El_Gran_Otro

Es Conocida la postura del reconocido epistemologo argentino respecto del psicoanalisis. Si alguna duda quedase, pueden pasar por el post del usuario f1st4nd4nt1lus "Mario Bunge y el psicoanálisis - entrevista-". Sumando a la historia, tambien realizo este mes polemicas declaraciones sobre la psicologia general y las universidades argentinas(que tambien adjunto en este post). Pensando que contestarle al Sr. Mario Bunge en un supuesto debate, encontre esta nota del prestigioso Psicoanalista Germán García, donde responde al epistemologo, ahora canadiense, y abre una brecha mas que interesante almomento de la reflexion. Este es pues un post a favor del psicoanalisis, de la mano de uno de sus exponentes mas importantes.- A causa de Mario Bunge Por Germán García. A partir de la comprobación de que la comunidad analítica argentina no tenía demasiado que responder frente a las opiniones de Mario Bunge descalificando el psicoanálisis, Germán García se sitúa desde un particular ángulo polémico para responder al epistemólogo viajero. Precediendo al artículo, el lector encontrará unas breves consideraciones sobre la presencia de García en estas páginas. MARIO BUNGE, GERMAN GARCIA Y ESTA REVISTA Mario Bunge, en su meteórico pasaje por estas playas, escandalizó a muchos y no dejó de divertir a nadie, sobre todo a quienes querían decir que el psicoanálisis es "charlatanería" y no sabían desde dónde decirlo. En nuestra opinión, lo de Bunge es un delirio muy bien humorado, con la veta irónica de los espíritus escépticos –que copia de Russell y de Popper–, y con una intención totalizadora que lo lleva a llamar "epistemología" a una suerte de nueva enciclopedia que abarca todas las ramas del saber que la fatigada humanidad ha inventado hasta ahora. "Mi concepción global abarca prácticamente toda la filosofía tradicional", dijo en una entrevista a Clarín, (noviembre, 1985). No es una discusión interesante y, por lo menos tal como está formulada, no hay que perder mucho tiempo en ella. Bunge se cree muy ajeno a la complicidad con el atraso que denuncia en las ciencias argentinas –por pereza, por arrogancia, por fallas políticas o lo que sea– pero su modernidad ya ha sido dicha, y no por los analistas del lenguaje de los años 30, sino hace dos siglos por Diderot. En todo, José Ingenieros fue mejor. Por otra parte es cierto que ahora, como miembro del Partido Liberal Canadiense, Bunge tiene problemáticas tercermundistas, lo que lo conduce a la cuestión de las "tecnologías adecuadas" (La Razón, nov. 1985). Eso, paradójicamente lo diferencia "por izquierda" de las propuestas habituales que se escuchan en esa área, desde los equipos gubernamentales y desde muchos de la oposición. En base a paradojas parecidas a ésa, es que Germán García encara la discusión. Porque aquí sí, a propósito del psicoanálisis, Bunge ha tocado uno de los nervios sensibles de la cultura urbana argentina. En principio, dice Germán, interesa discutir por qué habiendo campos superpuestos entre la "ciencia de la ciencia " de Bunge y los presupuestos epistemológicos que habitualmente son respetados por el psicoanálisis –y en su artículo esos campos están claramente señalados–, Bunge embiste, en vez de concordar. Como se ve, el punto de partida del artículo que va a leerse, difiere bastante de la reacción que, se verificó entre los psicoanalistas argentinos agredidos ("Brujos", "charlatanes", "López Regas", etc.). No leer bien a Bunge, para Germán, es el reverso de leer mal a Lacan. De ahí que su artículo tiene la virtualidad de abrir un doble frente. Pero no es nuestro propósito intervenir en el debate, aun por su arista más política, que sí nos compete. Queremos apenas con estas líneas llamar la atención sobre un hecho novedoso y extraño, en el mejor sentido de esas dos palabras. Germán García responde desde las páginas de una revista cuyos miembros han seguido "la cuestión Bunge" con atención, pero que notoriamente se dedican a otra cosa: al extravagante oficio de analizar y sufrir por las vicisitudes del peronismo y de la política nacional. Así lo quiso Germán y así nos pareció bien a nosotros. Entonces, un cruce de prácticas, formas de trabajo y tradiciones cognoscitivas bien diferentes de la Argentina, está teniendo lugar aquí. O más que diferentes, permítasenos decir, similares en su mutua ajenidad. Por otra parte, Germán García ha intervenido, desde antiguo, en muchos campos de actividad. Novelista, sorprendió bien joven con su Nanina, casi a finales del 68. Después vino La Vía Regia, si mal no recordamos. La Revista Literal, que dirigió, es del 70, por ahí, y acompañó las grandes movilizaciones de la época. Era una capilla de iniciados que contenía, nada más ni nada menos, todos los anticipos y conmociones del momento. Como Oscar Masotta, –ya había pasado de la literatura y la crítica literaria, al psicoanálisis lacaniano. Antes, había escrito sobre Macedonio Fernández (La Escritura en objeto) y contribuido en gran medida para que las huestes del 73 volvieran a hablar de él. Después viene la estadía larga en Barcelona, donde al igual que en Buenos Aires, contribuye a fundar la "Escuela Freudiana" del lugar. Ahora está de regreso. Le ha dicho a los catalanes que habían "leído mal a Lacan", como les dice a los lacanianos de aquí que "han leído mal a Bunge". Germán insiste en que no hay que privilegiar la relación literatura–psicoanálisis. "Un error que Lacan nunca cometió" (El Periodista, Sept. 1985). Volvió a repetir eso en la fracasada mesa redonda con Sarduy (Municipal San Martín, dic. 1985). Es evidente que aquí quiere deshacerse de su "biografía literaria", para lo que precisa aumentar los niveles de "cientificidad" de la perspectiva lacaniana. Ergo, aumenta su tolerancia hacia Mario Bunge. Simultáneamente, abandona la zona incierta y desrigorizada en que se da la relación literatura–psicoanálisis. Sería muy gracioso que fuéramos –nosotros– a internarnos en estos territorios. En todo caso, aprovechando una pequeña porción de esa gracia, quisimos apenas dar razón de la presencia de Germán L. García en esta revista, como desde una brecha por donde surge lo inesperado. Tardé en responder –aunque se me ofreció entrar en el debate con Mario Bunge– porque no deseaba sumar mi voz al coro de quienes respondieron a su provocación. A causa de Mario Bunge más de uno pudo constatar que la comunidad analítica argentina no tenía demasiado que responder (Mario Bunge, por su lado, confirmó que no se lo leía). En efecto, no se lee a Mario Bunge y la comunidad analítica argentina no se plantea su causa, preocupada como está por sostener su economía. Conjeturo que Mario Bunge quería hacerse escuchar. ¿Por quién? Eso es menos claro. ¿Contra quiénes? Eso puede ser más claro, al menos cuando tenemos en cuenta su manera de seriar la historia política y científica del país. De cualquier manera, al compartir para el psicoanálisis posiciones y exigencias que Mario Bunge expone respecto a su proyecto de una ciencia de la ciencia dejó aclarado desde ahora que sus posiciones provocaron el deseo de explicitar algunas diferencias. Agradezco, entonces, esa provocación que sacude la autoevidencia monótona de una letanía que en nombre de la enseñanza de Jacques Lacan está cerrando los espacios de investigación que esa enseñanza procuró abrir, por más que esa apertura llevara a descuidar las buenas formas y creara desconfianza entre los comisarios de lo que sea. Imponer Los capítulos que componen Epistemología de Mario Bunge (Ed. Ariel, Barcelona 1985, 268 págs.) están dedicados a diferentes nombres que se particularizan en el cargo y la universidad a la que pertenecen. "Para que haya desarrollo científico en un área dada no basta, pues, que aumente el número de publicaciones en dicha área, lo que puede conseguirse con relativa facilidad impulsando las investigaciones de rutina e incrementando el número de investigadores mediocres. Es preciso también que haya aumento de calidad: que algunas de las publicaciones constituyan auténticos aportes originales a conocimiento científico" (Mario Bunge: Epistemología, pág. 251, Ed. Ariel, Barcelona, 1985). De acuerdo con lo afirmado por Mario Bunge no comprendo su argumento contra el psicoanálisis en este punto cuando afirma: "...la literatura psicoanalítica constituye solamente un 2% de la literatura psicológica mundial" (Tiempo, 6/1/86). ¿Qué es esto? El psicoanálisis, al menos después de Jacques Lacan y para quienes siguen su enseñanza, parece ocupar un lugar que estorba la función que Mario Bunge quiere para la epistemología. "Participar en las discusiones sobre la naturaleza y el valor de la ciencia pura y aplicada, ayudando a aclarar las ideas al respecto e incluso a elaborar políticas culturales. Servir de modelo a otras ramas de la filosofía –en particular la ontología y la ética– que podrían beneficiarse de un contacto más estrecho con las técnicas formales y con las ciencias" (Epistemología, pág. 27). Porque se trata, para Mario Bunge, de instalar la epistemología en los puntos de incertidumbre científica (lugar que, explícitamente, Jacques Lacan propone para el psicoanálisis) como lo prueba esta recomendación a una futura epistemóloga (la dama de la cortesía, dulzura de la aridez académica); "Escoja más bien una ciencia en desarrollo en vez de física o química), ...podrá usted llegar con relativa rapidez a la frontera y podrá abordar problemas científicos y epistemológicos tan apasionantes como descuidados" (Epistemología, pág. 260). ¿Contra quién habla Mario Bunge? Contra los charlatanes. ¿Para realizar qué proyecto? La instauración de la ciencia de la ciencia –así llama a la epistemología– en un nivel académico: "...es menester que el filósofo ponga mayor atención al quehacer científico y tecnológico y que se esmere por colaborar con los científicos, tecnólogos y administradores del desarrollo científico y tecnológico en el tratamiento de los problemas metodológicos, lógicos, semánticos, ontológicos, éticos y de otro tipo que surgen invariablemente en el curso de las investigaciones científicas o tecnológicas, así como en las aplicaciones de sus resultados y en la planeación y el desarrollo. Si lo hace, el filósofo podrá contribuir al desarrollo vigoroso y armonioso de la ciencia y la tecnología de su país. Más aún, podrá contribuir a recuperar la unidad de la cultura, perdida hace sólo dos siglos." (Epistemología, pág. 265). Descartar Mario Bunge juega con las cartas sobre la mesa: para imponer la epistemología es necesario descartar el psicoanálisis. Por ejemplo, en su libro Seudociencia e ideología (Alianza Editorial, Madrid, 1985). 1. "La ontología psicoanalítica incluye el dualismo psicofísico..." Y un párrafo después "...más tarde (Freud) postuló entes espirituales sin contraparte corporal..." (pág. 92). ¿Existe el dualismo, la correspondencia, entre soma y psique? La pulsión, decía Freud, es el límite entre lo somático y lo psíquico, es cierto trabajo impuesto, es nuestra mitología. Sobre este punto ver Jacques Lacan "Subversión del sujeto" (Escritos, Ed. Siglo XXI). 2. "El psicoanálisis no contiene modelos matemáticos..." (Pág. 92). Se ignora aquí lo que Jacques Lacan hizo con la matemática, que no es necesariamente cuantitativa (Levi–Strauss, "La matemática y las ciencias del hombre,", Ed. Nueva Visión, 1970). 3. "El psicoanálisis se jacta de ser una disciplina autónoma y, en particular, independiente de la neurociencia y de la psicología experimental" (Pág. 93). Los analistas suelen ser psiquiatras, médicos, psicólogos experimentales. ¿Para qué, de qué manera existiría este saber en la práctica? El dispositivo analítico es cierto artificio que tiene sus reglas. 4. "Parte del éxito popular del psicoanálisis se debe a que Freud y sus discípulos tuvieron el coraje de abordar la problemática sexual" (Pág. 93). Pero la objeción de Mario Bunge es que luego se dedicaron a especular en vez de ocuparse de las leyes del aprendizaje, la percepción y la solución de problemas. De nuevo, Mario Bunge ignora a Jacques Lacan que partió del "estadio del espejo", un fenómeno infantil observado en la década del cuarenta por la mejor psicología "experimental" (Henri Wallon, entre otros). Desconoce también lo realizado en el campo del psicoanálisis infantil (Freud mismo, "La investigación sexual infantil", etcétera). 