NicolasPietanza

“Consideraciones muy menores sobre Borges, Poe, literatura policial de enigma y mitología griega, adornadas con una parca cita de Goethe” Luis Nicolás Pietanza e-mail: [email protected] -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Prólogo Este trabajo, al que sólo el temor de que se me impute la comisión de delito me inhibe tildar de “monografía”, “estudio” o “exégesis”, tuvo su origen en la necesidad de cumplimentar los requisitos básicos de aprobación de cierta asignatura obligatoria en una centenaria y noble Casa de Estudios. El placer de ejercitarme en la lectura de Borges, un somero interés por la mitología y el gusto de experimentar la dificultad en la escritura, hicieron las veces de férula en el camino de volver legible el originario requerimiento administrativo. Tiene la única virtud de arrojarme a la cara, y sin piedad, mis limitaciones, y el discutible mérito de no ser la mera transcripción de algún artículo de la revista “Cosmopolitan”. De los libros citados, sólo “El fulgor mítico”, de Sebastián Porrini, aún no es un clásico. Quien se asome a la obra de este autor, andará ganando tiempo. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Corpus ( o mejor, El esqueleto ) A través del análisis comparativo del los cuentos “Los crímenes de la calle Morgue”, de Edgard Alan Poe, y “La muerte y la brújula”, de Jorge Luis Borges, intentaremos, por una parte, si no demostrar la errónea filiación del citado cuento de Borges a la literatura policial y, en particular, al género de enigma, por lo menos indicar algunas diferencias cardinales entre los citados cuentos, respecto de ciertas características básicas del género, y, por otra parte, ensayar una interpretación –previsible, a qué dudarlo- del texto borgeano. A los efectos de entrar en materia, repasemos, primeramente, el esquema elemental del cuento policial de enigma: Se comete un crimen. Ciertas particularidades le confieren a ese crimen un aura enigmática. La policía se muestra incapaz de resolverlo. El investigador, un razonador riguroso y abstracto, logra descifrar el enigma utilizando el método analítico, o hipotético-deductivo. Hacia el final del cuento, el investigador devela quién es el asesino -devela el enigma-, pero además, y fundamentalmente, nos expone el derrotero de deducciones a través del cual logró descifrar ese enigma. Es en ese momento de síntesis -en que asistimos a la revelación de la verdad-, cuando todo cobra sentido. Si bien es cierto que recién hacia el final del cuento de Borges es donde encontramos explícitamente subvertidas las características esenciales del policial de enigma, también es verdad que, desde el primer párrafo, se nos invita, por una parte, a conjeturar que estamos frente a un cuento de tal índole y, por otra parte, y ya desde la primera frase, encontramos el indicio de que tal conjetura podría llegar a ser falsa. De la coexistencia de significaciones opuestas en una misma unidad de sentido-en apariencia, transparente-, inferimos no sólo el deliberado propósito de realizar una parodia del cuento policial, sino también su consumación merced a la mediación de una dimensión mítica que terminará transmutando la parodia en una realidad trágica trascendente, acorde con una cosmovisión cíclica del tiempo. Que el método hipotético-deductivo -ínclito instrumento del que se vale el investigador del policial de enigma-o, específicamente, la razón, no sea más que una efímera y lábil llama en la eterna noche mítica, es una posible interpretación de este cuento, que queríamos dejar asentada desde ahora. Pasemos ahora al cuento de Poe –donde impera La Razón, donde todo es, como lo deseara Descartes, claro y distinto- para reparar en algunos elementos clave del cuento policial de enigma, de los que sólo encontraremos, en el cuento de Borges, un oscuro y deforme reflejo. En “Los crímenes de la calle Morgue”, aparece la figura paradigmática de Auguste Dupin, quien, provisto de un poder analítico aparentemente omnímodo, construirá -en base a detalles, al parecer, insignificantes- la hipótesis que terminará dando en la explicación enigmático crimen. El narrador del cuento de Poe, a través de la comparación con el jugador de whist, nos describe el proceder de Dupin, quien, cual verdadero científico, “silencioso, procede a acumular cantidad de observaciones y deducciones. Quizás sus compañeros hacen lo mismo, y la menor o mayor proporción de informaciones así obtenidas no reside tanto en la validez de la deducción como en la calidad de la observación. Lo necesario consiste en saber qué se debe observar. Nuestro jugador no se encierra en sí mismo; ni tampoco, dado que su objetivo es el juego, rechaza deducciones procedentes de elementos externos a éste”. Consignemos otro párrafo, que nos servirá para mejor contraponer las figuras de Dupin y de Lönnrot: “El poder analítico no debe confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra