DoctorTontin

(¯`•._.•[ Albert Camus ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1913 - 1960 ]•._.•´¯) Camus hace del absurdo un punto de partida para su reflexión filosófica. Nuestro filósofo quiere encontrar el equilibrio entre la razón divinizada que tiene por intención explicarlo todo y por otro lado lo irracional, que hace que naufrague esa sed total de conocimiento. Es ahí, donde Camus se pregunta por el sentido de la existencia, en un mundo donde todo es absurdo, por ese deseo y anhelo del hombre de conocimiento, unidad y felicidad, los cuales chocan con el mundo que solo ofrece diversidad, sufrimiento y sinsentido. ¿Vale la pena seguir viviendo en un mundo donde la vida no tiene sentido, o es preciso poner fin a la misma mediante el suicidio? A continuación estaremos respondiendo a tales preguntas en este capítulo. 1.1. La absurdidad de la existencia La cercanía de la muerte, la enfermedad y el mal que está en todas partes oscureciendo las ansias de vivir y los momentos de placer, enseñaron a Camus que la muerte no está al final de la vida, sino en su mismo corazón, por tanto, la existencia se torna absurda, es decir sin sentido. Partiendo de su irracionalismo, positivismo y escepticismo generales, Camus niega todo sentido del mundo y de la vida. La vida tendría un sentido si hubiera una esperanza futura o valores sobrehumanos por los que valiera la pena vivir o morir. Pero Camus no abriga esta fe, puesto que no está seguro de tales realidades, sino de este mundo que puede tocar con sus manos, todo lo de más es pura ficción y mentira (Lenz, 1955). ¿Qué es el absurdo? ha esta pregunta responde Camus (1983, pág. 44) diciendo: "El absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo". El absurdo, es ese conflicto entre el deseo del hombre de felicidad, de verdad y de conocimiento, y el choque con el mundo, que solo ofrece la irracionalidad, diversidad y un sigiloso silencio. Esta confrontación da origen al absurdo y se hace patente cuando el hombre toma conciencia de él. El absurdo es todo lo que no tiene sentido. Esta noción del absurdo implica un gran contenido de la experiencia: por un lado, el objeto de la visión, es decir el mundo mecánico; del otro lado, la conciencia que ha visto y que, por ese acto mismo escapa al objeto de su visión (Luppe, 1970). El absurdo surge de esa confrontación entre el mundo y el hombre. El absurdo no es el mundo ni el hombre, sino la relación en que se halla el mundo respecto al hombre. Relación que es de confrontación: la oposición de la conciencia y los muros que la encierran. El absurdo viene dado por el choque de la conciencia que descubre la nada de sus deseos, es este choque mismo, que consiste en un divorcio total (Luppe, 1970). "Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en uno ni en otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación" (Camus, 1983, pág. 47). Según Camus, la existencia humana no tiene sentido, por lo que buscarlo es algo inútil. El que la existencia sea absurda significa que da igual lo que hagamos o elijamos, pues de todas formas seguimos siendo indiferentes para un mundo y una realidad que de suyo no posee ningún sentido. Esta falta de sentido de la realidad y la existencia humana, encuentra su explicación en el hecho de que Dios no existe por lo que se carece de un punto de referencia que se lo otorgue. De ahí que el ser humano tenga como imperativo configurarse así mismo, construir su moral e intentar encontrar un sentido de sí que de todas formas sabe imposible. Todo lo que esta búsqueda humana encuentre siempre será provisional, porque no se cuenta esos principios universales y absolutos que pudieran servir de guía o certeza (Soberanis, 2010). Para Camus, el absurdo se puede experimentar de dos formas: por el sentimiento y por el intelecto. En el plano del sentimiento: Camus insiste sobre lo rutinario y mecánico de la vida del hombre: la uniformidad de la vida cotidiana, el todos los días tener que levantarse a las 5:30 am, la preocupación por la vida, todo eso nos lleva al cansancio y nos obliga a preguntarnos por el sentido de la vida, y son por tanto la primera prueba de su absurdidad. "Levantarse, coger el tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el mismo ritmo, es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día surge el "por qué" y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro" (Camus, 1983, pág. 27). Este sentimiento del absurdo nacido de la rutina ciega y sin sentido de la vida cotidiana, produce el hastío de ese vivir mecánico y anulador de la persona, y así se llega al cansancio de la vida. Para que la impresión originadora de la actitud ante el mundo llegue a conseguir todo su efecto revelador, es preciso que se produzca el distanciamiento entre el hombre y su diario vivir. Este alejamiento hace que el hombre se convierta en extranjero de sí mismo, al no reconocerse en el hombre anterior sometido a lo falso e inútil de su trama vital. En el hombre reflexivo, esos procesos concluyen en la angustia (Fernandez, 1989). Dentro del sentimiento del absurdo, el hombre ve en el tiempo a su peor enemigo; el tiempo no es ya el medio favorable a nuestros proyectos, a nuestra ambición, al crecimiento de nuestro ser. Jactarnos de nuestra juventud, por ejemplo, es irrisorio, puesto que es al mismo tiempo trazar la curva que termina en la muerte (Luppe, 1970). El tiempo se convierte en enemigo del hombre, porque este, lo va encaminando hacia la muerte, en donde termina el recorrido del hombre en la vida y eso, es absurdo. La conciencia de estar radicalmente sometido al tiempo aterra y genera en los hombres el sentimiento de lo absurdo. La muerte aparece como la alienación fundamental. No hay mañana ni porvenir, porque la muerte destruye todas las ilusiones del hombre. Ni si quiera tiene sentido preguntarse por qué el hombre tiene que morir, porque la muerte es algo que le pasa a todos los hombres, sin haberla elegido de antemano (Gevaert, 2008). En el plano del intelecto: Camus se da cuenta de que el universo es irracional, es decir, que se escapa a los principios de la razón humana por la imposibilidad del hombre de distinguir lo verdadero de lo falso, imposibilidad de comprender, es decir, de unificar, fracaso del conocimiento científico y del conocimiento de nosotros mismos. En una palabra el mundo se resiste a nuestro apetito racional, y nuestra razón no puede hacer transparente el mundo (Luppe, 1970). La razón busca verdad y sentido, pero encuentra solamente contradicciones y sin sentidos. Ya sea que defienda con el dogmatismo que todo es verdadero, ya sea que afirme con el escepticismo que todo es falso, la razón se aniquila en ambos, y Camus no quiere ver que la verdad esté en el medio. Buscamos y afirmamos la unidad en el mundo, y, sin embargo, por todas partes tropezamos con la diversidad y la pluralidad (Lenz, 1955). El mundo, sordo, niega toda posibilidad de significado. La lucidez de la conciencia, enfrentada a la irracionalidad de un mundo sin oídos y equilibrio, hacen brotar desde dentro el sentimiento del absurdo. Invadido de ese sentimiento, el hombre percibe su existencia más agudamente, como una enfermedad que sólo la muerte puede curar. No obstante Camus no llega hasta la Nada, porque para él, la comprobación de que la vida es absurda, no puede ser el fin, sino sólo el comienzo (Sánchez, 2012). Para Camus este mundo no es razonable, puesto que no podemos comprender todo lo que acontece en él, por tanto, carece de sentido y de razón y la vida es absurda y sin esperanzas. "¿De quién y de qué puedo decir, en efecto: ¡lo conozco!? Puedo sentir mi corazón y juzgar que existe. Puedo tocar este mundo y juzgar que también existe. Ahí termina toda mi ciencia y lo de más es construcción" (Camus, 1983, pág. 33). El mundo en sí no es absurdo. Zárate (1995), nos dice que, el absurdo se presenta con el golpe seco que el hombre recibe, cuando en su ansia de claridad se cuestiona y solo encuentra algo que no entiende. Quiere un absoluto y lo quiere de un modo racional, al estilo de una garantía, pero el mundo siempre permanecerá indefinible. Camus critica tanto a los partidarios del racionalismo como a las teorías existencialistas que han primado lo irracional. Para quien ha llegado al absurdo, mediante un cuestionamiento grave y sincero, ya no se trata de enlazar la razón ni de negarla, sino, de descubrir sus fronteras. Esta nostalgia de conocer que tiene el hombre y que choca con este mundo irracional, Camus lo expresa de la siguiente manera: "Quiero que me sea explicado todo o nada. Y la razón es impotente ante ese grito del corazón. El espíritu despertado por esta exigencia busca y no encuentra sino contradicciones y desatinos. Lo que yo no comprendo carece de razón. El mundo está lleno, de estas irracionalidades. El mundo mismo, cuya significación única no comprendo, no es sino una inmensa irracionalidad. Si se pudiera decir una sola vez: "esto está claro", todo se salvaría. En ese punto de su esfuerzo el hombre se halla ante lo irracional. Siente en sí mismo su deseo de dicha y de razón. Lo absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo. Esto es lo que no hay que olvidar" (Camus, 1983, pág. 43 - 44). En síntesis, el absurdo es todo lo que carece de sentido, pero el absurdo que proclama Camus es un método, es decir que se trata de un reto intelectual, que trata de buscar desde la razón, respuestas a un estado del alma. No se trata de un absurdo substantivo, sino metódico, es por ello, que el absurdo no es un fin, sino un punto de partida. Sobre este punto Camus, citado por Moeller (1964, pág. 73), nos dice lo siguiente: "Cuando yo analizaba el sentimiento de lo absurdo en El mito de Sísifo, estaba buscando un método y no una doctrina. Practicaba la duda metódica. Trataba de hacer esa "tabla raza" a partir de la cual se puede comenzar a construir". 2.2. Evasión del absurdo Cuando el hombre toma conciencia del absurdo de su vida ¿Ha de seguir arrastrando su existencia en este mundo o poner fin a su vida mediante el suicidio? Camus juzga que todo intento de escapar del absurdo es una evasión. El hombre debe vivir conforme a su única verdad que es la absurdidad y, negar cualquier intento de consuelo en otra vida futura o en quitarse la vida. De ahí que para Camus, el suicidio y la esperanza en otra vida futura constituyen los elementos de la evasión del absurdo de la existencia. El hombre que acepta la vida o la rechaza, tiene ante sí dos elementos: conciencia y experiencia. Tiene una experiencia del mundo y es consciente de esa experiencia. La conciencia será la única forma de poder separar el hombre de las cosas y marcar la grandeza del hombre, su distinción de todo lo que no es él; tenemos esa experiencia a través de la trivialidad de la vida cotidiana. Al final de una vida monótona aparece la muerte como algo ineludible, el horror que siente el hombre de frente a la muerte no nace de la experiencia que de ella tengamos, porque nadie tiene experiencia de la muerte, lo temeroso nace con la certeza de su llegada (Dalgado, 1958). Delgado (1958), nos dice que, el hombre comprende por su conciencia que todo tiene que terminar y eso no tiene sentido. Aquí nos damos cuenta, por el contacto de la experiencia con la realidad, la respuesta de la pregunta inicial sobre el sentido de la vida. La respuesta de Camus se centra en los mismos datos de la experiencia sin elevarse a la trascendencia. El único sentido que tiene la vida es su falta de sentido, pero aún así, Camus no se decide por el suicidio ni por la esperanza en otra vida sino que, hay que asumir la condición humana y seguir viviendo porque no se puede hacer otra cosa. 2.2.1. El suicidio Ante la cruel experiencia del asesinato de millones de hombres y de una humanidad envilecida por la Alemania Naci, Camus pierde el sentido de la vida. El universo, frio y distante, aparece extraño a su razón. Así, el suicidio parecerá ser la única salida, lógica y verdadera, a esta situación de extrema opresión (Sánchez, 2012). "No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio[5]Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla, es responder a la pregunta fundamental de la filosofía" (Camus, 1983, pág. 15). Cuando Camus afirma que el suicidio es el problema verdaderamente serio, no piensa en esa actitud extrema como el punto extremo de la acción. El suicidio es, pues, acción, porque siempre es un acto comprobatorio de que la vida vale más que las ideas, es decir, que nadie muere por doctrinas ontológicas, pero sí por una idea que da sentido a la vida. Camus sitúa la