5. "El psicoanálisis es un gran montón de conjeturas fantásticas, ninguna de las cuales ha sido confirmada..." (pág. 93). Sin comentario. 6. "Al psicoanálisis no se le debe una sola ley científica y ni una sola predicción certificada". La primera parte de la frase es falsa, la segunda impertinente. Falsa porque Jacques Lacan pudo mostrar –por supuesto, no lo sacó del cielo sino que se apoyó en la lingüística de R. Jakobson, el funcionamiento de las "leyes del significante" y su diferencia con la noción de causa (tema quizá grato a Mario Bunge, autor de Causalidad). 7. "El psicoanalista típico no hace experimentos ni construye, modelos matemáticos". Reitera un punto anterior que refutamos, además no hay "psicoanalista típico" (véase Jacques Lacan "Variantes de la cura–tipo" en Escritos) y existe una experiencia que no es del orden del experimento. 8. "El psicoanálisis ha cambiado desde la Primera Guerra Mundial: hoy hay más de doscientas escuelas de psicoterapia más o menos psicoanalíticas" (pág. 94). ¿Más o menos, más y menos, o más o menos? No es serio en esto, Mario Bunge. 9. "El psicoanálisis sigue siendo autosuficiente, e.d., aislado del sistema científico–tecnológico. Es un auténtico quiste en la cultura contemporánea". En definitiva, el psicoanálisis no es una ciencia porque no practica la investigación experimental y el modelo matemático. Decimos que existe una experiencia que no es un experimento, pero que tiene cierto artificio que se llama dispositivo analítico y que puede ser enseñado de uno a otro. Y que la matemática, también decimos, no se reduce a la cuantificación y que Jacques Lacan y sus discípulos –en particular Jacques–Alain Miller–, trabajaron sobre esto (Mario Bunge encontrará materia de asombro en la revista Ornicar, números 1/34, que Navarin edita en París). De cualquier manera, no queremos defender al psicoanálisis como un conocimiento científico sino como un saber que implica el mismo sujeto que construyen las ciencias contemporáneas. Que un saber no sea científico no significa que no sepa y mucho menos que sea independiente de la ciencia (la economía es un buen ejemplo, pero también la historia y cualquier otro conjunto conjetural). ¿La mente inmaterial? Jacques Lacan conjetura que se trata de la materialidad del significante. Por último, Mario Bunge nos sorprende al decir "El estudio de lo fantasmal no puede dejar de ser él mismo fantasmagórico" (pág. 95). Enuncia aquí un tabú de contacto que podría extenderse hasta convertir a leprosos a los que estudian la lepra y en cancerosos a los que estudian el cáncer. Politiquiar Si –como afirma Bertrand Russell –el poder se define "como la producción de efectos deseados", Mario Bunge puede estar contento de su poder. Y lo está. En el libro que citamos dice que los psicoanalistas "se atreven a entremeterse en la vida privada de miles de infelices enfermos mentales" (pág. 94), también dice que se trata de un "negocio millonario" que ha provocado una "contrarrevolución devastadora", por lo que está en decadencia en "los centros científicos más avanzados" y que ya no se enseña en las "universidades más prestigiosas". ¿Son revolucionarias esas prestigiosas universidades celosas de los millones de aquéllos que encontraron su negocio en este bello mundo? Mario Bunge no las nombra, pero veremos que la suerte nos deparó una información directa que nos permite saber de cuáles se trata. Son muchas, son mundiales. Paciencia, ya las citaremos. Mario Bunge después de provocar argumentó contra "cinco licenciados" a los que les recomienda la manera de "hacer un doctorado" (Tiempo, 6/1/86). En esta respuesta Mario Bunge se explaya sobre la historia y la investigación científica. Como hablamos de la segunda –ahora sabemos algo de por qué Mario Bunge sabe que el psicoanálisis no es una ciencia–, hablaremos un poco de la primera. La historia del liberalismo político es la historia del progreso técnico y científico que, además, es maravilloso. Más, es luminoso. (¿De dónde era von Braun y varios de los que estuvieron en la pesada atómica?). "Reafirmo, pues, mi tesis de que la ideología dominante entre 1880 y 1930, cientificista y democrática, fue gradualmente reemplazada por una ideología oscurantista que sigue haciéndose notar en nuestros días" (Tiempo, ídem). Mario Bunge, como tantos otros sabios argentinos se valen de la sugestión del momento político para dar una versión escolar de la historia de la transmisión de diversas corrientes científicas en la Argentina. El positivismo argentino creía en la ciencia y en la razón, pero también defendió el darwinismo social para justificar una política de exterminio con los indios (véase, para más detalle, Panorama filosófico argentino, Hugo E. Biagini, Eudeba, 1985). Sé que existieron positivistas no darwinistas sociales, pero digo que también los hubo. Luego, Mario Bunge dice que ser cientificista es ser científico, lo que crea sin duda un nuevo estatuto para el flogisto. Y hay más noticias científicas; "Pero todas las ciencias vivieron confinadas por una ideología oscurantista entre 1930 y 1955. En este año, al caer Perón, el talento científico argentino hizo eclosión, hasta que volvió a eclipsarse con el golpe militar de 1966, con excepción de los investigadores que trabajaban bajo el ala de los uniformados" (Tiempo, ídem). En 1890 las luces se volvieron a soplar –esta vez no era la religión española, tampoco la barbarie de Rosas– sino que se trata de los ideales "materialistas" que vuelve ambiciosos a los jóvenes (La bolsa, Martell). Véase también: La ciencia en la argentina en los últimos cincuenta años, José Balbini, Revista Cursos y Conferencias, Vol. XLI, Bs. As., junio de 1952. Se produce entonces una serie de desplazamientos –Ameghino quiere abandonar la dirección del Museo, un congreso científico no tiene fondos para publicar las actas, el físico–matemático Camilo Meyer ve vaciarse su aula– que llevan a la especialización (revista para ingenieros en 1897, revista técnica desde 1900 hasta 25 años después). Otras fechas: 1918 (reforma universitaria), 1919 (se crea la Universidad del Litoral), 1921 (la de Tucumán), 1930 (el Colegio libre de estudios Superiores), 1933 (Asociación argentina para el progreso de la ciencia), 1939 (Universidad de Cuyo), 1938 (Academia Nacional de Historia), etcétera. Estas fechas muestran que el corte entre política y ciencia no se verifica, por la simple razón de que se habla de un trabajo técnico y científico cuando éste alcanza una relativa independencia de los gobiernos, aunque una mayor inserción en la economía. Bunge, como tantos otros, confunde simultaneidad con sincronía. Pero es evidente que dos hechos simultáneos –pasa un coche, escribo a máquina– no son sincrónicos si ninguno de ellos tiene alguna incidencia sobre el otro. Por otra parte, no basta creer en la ciencia para estar en ella, como lo demuestra Vicente Fidel López cuando defiende el materialismo desde el prólogo que escribe a La neurosis de los hombres célebres (José M. Ramos Mejía, Ed. La cultura Argentina, 1915). ¿Qué leemos allí?: "Las doctrinas materiales no son pues otra cosa que doctrinas maternales, y difícil sería que desde este punto de vista, que es el único posible en que se puede tomar la controversia, pueda nadie justificar sus ataques contra la doctrina de las evoluciones en el seno de la madre universal: la materia". Si bien esto, para un analista, arroja algunas luces no cabe duda de que es bastante oscurantista. Jacques Lacan, el psicoanálisis y la ciencia La Editorial Ariel acaba de publicar el libro Las ilusiones del psicoanálisis (Jacques van Rillaer). El autor habla de su desconversión, y, como cualquier arrepentido, cree haber pasado de la oscuridad a la luz, del error a la verdad. Este libro, editado en la colección Methodos, que dirige Mario Bunge, tiene unas cuatrocientas páginas, que hablan de todo a partir de las "reglas de la cientificidad" (verificabilidad/falsabilidad, cuantificación, objetividad, etc.). La figura del "científico" es candorosa: "El científico es un incrédulo. Sólo acepta, y cuando lo hace es a título provisional, aquello que ha sido sometido sistemáticamente a la prueba de los hechos" (pág. 43). ¿Podría el autor encontrar en la historia de la ciencia, incluso en la ciencia más actual, a este personaje? No, por supuesto. Y lo sabe. Pero qué más da. A la dirección de Mario Bunge, la colección Methodos, de la Editorial Ariel, agrega un consejo asesor formado por sabios que pertenecen a la Sorbonne, la Harvard University, la Universidad de Minnesota, la Columbia University, la Universidad Nacional Autónoma de México, la de Salamanca, la de Firenze, la de Montreal, la de Helsinki. Es decir, el lector queda impresionado por la garanta académica que avala afirmaciones como la siguiente: "De modo que a Lacan, a ese genio de la mistificación, le sucede que juega con las cartas boca arriba. Pero hemos de lamentar que el maestro Jacques no llegue a enunciar la conclusión lógica de su juego, a saber: que aquellos que quieren aliviar realmente la miseria psicológica han de tener el valor de hacer borrón y cuenta nueva, abandonar la verborrea y dejar de lado una práctica semimágica que con frecuencia resulta ineficaz, y a veces francamente perjudicial..." (pág. 389). No se trata de un lenguaje demasiado científico, pero para Mario Bunge –director de la colección– la astrología y el psicoanálisis fueron siempre lo mismo. K. Popper decía que un problema surge de la decepción de una espera. Insistente, desde hace años, para Mario Bunge el psicoanálisis no presenta ningún problema, puesto que no espera nada de allí. Lo que el apadrinado dice sobre la "miseria psicológica" lo tiene sin cuidado, puesto que es de otra cosa de lo que se debe cuidar. A saber, del psicoanálisis mismo. No hay otra manera de explicar su desconocimiento de un campo de investigación que incluye desde la antropología de Levi–Strauss hasta la lingüística y la semántica más actual (Jean–Claude Milner, Oswald Ducrot, etc.). La introducción del acto de enunciación en la consistencia de los enunciados, el corte que este mismo acto instituye, es algo que no puede seguir siendo excluido. ¿De qué manera la decepción de una espera que se llama problema se puede constituir en un objeto? El objeto del psicoanálisis, como el objeto de cualquier ciencia, se instituye por un corte. Y ese corte, como en cualquier ciencia, no está dado de una vez para siempre. Los científicos saben, aunque no se ocupen de eso, que el objeto de su trabajo tiene variaciones históricas contantes (nadie podría dejarse engañar por la permanencia semántica del término átomo, a la hora de constatar lo que designaba entre los presocráticos y lo que designa en la física moderna). Así, Sigmund Freud fue transformando el objeto del psicoanálisis: secreto primero, jeroglífico después, existe un momento en que la transferencia será constituyente del psicoanálisis. Pero, además, la introducción de la segunda tópica –ello, superyó, yo– después de la repetición más allá del principio del placer, modificó retroactivamente lo afirmado hasta 1920. Por su parte, Jacques Lacan comienza por esta segunda tópica de Sigmund Freud para articular después la primera tópica –inconsciente, preconsciente, consciente–, con lo que puede deducirse de los efectos del lenguaje sobre el sujeto del análisis. No se trata de entender algo, sino de cierta demostración posibilitada por el dispositivo analítico. A saber, poder sugestivo del lenguaje, en tanto constituyente del deseo humano. Constatación de la articulación de la sexualidad con el saber –el saber inconsciente, lo que se articula– como diferente del conocimiento (sea éste científico o de cualquier tipo). ¿No fue Freud quien dio el paso de la verdad como designación (trauma) a la verdad como manifestación (fantasía)? En efecto, al mostrar que la fantasía era la causa de ciertos síntomas experimentados en el cuerpo del sujeto de una manera bien real, Freud abrió el espacio donde desarrollaría su método (asociación libre del analizante, atención flotante del analista, escansión del acto, interpretación, etc.). Ese método es transmisible, tanto como lo son sus fundamentos desde que Jacques Lacan les dio una