notablemente incapaz de analizar. La facultad constructiva o combinatoria por la cual se manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (erróneamente, a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del carácter. Entre el ingenio y la aptitud analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha fantasía mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista”. Por su parte, el narrador de “La muerte y la brújula” nos describe a Lönnrot, no como un analista puro, sino, llamativamente, como alguien dotado de una “perspicacia temeraria”, y nos advierte que “algo de aventurero había en él y hasta de tahúr”. Estamos, entonces, ante una tipología descripta por el narrador del cuento de Poe, frente al “hombre ingenioso que se muestra incapaz de analizar”; nos tropezamos con uno de aquellos hombres “ingeniosos” que “poseen siempre mucha fantasía”, no con el hombre “verdaderamente imaginativo”, quien “es siempre un analista”. La perspicacia temeraria, indudablemente lo llevará a Lönnrot a prever el último crimen, mas no a inteligir que la víctima de ese crimen será él. Sucede que “Lönnrot “se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo había en él de aventurero y hasta de tahúr”. Reparemos en esto: “se creía”, pero no lo era. Lönnrot, contraviniendo los preceptos básicos de la ciencia, exige “hipótesis interesantes” y, de ese modo, logra infiltrar en el método de investigación -acaso, a caballo de su propio destino- un elemento que terminará conjurándose contra él: su subjetividad, su interés, su particular naturaleza: tres elementos que, tal vez, no sean otra cosa que su propia hibrys 1 . Retomemos un párrafo del cuento de Poe que nos alertará sobre cierta actitud que adopta Lönnrot, intrínsecamente contraria a la actitud del analista: “Lo necesario consiste en saber qué se debe observar. Nuestro jugador no se encierra en sí mismo; ni tampoco, dado que su objetivo es el juego, rechaza deducciones procedentes de elementos externos a éste”. Lönnrot, no sólo rechaza la hipótesis realista de Treviranus, sino que, luego de observar sesgadamente los hechos, acaba por encerrarse –abismándose- en sí mismo, e, “indiferente a la investigación policial”, se dedica a estudiar los libros escritos por Yarmolinsky, la víctima del crimen. Vemos aquí en operación un recurso recurrente en la literatura borgeana: Lönnrot, al identificarse con la víctima, se encuentra con su propio destino. Esto último se ve claramente en el párrafo que reza: “bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento”. Parafraseando unas líneas del cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, podríamos decir que Lönnrot comprendió su íntimo destino de víctima, no de detective 2. Así, investido por el destino, Lönnrot caminará el primer paso que le servirá a Scharlach para “tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano”. Evidentemente, ese paso primero, Lönnrot lo dará ya totalmente consubstanciado con la figura de Yarmolinsky; y es por ello que el narrador nos refiere, significativamente, que “De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de la Yidische Zeitung. Éste quería hablar del asesinato; Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino” (Las cursivas son mías). Ahora bien, si examinamos, apenas detenidamente, lo recién expuesto, podríamos postular lo siguiente: Lönnrot, un detective temerariamente perspicaz, con algo de aventurero y de tahúr, no duda – ya que el dudar no es parte de su esencia y, por ello, jamás podría arribar a la encrucijada que lo obligaría a debatirse entre la hipótesis realista y terrenal de Treviranus y su desmesurada hipótesis- y, predestinado, se lanza – “fatal como la flecha”- en su sendero más íntimo, abriéndose, así, a los umbrales de lo numinoso que, como se sabe, se presenta para el hombre religioso –y únicamente para el religioso, para el iniciado-, como un mysterium tremens et fascinans. Volveremos a la última cita para justificar esta más que plausible interpretación: “Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino” (Las cursivas son mías). De este modo, Lönnrot adquiere toda la dimensión de un héroe trágico. Según sostiene Sebastián Porrini 3: “La naturaleza del héroe trágico, ese producto capital del genio helénico, consiste en su profunda naturaleza humana, un escalón de acercamiento entre los hombres y los dioses, una instancia intermedia de enorme gloria pero de inmensa desgracia. La hybris que posee al héroe trágico determina su destino: el héroe se abisma en la peor de las desgracias, para provocar su purificación. Pero en el montaje escénico, no sólo él se purifica: su derrota, su caída, están dirigidas a un público que se sumerge en las desgracias heroicas como en un ritual de aprendizaje mayúsculo.” Contra Lönnrot, una vez poseído por la hybris, por el deseo desmesurado de dar con el Nombre Absoluto, con “el Tetragramaton, que es