noción del suicidio en el umbral de su libro El mito de Sísifo (1942). Este dato, tiene el privilegio de hacer brotar el pensamiento del autor. No se trata de un estudio sobre el suicidio, sino de la valoración de una respuesta, porque el suicidio nos pone ante la pregunta sobre el sentido de la vida (Luppe, 1970). El suicidio plantea el problema del sentido de la vida. Más allá de las razones superficiales sociológicas, sentimentales, es la visión con frecuencia simplemente instintiva del carácter absurdo de la existencia (Luppe, 1970). El suicidio se lleva a cabo, cuando el hombre se da cuenta del sinsentido de su vida, puesto que si la vida no tiene sentido, entonces no vale la pena vivir. "Morir voluntariamente supone que se ha reconocido, aunque sea instintivamente, el carácter irrisorio de esa costumbre, la ausencia de toda razón profunda para vivir, el carácter insensato de esa agitación cotidiana y la inutilidad del sufrimiento" (Camus, 1983, pág. 18). Para Camus, quien se suicida, confiesa de alguna forma que la vida no tiene sentido o que no se la comprende. Para Camus, el suicidio no es un fenómeno social, sino que es un acto que se prepara en el silencio del corazón, aunque el propio suicida lo ignore. La sociedad no tiene nada que ver con estos comienzos, puesto que, el gusano se halla en el corazón del hombre y en él hay que buscarlo. Aunque el suicidio es una respuesta lógica, no resuelve el problema del absurdo, puesto que elimina la conciencia. El absurdo ha nacido de la conciencia y debe vivir como verdad; la lógica en la existencia exige pues el mantenimiento de la conciencia. El problema ahora queda invertido: antes se trataba de saber si la vida debía tener un sentido para vivirla, ahora por el contrario, se la vivirá tanto mejor si no tiene sentido, porque vivir una experiencia, es aceptar un destino plenamente (Camus, 1983). El que se suicida considera que la vida no vale la pena vivirla; para Camus esa es una verdad indudable pero infecunda, porque el que se suicida está insultando la existencia, por el simple hecho de que no tiene sentido ¿Es que su absurdidad exige la evasión mediante la esperanza o el suicidio? ¿Lo absurdo impone la muerte? Camus rehúsa el suicidio, ya que, no lo ve como una respuesta honesta de frente al absurdo de la existencia. La vida no tiene sentido y a pesar de eso hay que vivir, puesto que para vivir la vida no tiene que tener sentido alguno. El hombre debe reconocer la absurdidad, y seguir viviendo contra ella y sin esperanzas. 2.2.2. La esperanza La esperanza aparece como una evasión frente al absurdo de la existencia. La conciencia ante los muros absurdos, busca una vida nueva, que descansa en la promesa de otro mundo que sea la clave de éste; la respuesta de la esperanza es la afirmación de que todo está explicado un día, de que desde entonces todo tiene una razón de ser, incluso lo irracional. Aquí Camus analiza la fe religiosa y las metafísicas de consolación. Del mismo modo que el suicidio, la esperanza tampoco es la respuesta para con los datos de la experiencia. No se desvanece la conciencia, sino el absurdo, objeto de su visión; la conciencia permanece, pero su movimiento de esperanza hace súbitamente transparente los muros con que tropezaba; el dato irracional desaparece (Luppe, 1970). El hombre constituye su propio fin y, sólo puede ser algo en esta vida sintiéndose igual a Dios. No existe una vida futura, en la cual el hombre pueda anclar el sentido de su existencia, sino que hay que aceptar el absurdo y tratar de vivir en rebeldía contra él. La esperanza en otra vida futura, constituye de alguna forma un tipo de suicidio filosófico, en cuanto a que es un salto sin fundamento alguno. Camus critica algunos filósofos, porque dieron un salto a la esperanza sin razón alguna. Tanto Kierkegaard como Jaspers dan ese salto, cuando entienden que de frente a las contradicciones del mundo, el hombre encuentra un vehículo para afirmar la existencia de una realidad trascendental que da sentido a su existencia. Kierkegaard, cuando ve las paradojas de la vida, da el salto hacia la fe sacrificando su razón, puesto que, para alcanzar el sentido de la existencia, hay que sobrepasar los límites de la razón y lanzarse hacia un irracionalismo que da plenitud a la existencia del hombre. Jaspers también ve en las situaciones límites unas cifras de la trascendencia que dan sentido a la existencia. Para Camus, del mismo modo que el suicidio, la esperanza tampoco es la respuesta de frente al absurdo de la existencia, sino que es una evasión. Por eso nos dice Camus (1983) que las iglesias están contra el hombre porque estas aspiran a lo eterno y el hombre nada tiene que ver con lo eterno, puesto que todo su reino está en este mundo. Las religiones prometen un más allá, pero un hombre embriagado de absurdo rechaza la trascendencia, porque su reino está en este mundo y no hay nada después de la muerte. Por eso, Camus hablando de un hombre absurdo dice lo siguiente: "Se exige de él que salte a la esfera religiosa, pero todo cuanto puede responder es que no entiende tales saltos y que no hay seguridad en un más allá. Llegaran a decirle que esto es pecado de soberbia, pero él no comprende la idea de pecado; le dicen, que quizás, afín de cuenta, existe el infierno, pero él tiene poca imaginación para representarse ese ficticio lugar; le dicen que pierde la vida eterna, pero a él, no le parece una pérdida que valga la pena. El absurdo me dice claramente no hay mañana y esa es la razón de mi autentica libertad" (Camus, 1983, pág. 73) En su obra El extranjero (1942), Camus ilustra más este pensamiento, cuando un sacerdote intenta convencer a Meursault, de que tenga fe en Dios y en la vida futura que existe después de la muerte; Meursault dice lo siguiente: "Él parecía tan seguro. Sin embargo, ninguna de sus certidumbres valía un cabello de mujer. Ni siquiera tenía la certeza de estar en vida porque vivía como un muerto. Pero yo estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a llegar" (Camus, 1942, pág. 204). 2.3. El hombre absurdo El hombre absurdo, es aquel que ha reconocido el sinsentido de su existencia, pero lejos de dar un salto a la trascendencia y de poner fin a su vida mediante el suicidio, reconoce el carácter absurdo de su existencia y, vive lo más que se pueda agotándolo todo, puesto que su nueva ley de vida, no está regida por una calidad de vida, sino por la cantidad de los instantes con que este viva con pasión su existencia. El hombre absurdo no hace nada por lo eterno, porque está seguro de su libertad a plazo, de su rebelión sin porvenir y de su conciencia perecedera, prosigue su aventura en el tiempo de su vida. En el tiempo está su campo, en él está su acción, que sustrae a todo juicio, excepto el suyo. Una vida más grande para él no significa otra vida, puesto que esto sería deshonesto. El hombre absurdo como está privado de lo eterno, se alía con el tiempo (Camus, 1983). Un hombre que ha descubierto el absurdo, ya no cree en términos absolutos, que ya no espera, que quizás siente nostalgia, pero elige vivir en la sabiduría de sus límites, en el tiempo con minúsculas de su condición perecedera (Zárate, 1995). Camus (1983), nos ilustra con algunos personajes que viven el absurdo existencial, como: Don Juan, el comediante y el conquistador. Ellos saben que sus esfuerzos son inútiles, porque no creen en el sentido profundo de las cosas, sino que viven en una sucesión de instantes. Tanto Don Juan, que goza de todos los amores que encuentra sin parar en ninguno, como el comediante que adopta personajes diferentes queriendo vivir una infinidad de vidas en la suya y, el conquistador, que niega lo eterno para sumergirse en la historia porque, es su única certeza. Estos personajes, encarnan lo que es un hombre absurdo, porque han elegido el tiempo antes que lo eterno, esta vida, antes que otra de la que no están seguros. A continuación presentamos de una forma más desarrollada, las ilustraciones de una existencia absurda que Camus desarrolla haciendo un análisis de los personajes ya mencionados. 2.3.1. El donjuanismo Don Juan, es un seductor que va de mujer en mujer agotándolo todo, es un seductor ordinario, con la diferencia de que es consiente y por ello absurdo. Seducir es su estado. Lo que Don Juan pone en práctica es una ética de la cantidad, al contrario del santo, que tiende a la calidad. Don Juan no cree en el sentido profundo de las cosas porque esto es lo propio del hombre absurdo (Camus, 1938). Nos dice Camus (1938), que es ridículo presentar a Don Juan como un buscador del amor total. Pero tiene que repetir ese don y ese ahondamiento, porque ama a todas con el mismo ardor y cada vez con todo su ser. De ahí que, cada una de las mujeres amadas por él, espere darle lo que nadie le ha dado nunca. Ellas ese engañan profundamente y sólo consiguen hacerle la necesidad de esa repetición. Don Juan está muy lejos de alimentarse con el Eclesiastés, pues nada para él es vanidad sino la esperanza en otra vida; y lo prueba, puesto que se juega contra el cielo mismo. El infierno es para él algo que se desafía y no tiene más que una respuesta para la cólera divina, y es el honor humano. No le pertenece el pesar por el deseo perdido en el goce, ese lugar común de la impotencia. Don Juan busca la saciedad y si abandona a una mujer bella no es, de modo alguno porque no la desee, puesto que una mujer bella es siempre deseable, pero es que desea otra, y eso no es lo mismo (Camus, 1938). Don Juan goza en esta vida y nada es peor que perderla. Este loco es un gran sabio. Pero los hombres que viven de las esperanzas, se avienen mal a este universo en el que la bondad cede el lugar a la generosidad, la ternura al silencio viril, la comunión al valor solitario; y todos dicen: era un débil, un idealista o un santo. Hay que rebajar la grandeza que ofende. Así es la vida del hombre absurdo, igual que la de Don Juan, que vive de la sucesión de instantes, porque como la vida no tiene sentido, de nada sirve aspirar a un futuro, sino que hay que vivir el instante y hacerse dueño de uno mismo aquí en la tierra. 2.3.2. La comedia En el escenario de la comedia, el actor reina en lo perecedero, porque de todas las glorias la suya es, la más efímera. El actor ha elegido, por lo tanto la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta, él es quien saca la conclusión del hecho de que todo debe morir algún día, porque un actor triunfa o no triunfa. Para Camus (1938), un actor representa al hombre absurdo de una menara maravillosa porque, tiene poco tiempo para representar varios personajes, para hacerlos nacer y morir. Si la moral de la cantidad pudiese encontrar alguna vez un alimento, lo encontraría seguramente en esa escena singular. Es difícil decir en qué medida el actor se beneficia con sus personajes. Pero lo importante no es eso; se trata de saber, únicamente hasta qué punto se identifica con esas vidas irremplazables, porque al término de su esfuerzo se aclara su vocación: dedicarse con todo su empeño a no ser nada o a ser muchos. Cuanto más estrecho es el límite que le da para crear su personaje tanto más necesario es su talento, porque a veces es necesario que en tres horas experimente y exprese todo un destino excepcional; eso se llama perderse para volverse a encontrar. En estas tres horas va hasta el final del camino sin salida que el hombre de la sala tarda toda su vida en recorrer (Camus, 1938). El actor igual que el hombre absurdo vive de lo perecedero, no se ejercita ni se perfecciona sino en la apariencia. Por consiguiente, el actor tiene la monotonía, la silueta única, obsesionante, a la vez extraña y familiar del personaje absurdo que pasea a través de todos sus protagonistas. Camus (1938), nos dice que, el actor es él mismo y, no obstante, tan diverso, tantas almas resumidas por un sólo cuerpo. Pero, es la contradicción absurda misma este individuo que quiere alcanzarlo todo y vivirlo todo, esta inútil tentativa, esta obstinación sin alcance. El destino del comediante es el mismo que del hombre absurdo, basta tener un poco de imaginación para sentir lo que significa un destino de actor. Este compone y enumera sus personajes en el tiempo. También aprende a dominarlos en el tiempo hasta que le llegue la noche oscura de la muerte (Camus, 1938). El hombre absurdo también está abocado al tiempo y, en su destino limitado debe vivir una sucesión de instantes afirmando así su condición humana que termina con la inevitable muerte. 