formalización mínima. ¿Las ciencias remiten en última instancia a un campo unificado de la ciencia? Esta fue la postura de Quine, calificada por Jacques Lacan de idealistas en su seminario de 1964 (Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, traducción, Ed. Seix Barral, 1977). El psicoanálisis no es una experiencia (mística), tampoco una hermenéutica (religiosa). Es un método que puede organizar una secuencia que –como lo mostró Jacques–Alain Miller– comienza por la transferencia, se articula con el síntoma y concluye en el fantasma que lo produce. Y ese fantasma responde a una pregunta, esa de la neurosis, ¿de qué real es el sujeto efecto? Este "trozo de real" existe, tanto como es real que existe el lenguaje y no sólo sus referentes. Pero, sin duda, el objeto del que se trata no es el lenguaje, sino el vacío abierto por su articulación. Que de ese vacío puede hacerse una topología es algo que Jacques Lacan ha demostrado de mil maneras diferentes. Decir que el psicoanálisis es una ciencia de lo particular, en abierta oposición con la postura de Aristóteles, puede parecer un chiste. Y quizá lo sea. Lo que importa es discutir de qué manera el psicoanálisis registra los efectos particulares de la ciencia sobre el sujeto. Notas: Post "Mario Bunge y el psicoanalisis - entrevista-" (http://www.taringa.net/posts/info/2426559/Mario-Bunge-y-el-psicoan%C3%A1lisis---entrevista-.html) Fragmento de la entrevista (...) “Hay que cerrar la facultad de psicología” La lucha contra la pseudociencia es uno de los tópicos favoritos de Mario Bunge. En particular, uno de sus habituales blancos es la psicología, tal como se practica en el país. Por eso, se manifestó entusiasmado con emprendimientos científicos como los que encabeza Facundo Manes en el INECO, lugar donde se desarrolló la entrevista. “Esto me hace volver a creer en el país”, dijo al ver los papers en revistas internacionales que publicó el equipo de neurocientíficos. —¿Qué propone para que haya una psicología científica en el país? —Primero, hay que eliminar el principal obstáculo y cerrar la Facultad de Psicología. Porque si se piensa en una reforma habría que empezar por despedir a todos sus profesores. Digo cerrar porque el ambiente que deberían aguantar los nuevos sería imposible. Y cerrarla porque no cumple sus funciones, no enseña psicología. Luego, habría que invitar al país a psicólogos auténticos a enseñar durante meses y, al mismo tiempo, enviar becarios. Así, en veinte años habrá un núcleo con masa autentica para que haya investigación en el país. —¿Cuáles son las consecuencias de la situación actual? —Los individuos con trastornos mentales no son curados. En algunos casos, la depresión grave, si no se trata a tiempo y eficazmente con píldoras y terapia cognitiva, puede llevar al suicidio. Por otro lado, causa el envenenamiento de toda la cultura; la vuelta al pensamiento mítico, a la manía de hacer afirmaciones incontrastables, al dogmatismo en una palabra. Creer algo sólo porque lo dijeron Freud, Melanie Klein o Jacques Lacan. (...) Mario Bunge, Polemicas declaraciones diario Perfil 4 de Abril: http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0458/articulo.php?art=20939&ed=0458

Borges Traductor Borges y Kafka "Ante la ley" * Borges fue siempre un asiduo lector de Kafka. En el artículo periodístico “Un sueño eterno”, publicado el 3 de julio de 1983 en El país de Madrid, en ocasión del centenario del nacimiento de Kafka, Borges reconoce la influencia que el escritor checo tiene en su obra: “Yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka. Hay uno titulado “La Biblioteca de Babel” y algún otro, que fueron ejercicios en donde traté de ser Kafka”. Escribió los cuentos kafkianos “La Biblioteca de Babel” y “La lotería de Babilonia”, admiró en sus ficciones la invención de situaciones intolerables y ensayó alusiones, poemas, artículos y conferencias en honor del checo. Pero Borges recién fue Kafka cuando lo tradujo. “Ante la ley” (“Vor dem Gesetz”) La primera traducción que Borges hizo de “Ante la Ley” apareció publicada en la revista El Hogar, el 27 de mayo de 1938. “En estas páginas he hablado muchas veces de Kafka. He aquí, traducido del alemán, uno de sus cuentos fantásticos”, nos dice. Y era bien cierto que Kafka era una visita frecuente en sus páginas: El 6 de agosto de 1937 Borges había realizado una “Reseña Biográfica” de El Proceso en la que identificaba a un precursor de las ficciones de Kafka: Zenón de Elea, inventor de la carrera interminable de Aquiles y la tortuga. Sólo algunos meses después, el 29 de octubre, en una “Biografía Sintética”, había afirmado: “no me parece casual que en El proceso y El castillo falten los capítulos intermedios: también en la paradoja de Zenón faltan los puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga”. Casi treinta años después de la traducción original de “Ante la Ley” en la revista El Hogar, en septiembre de 1965, incluye la fábula en la Antología de literatura fantástica, preparada en colaboración con Bioy Casares y Silvina Ocampo. A pesar de que el volumen evita cualquier mención de fuentes y traductores, resulta indudable que esta nueva versión también es de su autoría. La certeza no parte de la perfecta identidad entre los dos textos, sino de algunos elementos comunes, que sólo pueden ser responsabilidad de una misma persona. Un guardián prohíbe a un hombre la entrada a la Ley. Como la puerta de la Ley sigue abierta y el guardián está a un lado, el hombre se agacha para espiar. El guardián ríe y dice: «Wenn es dich so lockt, versuche es doch, trotz meines Verbotes hineinzugehn. Merke aber: Ich bin mächtig. Und ich bin nur der unterste Türhüter. Von Saal zu Saal stehn aber Türhüter, einer mächtiger als der andere. Schon den Anblick des dritten kann nicht einmal ich mehr ertragen.» Arriesguemos una traducción literal de su advertencia: “Si tanto te tienta, prueba entrar a pesar de mi prohibición. Pero ten esto en cuenta: yo soy fuerte. Y soy el de menor rango entre los guardianes. En cada sala hay un guardián, cada uno más fuerte que el anterior. Ya el tercero tiene un aspecto que ni yo puedo soportar.” Borges prefiere pasar por alto el desafío del guardián y no referirse a la Ley en términos de “tentaciones”. En sus dos versiones traduce: “Fíjate bien: soy muy fuerte. Y soy el más subalterno de los guardianes. Adentro no hay una sala que no esté custodiada por su guardián, cada uno más fuerte que el anterior. Ya el tercero tiene un aspecto que yo mismo no puedo soportar.” Borges omite la primera oración por completo: “Si tanto te tienta, prueba entrar a pesar de mi prohibición”. De esta manera, sólo deja al campesino la opción de rogar y sobornar a aquel guardián, como si no hubiese otros después. El campesino de Borges no tiene alternativa, mientras que el de Kafka parece tenerla y no aprovecharla. Borges esconde la única llave de acceso a la Ley. Por otra parte, una de las imágenes que Borges evita con su eliminación tiene reminiscencias particularmente sugestivas para la tradición judía, en la que Kafka está inmerso: la tentación. El guardián invita al campesino a sucumbir a la “tentación” de entrar, si le resulta imposible resistirse. El árbol de la ciencia y la tentación de Adán y Eva, la primera tentación a un quebrantamiento de la ley. Hay otros cambios introducidos por Borges que no suponen un alejamiento del texto original en cuanto al sentido, pero que contribuyen a darle a sus traducciones un tono personal, que las hace únicas e irrepetibles: “[...]pero al fijarse en el guardián con su capa de piel, su gran nariz aguda y su larga y deshilachada barba de tártaro, resuelve que más vale esperar”. Aquella larga y deshilachada barba de tártaro, tan vistosa y cargada de sugerencias, es acaso la imagen que Borges mismo tiene de su propio guardián. El de Kafka apenas luce una larga, fina y negra barba de tártaro. «Denn langen, dünnen, schwarzen tatarischen Bart», nos dice. Después de largos años de espera, el campesino olvida la infinita serie de guardianes y considera al primero de ellos, frente a él, su único obstáculo para ingresar a la Ley. «Er verflucht den unglücklichen Zufall, in den ersten Jahren rücksichtslos und laut, später, als er alt wird, brummt er nur noch vor sich hin (...)» Literalmente, “en los primeros años maldice a gritos su mala suerte; más tarde, cuando envejece, sólo murmura para sí”. Pero otra vez Borges prefiere, siempre fiel al espíritu del texto, tomarse libertades en su versión. En este tramo se perciben nítidas las palabras propias del traductor sobre las originales. “En los primeros años maldice a gritos su destino perverso; con la vejez, la maldición decae en rezongo”. La “mala suerte” del campesino se ha transformado en algo mucho más terrible: un “destino perverso”. Las palabras alemanas para “destino” son Los, Schicksal y Geschick. Kafka, sin embargo, eligió escribir Zufall, que significa casualidad, azar. En este contexto, Zufall también podría significar “suerte”, pero —más allá del camino por el que puedan conducirnos las interpretaciones— no puede ser traducido como destino ineludible. ¿Por qué habrá elegido Kafka la palabra Zufall? No es aventurado imaginar a Borges haciéndose la misma pregunta mientras reescribía el texto. Borges Poeta es quien escribe “con la vejez, la maldición decae en rezongo”. En su segunda traducción, Borges invierte el orden natural de las palabras y cambia “destino perverso” por “perverso destino”. Por otra parte, el “rezongo” del hombre se vuelve “quejumbre”, lo que estéticamente no parece una elección feliz. Además de estas dos, existen otras cinco diferencias entre las propias traducciones de Borges. Treinta años después de la primera, corrige la expresión “el hombre de campaña” por “el hombre de campo”. El cambio resulta acertado, puesto que, si bien en América el término es utilizado con el mismo significado que “campo”, sus principales acepciones remiten a artillería, o al conjunto de actos que se aplican a conseguir un fin determinado. La palabra “campo”, en cambio, no deja lugar a dudas. En un primer momento traduce la frase jedem und immer como “en todo momento a todos los hombres”. Jedem significa “a cualquiera”, immer significa “siempre”. Más tarde, sin embargo, parece considerar que la referencia al tiempo no tiene importancia, o ya está implícita, y traduce, simplemente: “La Ley debe ser accesible a todos los hombres”. Las diferencias restantes son menores. Reemplaza la palabra “poderoso” por “importante” (“[El guardián] lo interroga acerca de su hogar y de otros asuntos, pero de una manera impersonal, como de señor poderoso / como de señor importante”). En la primera versión, “el hombre no le quita los ojos de encima”; en la segunda, “el hombre no deja de mirarlo”. Por último, hacia el final del texto, Borges se corrige en el uso de una conjugación verbal: “¿Será posible que en los años que espero nadie ha querido entrar sino yo?” se transforma en “¿Será posible que en los años que espero nadie haya querido entrar...?”. Borges traduciría más textos de Kafka, lo atestiguan los volúmenes de cuentos titulados La Metamorfosis, publicado en 1938 por editorial Losada, y El buitre, de la colección La biblioteca de Babel, publicado originalmente en 1979 por Librería La Ciudad / F. M. Ricci. Pero esa ya es otra historia. Acaso corresponda contarla en otra oportunidad. © Miguel Sardegna y Mariana Alonso * Fragmento de un capítulo del libro inédito Borges Traductor, Miguel Sardegna, Mariana Alonso, 2006. Fuente:http://revistaaxolotl.com.ar/