el inefable Nombre de Dios… un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia) su noveno atributo, la eternidad - es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo”, se conjurarán los dioses, y cada paso que dé hacia la resolución del caso, se transmutará en un paso hacia su propio castigo, hacia su postrera humillación y hacia su muerte 4. Así, sobre el final del cuento, y desvirtuando la esencia misma del policial de enigma, los lectores asistimos a la derrota de Lönnrot, redimiéndonos de la terrible falta que supone intentar inquirir el misterio con el uso la razón. Decíamos, al comienzo de este trabajo, que en “La muerte y la brújula” se puede advertir la puesta en relación –y la interdependencia- de una mediación mítica trascendente con una cosmovisión cíclica del tiempo. A la intelección del primer elemento de esa relación nos hemos abocado largamente más arriba; nos queda por elucidar, entonces, el segundo elemento: la cosmovisión cíclica del tiempo. La postulación de un tiempo circular –tópico borgeano par excellence- es el reflejo del eterno retorno: la repetición cíclica infinita, como avance infinito hacia el punto de partida, recorriendo la circunferencia finita para volver al mismo punto. La repetición cíclica infinita viene a socavar la esencia de la cosmovisión de la física newtoniana, esto es, la secuencia lineal de acontecimientos, regida por el principio de causalidad y por la formulación del flujo uniforme del tiempo desde el pasado hacia el futuro. Así como el cuento de Poe es un fiel representante de la visión científica y desacralizada del mundo impuesta por La Modernidad, el cuento de Borges nos sumerge nuevamente en la noche mitológica. En el primero, la luz es dueña y señora: en el segundo, la oscuridad envuelve, amenazante, a la tenue y altanera luz de La Razón 5. La noción circular del tiempo, explícitamente aparece en dos párrafos de “La muerte y la Brújula”: el primero y el último, o, si se quiere, el último y el primero. Reza el primero: “De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño -tan rigurosamente extraño, diremos- como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos” (Las cursivas son mías). Pasemos en limpio la idea que se esconde en estas escuetas líneas. Existe una serie periódica –cíclica-, rigurosa e interminable de hechos. Si bien se nos dice dónde culminaron, no se nos refiere lo fundamental: dónde y cuándo comenzaron. Por lo tanto, y dado que estamos ante una serie periódica –cíclica-, rigurosa e interminable de hechos, el principio y el final de la serie quizás se fundan en un solo punto. Reza el último: (Habla Lönnrot) “En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin-. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy” (Las cursivas son mías). ¿A qué glosar lo evidente? La frase resaltada nos exime de todo comentario. Tomando prestadas las palabras de Sir Thomas Browne, podríamos concluir que la canción que cantaban las sirenas, o el nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres, o el inefable Nombre de Dios, no son cuestiones enigmáticas, sino insondables arcanos vedados a los hombres, y que se hallan más allá de toda conjetura. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Citas 1. “La hubris o hybris (en griego antiguo ὕϐρις hýbris) es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’ y que en la actualidad alude a un orgullo o confianza en sí mismo muy exagerada, especialmente cuando se ostenta poder. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por Ate (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo, erróneamente atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo vuelven loco.»” Wikipedia, La enciclopedia libre. 2. Las líneas que se parafrasean pertenecen al siguiente párrafo: “Este, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él” (Las cursivas son mías). De “Tadeo Isidoro Cruz (1829-1870)”. En “El Aleph”. Jorge Luis Borges. Editorial Losada.1949. 3. Porrini, Sebastián. “El fulgor mítico”. Ediciones Cantamañanas. Buenos Aires. 2012. Pág. 38. 4. Compárese con lo siguiente: “La tan temida ‘hybris’ es el sello de fuego con el que se lacraba la mente de los griegos; querer sobrepasar con la mayor gloria la gloria de los dioses era motivo suficiente para que se tropezara con la piedra que haría trastabillar todo lo que hasta ese momento el héroe había conseguido”. Porrini, Sebastián. Op. Cit. Pág. 36. 5 Mefistófeles, desde su eternidad, nos advierte: “Soy parte de la parte que al principio lo fue todo, parte de la oscuridad, de la que nació la luz; esa luz soberbia que disputa a la Madre Noche su antiguo rango y lugar. Pero, aunque se esfuerce en ello, no lo logrará. Pues la luz está presa en los objetos: surge de los objetos y los vuelve hermosos, pero un cuerpo opaco la detiene. Por eso no está lejos el momento en que la luz y los objetos sean destruidos conjuntamente”. Goethe. "Fausto".