2.3.3. El conquistador Zárate (1995), nos muestra que, un hombre absurdo también es el que conquista. Aquel que habiéndosele negado lo eterno, se alía con la historia porque es su única certeza, se arroja a su acción sin amargura, aún sabiendo que es inútil en sí misma. Los conquistadores saben que la acción es en sí misma inútil y aunque se les humilla su carne, es su única certidumbre, porque sólo pueden vivir de ella. La criatura es su patria, por eso ha elegido este esfuerzo absurdo y sin alcance, porque su grandeza está en la protesta y en el sacrificio sin porvenir ya, que la victoria sería deseable, pero sólo hay una victoria y es eterna, por eso no la conseguirá nunca porque el hombre absurdo elige el tiempo (Camus, 1938). El hombre es su propio fin y si quiere ser algo, tiene que serlo en esta vida. Los conquistadores son solamente aquellos hombres que se sienten con fuerzas suficientes como para estar seguros de vivir constantemente a esas alturas y con la plena conciencia de esa grandeza. El destino está frente al conquistador y éste lo desafía, no por orgullo, sino por la conciencia que tiene de su condición intrascendente (Camus, 1938). Es cierto que esos conquistadores absurdos no tienen reino, pero tienen sobre los otros la segura ventaja de saber que todos los reinos son ilusiones. Eso constituye toda su grandeza. Para Camus (1938), estar privado de esperanzas no es desesperar, porque las llamas de la tierra valen tanto como los perfumes celestes. Este mundo absurdo y sin dios ahora se puebla de hombres que conquistan esta tierra dentro de sus límites, sin esperar nada después de la muerte. 2.4. Consecuencias del absurdo A continuación presentaremos cuáles son las tres consecuencias fundamentales que Camus extrae de la absurdidad de la existencia, a saber: la libertad, la rebeldía y la pasión por vivir. Así actúa un hombre que vive de acuerdo a su única verdad que es el absurdo. 2.4.1. La libertad absurda El hombre absurdo debe vivir en libertad, puesto que no hay un Dios que guíe su vida, ni nada trascendente que dirija su acción. No existe el mañana, y esa es la causa de la libertad profunda de un hombre que ha reconocido su destino absurdo, puesto que la libertad sólo está dentro de sus límites. El problema metafísico de si el hombre es libre, no tiene importancia para Camus, a cuyo juicio el problema de la libertad carece en sí de sentido, pues sólo puede resolverse a base de Dios, de cuya existencia no consta. No comprende una libertad otorgada por Dios; lo que importa es exclusivamente la libertad de acción. Aunque el absurdo le anule todas las posibilidades de la libertad eterna, le da a cambio la libertad de la acción (Lenz, 1955). Para el hombre absurdo todo está permitido, lo que no quiere decir que nada esté prohibido. Lo absurdo da solamente la equivalencia a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen porque eso sería ingenuo, pero restituye al remordimiento su inutilidad, puesto que hay responsables no culpables. No son, por consiguiente, reglas éticas las que el espíritu absurdo puede buscar al final de su razonamiento, sino ilustraciones y el soplo de las vidas humanas (Camus, 1983). La libertad solo tiene sentido con relación a su destino limitado. Ser libre para Camus, es hacerse Dios en esta tierra sin servir a ningún ser inmortal. Si Dios existe, todo depende de El y nosotros nada podemos contra su voluntad. Si no existe, todo depende de nosotros. Para Nietzsche, matar a Dios es hacerse Dios uno mismo, es realizar en esta tierra la vida eterna (Camus, 1983). La pérdida de la esperanza implica un acrecentamiento de la libertad del hombre. Como la muerte es la única realidad que cuenta, el hombre no cree en términos absolutos, que ya no los espera, ni vive ya fines extrínsecos a sí mismo, ni la preocupación por la eternidad, sino que obra con plena libertad, viviendo el presente y agotándolo todo. El hombre absurdo ahora tiene las armas de la libertad; Camus opone la esclavitud antigua a la libertad nueva: y es la experiencia absurda quien ha posibilitado el paso de una experiencia a otra. Antes de la experiencia absurda, la ilusión de la libertad que es muy común en todos, iba acompañada de una esclavitud real al servicio de prejuicios, principios y fines, es decir que había una preocupación por el porvenir, o por justificarse valorando sus posibilidades, contando con el futuro. Después de la experiencia absurda, todos estos objetivos se hunden, todos estos principios caen, ya no tienen sentido, tenían un sentido absoluto y por tal razón el hombre se atenía a ellos porque les creía absolutos y, helos aquí de pronto sin sentido y relativos frente a la muerte; la visión de la muerte me arrastra de mis objetivos, con los que me identificaba (Luppe, 1970). En el camino de la libertad hay que hacer un progreso. El último esfuerzo del hombre absurdo consiste en saber liberarse de lo que hace, bien sea conquista, amor o creación, puede no ser. Eso mismo le da más facilidad para obrar, así es como lo absurdo de la vida le autoriza hundirse en todos sus excesos. Lo que queda es un destino cuya única salida es fatal. Fuera de esa única fatalidad de la muerte, todo lo de más dicha o goce, es libertad. Así, queda un mundo cuyo único amo es el hombre (Camus, 1983). 2.4.2. La rebeldía La rebelión es una consecuencia del absurdo. Camus asegura que es una de las posiciones filosóficas más coherentes. El hombre debe rebelarse contra el absurdo, contra la irracionalidad del mundo y contra el sinsentido de la existencia humana. El hombre rebelde, obra conforme a su única verdad, la absurdidad. La rebeldía dice Camus, es un enfrentamiento permanente del hombre con su propia oscuridad absurda. Hay que vivir con el absurdo sin entrar en conciliación con él, sino todo lo contrario, luchando contra él, sin descanso (Lenz, 1955). Vivir en rebeldía es aceptar la vida como Sísifo: ser un héroe inútil. Subir la piedra a lo alto de la montaña, para ver como cae desde allí a la llanura y volver a comenzar de nuevo la subida. No sólo hay que aceptar la vida, sino aceptarla rebelándose contra el absurdo de ella. El absurdo mayor de la existencia es la muerte y el dolor, contra eso es que hay que rebelarse (Dalgado, 1958). Afirma Camus, que la rebeldía es la solución más lúcida frente al absurdo. Esta rebelión ha de ser orgullosa, valiente y una solitaria protesta contra la realidad irracional que nos oprime, o el mundo sin razón. El hombre que se rebela es el único hombre libre, porque reconoce su finitud de su vivir y la acepta con clara conciencia. El hombre en rebeldía asume verdaderamente su condición personal y combate para despertar a los otros hombres. La rebeldía es un actuar consiente, que preserva a la conciencia de la inutilidad de la vida (Urdanoz, 1978). Es decir, que el hombre que se rebela contra el absurdo, al mismo tiempo lucha por toda la humanidad para hacer menos trágica la vida del hombre. La rebelión, implica siempre la conciencia de estar en su derecho y de adoptar, por lo mismo, una postura defensiva contra el mal y la injusticia. El hombre rebelde está dispuesto a sufrir la muerte para defender este derecho; y simultáneamente implica siempre que tal derecho no es personal, sino humano. El hombre se rebela de frente al sufrimiento y a la tristeza inevitable de la vida, porque al renunciar a la trascendencia como dimensión de lo real, considera que la salvación hay que encontrarle en este mundo. 2.4.3. Pasión por vivir Para Camus, hagamos lo que hagamos, nuestra existencia y realidad siempre carecerán de sentido, seguirán siendo absurdas. Ahora bien, el hecho de que seamos seres absurdos no implica la idea de pesimismo o renuncia. Muchos han interpretado esta filosofía camusiana como un grito desesperado de pesimismo y rechazo a la vida. Sin embargo, Camus nunca afirmó el desprecio de ella. Por el contrario, lo que él pretende es que asumamos con lucidez que la vida, la existencia o la realidad son absurdas, pero que no por eso nos desesperemos y caigamos en el pesimismo. Camus, más bien afirma que a pesar de ese carácter absurdo de la existencia, o precisamente gracias a él, la vida adquiere un valor inestimable y que con todos los sufrimientos posibles que la misma existencia implica, es valiosa y digna de vivirla. Es más, no sólo es digna de vivirla sino que lo debemos hacer con pasión. Debemos vivir cada instante, cada minuto de nuestra existencia, con la pasión del héroe Sísifo que, a pesar de ser consiente que su tarea es inútil, la realiza con dignidad (Soberanis, 2010). ¿Como se puede afirmar el valor de la vida en un universo absurdo? Camus (1983), nos dice que, podemos vivir con una indiferencia de frente al futuro y con un ansia de agotarlo todo, viviendo a profundidad los goces de la vida en este mundo. Como todo es absurdo y nada tiene sentido, es preciso asumir con valentía el sinsentido y, vivir en este mundo lo más que se pueda ya que, no debemos suicidarnos y dar un salto hacia lo trascendente, puesto que sería evadir nuestro destino. Camus no confunde la ausencia de esperanzas con la desesperación. Una vez que se reconoce los límites de la existencia, y no se le pone fin a la misma mediante el suicidio, se le otorga a la vida cierto valor. Si se rechaza el suicidio y un sentido ultraterreno de la existencia, se vive en el presente con el trasfondo silencioso del mundo, privado de futuro, de esperanzas y aceptando el sinsentido, en esa medida se dispone más de sí mismo. Pero ¿Qué significa aceptar? Asumir la condición humana, no atemorizarse ante la muerte, desprenderse del anhelo de absolutos y dioses, aguantar el absurdo, gozar de la tierra y lo concreto, despreciando la inmortalidad y aferrarse a la medida humana (Zárate, 1995). Es decir, que el rechazo a evadir el absurdo, trae como consecuencia la afirmación del valor de la vida. El hombre absurdo que afirma el valor de su vida, tiene gusto por el instante presente, hasta ahora el hombre cotidiano vivía en un porvenir abstracto; soñaba. Ideas y objetivos han caído, y he aquí el héroe absurdo que descubre el presente concreto, que palpa la riqueza del mundo. De ahí que, el presente y la sucesión de instantes son elementos fundamentales del hombre absurdo que afirma el valor de su vida (Luppe, 1970). "La creencia en lo absurdo equivale a reemplazar la calidad de las experiencias por la cantidad. Si me convenzo de que esta vida no tiene otra faz que la de lo absurdo, si siento que todo su equilibrio se debe a la perpetua oposición entre mi rebelión consciente y la oscuridad en que forcejeo, si admito que mi libertad no tiene sentido sino con relación a su destino limitado, entonces debo decir que lo que cuenta no es vivir lo mejor posible, sino vivir lo más posible. (婠Los juicios de valor quedan descartados aquí en beneficio de los juicios de hechos" (Camus, 1983, pág. 82). Sustituir la calidad por la cantidad, es quedarse sin profundizar una sensación, sino recorrerlas todas; no ser el privilegiado en una experiencia sino el coleccionador del mayor número posible de ellas. Para Camus batir todas las posibilidades, es estar frente al mundo lo más a menudo posible (Luppe, 1970). El éxito de la vida del hombre absurdo está, en la simple duración del instante. En su obra Nupcias (1938), Camus hace reventar su alegría de vivir. Allí describe con lirismo el paraje de Tipasa y la felicidad que le invade a medida que avanza por las colinas que bordean el mar. La felicidad que debe experimentar el hombre absurdo, no se reduce a un arrebato sensual, sino que va ha acompañado de un éxtasis cósmico. La armonía del cielo y del mar, la profusión de vida que rodea a las columnas de piedra tienen con qué maravillar al que toma conciencia de ellas (Chavanes, 1998). Es así como se afirma el valor de la vida en un mundo absurdo, disfrutando el momento, sabiendo que lo que vale no es la calidad sino la cantidad de instantes. Por su parte Luppe (1970), nos dice que, la experiencia absurda, lejos de arrojarme en su visión pavorosa fuera de la vida, me lanza a la vida. Y es una vida nueva: al mecanismo cotidiano, rechazado por la conciencia, sucede el gusto por las sensaciones. Y tengo el valor de volver a mi oficio, como todos los días, porque algo ha cambiado en la relación de mi conciencia y el mundo. Camus tiene buen cuidado de hacer notar, no obstante, que no se trata de una vida alegre y sin sombras. Pues, fruto de la experiencia absurda, lleva consigo la visión constante de la muerte; y sólo por esta visión es posible, ya que a ellas debe su origen. La experiencia absurda nos devuelve la vida, pero con la carga asumida por nuestra nueva lucidez. El juego de artificio de las sensaciones no es, para nosotros abandono, sino valor y esfuerzo. 