James Prudy - El escritor maldito de Estados Unidos (Ohio, 1923) Escritor estadounidense. Su obra narrativa, escrita en un inglés preciso y cortante, elabora los temas de la violencia y de la incomunicación en las grandes ciudades. Es autor de novelas (El color de las tinieblas, 1957; Malcolm, 1959; Habitaciones estrechas, 1978; En la palma de su mano, 1986; Out with the stars, 1992; Gertrude of Stony, 1997), de cuentos (El día después de la feria, 1977; Kity Blue, 1993) y de dramas (Orgullo de raza, 1980). ¿POR QUÉ NO PUEDEN DECIRTE EL PORQUÉ? Paul no supo casi nada de su padre hasta que encontró la caja de fotografías en el desván. Desde aquel momento se dedicó a mirarlas de día y de noche, y cada vez que Ethel, su madre, hablaba por teléfono con Edith Gainesworm. Asombrado, contemplaba a su padre en las diferentes fases de su vida: primero, como un niño de su edad, luego como un joven, finalmente, antes de morir, vestido con el uniforme del Ejército. Ethel siempre se había referido a él como tu padre, y ahora las fotografías lo mostraban bajo un aspecto muy distinto del que se había imaginado. Ethel nunca habló con Paul acerca de por qué había venido enfermo de la escuela, y al principio fingió no saber que había encontrado las fotografías. Pero le decía a Edith Gainesworm por teléfono todo lo que ella pensaba y sentía por él; y Paul escuchaba todas las conversaciones desde su escondite en la escalera de servicio, donde se sentaba para mirar las fotografías, que había trasladado de la vieja caja de zapatos donde las encontró a dos grandes y limpias cajas de bombones. -Seguro que no conoces a un muchacho enfermo como él, que le dé por las fotografías -dijo Ethel a Edith Gainesworm-. En vez de juguetes o pelotas, viejas fotografías. Y eso que apenas si le he contado nada acerca de su padre. Edith Gainesworm, que estudiaba psicología en un centro superior en la parte baja de la ciudad, a menudo daba consejos a Ethel con relación a Paul; pero aquella noche no dijo nada acerca de las fotografías. -Todas las madres deberían tener una pensión -prosiguió Ethel-¿No es terrible tener que estar todo el día de pie, atendiendo al público, y luego tener que cuidar por la noche a un niño enfermo? Mis noches son aún peores que mis días. Estas conversaciones telefónicas siempre excitaban a Paul, porque eran las únicas ocasiones en que oía hablar de sí mismo y de las fotografías. Cuando sonaba el timbre del teléfono solía correr a la escalera de servicio y empezaba a mirar las fotografías, y luego, a medida de que la conversación se desarrollaba, con frecuencia iba corriendo al cuarto de enfrente, donde Ethel estaba hablando, a veces llevando consigo una de las fotografías e imitando con la boca el ruido de un pájaro o un avión. Dos meses habían transcurrido de este modo, sin que el niño fuera a la escuela, como si toda la vida se le pasara escuchando las charlas telefónicas de Ethel con Edith Gainesworm y mirando las fotos de las cajas de bombones. Una vez, a medianoche, Ethel echó de menos al niño. Se levantó de la cama sintiendo como una opresión en la cabeza y el cuello; se dirigió a la cama de Paul y advirtió que no estaba la manta india. Llamó al niño y fue hasta la ventana, y miró hacia afuera. Sin cesar de llamarlo, se dirigió a la escalera. -¡Dios mío! ¡Siempre me has de causar alguna preocupación! -dijo-. ¿Dónde estás, Paul? -repitió con voz somnolienta. Bajó hasta la cocina, aunque no creía posible que estuviera allí, porque el chico nunca comía nada. Luego se dijo: "Naturalmente", al recordar cuántas veces iba a la escalera de servicio con aquellas fotografías. -¿Qué estás haciendo aquí, Paul? -le preguntó, y su voz tenía un tono dulce pero amenazador que despertó al chico, que se había quedado dormido encima de las cajas y las fotografías, como protegiéndolas, con la manta echada sobre la espalda y los hombros. Paul se aferró a las cajas casi con vehemencia cuando vio a aquella mujer pálida y fea que se arrebujaba en su bata de hombre y lo estaba mirando. Hubo un ligero olor a cisterna destapada cuando ella terminó de ponerse la bata. -Pues aquí, Ethel -contestó el niño al cabo de un rato. -¿Qué quieres decir con eso de "pues aquí", Paul? -preguntó ella acercándose. Lo tomó por el pelo y le dio unos suaves tirones, esa era la forma en que solía acariciar al niño. Estos leves tirones hicieron que temblase con cortas y sucesivas sacudidas bajo la mano de Ethel, hasta que al fin lo soltó. Paul observó cómo su madre se quedaba contemplando las cajas de fotografías que él custodiaba. -¿Duermes aquí para estar cerca de ellas? -le preguntó. -No lo sé, Ethel -respondió Paul, emitiendo soplidos como si quisiera hacer desaparecer algo que tenía delante. -No lo sabes, Paul -dijo ella con su voz dulzona y desagradable, acercándose más al niño, con ese olor rancio de su bata. -¡No, eso no! -exclamó Paul. -¿Eso no, qué? -dijo Ethel, agarrándolo por las solapas del pijama. -¡No me hagas nada, Ethel! ¡Me duelen los ojos! -Te duelen los ojos -dijo ella con tono de incredulidad. -También me duele el estómago. Inclinándose de pronto, Ethel recogió del suelo las dos cajas con fotografías y las retuvo entre sus brazos, enfundados en las amplias mangas de la bata. -¡Ethel! -gritó el niño con la voz más fuerte y clara que ella le hubiese escuchado-. ¡Ethel! ¡Esas son mis cajas de bombones! Ethel lo miró como si fuera la primera vez que lo veía, advirtiendo con sorpresa que estaba muy delgado y huesudo y que tenía un lunar muy feo en su demacrada garganta. No podía comprender que ese fuera su hijo. -Son estas cajas de fotografías las que te ponen enfermo. -¡No, no, mamá Ethel! -gritó Paul. -¿No te acuerdas de que te dije que no me llamaras mamá? -dijo la mujer avanzando hacia él y poniéndole la mano en la frente. -Te he llamado mamá Ethel, no mamá -respondió el niño. -Supongo que creerás que tengo mil años de edad -repuso Ethel, levantando la mano como si no supiera qué hacer con ella. -Creo que ya sé qué hacer con esto -prosiguió, con calma fingida. -¡No, Ethel! -dijo Paul- ¡Devuélvemelas! ¡Son mis cajas! -Dime por qué has venido a dormir aquí, sabiendo que en este sitio te podrías empeorar. Quiero que me lo digas. -¡No puedo, Ethel! ¡No puedo! -respondió Paul. -Entonces voy a quemar las fotografías -contestó Ethell. El niño se arrojó a los pies de ella y le abrazó las piernas. -iEthel! ¡Por favor! ¡No te las lleves! ¡Por favor, Ethel! -¡No me toques! -dijo la mujer. Sus nervios estaban alterados, creía que si el niño volvía a tocarla, se sobresaltaría como si un ratón se hubiera metido debajo de sus ropas. -Ponte de pie y cuéntame como un hombrecito, por qué estás aquí -dijo ella; pero mantuvo los ojos medio cerrados y la vista apartada del niño. Él movió los labios como para hablar, pero en realidad no comprendió lo que ella quería decir con la palabra hombrecito. Esta palabra le molestaba cada vez que la oía. -¿Qué estás haciendo con las fotografías todo el tiempo, durante el día cuando estoy fuera de casa, y ahora, por la noche? Nunca había oído hablar de una cosa así. Entonces se apartó de él, de modo que las manos del niño soltaron las piernas de ella, que había tenido abrazadas; pero permaneció unos instantes cerca de las manos de Paul, como si no supiera qué tenía que hacer a continuación. -Sólo las miro, Ethel -dijo al fin el niño. -No digas mentiras -dijo ella, mirándolo a la cara y luego: -¡Quiero la verdad! -gritó. Paul se echó a llorar y gimió, pensando qué podía querer su madre que le dijera; ahora había empezado a perder la noción de todo, y ni siquiera comprendía qué se esperaba de él. Era insoportable. -¿Me oyes, Paul? -dijo ella entre dientes, muy cerca de él ahora, y mirándolo con tanta furia que Paul tuvo que cerrar los ojos-. ¿Sabes lo que voy a hacer si no me contestas? -¿Me castigarás? -preguntó Paul con un hilito de voz. -No, esta vez no voy a castigarte -dijo Ethel. -¡No vas a castigarme! -exclamó el niño, y un nuevo temor y una nueva sorpresa asomaban ahora en sus ojos cansados. Luego, mirándola fijamente a los ojos se echó a llorar con terror; porque le pareció que en todo el mundo sólo existían ellos dos, él y Ethel. -Recuerdas adónde enviaron a tía Grace ¿verdad? -dijo Ethel con una voz terrible. Él lloró con más furia, salpicando con saliva la pared. Se quedó mirando el final de la escalera como buscando un lugar a dónde escapar. -Recuerdas adónde la enviaron, ¿no? -insistió Ethel con voz tranquila y paciente, como la de una mujer que ha recibido un trato irrespetuoso de parte de un hijo al que, a pesar de todo, aún sigue queriendo. -¡Sí, sí, Ethel! -gritó Paul histéricamente. -Dile a Ethel adónde enviaron a tía Grace -dijo ella en el mismo tono paciente y cariñoso. -Yo no sabía que también enviaban niños allá -dijo Paul. -Tú ahora eres algo más que un niño -respondió Ethel-, ya tienes edad suficiente para que... Y si no le dices a Ethel por qué estás mirando todo el tiempo las fotografías, tendremos que enviarte al manicomio, con las rejas. -No sé por qué las miro, querida Ethel -dijo ahora el niño con voz débil, pero con extrema tensión, y se puso a acariciar el forro de piel de las zapatillas de ella. -Creo que sí lo sabes, Paul -dijo ella con voz tranquila; pero el niño pudo percibir cómo iba desapareciendo su tono amable y paciente, y levantó a medias las manos como para protegerse de algo que aquella mujer pudiera hacerle. -Pero no sé por qué las miro -repitió, gimoteando y de pronto volvió a abrazarle las piernas. Ethel dio un paso atrás, pero conservando aún su sonrisa paciente y comprensiva, de perdón. -Muy bien, Paul. Cada vez que decía "Muy bien, Paul", era para dar a entender con ello que daba por terminada una discusión. -¿Adónde vamos? -gritó Paul, mientras ella lo llevaba hacia la cocina. -Al sótano, por supuesto -respondió Ethel. Nunca antes habían ido juntos al sótano, y el terror de lo que podía sucederle allá le dio una especie de apaciguamiento que le permitió bajar con paso firme los irregulares peldaños. -Lleva tú las cajas con las fotografías, Paul -le dijo ella-, ya que te gustan tanto. -¡No, no! -gritó Paul. -¡Llévalas! -ordenó ella, dándole las cajas. Él las sujetó contra su cuerpo, y cuando llegaron al sótano, la mujer abrió la puerta del horno y, apretándose el cinturón de la bata, le dijo fríamente, su cara blanca iluminada por las llamas: -Tira las fotografías ahí dentro, Paul. Él se la quedó mirando, como si ahora resultaran ciertas todas las pesadillas, como si al fin el terror completo y definitivo de lo que puede sucederle a uno en la vida se hubiera desplegado ante su vista. -¡Son de papá! -exclamó con una voz que ninguno de los dos reconoció. -Tú lo has querido -dijo ella fríamente-. Prefieres un hombre muerto a tu propia madre. O echas las fotografías al fuego, puesto que son ellas las que te ponen enfermo, o tendrás que ir al lugar al que enviaron a tía Grace. Él ahora empezó a correr por el cuarto como un pajarito que se ha escapado de la tienda en donde lo vendían y ha ido a parar en medio de la confusión de una calle de la ciudad, y con la boca emitía extraños sonidos que Ethel, no podía creer que salieran de sus pulmones. -No creas que voy a tener paciencia para tus payasadas -gritó; pero sus palabras se perdieron como si lo hiciera en un cuarto vacío. Mientras corría alrededor del pequeño cuarto, con las cajas de fotografías apretadas contra su pecho, algunas de las fotos cayeron al suelo. Él se detuvo para recogerlas, mientras seguía apretando convulsivamente las cajas y emitía pequeños gritos de impotencia y dolor agudo. Ethel lo miraba sin dar crédito a sus ojos. Ahora no sólo no le parecía hijo suyo, sino que ni siquiera parecía ya un niño; al contrario, con su pijama roto y sin zurcir, parecía un animal lisiado y moribundo que corriera desesperadamente tratando de huir de su propio dolor. -¡Dame esas fotografías! -gritó ella. Le arrebató algunas que él tenía en las manos, y las arrojó rápidamente al fuego. Después se dio vuelta y fue a tomar las cajas que él sostenía. Pero la escena que vio hizo que se detuviera. Él se había encogido, agachado en el suelo, y apretando las cajas contra su estómago, emitió una especie de silbido hacia la mujer, de modo que ella no tuvo la posibilidad de acercarse ni de llevárselo de allí, mientras de la boca del niño salía una sustancia espesa, fibrosa y de color negruzco, como si estuviera vomitando su corazón cargado de amargura. Fuentes: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/purdy.htm Cuento: http://todoesunamismacosa.blogspot.com/2009/10/james-purdy-por-que-no-pueden-decirte.html Nota publicada en Pagina 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1655-2005-07-20.html

