

Alexis Castro 23 de julio de 2013 En una entrevista al actor y director de cine Harold Ramis, éste se quejaba del espectador contemporáneo, que afirmaba querer ir al cine para no tener que pensar. Ramis decía «No sabes cuánta gente me ha dicho: “cuando voy a ver películas, no quiero pensar"», y el entrevistador le preguntaba "¿eso te ofende como director de cine?", ante lo cual respondía «Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te disparas en la puta cabeza?». En cualquier caso, se puede hablar de cinematografías que sí tienen cosas más jugosas que ofrecer, y en algunos casos igual de espectaculares. Ante estas alternativas, las distribuidoras y exhibidoras siguen cerradas a exhibir otra cosa que no sean películas de Hollywood. ¿Por qué? Bueno, es más un problema comercial, basado en la creencia, refutada, de que el público medio no irá a ver una película si no aparecen en ella caras conocidas. Pero esto no es más que una meticulosa y estudiada carrera a la fama: cuando DiCaprio empezó, por ejemplo, lo hizo con papeles secundarios, hasta que poco a poco a la gente le fue agradando su presencia, sus papeles, y finalmente sus interpretaciones, hasta demostrarse que no sólo es una cara bonita y es, además, un buen actor. Para que eso ocurriera, intervino el factor de relativo riesgo de ciertos directores que empezaron a darle papeles principales, con la consecuente retroalimentación de público, crítica e industria. Pero hace falta eso: la oportunidad, cosa que niegan a ofrecer distribuidoras y exhibidoras. Es como lo que pasa en España ahora, una generación entera perdida profesionalmente, porque sales de la universidad, y a cualquier trabajo que apliques, te piden mínimo 1 o 2 años de experiencia, y después los considerarán muy viejos para ciertos puestos y seguirán sin contratarlos. ¿Cómo quieren que exista algún tipo de fluidez, de movimiento si no es a base de oportunidades? Movimiento vital, el que mueve el mundo y despeja la estupidez. La oportunidad de que, por ejemplo, una cinematografía como la asiática (una tontería trazar esquemas tan amplios y burdos, ya que intervienen multitud de países y de puntos de vista culturales en lo que se da en llamar “el cine asiático”), emergente a principios de los dosmiles gracias a las películas de terror japonesas –de las que se hicieron multitud de remakes en Estados Unidos–, tenga más que un papel anecdótico en nuestras carteleras. El cine coreano, como muestra, que tuvo su apogeo en 2003 con Oldboy de Park Chan-wook. Era impensable ver una película coreana en el cine. Si un distribuidor, con un mínimo de sensibilidad y de sentido del riesgo (y de la ambición), se aventurara un poco más allá de la cáscara del eco que ofrecen festivales de cine, podría encontrar cosas que definitivamente interesarían al espectador “occidental”, y a su propia billetera. Y no se trata de lo que decía Jodorowsky, que quería «hacer una película para perder dinero». Francia podría ser el mejor ejemplo europeo de lo que es una cartelera equilibrada, mesurada, racional y razonada: básicamente hay espacio para todo, o si no, para mucho: tienes todos los blockbusters veraniegos y no veraniegos, y además, sorprendentemente, puedes ver la última película de Apichatpong Weerasethakul, o de Hong Sang-soo, o cine independiente estadounidense, o una película de animación japonesa fuera del Estudio Ghibli, o algo de Johnnie To, o incluso el último Abel Ferrara o Gus van Sant. ¿Qué le pasó a Youth Without Youth (2007), esa película casi experimental rodada en digital que nos trajo Coppola después de 10 años de ausencia?, ¿o a Paranoid Park (2007)? Recibieron, en el mejor de los casos, una distribución opaca y reticente. Hay un público para cada película, y esas películas quieren y deben verse fuera de los festivales y los cineclubes para competir en igualdad de oportunidades y que la gente sea capaz de decir, por poner un ejemplo, «ah mira, ¿por qué no ver esta película de acción hongkonesa?». Que no todo va a ser la última Palma de Oro. ¿Acaso incurren los franceses en pérdidas?, ¿Francia, un país capitalista como otros?, ¿que el público francés está mejor educado que el mexicano, el español o el brasileño? No me creo nada de eso. En cuanto a las películas de evasión, de sentimiento exclusivamente lúdico y epidérmico, dirigidas meramente al esparcimiento momentáneo, es decir, para pasar un buen rato, veo un gran problema hoy día: están tan pulcramente ejecutadas, son tan política y socialmente correctas, está todo tan bien cosido y planchado, que se puede ver la falsedad, la inquietante tramoya de la maquinaria hollywoodiense a kilómetros de distancia. Falta el alma pues, el carácter, la honestidad que antes se tenía, y sin eso una industria se demerita hasta la altura del betún. En cualquier caso, es una batalla dura hacer que el cine no estadounidense (y digo el cine en general, porque no estoy hablando necesariamente de cine palomitero contra cine de arte y ensayo, siendo extremistas. La superficie del cine es mil veces más grande, compleja y heterogénea de lo que distribuidores y exhibidores nos quieren hacer creer con sus políticas) tenga un lugar más holgado en nuestras carteleras –y en la grandísima mayoría de carteleras del mundo–, no porque sea mejor ni peor, sino sobre todo para que el público sea consciente de que hay algo más allá de las estrechas fronteras que nos han impuesto, de que existen alternativas, otras maneras de concebir las cosas, otras visiones diferentes, diferentes perspectivas, más o menos enriquecedoras, pero diferentes al fin y al cabo. En definitiva: otros cines.