2.5. Sísifo como modelo del hombre absurdo Nos cuenta Camus (1983), que Sísifo fue condenado a empujar una roca eternamente porque reveló el secreto de los dioses, cuando Egina, hija de Asopo, fue raptada por el dios Júpiter. Al padre de Egina le asombró mucho esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informarle sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudad de Corinto. Sísifo Prefirió la bendición del agua a las de los dioses y por este hecho lo castigaron, enviándole al infierno. Allí Sísifo encadenó a la muerte y volvió a la tierra. Cuando Sísifo estuvo a punto de Morir, le ordenó a su esposa que arrojara su cuerpo insepulto en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí, irritado por la obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver el rostro de este mundo, a gustar del agua y del sol, de las piedras cálidas y del mar, ya no quiso volver a la oscuridad infernal. Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron de nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por el cuello, le apartó de sus goces y lo llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca (Camus, 1983). "Vi de igual modo a Sísifo, el cual padecía duros trabajos empujando con entrambas manos una enorme piedra. Forcejeaba con los pies y las manos e iba conduciendo la piedra hacia la cumbre de un monte, pero cuando ya le faltaba poco para doblarla, una fuerza poderosa derrocaba la insolente piedra, que caía rodando a la llanura. Tornaba entonces a empujarla, haciendo fuerza, y el sudor le corría de los miembros y el polvo se levantaba sobre su cabeza" (Homero, 2009, pág. 142). Se ha comprendido nos dice Camus (1983), que Sísifo es un héroe absurdo, tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio a los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida, le valió ese suplicio sin la esperanza de acabar nunca. Este es el precio que hay que pagar por los goces de la tierra. Ese instante en que Sísifo contempla como se desperdicia toda su energía, y sabe que este hecho volverá a repetirse sin fin, es el momento de la conciencia, es decir, de la lucidez del absurdo ante sus ojos. La tragedia de Sísifo anida precisamente en su certidumbre, en su ausencia total de esperanza. Si le queda un atisbo de fe, dejaría de ser trágico. Pero Sísifo sostiene en su corazón el peso horrible y cruel de la existencia y transforma en su dolor en alegría: es dueño de su destino, lo conoce y lo disfruta, así es superior a su destino y más fuerte que su roca, porque es capaz de deleitarse con el contorno inflexible de la piedra. Y, como Sísifo, todo hombre absurdo, que le proporciona la suerte de ser él mismo, de vivirse, y ello mismo permite, ser feliz en medio del absurdo de la existencia (Zárate, 1995). Nos dice Camus (1983), que cuando nos hundimos en la tristeza que surge en el corazón del hombre, no podemos alcanzar la felicidad y, esa es la victoria de la roca. La angustia se vuelve demasiado pesada para poder llevarla y esas son nuestras noches de Getsemaní. Más bien, el hombre debe de asumir su destino absurdo luchando contra él y sin esperanzas, y ahí estará el triunfo del hombre absurdo en saber que su destino le pertenece y en medio del absurdo lucha buscando un sentido a su existencia. "Juzgo que todo está bien", dice Edipo, y esta palabra es sagrada, porque resuena en el universo feroz y limitado del hombre, en el que todo no ha sido agotado. Aquí se expulsa a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y la afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres (Camus, 1983). Para Camus (1983), toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos, porque sabe que es dueño de sus días y por eso siempre está en marcha con su roca. Sísifo enseña que la felicidad consiste en negar a Dios y levantar la roca. Este universo en adelante sin amo, no le parece estéril ni fútil porque, el esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar el corazón de un hombre. Por eso a pesar de sus tormentos hay que imaginarse a Sísifo feliz. ¿Feliz? ¿Sísifo obligado a cargar con una roca eternamente y sin esperanzas puede ser feliz? Nuestro autor quiere mostrarnos que precisamente esa es una oportunidad para ser feliz, porque, aquí se enaltecen la naturaleza y la vida, que son las coordenadas del hombre. Si el hombre acepta sus límites, será dueño de lo que contenga y podrá modelarlo. Pero ¿qué significa aceptar? Es asumir la condición humana, no atemorizarse ante la muerte, desprenderse del anhelo de absolutos y dioses, soportar el absurdo, gozar de la tierra y lo concreto, despreciando la inmortalidad, ceñidos a la medida humana; en resumen: hay que mantener una constante rebeldía contra todo lo que amenace contra estas actitudes que acabamos de describir (Zárate, 1995). Esta felicidad la experimentan quienes asumen esta vida, y luchan sin cansarse contra el absurdo, sin ninguna esperanza ulterior; es por ello que, muchos de los personajes de Camus al pasarse toda una vida absurda, al final reconocen la felicidad porque su reino está es este mundo. El extranjero, al fianal de su vida, a pesar de que iba a ser decapitado termina diciendo " Sentí que había sido feliz y que lo era todavía" (Camus, 1942, pág. 206). Todos somos, a nuestra manera, como Sísifo, aunque no seamos conciente de ello: llevamos una existencia absurda y carente de sentido, y mientras unos lo aceptan con plena lucidez y dignidad, otros lo hacen con desesperación y amargura. De ahí pues que el imperativo moral debería ser, vivir la vida con toda la pasión de que somos capaces. Por eso el suicidio o la desesperación, no son las respuestas correctas al sinsentido de nuestra existencia precaria. Camus rechaza cualquier acción que pretenda evadir esta realidad y más bien propone que aceptemos ese sinsentido con la lucidez heroica de Sísifo (Soberanis, 2010). 2.6. Puntos conclusivos En este capítulo, hemos desarrollado los puntos que nos planteamos al inicio que consisten en: desentrañar la concepción del absurdo según Albert Camus, y ver cuáles eran las consecuencias que este traía. Las conclusiones a las que llegamos en este capítulo son las siguientes: El absurdo nace de la confrontación ante el deseo del hombre de conocimiento y felicidad, que choca con el mundo, que solo ofrece la diversidad, lo irracional y un sigiloso silencio. El suicidio y la esperanza son una evasión del absurdo. La vida no tiene que tener sentido para vivirla, sino que cuanto menos sentido descubrimos en ella, más debemos de afirmar su valor. El hombre debe de aceptar que la vida no tiene sentido y luchar contra el absurdo, viviendo en libertad, en rebeldía, y en una constante afirmación de la vida. En medio del absurdo es posible ser feliz. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Philipp Mainländer ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1841 - 1876 ]•._.•´¯) Philipp Mainländer (Philipp Batz, su verdadero nombre) nace el 5 de octubre de 1841 en Offenbach, localidad situada a orillas del río Main, del donde proviene su seudónimo Mainländer (región del Main). Realizó estudios y trabajos en el ámbito del comercio. Durante un viaje a Italia descubre la obra de Schopenhauer. Autodidacta integral, estudia antropología , historia política, ciencias sociales y en particular filosofía. A fines de septiembre de 1874 concluye el primer tomo de La filosofía de la redención. En noviembre de 1875 se establece de un modo definitivo en Offenbach, para concluir el segundo tomo de su obra principal. El 1 de abril de 1875, tras recibir la impresión de La filosofía de la redención, Philipp Mainländer toma la drástica decisión de acabar con su vida. El hombre lisa y llanamente quiere la vida. La quiere de un modo consciente y por un (inconsciente) impulso demoníaco. Recién en segundo lugar la quiere de una determinada forma. Pues bien, prescindiendo de los santos (de los santos brahamanes indios, budistas, cristianos y sabios filósofos, como lo fue Spinoza), cada cual espera que el soplo divino lo lleve de flor en flor, tal como a la mariposa la transportan sus alas; en esto consiste la habitual confianza en la bondad de Dios. Puesto que la experiencia instruye incluso al más imbécil sobre el soplo divino, el cual no es sólo un suave céfiro, sino también un frío viento glacial del norte o una temible tormenta que puede aniquilar a la flor y a la mariposa; así, junto a la confianza se instala el temor de Dios. Imaginémonos a un ser humano de tipo corriente, quien, recién reconfortado por un diligente sacerdote, saliera de la iglesia y dijera: “Confío en Dios, estoy en sus manos, él lo hará bien”. Si pudiéramos abrir el doblez más recóndito de su corazón, nos daríamos cuenta de que, con este dicho lleno de confianza, en verdad quería expresar: “Mi Dios me salvará de la perdición y la decadencia”. Él teme desdicha y muerte; sobre todo, una muerte repentina. ¿Confía este hombre en Dios? Él confía en temor. Su confianza no es nada más que temor de Dios en los andrajos del ropaje de la confianza: el temor mira a través de miles de huecos y roturas. He señalado, en primer lugar, que cada cosa en el universo es inconscientemente voluntad de morir. Esta voluntad de morir está, sobre todo en el ser humano, oculta en su totalidad por la voluntad de vivir, porque la vida es medio para la muerte y como tal se le presenta también claramente al más imbécil: morimos sin cesar, nuestra vida es una lenta agonía, diariamente gana la muerte en poderío frente a cada ser humano hasta que, finalmente, apaga de un soplo la luz de la vida de cada cual. ¿Pues, en buenas cuentas, sería posible un orden tal de las cosas, si el ser humano, en el fondo, en el núcleo de su esencia, no quisiera la muerte? El bruto quiere la vida como medio excelente para la muerte, el sabio quiere directamente la muerte. Por consiguiente, sólo se ha de tener en cuenta que en lo más interno del núcleo de nuestra esencia queremos la muerte; es decir, sólo se ha de quitar el velo sobre nuestra esencia y, en el acto, aparece el amor por la muerte, esto es, la total incontestabilidad en vida o la bien aventurada y magnífica confianza en Dios. Este desvelamiento de nuestra esencia es apoyado por una clara mirada hacia el universo, la cual encuentra, en todos lados, la gran verdad: - que la vida es esencialmente desdicha y que se ha de privilegiar el no ser frente a ella; luego, por resultado de la especulación: - que todo lo que es estaba antes del universo en Dios, dicho como metáfora, ha participado en la resolución de Dios de no ser y en la elección del medio para este objetivo. De ello resulta: - que nada en la vida me puede afectar, ni bien ni mal, que yo no haya elegido con toda libertad antes del universo. Por consiguiente, una mano ajena no ocasiona absolutamente nada en mi vida de forma directa, sino sólo de modo indirecto; la mano ajena sólo ejecuta lo que yo mismo he elegido como provechoso para mí. Si aplico ahora este principio a todo lo que me afecta en la vida, felicidad y desdicha, dolor y voluptuosidad, placer y desgana, enfermedad y salud, vida o muerte, y si he comprendido el asunto de forma clara y distinta, y mi corazón ha abrazado con fervor la idea de la redención, entonces tengo que aceptar todos los sucesos de la vida con un semblante risueño y afrontar todos los posibles acontecimientos venideros con absoluta tranquilidad y serenidad. Philosopher, c`est appredre à mourir: este es el quid de la sabiduría. Quien no le teme a la muerte, penetra a una casa envuelta en llamas; quien no le teme a la muerte, salta sin vacilar a una desenfrenada riada; quien no le teme a la muerte, irrumpe en una tupida lluvia de balas; quien no le teme a la muerte, emprende desarmado la lucha contra miles de titanes acorazados; -en una palabra- quien no le teme a la muerte, es el único que puede hacer algo por los demás, desangrarse por los otros, y tiene, al mismo tiempo, la única felicidad, el único bien deseable en este mundo: la auténtica paz del corazón. Pero quien no sea capaz de soportar más el peso de la vida, debe desecharlo. Quien no pueda soportar más en el salón del carnaval del mundo o, como dice Jean Paul, en el gran cuarto de servicio del mundo, que salga por la puerta “siempre abierta” a la silenciosa noche. Con qué facilidad cae la piedra de la mano sobre la tumba del suicida y qué difícil fue en cambio la lucha del pobre hombre que ha sabido preparar tan bien su lecho de muerte. Primero, lanzó una temerosa mirada desde lejos hacia la muerte y se apartó con espanto, luego la esquivó, tiritando, rodeándola en amplios círculos que, sin embargo, cada día se volvieron más pequeños y estrechos hasta que, al final, estrechó con sus cansados brazos el cuello de la muerte y la miró a los ojos: y ahí había paz, dulce paz. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Emil Cioran ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1911 - 1995 ]•._.•´¯) Cioran escribe para sí mismo, se vuelve sobre sí mismo y reflexiona,construye lo que podríamos llamar una “estrategia de evasión”, escapando constantemente del suicidio en un diálogo interno consigo mismo y su situación. Partiendo del autoexamen, Cioran expone al suicida que lleva en su interior y lo interroga, mostrando la cara desconocida del suicidio, la del protagonista.Convierte al suicidio en una experiencia de vida y es de ahí que surge toda su propuesta y la necesidadimplícita de reconocimiento del otro-suicida. La mayoría de la gente vive en automático y no cree necesario pensar sobre su existencia, existir se entiende más bien como algo implícito en todo lo que hacemos y que no es necesario o está de más pensarlo. Sin embargo, reflexionar sobre la idea del suicidio permite traer a primer plano el tema de la vida, pues sólo por aquel se pone en tela de juicio la importancia y la necesidad de vivir y nos lleva a repensar la vida misma: motivaciones, sentidos, sueños, esperanzas y realidades o supuestas realidades que nos dan seguridad. Pensar en la idea del suicidio ayuda a reflexionarsobre el sentido de la existencia del mundo, del otro y de uno mismo. Dedicarse a tal reflexión implica degustarla y sacarle provecho a cada instante, es por eso que el suicidio debe permanecer siempre en un constante aplazamiento. Se trata de un suicidio en suspenso, la salida final que siempre debemos ver a distancia.En palabras de Cioran: Cuando uno tiene la visión del suicidio, la conserva para siempre. Vivir con esa idea es una cosa muy interesante. Incluso diría que estimulante. Mire, hará unos siete años me encontré con un señor que quería suicidarse. Estuvimos dando vueltas y vueltas, horas y horas. Le estuve diciendo que mejor valía que atrasara su suicidio, que en el fondo ésa era una idea muy vital que había que aprovecharla. (1987). En este sentido,el suicidio debería ser la culminación gratificante de un proyecto de vida,es decir, un proyecto puntual “pensado con detenimiento” mediante un examen reflexivo y crítico, dentro de mi propio proyecto de vida, yno el resultado de un querer irreflexivo e inmediato, como lo dice Cioran: El único argumento que cabe contra el suicidio es el siguiente: no es natural poner fina tus días antes de haberte demostrado hasta dónde puedes llegar, en qué medidapuedesrealizarte. Aunque los suicidas creen en su precocidad, consuman, sinembargo, un acto antes de haber alcanzado una madurez efectiva, antes de estarmaduros para una extinción aceptada. El que un hombre quiera acabar con su vida esfácil de entender. ¿Pero por qué no elegir el punto culminante, el momento másfavorable de su desarrollo? Los suicidios son horribles por el hecho de que no se llevana cabo a su debido tiempo, porque tronchan un destino en lugar de coronarlo. Un finaltiene que cultivarse como si fuera un huerto. La desesperanza, sufrimiento común Para tratar de comprender la situación del suicida, Cioran insiste enel carácter desesperanzador de la existencia. El desencanto ante la vida se presenta como una especie de iluminación, como un proceso de descubrimiento, como una vivencia que se mantiene y que no busca un resultado, se refiere a esa comprensión del mundo que ya no guarda esperanzas, que no se refugia en lo indeterminado, que descubreuna vida real sin adornos.Se trata de un sentimiento de desesperanza que a todos nos toca en algún momento de la vida, ante la cual tenemos siempre la posibilidad del suicidio, porque¿quién no ha pensado en el suicidio? Todos hemos pensado en algún momento en suicidarnos, así sea de forma remota o hipotética, hemos renegado de la vida y deseado la muerte, pensamiento que se convierte en el vínculoindisoluble entre los que eligen el suicidio y los que no. Según Cioran: “Quien no haya concebido jamás su propia anulación, quien no ha presentido elrecurso a la cuerda, a la bala, al veneno o al mar, es un recluso envilecido o un gusanoreptante sobre la carroña cósmica”. (2001, pp. 91-92). La posibilidad de reflexionar sobre nuestro suicidio,(los motivos, los recursos, la disposición del lugar)poder vernos muertos anticipadamente, nos ayuda a replantear nuestra vida. Negarnos la posibilidad de sentirnos dueños de nuestra propia existencia u ocultar tal pensamiento por miedo a lo que puedan decir los demás, es negar nuestra propia libertad y convertirnos en algo que no somos.Aquí “reflexionar” no significa una renuncia al suicidio, sino sólo un aplazamiento. En palabras de Cioran: Poder disponer absolutamente de uno mismo y rehusarse: ¿hay don más misterioso? La consolación por el suicidio posible amplía infinitamente esta morada donde nos ahogamos. La idea de destruirnos, la multiplicidad de los medios para conseguirlo, su facilidad y proximidad nos alegran y nos espantan; pues no hay nada más sencillo y más terrible que el acto por el cual decidimos irrevocablemente sobre nosotros mismos. En un solo instante, suprimimos todos los instantes; ni Dios mismo sabría hacerlo igual. Pero, demonios fanfarrones, diferimos nuestro fin: ¿cómo renunciaríamos al despliegue de nuestra libertad, al juego de nuestra soberbia?… (2001, p. 91). Tener siempre presente, aunque siempre a distancia, la posibilidad de mi propio suicidio como una salida deseada; ayuda a buscar constantemente un sentido a la vida, ya que la felicidad no puede ser otra cosa que la vivencia de esa búsqueda constante, donde el suicidio se convierte en un “seguro de vida digna “que me doy a mí mismo. Se trata de vivir en resistencia, a pesar de las dificultades o del sentimiento de absurdo que nos invade, pero sin olvidar que la elección de salir de la vida está en nuestras manos. Así, el suicidio es entendido como una seguridad que nos pertenece y de la cual no podemos renunciar, como lo dice Cioran: “Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado”. Suicidio como libertad de elección Cioran estaba convencido de que el peso de nuestra existenciasólo podía llevarse con facilidad cuando nos hacemos conscientes de que siempre tenemos la posibilidad de elegir el suicidio, tal posibilidad nos permite sobrevivirun día más. La libertad de matarnos, a pesar de las dificultades, las restricciones y prejuicios, es lo único que no puede sernos arrebatado, “esta libertad nos insufla una fuerzay un orgullo tales que triunfan sobre los pesos que nos aplastan”. (2001, p.91). Tomar consciencia de que podemos elegir la muerte esasumir unconflicto interno que se presenta en nosotros constantemente en el que, por un lado, nuestros sufrimientos nos reprimen y nos empujan al abismo, y por el otro, nuestros instintos se oponen, el instinto de conservación nos supera y nos obliga a vivir aunque ya no queramos. Así lo dirá Cioran: Cuando comenzamos a reflexionar sobre la vida, a descubrir en ella un infinito de vacuidad, nuestros instintos se han erigido ya en guías y fautores de nuestros actos; refrenan el vuelo de nuestra inspiración y la ligereza de nuestro desprendimiento. Si, en el momento de nuestro nacimiento, fuéramos tan conscientes como lo somos al salir de la adolescencia, es más que probable que a los cinco años el suicidio fuera un fenómeno habitual o incluso una cuestión de honorabilidad. Pero despertamos demasiado tarde: tenemos contra nosotros los años fecundados únicamente por la presencia de los instintos, que deben quedarse estupefactos de las conclusiones a las que conducen nuestras meditaciones y decepciones. (2001, p. 92). Sin embargo, dirá Cioran, como ya tenemos consciencia de nuestra libertad, somos dueños de una elección que se hace más significativa en tanto que no la ponemos en práctica, “nos hace soportar los días y, más aún, las noches; ya no somos pobres, ni oprimidos por la adversidad: disponemos de recursos supremos. Y aunque no los explotásemos nunca, y acabásemos en la expiración tradicional, hubiéramos tenido un tesoro en nuestros abandonos: ¿hay mayor riqueza que el suicidio que cada cual lleva en sí? El suicida no busca la eternidad De acuerdo a Cioran, las religiones han prohibido el suicidio porque éste deslegitima su autoridad, siempre se ha entendido como un acto de rebelión y desobediencia por el cual el hombre toma en sus manos el derecho de quitarse la vida, que sólo corresponde a los dioses. Además, suicidarse ha sido considerado incluso peor que el homicidio porque el asesino puede siempre arrepentirse y alcanzar la salvación mientras que el suicida ya no puede salvarse. Sin embargo, el suicida “no aspira ya a ser para siempre, si en un actoincomparable ha sido absolutamente él mismo. Rechaza el cielo y la tierra como serechaza a sí mismo. Al menos, habrá alcanzado una plenitud de libertad inaccesible alque la busca indefinidamente en el futuro…”. Podemos decir, de la mano de Cioran, que hasta ahora no se ha inventado un argumento válido contra el suicidio, más que aquel que proponen las religiones: la tolerancia ciega al sufrimiento.La fees vivida en su carácter de promesa, y es en función de esa promesa que el creyente vive su vida; restándole importancia a la vivencia de lo concreto, pues no importa lo que pase, no importa el sufrimiento o la necesidad, es más grande el beneficio de aquello prometido más allá. Es en ese sentido que el creyente señala contundentemente al suicida, en cuanto que sus planes son contrarios a cualquier régimen establecido por la religión y, por lo tanto, inaceptables. Es decir, la acción suicida, por estar en directa relación con una situación concreta (al referirse propiamente a la vivencia existencial), va en contra de la lógica del creyente, pues ésta no puede entender la relación situación-acción-suicida, ya que él se mueve en la dinámica inversa: la desvinculación progresiva de la situación, que permite centrarse en la espera del cumplimiento de aquello prometido. Sin embargo, aquel que no soporta la vida tiene derecho a decidir por sí mismo ya que la elección de la muerte debe ser la más libre de todas las elecciones, en donde nadie puede decidir por mí, sino mi propia voluntad (en tanto que deseo asumir la responsabilidad de tal acto, no como un simple querer irreflexivo, sino como un proyecto puntual “pensado con detenimiento”, dentro de mi propio proyecto de vida), haciéndome el protagonista de mi propia existencia. Sólo a mí corresponde disponer libremente si vivo o muero, sea cual sea mi elección, la responsabilidad no puede ser sino “mía”. Cioran tampoco soporta la vida,siempre contempla su propio suicidio e implícitamente reconoce la situación del otro que elige suicidarse, y trata de explicarla en cierto modo a través de su propia experiencia del suicidio en vida. ¿Para qué prolongar la vida? La muerte voluntaria se constituirá para Cioran en una salida de la vida, racionalmente elegida, no en una huida cobarde, y es por esto, porque es producto de una profunda reflexión, que tal acción se configura como muestra del poder del sujeto sobre su propia existencia. Cada uno debe descubrir el momento oportuno para salir de la vida, según ésta le parezca o no, de acuerdo a la vivencia de su situación personal, digna de ser vivida. No tiene sentido prolongar la vida si ya no se quiere seguir viviendo, esperando que la muerte llegue por sí sola, es mejor adelantarnos siendo autores de nuestro propio final. Se tratade una iniciativa única por la cual rescatamos una vida que ya no vale la pena ser vivida. Como lo dice Cioran: “Rutinarios de la desesperación,cadáveres que se aceptan, todos nos sobrevivimos y no morimos más que paracumplir una formalidad inútil. Es como si nuestra vida no se atarease más que enaplazar el momento en que podríamos librarnos de ella”. A modo de conclusión, podemos decir que Cioran transforma al suicidio, de un simple hecho externo que sólo podemos ver en los demás y que para todos es una posibilidad funesta, en un enriquecedor método de reflexión sobre la propia existencia. Pensar en el suicidio se convierte en una oportunidad para sentirnos dueños de nosotros mismos, sabiendo que a pesar de las dificultades, por grandes que sean, si llegara el momento, la salida siempre está en nuestras manos. Se trata de un suicidio en suspenso, la salida final que siempre debemos ver a distancia como la posible culminación meditada de todos nuestros proyectos. En ese aplazamiento radica la riqueza del suicidio como proyecto de vida. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Fernando Pessoa ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1888 - 1935 ]•._.•´¯) El arte supremo tiene por fin libertar: erguir el alma encima de todo cuanto es estrecho, encima de los instintos, de las preocupaciones morales o inmorales. El arte no tiene nada que ver con la moral, en cuanto al fin; tiene que ver, en cuanto al contenido. Todo arte debe dar placer; el tipo de placer es el que varía. El arte inferior proporciona placer porque distrae, libertad porque libera de las preocupaciones de la vida; el arte superior menor proporciona alegría, libertad porque libera de la imperfección de la vida; el arte superior proporciona placer porque libera, libertad porque libera de la propia vida. Un asunto sexual debe ser tratado en arte de modo que no suscite deseo. Para suscitar deseos, sirve mejor una fotografía pornográfica. La cuestión del arte moral o inmoral –si el arte debe ser «art for art's sake», independientemente de la moralidad- a pesar de ser de muy simple solución, no ha dejado de ocupar desagradablemente a muchos pensadores, especialmente a los que desean probar que el arte debe ser moral. En primer lugar, demos entera razón –es evidente que la tienen- a los estetas; el arte, en sí, tiene como fin únicamente la creación de belleza, independientemente de las consideraciones de ser moral o no. ¿Si esto es así, quién manda pues al arte a ser moral? La respuesta es simple: la moral . Lo manda la moral porque la moral debe regir todos los actos de nuestra vida y el arte es una forma de nuestra vida. Han errado aquellos que han querido hallar una razón dentro de la propia naturaleza del arte para que el arte sea moral. No existe esa razón donde la buscaron. El arte qua arte tiene como fin solamente la belleza. La razón que lo manda a ser moral existe en la moral, que es exterior a la estética; existe en la naturaleza humana. El arte tiene dos caras: la puramente artística y la social. La artística es crear belleza: nada más. Como la belleza es una cosa independiente del consenso humano (a pesar de ser juzgada por él), como la belleza en sí, digamos, es independiente de las opiniones, el arte en su (...) social ningún otro fin tiene que la creación de belleza, sin otra consideración moral o intelectual. Pero el arte tiene otra cara. Es la cara social. El artista es un hombre y un artista. Puramente artista, su obra, ya lo dijimos, sólo tiene por fin crear belleza, sólo una responsabilidad: frente a la Estética. Pero el artista vive en sociedad, publica sus obras de arte. Vive en sociedad como artista y vive en sociedad como hombre. Como artista su fin es uno solo: agradar. Como hombre su fin es uno solo: obtener gloria. Vemos pues que el artista se nos muestras bajo tres caras: como puramente artista (no teniendo otro fin que crear belleza), como al mismo tiempo artista y hombre (queriendo ver admirada esa belleza que creó), y finalmente como hombre (deseando la gloria, lo que es común a los otros hombres, generalmente a todos). El primer sentimiento es puramente impersonal; el segundo es entre personal e impersonal: desear ver admirada una obra de arte, aunque sea suya, no es enteramente egoísta; el tercero es enteramente personal. Creemos haber dado, en estas palabras, la solución definitiva del problema. Ahora bien, según estos tres modos del artista, está él sometido a diversas leyes. Como puramente artista ninguna otra ley tiene que la de seguir la estética. Pero buscando agradar ya se tiene que someter a otras leyes; la naturaleza de la humanidad es una sola, no se divide en estética, moral, intelectual, etc. Sólo la Estética personalizada es la que podría apreciar una obra de arte bajo el punto de vista puramente estético. La humanidad no; el amor de la belleza es fundamental en su alma: es arte; pero no sólo eso reside en ella, no sólo con eso critica y aprecia. Otros elementos entran inevitablemente en esta apreciación. Un gran poema revolucionario agradará más a un republicano que a un conservador, admitiendo en ambos, en cuanto a cualidades críticas, la misma dosis de estética. Los hombres no aprecian sólo estéticamente, aprecian según toda su constitución moral. Por eso, cosas groseras, impuras, les desagradan, no en la parte estética de ellos, sino en la parte moral que no pueden desalojar de sí. Las relaciones entre el arte y la moral son análogas a las relaciones entre el arte y la ciencia. No hay relación entre el arte y la moral, como no la hay entre el arte y la ciencia; pero un poema que viola nuestras nociones morales impresiona idénticamente al hombre sano como un poema que viola nuestra noción de la verdad. Un poeta que canta, elogiando, el robo, no hará con eso un buen poema; ni lo hará un poeta moderno a quien se le ocurra cantar el curso del sol alrededor de la tierra, que es una cosa falsa. Viola la regla del agrado. Agradará a más gente un poema que, sobre ser bello, sea moral, que uno que, siendo bello, sea inmoral. Las épocas tienen más en común sus ideas morales que sus inmoralidades. Sólo en las épocas de decadencia la moralidad dejó de ser un ideal; e, incluso en esas, se reconoce su valor ideal. Las relaciones son entre el artista y el moralista, no entre el arte y la moral. Como es improbable que un gran artista, dado que es un gran artista, falsee la verdad, es improbable que falsee la moral. No pertenece esa característica a un cerebro típico de creador. El creador de arte para influenciar tiene, en general, como motivo el interés de influenciar; al cual falta si crea la obra con elementos que tienden a limitar la acción de la obra. La tendencia moral es reconocida por la especie [?] humana como superior a la realidad [?] inmoral. El poeta inmoral corre por tanto, en la proporción en que es inmoral, el riesgo de no influenciar los espíritus superiores (cuando no de su época, acaso decadente), de las otras épocas por lo menos. Este problema del arte inmoral es de los que están siempre saliendo a la superficie, momentáneamente centralizados en una u otra obra que coloca bajo el foco público los vagos principios existentes en tal problema. Hay dos aspectos del problema. El primero es el filosófico abstracto que consiste en la discusión de las relaciones entre arte y moral, el problema estético de la ética, si así podemos llamarlo, o en otros términos, el problema ético en la estética. No me preocupa ahora este problema. Mi finalidad es discutir el problema práctico, basado en aquellos dos elementos, el problema de la pornografía, podemos decir. ¿Debería el gobierno o cualquier otra autoridad controlar o supervisar el ejercicio de las facultades literarias o artísticas, teniendo en vista su maléfica influencia sobre el público que lee, que ve o que oye? Si así fuere, ¿sobre qué bases trabajará esa supervisión? Abordaremos el problema en lo que toca a la literatura. La única clasificación admisible en literatura, en lo que hace a este problema, es la literatura y los escritos propia y simplemente obscenos. Esos escritos obscenos que son, digamos, el equivalente a las fotografías obscenas, en que la única justificativa posible es la obscenidad, pertenecen de manera palpable a una especie diferente a la de la producción que es literaria y en la que los elementos obscenos están sobrepuestos a la infraestructura literaria o están inextricablemente entretejidos con la sustancia artística de la misma. De modo que, si las autoridades han de interferir en este problema, han de proceder, en primer lugar, sobre una base manifiestamente estética. La cuestión presenta, como todas las cuestiones, varios grados. Hay obras que evidentemente solo son obscenas y en ningún modo literarias, tales como aquellos panfletos, que acabamos de citar, que corresponden en la manera escrita a las fotografías obscenas también citadas en paralelo. Y hay, en el otro extremo, productos como Venus y Adonis, como tantos poemas clásicos y obras en prosa; la dificultad es mayor cuando tenemos que lidiar con obras de arte superior que son, no solamente inmorales, sino que hacen francamente la apología de alguna especie de inmoralidad. No se puede alegar que los elementos artísticos en causa absuelven y extirpan la inmoralidad de la obra. De las dos especies de público que lee, una, la más baja, no ve los elementos artísticos y sólo penetra la significación de los elementos inmorales contenidos en la obra de arte. La otra porción del público lector, la porción sensible a las influencias artísticas, es capaz, en consecuencia, de efectuar una separación entre las dos especies de elementos que participan, por hipótesis, de la especie de obra artística que estamos discutiendo, no se distancia mucho del otro público en lo referente a los efectos, pues, si la obra fue realmente una alta obra de arte, y los elementos obscenos, por tanto, no ajenos a la sustancia de ella, sino inextricablemente mixturados con ella, esos elementos inmorales son tanto más puestos en evidencia, cuanto ganan de intensidad, belleza y fervor, gracias al modo artístico en el que son presentados. Venus y Adonis , muy probablemente, excitará sentimientos sexuales en una persona de poca educación; pero tendrá en cierta forma todavía más probabilidad de excitarlos en una altamente educada o altamente sensible. La propia superioridad artística de la obra asegura ese efecto. El principio de que «para el puro todas las cosas son puras» es mero fuego de artificio; no hay «puros». Si queremos prohibir la venta de arte inmoral, no podemos hacerlo sin prohibir al mismo tiempo el arte. El problema es especialmente difícil cuando hemos de considerar obras no extremas, esto es, obras que no son palpablemente superiores desde el punto de vista artístico, pero que tampoco son pura obscenidad, mera obscenidad y nada más. Al nivel de Shakespeare, todos más o menos concordamos en que sería equivalente a la violencia prohibir la circulación de la literatura inmoral. Cuando estamos en el nivel literario correspondiente a la fotografía obscena, solamente los comerciantes del género no acordarían con su supresión. Pero cuando nos hallamos al nivel del novelista popular, el problema se vuelve muy difícil. Hasta cierto punto obras en nivel literario como las de Hall Caine o Miss Marie Corelli son literatura; aunque sean literatura que no permanece –aunque varias personas, en verdad, puedan atribuirles un nivel superior. Si tales obras son vehículos de obscenidad o inmoralidad, ¿qué se debe hacer con ellas? El hecho central es que el problema se halla en algún lado y su solución se vuelve imposible hasta que decidamos ver que alguna clasificación de públicos debe ser admitida, antes que cualquier luz penetre en la discusión. Es que la diferencia esencial entre el lector deseducado y el educado, digamos, de Venus y Adonis es que, aun cuando sea bien posible que tanto el educado como el deseducado se sientan sexualmente excitados en el mismo grado, mientras leen la obra, la influencia posterior difiere, no debiéndose tomar en cuenta, sin duda, casos especiales y mórbidos. Un poco después de acabar Venus y Adonis, el lector deseducado que no se irritó, pero quedó interesado por la parte intelectual del poema, permanece bajo la influencia de aquella parte de él que le interesó y que es la sexual. Mientras que, el lector educado, una vez pasada la momentánea excitación de la obra, permanece, por el contrario, bajo la influencia de los elementos artísticos. La segunda distinción a efectuarse es entre el público adulto y no adulto. Se considera adulto a quien es capaz de defenderse, lo que no sucede con un niño. De modo que, en este campo, el problema se vuelve simple: la lectura de obras inmorales, de cualquier especie que sean, debería ser prohibida a los niños, pero permitida a los adultos. Entre adultos, la distinción es la siguiente: existen los educados y los deseducados, y estos últimos se hallan, hasta cierto punto, en la posición de niños. De modo que, si la prohibición ha de ser decidida hasta cierto punto, debería ser extensiva solamente a la parte ineducada del público. La cuestión de como ha de ser esto efectuado es del todo secundaria y resoluble, de diversas maneras, aunque aproximadamente. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Beatriz Preciado ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1970 - Actualidad ]•._.