Alejandra Pizarnik Flora Alejandra Pizarnik nació el el 29 de abril de 1936 en Buenos Aires, Argentina. Estudió filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y pintura con Juan Battle Planas. Vivió en París desde 1960 hasta 1964, en donde trabajó para la revista Cuadernos y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió Historia de la Religión y Literatura Francesa en la Sorbona. De regreso a Buenos Aires, publicó tres de sus principales libros: "Los trabajos y las noches", "Extracción de la piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969 recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. Es una de las poetas más importantes de Argentina. Realizó su obra siendo una de las voces más representativas de la generación del '60. Su poesía, lírica, que roza el surrealismo fue una de las que más marcó a las posteriores generaciones poéticas de ése país. Alejandra Pizarnik retrabajó en su poesía las tradiciones románticas, simbolistas y surrealistas. Su poesía se encargó de poner en escena lo desgarrador del silencio creativo, abriendo una puerta para las nuevas mujeres poetas, para trabajar sobre ese material. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica psiquiátrica donde estaba internada, murió de una sobredosis intencional de psicofármacos. Árbol de Diana (Buenos Aires, Sur, 1962) Prologado por Octavio Paz, esta obra supuso el reconocimiento definitivo de la autora por parte de la crítica. Los poemas son mayoritariamente cortos, todos en verso libre, plagados de contradicciones y sugerencias a veces increíbles por su lucidez. La soledad de la conciencia, del ser humano, se afronta sin contemplaciones y sin renuncias. La gente habla para no verse, evita cuestionarse a sí misma para no caer en la desolación. El lenguaje puede ser una trampa, hay que conocerlo bien para lograr intuir una vía de comunicación entre nosotros. Y a eso se dedica Alejandra, a desenmascarar las palabras y darles un sentido verdadero para ella, una traducción exacta de lo que piensa y de lo que siente. [Blanca Gago, Literaturas.com] Prólogo de Octavio Paz Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. (Quím.): cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas. El producto no contiene una sola partícula de mentira. (Bot.): el árbol de Diana es transparente y no da sombra. Tiene luz propia, centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de América. La hostilidad del clima, la inclemecia de los discursos y la gritería, la opacidad general de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenómeno de compensación bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta. No tiene raíces; el tallo es un cono de luz ligeramente obsesiva; las hojas son pequeñas, cubiertas por cuatro o cinco líneas de escritura fosforescente, peciolo elegante y agresivo, márgenes dentadas; las flores son diáfanas, separadas las femeninas de las masculinas, las primeras axilares, casi sonámbulas y solitarias, las segundas en espigas, espoletas y, más raras veces, púas. (Mit. y Etnogr.): los antiguos creían que el arco de la diosa era una rama desgajada del árbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo (femenino) del cosmos. Quizá se trata de una higuera mítica (la savia de las ramas tiernas es lechosa, lunar). El mito alude posiblemente a un sacrificio por desmembración: un adolescente (¿hombre o mujer?) era descuartizado cada luna nueva, para estimular la reproducción de las imágenes en la boca de la profetisa (arquetipo de la unión de los mundos inferiores y superiores). El árbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina. Algunos ven en esto una confirmación suplementaria del origen hermafrodita de la materia gris y, acaso, de todas las materias; otros deducen que es un caso de expropiación de la sustancia masculina solar: el rito sería sólo una ceremonia de mutilación mágica del rayo primordial. En el estado actual de nuestros conocimientos es imposible decidirse por cualquiera de estas dos hipótesis. Señalemos, sin embargo, que los participantes comían después carbones incandescentes, costumbre que perdura hasta nuestros días. (Blas.): escudo de armas parlantes. (Fís.): durante mucho tiempo se negó la realidad física del árbol de Diana. En efecto, debido a su extraordinaria transparencia, pocos pueden verlo. Soledad, concentración y un afinamiento general de la sensibilidad son requisitos indispensables para la visión. Algunas personas, con reputación de inteligencia, se quejan de que, a pesar de su preparación, no ven nada. Para disipar su error, basta recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver: es un objeto (animado) que nos deja ver más allá, un instrumento natural de visión. Por lo demás, una pequeña prueba de crítica experimental desvanecerá, efectiva y definitivamente, los prejuicios de la ilustración contemporánea: colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos. Se recomienda esta prueba a los críticos literarios de nuestra lengua. Octavio Paz, París, abril de 1962 ARBOL DE DIANA 1 Alejandra Pizarnik lee un poema de Arturo Carrera He dado el salto de mí al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz Y he cantado la tristeza de lo que nace. 2 Éstas son las versiones que nos propone: un agujero, una pared que tiembla... 3 sólo la sed el silencio ningún encuentro cuídate de mí amor mío cuídate de la silenciosa en el desierto de la viajera con el vaso vacío y de la sombra de su sombra 4 AHORA BIEN: Quién dejará de hundir su mano en busca del tributo para la pequeña olvidada. El frío pagará. Pagará el viento. La lluvia pagará. Pagará el trueno. A Aurora y Julio Cortázar 5 por un minuto de vida breve única de ojos abiertos por un minuto de ver en el cerebro flores pequeñas danzando como palabras en la boca de un mundo 6 ella se desnuda en el paraíso de su memoria ella desconoce el feroz destino de sus visiones ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe 7 Salta con la camisa en llamas De estrella a estrella. De sombra en sombra. Muere de muerte lejana La que ama al viento. 8 Memoria iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero. No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá. 9 Estos huesos brillando en la noche, estas palabras como piedras preciosas en la garganta viva de un pájaro petrificado, este verde muy amado, esta lila caliente, este corazón sólo misterioso. 10 un viento débil lleno de rostros doblados que recorto en forma de objetos que amar 11 ahora en esta hora inocente yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada 12 no más las dulces metamorfosis de una niña de seda sonámbula en la cornisa de niebla su despertar de mano respirando de flor que se abre al viento 13 explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome 14 El poema que no digo, el que no merezco. Miedo de ser dos camino del espejo: alguien en mí dormido me come y me bebe 15 Extraño desacostumbrarme de la hora en que nací. Extraño no ejercer más oficio de recién llegada. 16 has construido tu casa has emplumado tus pájaros has golpeado al viento con tus propios huesos has terminado sola lo que nadie comenzó 17 Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida. 18 como un poema enterado del silencio de las cosas hablas para no verme 19 cuando vea los ojos que tengo en los míos tatuados 20 dice que no sabe del miedo de la muerte del amor dice que tiene miedo de la muerte del amor dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor dice que no sabe A Laure Bataillon 21 he nacido tanto y doblemente sufrido en la memoria de aquí y allá 22 en la noche un espejo para la pequeña muerta un espejo de cenizas 23 una mirada desde la alcantarilla puede ser la visión del mundo la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos 24 (un dibujo de Wols) estos hilos aprisionan a las sombras y las obligan a rendir cuentas del silencio estos hilos unen la mirada al sollozo 25 (exposición Goya) un agujero en la noche súbitamente invadido por un ángel 26 (un dibujo de Klee) cuando el palacio de la noche encienda su hermosura pulsaremos los espejos hasta que nuestros rostros canten como ídolos 27 un golpe del alba en las flores me abandona ebria de nada y de luz lila ebria de inmovilidad y de certeza 28 te alejas de los nombres que hilan el silencio de las cosas 29 Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias y tejían palabras con el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla. A André Pieyre de Mandiargues 30 en el invierno fabuloso la endecha de las alas en la lluvia en la memoria del agua dedos de niebla 31 Es un cerrar de ojos y jurar no abrirlos. En tanto afuera se alimenten de relojes y de flores nacidas de la astucia. Pero con los ojos cerrados de un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente. 32 Zona de plagas donde la dormida come lentamente su corazón de medianoche. 33 alguna vez alguna vez tal vez me iré sin quedarme me iré como quien se va A Ester Singer 34 la pequeña viajera moría explicando su muerte sabios animales nostálgicos visitaban su cuerpo caliente 35 Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida. 36 en la jaula del tiempo la dormida mira sus ojos solos el viento le trae la tenue respuesta de las hojas A Alain Glass 37 más allá de cualquier zona prohibida hay un es pejo para nuestra triste transparencia 38 Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas: este canto me desmiente, me amordaza. Aquí Alejandra Por Julio Cortázar Fragmento de Extracción de la piedra de la locura en la voz de la actriz Ingrid Pelicori Bicho aquí, aquí contra esto, pegada a las palabras pegada te reclamo. Ya es la noche, vení, no hay nadie en casa salvo que ya están todas como vos, como ves, intercesoras, llueve en la rue de l’Eperon y Janis Joplin. Alejandra, mi bicho, vení a estas líneas, a este papel de arroz dale abad a la zorra, a este fieltro que juega con tu pelo (Amabas, esas cosas nimias aboli bibelot d’inanité sonore Venga, las gomas y los sobres Venga, una papelería de juguete Venga, el estuche de lápices Venga, los cuadernos rayados) Vení, quedate. tomá este trago, llueve, te mojarás en la rue Dauphine, no hay nadie en los cafés repletos, no te miento, no hay nadie. Ya sé, es difícil, es tan difícil encontrarse es tanteste vaso es difícil, es tanteste fósforo, y no te gusta verme en lo que es mío, en mi ropa en mis libros y no te gusta esta predilección por Gerry Mulligan, quisieras insultarme sin que duela decir cómo estás vivo, cómo se puede estar cuando no hay nada más que la niebla de los cigarrillos, como vivís, de qué manera abrís los ojos cada día abris loNo puede ser, decís, no puede ser. Bicho, de acuerdo, vaya si sé pero es así, Alejandra, acurrucate aquí, bebé conmigo, mirá, las he llamado, vendrán seguro las intercesoras, el party para vos, la fiesta entera, el partyErszebet, el partyKaren Blixen ya van cayendo, saben que es nuestra noche, con el pelo mojado suben los cuatro pisos, y las viejas de los departamentos las espían burbujLeonora Carrington, mirala, burbujUnica Zorn con un murciélago burbujClarice Lispector, agua viva, burbujas deslizándose desnudas frotándose a la luz, Remedios Varo con un reloj de arena donde se agita un láser y la chica uruguaya que fue buena con vos sin que jamás supieras su verdadero nombre, qué rejunta, qué húmedo ajedrez, qué maison close de telarañas, de Thelonius que largaonhermosa puede ser la noche con vos y Joni Mitchell con vos y Hélène Martin con vo,con las intercesoras animulaon las iel tabaco vagulaon las iaAnaïs Nin blandulaon las vodka tónic No te vayas, ausente, no te vayas, jugaremos, verás, ya están llegando con Ezra Pound y marihuana con los sobres de sopa y un pescado que sobrenadará olvidado, eso es seguro, en un palangana con esponjas entre supositorios y jamás contestados etelegramas. Olga es un árbol de humo, cómo fuma esa morocha herida de petreles, ¿Ves by Natalia Ginzburg, que desteje ¿Ves bel ramo de gladiolos que no trajo. ¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch, Max Roach, Silvina Ocampo, alguien en la cocina hace café alguiensu culebra contando alguenidos terronesontun beso algueinLéo Ferré No pienses más en las ventanas el detráses masel afuera Llueve en Rangoon— Llueve en Rangoon—Y qué. Aquí los juegos. El murmullo Aqui lo(Consonantes de pájaro Aqui lovocales de heliotropo) Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos. Fuente: www.elortiba.org En este sitio pueden encontrar algunos libros en pdf; varios comentarios y analisis de su obra.