•´¯) Beatriz Preciado (Burgos, 1970) es una filósofa feminista. Se destaca por ser una de las principales referentes en España de la Teoría Queer y la filosofía del género. Estudia primero filosofía y teoría del género en la New School for Social Research de Nueva York, donde fue discípula de Jacques Derrida y Agnes Heller, y después en Princeton University, donde se doctora en filosofía y teoría de la arquitectura. Colabora en la emergencia de la teoría queer en Francia, y forma parte del grupo de escritores de «Le Rayon Gay», la primera colección lgbt francesa dirigida por Guillaume Dustan que imprime un giro político y literario en el contexto europeo. Publica entonces su primer libro, Manifiesto Contra-Sexual (Balland, 2000), aclamado por la crítica francesa como el “libro rojo” de la teoría queer y traducido dos años después al español y luego a cinco idiomas. Es también autora de Terror Anal (epílogo a El deseo homosexual de Guy Hocquenghem, Melusina, 2009), así como de numerosos ensayos en revistas como Multitudes, Eseté, Artecontexto o Parallax. Actualmente enseña historia política del cuerpo y teoría queer en el Programa de Estudios Independientes del MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) y en la Universidad Paris VIII. La transformación progresiva de la cooperación sexual en principal fuerza productiva no podría darse sin el control técnico de la reproducción. De modo que no hay porno sin píldora y sin Viagra. O, inversamente, no hay Viagra ni píldora sin porno. En realidad, el nuevo tipo de producción sexual implica un control detallado y estricto de las fuerzas de reproducción de la especie. No hay pornografía sin una vigilancia y un control farmacopolítico paralelo. A ello se añade la actual industrialización de la reproducción: in vitro, inseminación artificial, vigilancia del embarazo, motorización y previsión intencional del parto, etc. Se desmorona así progresivamente la división sexual del trabajo tradicional. El capitalismo farmacopornográfico inaugura una nueva era en la que el mejor negocio es la producción de la especie misma, de su alma y de su cuerpo, de sus deseos y afectos. El biocapitalismo contemporáneo no produce “nada”, excepto la propia especie. A pesar de que estamos acostumbrados a hablar de sociedad de consumo, los objetos que consumimos son el confeti sólido de una producción virtual psicotóxica. Consumimos aire, sueños, identidad, relación, alma. Este nuevo capitalismo farmacopornográfico funciona en realidad, gracias a la gestión biomediática de la subjetividad, a través de su control molecular y de producción de conexiones virtuales audiovisuales. La industria farmacéutica y la industria audiovisual del sexo son los dos pilares sobre los que se apoya el capitalismo contemporáneo, los dos tentáculos de un gigantesco y viscoso circuito integrado. Controlar la sexualidad de los cuerpos codificados como mujeres y hacer que se corran los cuerpos codificados como hombres; he aquí el que fue el farmacopornoprograma de la segunda mitad del siglo XX. La píldora, el Prozac y el Viagra son a la industria farmacéutica lo que la pornografía, con su gramática de mamada, penetración y cum-shot, es a la industria cultural: el jackpot del biocapitalismo postindustrial. El cuerpo posmoderno se vuelve al mismo tiempo colectivamente deseable y real gracias a su gestión farmacológica y a su promoción audiovisual. Vivimos en una era tóxico-porno. Dos dominios en los que Estados Unidos detenta, por el momento y quizá no por mucho tiempo, la hegemonía mundial. Estas dos fuerzas de creación de capital no dependen de una economía de la producción, sino de una economía de la invención. Como señala Philippe Pignarre, “la industria farmacéutica es uno de los sectores económicos en los que el coste de la investigación y el desarrollo son muy elevados mientras que los costes de fabricación son extremadamente bajos. A diferencia de la industria del automóvil, no hay nada más fácil que reproducir un medicamento, que asegurar su síntesis química masiva, mientras que no hay nada más difícil y costoso que inventarlo.”1 Del mismo modo, nada menos costoso que filmar una mamada, una penetración vaginal o anal con una cámara de vídeo. Las drogas, como los orgasmos y los libros, son relativamente fáciles y baratas de fabricar. Lo difícil es su concepción, su distribución y su consumo.2 El biocapitalismo farmacopornográfico no produce cosas. Produce ideas móviles, órganos vivos, símbolos, deseos, reacciones químicas y estados del alma. En biotecnología y en pornocomunicación no hay objeto que producir, se trata de inventar un sujeto y producirlo a escala global. En el biocapitalismo, una enfermedad adviene al dominio de la realidad como consecuencia de un modelo médico y farmacéutico, como resultado de un soporte técnico e institucional capaz de explicarla discursivamente, de materializarla y tratarla de forma más o menos operativa. Desde un punto de vista farmacopolítico, el tercio de la población africana afectada por el sida no está realmente enferma. Los miles de seropositivos que mueren cada día en el continente africano son biocuerpos precarios cuya supervivencia no ha sido todavía capitalizada por la industria farmacéutica occidental. Para el sistema farmacopornografico estos cuerpos no están ni muertos ni vivos. Existen en un estado prefarmacopornográfico, o, lo que es lo mismo, sus vidas no son susceptibles de producir beneficio eyaculante. Son simples cuerpos excluidos del régimen tecnobiopolítico. Es posible imaginar el surgimiento de una industria farmacéutica oriental o africana que pudiera abastecer de triterapias o terapias retrovirales similares a bajo coste a todos los países de Asia y África. Igualmente, si no hay programas de investigación farmacológica para conseguir una vacuna de la malaria (cinco millones de muertos anuales en el continente africano) es porque los países que la necesitan no podrán pagarla. Mientras tanto las multinacionales occidentales se embarcan en costosos programas de producción de Viagra o de nuevos tratamientos contra el cáncer de próstata. Fuera de cálculos de rentabilidad farmacopornográfica, ni las disfunciones eréctiles ni el cáncer de próstata resultan prioritarios en países donde la esperanza de vida del cuerpo humano, atacado por la tuberculosis, la malaria y el sida, no pasa de los cincuenta y cinco años.3 En el capitalismo farmacopornográfico, el deseo sexual y la enfermedad comparten una misma plataforma de producción y cultivo: no existen sin soportes técnicos, farmacéuticos y mediáticos capaces de materializarlos. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Ernest Hemingway ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1899 - 1961 ]•._.•´¯) —¿Son placenteras esas horas dedicadas a la actividad concreta de escribir? —Mucho —¿Podría usted decir algo sobre ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario fijo? —Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las mañanas, empezando tan pronto como sea posible después de la salida del sol. No hay nadie que moleste y hace fresco o frío y uno entra en calor a medida que escribe. Se lee lo que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a continuación, sigue escribiendo a partir de ahí. Se escribe hasta que se llega a un lugar donde a uno todavía le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a continuación, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el día siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a las seis de la mañana y se puede continuar hasta el mediodía o tal vez antes. Cuando uno se detiene está tan vacío, y al mismo tiempo nunca vacío sino llenándose, como cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno, nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando volvemos a hacerlo. Lo difícil de sobrellevar es la espera hasta el día siguiente. — ¿Puede usted apartar de su mente cualquier proyecto en el que esté trabajando cuando está alejado de la máquina de escribir? — Por supuesto. Pero hace falta disciplina para hacerlo y esa disciplina se adquiere. Tiene que ser adquirida. — ¿Revisa usted su texto cuando relee lo que hizo el día anterior o lo hace más tarde, cuando ha terminado? — Siempre reviso cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando está todo terminado, naturalmente, uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona mecanografía el texto y uno puede verlo en limpio. La última oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas diferentes oportunidades. —¿Reescribe usted mucho? — Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de sentirme satisfecho. —¿Había algún problema técnico en ese caso? ¿Cuál era la causa de la dificultad? — Organizar bien las palabras. — ¿Es la relectura lo que vuelve a activar el “jugo”? — La relectura lo sitúa a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante, porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ahí. Siempre queda jugo en alguna parte. — Pero, ¿no hay ocasiones en que la inspiración falta por completo? — Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía lo que iba a suceder a continuación, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay problema. El jugo vendrá. — Thornton Wilder habla de recursos mnemotécnicos que ayudan al escritor a comenzar su día de trabajo. Él dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a veinte lápices. — No creo haber poseído nunca veinte lápices a la vez. Embotar siete lápices número 2 representa una buena jornada de trabajo. — ¿Cuáles son algunos de los lugares que le han sido más favorables para escribir? El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el número de libros que usted escribió ahí. ¿O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto sobre su trabajo? — El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo. — ¿Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez que solo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría ampliar un poco más esa afirmación? — ¡Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, más bien, uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se escribe es indudablemente cuando se está enamorado. Si a usted no le importa, yo preferiría no entrar en detalles. — ¿Y en cuanto a la seguridad económica? ¿Puede ser perjudicial para el buen trabajo literario? — Si la seguridad económica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su trabajo, hace falta mucha fuerza de carácter para resistir las tentaciones. Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, solo la muerte puede ponerle fin. La seguridad económica, en ese caso, es una gran ayuda porque lo libera a uno de la preocupación. La preocupación destruye la capacidad de escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupación que ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno. — ¿Puede usted recordar el momento exacto en que decidió hacerse escritor? — No. Siempre quise ser escritor. — Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmoción traumática de su herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refirió brevemente a la tesis de Young, pareciéndole poco atinada y añadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano. — Evidentemente en Madrid aquel año mi mente no podía haber estado funcionando muy bien. Lo único que podría decirse en su favor es que solo hablé muy brevemente sobre el libro del señor Young y su teoría traumática de la literatura. Tal vez las dos concusiones y la fractura de cráneo que sufrí aquel año me hayan hecho irresponsable en mis declaraciones. Sí recuerdo haberle dicho a usted que creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en una plática sostenida a raíz de una concusión, pero creo que ahí es más o menos donde tiene su lugar, así que dejémoslo ahí hasta el próximo trauma de liberación. ¿Está usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para averiguar si lo creía o no. En cuanto a la cuestión que usted planteó, los efectos de las heridas varían mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los huesos y a los nervios no son buenas para los escritores… ni para nadie. — ¿Cuál considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz de escritor? — Digamos que debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así cuando menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar. — ¿Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? ¿Cree usted que los numerosos escritores que desempeñan cátedras han comprometido sus carreras literarias? — Depende de lo que usted entienda por comprometer. ¿Se refiere usted a la acepción