Antonio Di Benedetto - Otra Leyenda Olvidada.- Comunidad Taringuera esta vez les acerco un par de cuentos de un gran escritor como lo es Don Antonio. Dicen los que saben que su unico error fue nacer en Mendoza, de haber nacido en Paris Kafka no existia. Antonio Di Benedetto nació en Mendoza el 2 de noviembre de 1922. Luego de cursar algunos años de abogacía, se dedicó al periodismo. El gobierno de Francia lo becó para realizar estudios superiores en esa especialidad. Como periodista fue subdirector del diario "Los Andes", y corresponsal del diario "La Prensa". En 1953 publicó su primer libro, Mundo animal, con el que inició su brillante carrera de escritor cuya cima fue la novela Zama, acaso una de las más grandes novelas de la literatura argentina. Antonio Di Benedetto recibió numerosos premios y distinciones por su labor: el gobierno italiano lo condecoró como caballero de la Orden de mérito en 1969; en 1971 la medalla de oro de Alliance Française; en 1973 fue designado miembro fundador del Club de los XIII, y un año después recibió la Beca Guggenheim. Di Benedetto ocupa un destacado lugar en la narrativa contemporánea argentina. Para ello lo acreditan su personalísimo estilo, su capacidad de crear personajes vivos, su facultad inventiva, su aguda captación sensorial y su activa intencionalidad poética de remodelador del mundo. En Zama, alcanzó su culminación el realismo profundo de Di Benedetto; fuerte, cruel, incisivo, supera las apariencias de las cosas y acoge en su seno los productos de la más pura fantasía creadora. En 1976, pocas horas después del golpe militar del 24 de marzo, Di Benedetto fue secuestrado por el ejército. "Creo nunca estaré seguro que fui encarcelado por algo que publiqué. Mi sufrimiento hubiese sido menor si alguna vez me hubieran dicho qué exactamente. Pero no lo supe. Esta incertidumbre es la más horrorosas de las torturas", diría años más tarde. Humillado, golpeado y destrozado anímicamente, fue excarcelado el 4 de septiembre de 1977 y se exilió en Estados Unidos, Francia y España. Regresó definitivamente a la Argentina en 1985. Murió víctima de un derrame cerebral el 10 de octubre de 1986 en Buenos Aires. Volamos ("Mundo Animal" 1953) Como puesta ante un apacible e inofensivo misterio, que puede serlo, con ganas de hablar, que a mí me faltan, me cuenta de su gato. Es, sí. Claro que es; pero... Ante todo, como es huérfano, recogido por compasión, se ignora su ascendencia. Es gato y le agrada el agua. De las acequias no prefiere los albañales, sino la corriente barrosa. Se lanza acezante, pisa fuerte y salpica: hunde las fauces y hace que toma, pero no toma, porque es de puro goloso que lo hace. Puede pensarse que no es un gato, que es un perro. También por su actitud indiferente en presencia de los demás gatos. Pero es que asimismo se limita a observar desde lejos a los perros y ni siquiera se enardece frente a una pelea callejera. Como al emitir la voz desafina espantosamente y además es ronco, no puede saberse si maúlla o ladra. Hago como que me asombro. Pero no abro la boca, porque de preguntar o comentar me preguntaría por qué pienso así y tendría que explicar y complicarme en un diálogo. Empero ya no me habla: se habla. Revisa lo que sabe y quiere saber más. Es gato y le gusta el agua. Eso no autoriza a concluir que sea un perro. Ni siquiera está la cuestión en que sea perro o gato, porque ni uno ni otro vuelan, y este animalito vuela; desde hace unos días se ha puesto a volar. Yo espero que me pregunte si creo que se trata de una brujería. Pero no; al parecer, no cree en eso. Yo tampoco; aunque lo pensé. Mejor dicho, pensé que ella lo pensaba. Pero no. ¿No te maravillas? Sí; seguramente. Me maravillo. Cómo no. Me maravillo. Podría maravillarme, cómo no. Pero no. Puedo maravillarme porque el gato-perro vuela. Pero es que no sólo hablo. Estoy pensando. Pienso que ella supone que he de maravillarme porque lo que creyó era gato puede ser perro o lo que puede ser gato o perro puede ser un ave o cualquier otro animal que vuele. Debiera maravillarme porque, lo que se cree que es, no es. No puedo. ¿Acaso me maravilla que tú no seas lo que tu esposo cree que eres? ¿Acaso me maravilla no ser lo que mi esposa cree que soy? Tu animalejo es un cínico, nada más. Un cínico ejercitado. Caballo en el salitral (El Cariño De Los Tontos 1961) El aeroplano viene toreando el aire. Cuando pasa sobre los ranchos que se le arriman a la estación, los chicos se desbandan y los hombres envaran las piernas para aguantar el cimbrón. Ya está de la otra mano, perdiéndose a ras del monte. Los niños y las madres asoman como después de la lluvia. Vuelven las voces de los hombres: ¿Será Zanni..., el volador? No puede. Si Zanni le está dando la vuelta al mundo. ¿Y qué, acaso no estamos en el mundo? Así es; pero eso no lo sabe nadie, aparte de nosotros. Pedro Pascual oye y se guía por los más enterados: tiene que ser que el aeroplano le sale al paso al "tren del rey". Humberto de Saboya, príncipe de Piamonte, no es rey; pero lo será, dicen, cuando se le muera el padre, que es rey de veras. Esa misma tarde, dicen, el príncipe de Europa estará allí, en esa pobrecita tierra de los medanales. Pedro Pascual quiere ver para contarle a la mujer. Mejor si estuviera acá. A Pedro Pascual le gusta compartir con ella, aunque sea el mate o la risa. Y no le agrada estar solo, como agregado a la visita, delante del corralón. No es hosco; no está asentado, no más: los mendocinos se ríen de su tonada cordobesa. Se refugia en el acomodo de los fardos. Tanta tierra, la del patrón que él cuida, y tener que cargar pasto prensado y alambrado para quitarle el hambre a las vacas. Las manos que ajustan y cinchan dan con los yuyos que han segado en el camino: previsión medicinal para la casa. Perlilla, tabaquillo, té de burro, arrayán, atamisque... Mueve y ordena los manojos y la mezcla de fragancias le compone el hogar, resumido en una taza aromática. Pero se adueña del olfato la intensidad del tomillo y Pedro Pascual quiere compararlo con algo y no acierta, hasta que piensa, seguro: "...este es el rey, porque le da olor al campo". ¿Eso, el tren del rey? ¿Una maquinita y un vagón dándose humo ? No puede ser; sin embargo, la gente dice... Pedro Pascual desatiende. Lo llama esa carga de nubes azuladas, bajonas, que están tapando el cielo. Se siente como traicionado , como si lo hubieran distraído con un juguete zampándole por la espalda la tormenta. No obstante, ¿por qué ese disgusto y esa preocupación? ¿No es agua lo que precisa el campo? Sí, pero... su campo está más allá de la Loma de los Sapos. La maquinita pita al dejar de lado la estación y a Pedro Pascual le parece que ha asustado las nubes. Se arremolinan, cambian de rumbo, se abren, como rajadas, como pechadas por un soplido formidable. El sol recae en la arena gris y amarronada y Pedro Pascual siente como si lo iluminara por dentro, porque el frente de nubes semeja haber reculado para llevarle el agua adonde él la precisa. Ahora Pedro Pascual se reintegra al sitio donde está parado. Ahora lo entiende todo: la maquinita era algo así como un rastreador, o como un payaso que encabeza el desfile del circo. El "tren del rey", el tren que debe ser distinto de todos los trenes que se escapan por los rieles, viene más serio, allá al fondo. Es distinto, se dice Pedro Pascual. Se da razones; porque en el miriñaque tiene unos escudos, y dos banderas. . . ¿Y por qué más? Porque parece deshabitado, con las ventanillas caídas, y nadie que se asome, nadie que baje o suba. El maquinista, allá, y un guarda, acá, y en las losetas de portland de la estación un milico cuadrado haciendo el saludo, ¿a quién? La poblada, que no se animaba, se cuela en el andén y nadie la ataja. Los chicos están como chupados por lo que no ocurre. Los hombres caminan, largo a largo, pisan fuerte, y harían ruido si pudieran, pero las alpargatas no suenan. Se hablan alto, por mostrar coraje, mas ni uno solo mira el tren, como si no estuviera. Después, cuando se va, sí, se quedan mirándole la cola y a los comentarios: "¡ Será ! . . . " Antes que el tren sea una memoria, llega de atrás el avioncito obsequioso, dispuesto a no perderle los pasos. Tendrá que arrepentirse, Pedro Pascual, de la curiosidad y de la demora; aunque poco tiempo le será dado para su arrepentimiento. A una hora de marcha de la estación, donde ya no hay puestos de cabras, lo recibe y lo acosa, lo ciega el agua del cielo. Lo achica, lo voltea, como si quisiera tirarlo a un pozo. Lo acobarda, le mete miedo, trenzada con los refusilos que son de una pureza como la de la hoja del más peligroso acero. Pedro Pascual deja el pescante. No quiere abandonar el caballito; pero el monte es achaparrado y apenas cabe él, en cuclillas. El animal humilde, obediente a una orden no pronunciada, se queda en la huella con el chaparrón en los lomos. Entonces sucede. El rayo se desgarra como una llamarada blanca y prende en el alpataco de ramas curvas que daban amparo al hombre. Pedro Pascual alcanza a gritar, mientras se achicharra. Ruido hace, de achicharrarse. El caballo, a unos metros, relincha de pavor, ciego de luz, y se desemboca a la noche con el lastre del carro y el pasto que le hunde las ruedas en la arena y en el agua, pero no lo frena. Clarea en el bajo, mas no en los ojos del animal. Ha huido toda la noche. Afloja el paso, somnoliento y vencido, y se detiene. El carro le pesa como un tirón a lo largo de las varas; sin embargo, lo aguanta. Cabecea un sueño. La pititorra picotea la superficie del pasto y a saltitos lleva su osadía por todo el dorso del caballo, hasta la cabeza. El animal despierta y se sacude y el pajarito le vuela en torno y deja a la vista las plumas blancas del pecho, adorno de su masa gris pardusca. Después lo abandona. El cuadrúpedo obedece al hambre, más que a la fatiga. El pasto mojado de su carga le alerta las narices. Hunde el casco, afirma el remo, para darse impulso, y sale a buscar. Huele, tras de orientarse, si bien donde está ya no hay ni la huella que ayuda y el silencio es tan imperioso que el animal ni relincha, como si participara de una mudez y una sordera universales. El sol golpea en la arena, rebota y se le mete en la garganta. No es difícil todavía beber, porque la lluvia reciente se ha aposentado al pie de los algarrobos y el ramaje la defiende de una rápida evaporación. El olor de las vainas le remueve el instinto, por la experiencia de otro día de hambre desesperada, pero el algarrobo, con sus espinas, le acuchilla los labios. El atardecer calma el día y concede un descanso al animal. La nueva luz revela una huella triple, que viene al carro, se enmaraña y se devuelve. La formaron las patitas, que apenas se levantan, del pichiciego, el Juan Calado, el del vestido trunco de algodón de vidrio. El pasto enfardado pudo ser su golosina de una noche; estacionado, su eterno almacén. Muy elevado, sin embargo, para sus cortas piernas. Muy feo, además, como indicio del desamparo y la pasividad del caballo de los ojos impedidos. Ahí está, débil, consumiéndose, incapaz de responder a las urgencias de su estómago. Una perdiz se desanuda del monte y levanta con sus pitidos el miedo que empieza a gobernar, más que el hambre, al animal uncido al carro. Es que vienen volteando los yaguarondíes. La perdiz lo sabe; el caballo no lo sabe, pero se le avisa, por dentro. Los dos gatazos, moro el uno, canela el otro, se tumban por juego, ruedan empelotados y con las manos afelpadas se amagan y se sacuden aunque sin daño, reservadas las uñas para la presa incauta o lerda que ya vendrá. El caballo se moja repentinamente los ijares y dispara. El ruido excesivo, ese ruido que no es del desierto, ahuyenta a los yaguarondíes, si bien eso no está en los alcances del carguero y él tira al médano. La arena es blanda y blandas son las curvas de sus lomadas. Otra, de rectas precisas, es la geometría del carro que se esfuerza por montarlas. Sin embargo, en esa guerra de arena tiene un resuello el animal. Ofuscado y resoplante, tupidas las fosas nasales, no ha sondeado en largo rato en busca de alimento, pero el pie, como bola loca, ha dado con una mancha áspera de solupe. La cabeza, por fin, puede inclinarse por algo que no sea el cansancio. Los labios rastrean codiciosos hasta que dan con los tallos rígidos. Es como tragarse un palo; no obstante, el estómago los recibe con rumores de bienvenida. El ramillete de finas hojas del coirón se ampara en la reciedumbre del solupe y, para prolongar las horas mansas del desquite de tanta hambruna, el coirón comestible se enlaza más abajo con los tallos tiernos del telquí de las ramitas decumbentes. El olor de una planta ha denunciado la otra, mas nada revela el agua, y el animal retorna, con otro día, hacia las "islas" de monte que suelen encofrarla. Un bañado turbio, que no refleja la luz, un bañado decadente que morirá con tres soles, lo retiene y lo retiene como un querido corral. Las islas y las isletas se pueblan de sedientos animales en tránsito; disminuye su población cuando unos se dañan a otros, sin llegar a vaciarse. El caballo se perturba con la vecindad vocinglera y reñidora, aunque nadie, todavía, se ha metido con él. Un día guarda distancia, condenándose al sol del arenal; al otro se arriesga y puede roer la miseria de la corteza del retamo. De las islas se suelta la liebre. Ahonda su refugio el cuye. El zorro prescinde de su odio a la luz solar y deja ver a campo abierto su cola ampulosa detrás del cuerpo pobrete. Sólo en el ramaje queda vida, la de los pájaros; pero ellos también se silencian: viene el puma, el bandido rapado, el taimado que parece chiquito adelante y crece en su tren trasero para ayudar el salto. No busca el agua, no comerá conejos. Desde lejos ha oteado en descubierto el caballo sin hombre. Se adelanta en contra del viento. A favor, en cambio, tiene el aire una yegua guacha, libre, que no conoció jamás montura ni arreo alguno. Acude a las islas, por agua. La inesperada presencia del macho la hace relinchar de gozo y el caballo en las varas vuelca la cabeza como si pudiera ver, armando sólo un revuelo de moscas. En los últimos metros, la yegua presume con un trotecito y al final se exhibe, delante, cejada, con sus largas crines y su cuerpo sano. En el caballo resucita el ansia carnal. Si ella postergó la sed, él puede superar la declinación física. Se arrima, se arriman él y su carro. La hembra desconfía de ese desplazamiento monstruoso, no entiende cómo se mueve el carro cuando se mueve el macho. Corcovea, se escurre al acercamiento de las cabezas que él intenta, como un extraño y atávico parlamento previo. Brinca ella, excitada y recelosa; se aturde por el ímpetu cálido que la recorre. Y aturdida, conmovida, descuidada, depone su guardia montaraz y rueda con un relincho de pánico al primer salto y el primer zarpazo del puma. Como herido en sus carnes, como perseguido por la fiera que está sangrando a la hembra, el caballo enloquece en una disparada que es traqueteo penoso rumbo adentro del arenal. Corta fue la arena para el terror. La uña pisa ya la ciénaga salitrosa. Es una adherencia, un arrastre que pareciera chuparlo hacia el fondo del suelo. Tiene que salir, pero sale a la planicie blanca, apenas de cuando en cuando moteada por la arenilla. Gana fuerzas para otro empujoncito mascando vidriera, la hija solitaria del salitral, una hoja como de papel que envuelve el tallo alto de dos metros igual que si apañara un bastón Más adelante persigue los olores. Huele con avidez. Capta algo en el aire y se empeña tras de eso, con su paso de enfermo, hasta que lo pierde y se pierde. Ahora percibe el olor de pasto, de pasto pastoso, jugoso, de corral. Lo ventea y mastica el freno como si mascara pasto. Masca, huele y gira para alcanzar lo que imagina que masca. Está oliendo el pasto de su carro, persiguiendo enfebrecido lo que carga detrás. Ronda una ronda mortal. El carro hace huella, se atasca y ya no puede, el caballejo, salir adelante. Tira, saca pecho y patina. Su última vida se gasta. Tan sequito está, tan flaco, que luego, al otro o al otro día, como ya no gravita nada, el peso de los fardos echa el carro hacia atrás, las varas apuntan al firmamento y el cuerpo vencido queda colgado en el aire. Por allá, entretanto, acude con su oscura vestimenta el jote, el que no come solo. Un setiembre Lavado está el carro, lavados los huesos, más que de lluvia, por las emanaciones corrosivas y purificadoras del salitre. Ruina son los huesos, caídos y dispersos, perdida la jaula del pellejo. Pero en una punta de vara enredó sus cueros el cabezal del arreo y se ha hecho bolsa que contiene, boca arriba, el largo cráneo medio pelado. Sobre la ruina transcurre la vida, a la búsqueda de la seguridad de subsistencia: una bandada de catitas celestes, casi azules los machos, de un blanco apenas bañado de cielo las hembras. Con ellas, una pareja de palomas torcazas emigra de la sequía puntana. Ya descubren, desde el vuelo, la excitante floración del chañar brea, que anchamente pinta de amarillo los montes del oeste. Sin embargo, la palomita del fresco plumaje pardo comprende que no podrá llegar con su carga de madre. Se le revela, abajo, en medio de la tensa aridez del salitral, el carro que puede ser apoyo y refugio. Hace dos círculos en el aire, para descender. Zurea, para advertir al palomo que no lo sigue. Pero el macho no se detiene y la familia se deshace. No importa, porque la madre ha encontrado nido hecho donde alumbrar sus huevos. Como una mano combada, para recibir el agua o la semilla, ]a cabeza invertida del caballito ciego acoge en el fondo a la dulcísima ave. Después, cuando se abran los huevos, será una caja de trinos. P.d.: Espero que les guste. Si les interesa, una buena edicion es la que hizo Adriana Hidalgo de "cuentos completos". Tambien recomiendo "Zama" una novela increible, si bien esta editorial esta rescatandolo del ovido pasaron casi 20 años antes de que sus libros vieran la luz de nuevo. El titulo del post es una cita de "Juan Filloy (una leyenda olvidada) post realizado por TonyCaconi"; Filloy tambien es un genio

Jorge Luis Borges - Mi Entrañable Senor Cervantes Jorge Luís Borges. Mi entrañable señor Cervantes. Resumen: Traducción, la primera que se hace al castellano, y que fuera publicada por la revista española Letra Internacional del texto que Jorge Luis Borges pronunció, en inglés, en una conferencia sobre el Quijote en la Universidad de Texas, Austin. Puede parecer una tarea estéril e ingrata discutir una vez más el tema de Don Quijote, ya que se han escrito sobre él tantos libros, bibliotecas enteras, bibliotecas aún más abundantes que la que fue incendiada por el piadoso celo del sacristán y el barbero. Sin embargo, siempre hay placer, siempre hay una suerte de felicidad cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote como un amigo. Esto no ocurre con todos los personajes de ficción. Supongo que Agamenón y Beowulf resultan más bien distantes. Y me pregunto si el príncipe Hamlet no nos hubiera menospreciado si le hubiéramos hablado como amigos, del mismo modo en que desairó a Rosencrantz y Guildenstern. Porque hay ciertos personajes, y esos son, creo, los más altos de la ficción, a los que con seguridad y humildemente podemos llamar amigos. Pienso en Huckleberry Finn, en Mr. Pickwick, en Peer Gynt y en no muchos más. Pero ahora hablaremos de nuestro amigo Don Quijote. Primero digamos que el libro ha tenido un extraño destino. Pues de algún modo, apenas si podemos entender por qué los gramáticos y académicos le han tomado tanto aprecio a Don Quijote. Y en el siglo XIX fue alabado y elogiado, diría yo, por las razones equivocadas. Por ejemplo, si consideramos un libro como el ejercicio de Montalvo, Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, descubrimos que Cervantes fue admirado por la gran cantidad de proverbios que conocía. Y el hecho es que, como todos sabemos, Cervantes se burló de los proverbios haciendo que su rechoncho Sancho los repitiera profusamente. Entonces, la gente consideraba a Cervantes un escritor ornamental. Y debo decir que a Cervantes no le interesaba para nada la escritura ornamental; la escritura refinada no le agradaba demasiado, y leí en alguna parte que la famosa dedicatoria de su libro al Conde de Lemos fue escrita por un amigo de Cervantes o copiada de algún libro, ya que él mismo no estaba especialmente interesado en escribir esa clase de cosas. Cervantes fue admirado por su «buen estilo», y por supuesto las palabras «buen estilo» significan muchas cosas. Si pensamos que Cervantes nos transmitió el personaje y el destino del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, tenemos que admitir su buen estilo, o, más bien, algo más que un buen estilo, porque cuando hablamos de buen estilo pensamos en algo meramente verbal. Me pregunto cómo hizo Cervantes para lograr ese milagro, pero de algún modo lo logró. Y recuerdo ahora una de las cosas más notables que he leído, algo que me produjo tristeza. Stevenson dijo: «¿Qué es el personaje de un libro?». Y respondió: «Después de todo, un personaje es tan sólo una ristra de palabras». Es cierto, y sin embargo, lo consideramos una blasfemia. Porque cuando pensamos, digamos, en Don Quijote o en Huckleberry Finn o en Peer Gynt o en Lord Jim, sin duda no pensamos en ristras de palabras. También podríamos decir que nuestros amigos están hechos de ristras de palabras y, por supuesto, de percepciones visuales. Cuando en la ficción nos encontramos con un verdadero personaje, sabemos que ese personaje existe más allá del mundo que lo creó. Sabemos que hay cientos de cosas que no conocemos, y que sin embargo existen. De hecho, hay personajes de ficción que cobran vida en una sola frase. Y tal vez no sepamos demasiadas cosas sobre ellos, pero, especialmente, lo sabemos todo. Por ejemplo, ese personaje creado por el gran contemporáneo de Cervantes. Shakespeare: Yorick; el pobre Yorick, es creado, diría, en unas pocas líneas. Cobra vida. No volvemos a saber nada de él, y sin embargo sentimos que lo conocemos. Y tal vez, después de leer Ulises, conocemos cientos de cosas, cientos de hechos, cientos de circunstancias acerca de Stephen Dedalus y de Leopold Bloom. Pero no los conocemos como a Don Quijote, de quien sabemos mucho menos. Ahora voy al libro mismo. Podemos decir que es un conflicto entre los sueños y la realidad. Esta afirmación es, por supuesto, errónea, ya que no hay causa para que consideremos que un sueño es menos real que el contenido del diario de hoy o que las cosas registradas en el diario de hoy. No obstante, como debemos hablar de sueños y realidad, porque también podríamos, pensando en Goethe, hablar de Wahrheit und Dichtung, de verdad y poesía. Pero cuando Cervantes pensó escribir este libro, supongo que consideró la idea del conflicto entre los sueños y la realidad, entre las proezas consignadas en los romances que Don Quijote leyó y que fueron tomadas del Matière de Bretagne, del Matière France y demás y la monótona realidad de la vida española a principios del siglo XVII. Y encontramos este conflicto en el título mismo del libro. Creo que, tal vez, algunos traductores ingleses se han equivocado al traducir El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha como The ingenious knight: Don Quijote de la Mancha, porque las palabras «Knight» y «Don» son lo mismo. Yo diría tal vez «the ingenious country gentleman», y allí está el conflicto. Pero, por supuesto, durante todo el libro, especialmente en la primera parte, el conflicto es muy brutal y obvio. Vemos a un caballero que vaga en sus empresas filantrópicas a través de los polvorientos caminos de España, siempre apelado y en apuros. Además de eso, encontramos muchos indicios de la misma idea. Porque por supuesto, Cervantes era un hombre demasiado sabio como para no saber que, aun cuando opusiera los sueños y la realidad, la realidad no era, digamos, la verdadera realidad, o la monótona realidad común. Era una realidad creada por él; es decir, la gente que representa la realidad en Don Quijote forma parte del sueño de Cervantes tanto como Don Quijote y sus infladas ideas de la caballerosidad, de defender a los inocentes y demás. Y a lo largo de todo el libro hay una suerte de mezcla de los sueños y la realidad. Por ejemplo, se puede señalar un hecho, y me atrevo a decir que ha sido señalado con mucha frecuencia, ya que se han escrito tantas cosas sobre Don Quijote. Es el hecho de que, tal como la gente habla todo el tiempo del teatro en Hamlet, la gente habla todo el tiempo de libros en Don Quijote. Cuando el párroco y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, descubrimos, para nuestro asombro, que uno de los libros ha sido escrito por Cervantes, y sentimos que en cualquier momento el barbero y el párroco pueden encontrarse con un volumen del mismo libro que estamos leyendo. En realidad eso es lo que pasa, tal vez lo recuerden, en ese otro espléndido sueño de la humanidad, el libro de Las mil y una noches. Pues en medio de la noche Scherezade empieza a contar distraídamente una historia y esa historia es la historia de Scherezade. Y podríamos seguir hasta el infinito. Por supuesto, esto se debe a, bueno, a un simple error del copista que vacila ante ese hecho, si Scherezade contando la historia de Scherezade es tan maravilloso como cualquier otro de los maravillosos cuentos de las Noches. Además, también tenemos en Don Quijote el hecho de que muchas historias están entrelazadas. Al principio podemos pensar que se debe a que Cervantes puede haber pensado que sus lectores podrían cansarse de la compañía de Don Quijote y de Sancho y entonces trató de entretenerlos entrelazando otras historias. Pero yo creo que lo hizo por otra razón. Y esa otra razón sería que esas historias, la Novela del curioso impertinente, el cuento del cautivo y demás, son otras historias. Y por eso está esa relación de sueños y realidad, que es la esencia del libro. Por ejemplo, cuando el cautivo nos cuenta su cautiverio, habla de un compañero. Y ese compañero, se nos hace sentir, es finalmente nada menos que Miguel de Cervantes Saavedra, que escribió el libro. Así hay un personaje que es un sueño de Cervantes y que, a su vez, sueña con Cervantes y lo convierte en un sueño. Después, en la segunda parte del libro, descubrimos, para nuestro asombro, que los personajes han leído la primera parte y que también han leído la imitación del libro que ha escrito un rival. Y no escatiman juicios literarios y se ponen del lado de Cervantes. Así que es como si Cervantes estuviera todo el tiempo entrando y saliendo fugazmente de su propio libro y, por supuesto, debe haber disfrutado mucho de su juego. Por supuesto, desde entonces otros escritores han jugado ese juego (permítanme que recuerde a Pirandello) y también una vez lo ha jugado uno de mis escritores favoritos, Henrik Ibsen. No sé si recordarán que al final del tercer acto de Peer Gynt hay un naufragio. Peer Gynt está a punto de ahogarse. Está por caer el telón. Y entonces Peer Gynt dice: «Después de todo, nada puede ocurrirme, porque, ¿cómo puedo morir al final del tercer acto?». Y encontramos un chiste similar en uno de los prólogos de Bernard Shaw. Dice que de nada le serviría a un novelista escribir «se le llenaron los ojos de lágrimas, pues vio que a su hijo sólo le quedaban unos pocos capítulos de vida». Y yo diría que fue Cervantes quien inventó este juego. Salvo que, por supuesto, nadie inventa nada, porque siempre hay algunos malditos antecesores que han inventado muchísimas cosas antes que nosotros. Entonces tenemos en Don Quijote un doble carácter. Realidad y sueño. Pero al mismo tiempo Cervantes sabía que la realidad estaba hecha de la misma materia que los sueños. Es lo que debe haber sentido. Todos los hombres lo sienten en algún momento de su vida. Pero él se divirtió recordándonos que aquello que tomamos como pura realidad era también un sueño. Y así todo el libro es una suerte de sueño. Y al final sentimos que, después de todo también nosotros podemos ser un sueño. Y hay otro hecho que me gustaría recordarles: cuando Cervantes habló de La Mancha, cuando habló de los caminos polvorientos, de las posadas de España a principios del siglo XVII, pensaba en ellas como cosas aburridas, como cosas muy ordinarias. Algo muy semejante sentía Sinclair Lewis al hablar de Main Street, y cosas así. Y sin embargo ahora palabras como La Mancha tienen una significación romántica porque Cervantes se burló de ellas. Y hay otro hecho que me gustaría recordarles. Cervantes, como él mismo dijo dos o tres veces, quería que el mundo olvidara los romances de caballería que él acostumbraba leer. Y sin embargo si hoy se recuerdan nombres tales como Palmerín de Inglaterra, Tirant lo Blanc, Amadís de Gaula y otros, es porque Cervantes se burló de ellos. Y de algún modo esos nombres ahora son inmortales. Entonces uno no debe quejarse si la gente se ríe de nosotros, porque por lo que sabemos, esa gente puede inmortalizarnos con su risa. Por supuesto, no creo que tengamos la suerte de que se ría de nosotros un hombre como Cervantes. Pero seamos optimistas y pensemos que podría ocurrir. Y ahora llegamos a otra cosa. Algo que es tal vez tan importante como otros hechos que ya les he recordado. Bernard Shaw dijo que un escritor sólo podía tener tanto tiempo como el que le diera su poder de convicción. Y, en el caso de Don Quijote, creo que todos estamos seguros de conocerlo. Creo que no hay duda posible de nuestra convicción en cuanto a su realidad. Por supuesto, Coleridge escribió sobre una voluntaria suspensión del descreimiento. Ahora me gustaría entrar en detalles acerca de mi afirmación. Creo que todos nosotros creemos en Alonso Quijano. Y, por raro que parezca, creemos en él desde el primer momento en que nos es presentado. Es decir, desde la primera página del primer capítulo. Y sin embargo, cuando Cervantes lo presentó ante nosotros, supongo que sabía muy poco de él. Cervantes debe haber sabido tan poco como nosotros. Debe haber pensado en él como héroe, o como el eje de una novela de humor, pero no se ve ningún intento de entrar en lo que podríamos llamar su psicología. Por ejemplo, si otro escritor hubiera tomado el tema de Alonso Quijano, o de cómo Alonso Quijano se volvió loco por leer demasiado, hubiera entrado en detalles acerca de su locura. Nos hubiera mostrado el lento oscurecimiento de su razón. Nos hubiera mostrado cómo todo empezó con una alucinación, cómo al principio jugó con la idea de ser un caballero errante, cómo por fin se lo tomó en serio, y tal vez todo eso no le hubiera servido de nada a ese escritor. Pero Cervantes meramente nos dice que se volvió loco. Y nosotros le creemos. Ahora bien, ¿qué significa creer en Don Quijote? Supongo que significa creer en la realidad de su personaje, de su mente. Porque una cosa es creer en un personaje, y otra muy diferente es creer en la realidad de las cosas que le ocurrieron. En el caso de Shakespeare es muy claro. Supongo que todos creemos en el príncipe Hamlet, que todos creemos en Macbeth. Pero no estoy seguro de que las cosas ocurrieran tal como Shakespeare nos cuenta en la corte de Dinamarca, ni tampoco que creemos en las tres brujas de Macbeth. En el caso de Don Quijote, estoy seguro de que creemos en su realidad. No estoy seguro -tal vez sea una blasfemia, pero después de todo, estamos hablando entre amigos, les estoy hablando a todos ustedes; es algo diferente, ¿no?, estoy hablando en confianza-, no estoy del todo seguro de que creo en Sancho como creo en Don Quijote. Pues a veces siento, que pienso en Sancho como un mero contraste de Don Quijote. Y después están los otros personajes. Me parece que creo en Sansón Carrasco, creo en el cura, en el barbero, tal vez en el duque, pero después de todo no tengo que pensar mucho en ellos, y cuando leo Don Quijote tengo una sensación extraña. Me pregunto si compartirán esta sensación conmigo. Cuando leo Don Quijote, siento que esas aventuras no están allí por sí mismas. Coleridge comentó que cuando leemos Don Quijote nunca nos preguntamos «¿y ahora qué sigue?», sino que nos preguntamos qué ocurrió antes, y que estamos más dispuestos a releer un capítulo que a continuar con uno nuevo. ¿Cuál es la causa? La causa, supongo, es que sentimos, al menos yo siento, que las aventuras de Don Quijote son meros adjetivos de Don Quijote. Es una argucia del autor para que conozcamos profundamente al personaje. Es por eso que libros como La ruta de Don Quijote, de Azorín, o la Vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno, nos parecen de algún modo innecesarios. Porque toman las aventuras o la geografía de las historias demasiado en serio. Mientras que nosotros realmente creemos en Don Quijote y sabemos que el autor inventó las aventuras para que nosotros pudiéramos conocerlo mejor. Y no sé si esto no es cierto con respecto a toda la literatura. No sé si podemos encontrar un solo libro, un buen libro, del que aceptemos el argumento aunque no aceptemos a los personajes. Creo que eso no ocurre nunca, creo que para aceptar un libro tenemos que aceptar a su personaje central. Y podemos pensar que estamos interesados en las aventuras, pero en realidad estamos más interesados en el héroe. Por ejemplo, aun en el caso de otro gran amigo nuestro -y le pido disculpas a él y ustedes por no haberlo mencionado-, Mr. Sherlock Holmes, no sé si creemos verdaderamente en El perro de los Baskerville. No lo creo, al menos yo creo en Sherlock Holmes, creo en el Dr. Watson, creo en esa amistad. Y lo mismo ocurre con Don Quijote. Por ejemplo, cuando cuenta las extrañas cosas que vio en la cueva de Montesinos. Y sin embargo, yo siento que él es un personaje muy real. Las historias no tienen nada especial, no se ve ninguna ansiedad especial en la urdimbre que las une, pero son, en cierto sentido, como espejos, como espejos en los que podemos ver a Don Quijote. Y sin embargo, al final, cuando él vuelve, cuando vuelve a su pueblo natal para morir, sentimos lástima de él porque tenemos que creer en esa aventura. El siempre había sido un hombre valiente. Fue un hombre valiente cuando le dijo estas palabras al caballero enmascarado que lo derribó: «Dulcinea del Toboso es la dama más bella del mundo, y yo el más miserable de los caballeros». Y sin embargo, al final, descubrió que toda su vida había sido una ilusión, una necedad, y murió de la manera más triste del mundo, sabiendo que había estado equivocado. Ahora llegamos a lo que tal vez sea la escena más grande de ese gran libro: la verdadera muerte de Alonso Quijano. Tal vez sea una lástima que sepamos tan poco de Alonso Quijano. Sólo nos es mostrado en una o dos páginas antes de que se vuelva loco. Y sin embargo, tal vez no sea una lástima, porque sentimos que sus amigos lo abandonaron. Y entonces también podemos amarlo. Y al final, cuando Alonso Quijano descubre que nunca ha sido Don Quijote, que Don Quijote es una mera ilusión, y que está por morirse, la tristeza nos arrasa, y también a Cervantes. Cualquier otro escritor hubiera cedido a la tentación de escribir un «pasaje florido». Después de todo, debemos pensar que Don Quijote había acompañado a Cervantes muchos años. Y, cuando le llega el momento de morir, Cervantes debe haber sentido que se estaba despidiendo de un viejo y querido amigo. Y, si hubiera sido peor escritor, o tal vez si hubiera sentido menos pena por lo que estaba pasando, se hubiera lanzado a una «escritura florida». Ahora estoy al borde de la blasfemia, pero creo que cuando Hamlet está por morir, creo que tendría que haber dicho algo mejor que «el resto es silencio». Porque eso me impresiona como escritura florida y bastante falsa. Amo a Shakespeare, lo amo tanto que puedo decir estas cosas de él y esperar que me perdone. Pero bien, también diré: Hamlet, «el resto es silencio»... no hay otro que pueda decir eso antes de morir. Después de todo, era un dandy y le encantaba lucirse. Pero en el caso de Don Quijote, Cervantes se sintió tan sobrecogido por lo que estaba ocurriendo que escribió: «El cual entre suspiros y lágrimas de quienes lo rodeaban», y no recuerdo exactamente las palabras, pero el sentido es «dio el espíritu, quiero decir que se murió». Ahora bien, supongo que cuando Cervantes releyó esa oración debe haber sentido que no estaba a la altura de lo que se esperaba de él. Y sin embargo, también debe haber sentido que se había producido un gran milagro. De algún modo sentimos que Cervantes lo lamenta mucho, que Cervantes está tan triste como nosotros. Y por eso se le puede perdonar una oración imperfecta, una oración tentativa, una oración que en realidad no es imperfecta ni tentativa sino un resquicio a través del cual podemos ver lo que él sentía. Ahora, si me hacen algunas preguntas trataré de responderlas. Siento que no he hecho justicia al tema, pero después de todo, estoy un poco conmovido. He vuelto a Austin después de seis años. Y tal vez ese sentimiento ha superado lo que siento por Cervantes y por Don Quijote. Creo que los hombres seguirán pensando en Don Quijote porque después de todo hay una cosa que no queremos olvidar: una cosa que nos da vida de tanto en tanto, y que tal vez nos la quita, y esa cosa es la felicidad. Y, a pesar de los muchos infortunios de Don Quijote, el libro nos da como sentimiento final la felicidad. Y sé que seguirá dándoles felicidad a los hombres. Y para repetir una frase trillada y famosa, pero por supuesto todas las expresiones famosas se vuelven trilladas: «Algo bello es una dicha eterna». Y de algún modo Don Quijote -más allá del hecho de que nos hemos puesto un poco mórbidos, de que todos hemos sido sentimentales con respecto a él- es esencialmente una causa de dicha. Siempre pienso que una de las cosas felices que me han ocurrido en la vida es haber conocido a Don Quijote. Fuente: http://sololiteratura.com/bor/bormientranable.htm

Arte De Jujuy - Argentina Pinta Bien Querida Comunidad taringuera: Aquí les dejo un par de Obras de artistas jujeños (junto con una pequeña biografia de cada uno), de una exposicion general que se realizo en el año 2007, en el centro cultural "Culturarte" de la ciudad Capital de Jujuy. Con algo mas tiempo ire subiendo mas trabajos. Los que aqui les traigo fueron publicados en un volumen que reune la totalidad de las obras que fueron expuestas en dicha ocasion (la primer imagen corresponde a la portada de la compilación). Espero que les guste! Un abrazo. OBRAS Marcelo Abud Nace en 1975 en Perico, Jujuy, Argentina. En 1997 cursa estudios de Comunicación Social en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional De Jujuy. Egresa del Profesorado de Artes Plásticas “Raúl Scalabrini Ortiz” de Jujuy. Actualmente se desempeña como docente del taller de pintura de APPACE en Jujuy.- Héctor Aleman Nace en 1948 en San Salvador De Jujuy. Estudia dibujo y pintura con los maestros Demetrio Urruchúa, de 1972 a 1973, y con Ponciano Cárdenas , de 1978a 1980, en Buenos Aires Argentina Daniel Armella Nace en 1965 en San Salvador de Jujuy, Argentina. En 1997 egresa de la Universidad Nacional de Tucumán con el título de Licenciado en Artes plásticas, Especialidad Pintura Víctor Montoya Nace en Córdoba, Argentina. Reside en San Salvador de jujuy desde 1970. Estudia en la Escuela Provincial de Artes "Merardo Pantoja" de Jujuy, egresado con el titulo de Profesor de Artes Plásticas Lito Demuro Nace en 1953 en Copetonas, Buenos Aires, Argentina. En 1992 se radica en parís, francia y en 1993 en Palma de mallorca, España. Reside en San Salvador De jujuy desde 1999. Estudia visíon, composición y pintura en el taller de Ernesto Winitsky, en 1974, y pintura mural con Carlos Aragón en la Unoversidad Nacional De La Plata en 1976 Liliana Pantoja Nace en San Salvador De Jujuy, Argentina. Egresa del Instituto Superior "Raul Scalabrini Ortiz" como profesora de Artes Plásticas en 1993, desempeñandose desde entonces como docente de nivel medio y como docente de nivel terciario desde 1999. Actualmente realiza estudios de Licenciatura en Producción y Gestión de Artes Visuales ne la facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional De Cuyo Marcos Yurquina Nace en 1970 en San Salvador de Jujuy, Argentina. Es Profesor en Artes Plásticas, egresado del Instituto "Raúl Scalabrini Ortiz" de San Salvador de Jujuy en 1999