que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado comprometida? ¿O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transacción, de un estadista? ¿O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre para pagarle un poco más pero más tarde? Un escritor que pueda escribir y enseñar al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es posible. Yo no podría hacerlo, me parece, y admiro a los que han podido. Tengo la impresión, sin embargo, de que la vida académica podría ponerle punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitaría el desarrollo del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea más difícil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo, aun cuando solo se dediquen unas cuantas horas cada día a la redacción propiamente dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos, como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es mejor sacar de él una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la pregunta no era muy interesante. — ¿Le recomendaría usted el trabajo periodístico al escritor joven? ¿En qué medida lo ayudó a usted el adiestramiento que recibió en el Kansas City Star? — En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le hará daño a un escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares comunes más manoseados y me disculpo por incurrir en él. Pero cuando uno hace preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas. — Usted escribió una vez en la Transatlantic Review que la única razón que hay para hacer periodismo es obtener una buena remuneración. Dijo usted: “Y cuando uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le paguen buen dinero por hacerlo”. ¿Considera usted que escribir es una especie de autodestrucción? — No recuerdo haber escrito eso jamás. Pero parece lo suficientemente tonto y violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y dar una opinión sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de autodestrucción, aunque el periodismo, después que se llega a cierto punto, puede ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creador serio. — ¿Cree usted que el estímulo intelectual que proporciona la compañía de otros escritores tiene algún valor para un escritor? — Indudablemente. — ¿Tuvo usted en el París de los años veinte algún “sentimiento de grupo” respecto de otros escritores y artistas? — No. No había ningún sentimiento de grupo. Nos respetábamos los unos a los otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros más viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que aún vivía, y a unos cuantos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein… — Cuando está usted escribiendo, ¿se siente en alguna ocasión influido por lo que está leyendo en ese momento? — No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en aquellos días, cuando las palabras que conocíamos nos estaban prohibidas y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos permitió liberarnos de las restricciones. — ¿Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me decía ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura. — Cuando se está en compañía de gente del mismo oficio, uno por lo general habla de los libros de otros escritores. Mientras mejores son los escritores, menos hablan de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y solo les explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Suponía que otros escritores a los cuales respetaba eran capaces de saber lo que él estaba haciendo cuando lo leían. — Usted parece haber rehuido la compañía de otros escritores en los últimos años. ¿Por qué? — Eso es más complicado. Mientras más lejos va uno cuando escribe, más solo se queda. La mayoría de los amigos mejores y más viejos se mueren, otros se alejan. Uno no los ve sino raras veces, pero uno escribe y se siente en contacto con ellos como si se los encontrara en el café de los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno cono conversar. Pero uno está más solo porque así es como se debe trabajar y el tiempo para trabajar es cada vez más corto y si uno lo desperdicia siente que ha cometido un pecado para el que no hay perdón. — ¿Qué puede usted decirme sobre la influencia de algunas de esas personas —sus contemporáneos— en su obra? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si es que hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound o la de Max Perkins? — Lo lamento, pero no soy bueno para esas evocaciones postmortem. Hay necrólogos, literarios y no literarios, que se ocupan de esas cosas. La señorita Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable inexactitud sobre su influencia en mi obra. Tuvo necesidad de hacerlo después que aprendió a escribir diálogos en un libro llamado The Sun Also Rises. Yo le profesaba mucho afecto y pensé que era magnífico que hubiese aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nada nuevo aprender de cualquiera, vivo o muerto, que pudiera enseñarme algo, y no me imaginé que eso pudiera afectar a Gertrude de manera tan violenta. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en relación con los asuntos que de veras conocía. ¿No lo aburre a usted este tipo de conversación? Este comadreo literario mientras se lava la ropa sucia de hacer treinta y cinco años me repugna. Sería diferente si uno hubiese tratado de decir toda la verdad. Eso tendría algún valor. Aquí es mejor y más sencillo agradecerle a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta entre las palabras, decir cuánto la estimaba, reiterarle mi lealtad a Ezra como un gran poeta y un amigo leal, y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que haya muerto. Max nunca me pidió que cambiara nada que yo hubiese escrito, excepto eliminar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Dejábamos espacios en blanco y cualquier lector que conociera las palabras sabía cuáles eran. Para mí, Max no era corrector y editor de textos. Era un amigo sabio y un maravilloso compañero. Me gustaba la manera como usaba su sombrero y la extraña forma en que se movían sus labios. — ¿Quiénes diría usted que son sus antecesores literarios, aquellos de quienes más ha aprendido? — Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguenev, Tolstoi, Dostoievsky, Chéjov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el Kipling bueno, Thoreau, el capitán Maryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hyeronimus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora… me llevaría un día recordarlos a todos. Y además daría la impresión de que estoy exhibiendo una erudición que no poseo en lugar de tratar de recordar a todos los que han influido en mi vida y en mi obra. Esta no es una pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena, pero solemne, y requiere un examen de conciencia. Incluyo a los pintores, o empecé a incluirlos, porque aprendo tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. ¿Qué cómo se hace eso? Me haría falta otro día para explicárselo. Creo que lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sí es obvio. — ¿Tocó usted alguna vez un instrumento musical? — Solía tocar el violonchelo. Mi madre me sacó de la escuela todo un año para que estudiara música y contrapunto. Creía que yo tenía facultades, pero yo carecía de todo talento. Tocábamos música de cámara (alguien se nos unió para tocar el violín), mi hermana tocaba la viola y mi madre el piano. Ese violonchelo… yo lo tocaba peor que nadie en el mundo. Aquel año, por supuesto, también salía de la casa para hacer otras cosas. — ¿Relee usted a los autores de su lista? ¿A Mark Twain, por ejemplo? — Con Twain hay que dejar pasar dos o tres años. Uno lo recuerda demasiado bien. Leo algo de Shakespeare todos los años, siempre El rey Lear. Leer eso lo reanima a uno. — La lectura, entonces, es una ocupación y un placer constantes. — Siempre estoy leyendo libros, tantos como hay. Me los raciono para que nunca me falten. — ¿Lee usted originales? — Eso puede causar dificultades a menos que uno conozca al autor personalmente. Hace unos años me demandó por plagiario un hombre que alegaba que yo había sacado Por quién doblan las campanas de un guión de cine inédito escrito por él. Él había leído ese guión en una fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba allí, que por lo menos un individuo llamado “Ernie” había estado presente y había escuchado la lectura, y eso le bastó para demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo demandó a los productores de las películas Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que estas también habían sido plagiadas del mismo guión inédito. Fuimos a los tribunales y ganamos el pleito, por supuesto. El hombre resultó ser insolvente. — Bueno, ¿podríamos volver sobre esa lista y considerar a uno de los pintores: Hyeronimus Bosch, por ejemplo? El carácter simbólico de pesadilla de su obra parece muy alejado del carácter de la obra de usted. — Yo tengo las pesadillas y me entero de las que tienen otras personas. Pero uno no tiene que escribirlas. Uno puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en el texto y el carácter de esa cosa se dejará ver. Cuando un escritor omite cosas que no conoce, aparecen como agujeros en el texto. — ¿Quiere eso decir que un conocimiento íntimo de las obras de las personas incluidas en su lista ayuda a llenar el “pozo” de que usted hablaba hace un rato? ¿O fueron esas obras conscientemente una ayuda en el desarrollo de las técnicas de escribir? — Son parte de la manera de aprender a ver, a oír, a pensar, a sentir y no sentir, y a escribir. El pozo es donde esta el “jugo” de uno. Nadie sabe de qué está hecho, y uno mismo menos. Uno solo sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que vuelva. — ¿Reconoce usted la existencia de un simbolismo en sus novelas? — Supongo que hay símbolos en ellas, puesto que los críticos los encuentran a cada rato. Si a usted no le importa, a mí me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas acerca de ellos. Ya es bastante difícil escribir libros y cuentos para tener que explicarlos además. Por otra parte, eso es quitarles su trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden seguir trabajando, ¿por qué habría yo de inmiscuirme? Lea usted cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Todo lo demás que usted encuentre será la medida de lo que usted mismo aportó a la lectura. — Solo otra pregunta dentro de este tema general. Uno de los redactores consejeros de nuestra revista está interesado en un paralelismo que cree haber descubierto en The Sun Also Rises entre las dramatis personae en el ruedo de la plaza de toros y los personajes de la propia novela. Nuestro redactor señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es boxeador; después, durante la desencajonada, se describe al toro que usa sus cuernos como un boxeador, lanzando “ganchos” y “jabs”. Y así como el toro es atraído y apaciguado por la presencia de un cabestro, Robert Cohn trata con deferencia a Jake, que está castrado precisamente como un cabestro. El redactor ve a Mike como el picador, que hostiga a Cohn una y otra vez. La tesis del redactor va más lejos, pero él se pregunta si usted tuvo la intención consciente de darle a la novela la estructura trágica del ritual de la corrida. — Me parece que su redactor consejero estaba un poco mal de la cabeza. ¿Quién ha dicho que Jake estaba “castrado precisamente como un cabestro”? En realidad había sido herido de una manera muy diferente y sus testículos estaban intactos y no habían sufrido daño. Por lo tanto tenía todos los sentimientos normales como hombre, pero no podía consumarlos. La distinción importante es que su herida era física y no psicológica, y que no estaba castrado. — Estas preguntas relativas al oficio del escritor son realmente engorrosas. — Una pregunta sensata no es ni placentera ni engorrosa. Con todo, creo que para un escritor es muy malo hablar sobre su manera de escribir. El escritor escribe para ser leído por el ojo y ninguna explicación o disertación debe ser necesaria. Uno puede estar seguro de que en el texto hay mucho más de lo que se leerá en una primera lectura, y, siendo el autor del texto, al escritor no le corresponde explicarlo ni dirigir excursiones por la región más difícil de su obra. — En relación con esto, recuerdo que usted también advirtió que para un escritor es peligroso hablar sobre una obra en gestación, que el escritor puede “destruirla contándola”, por decirlo así. ¿Por qué habría de suceder eso? Hago la pregunta porque hay tantos escritores—Twain, Wilde, Thurber, Steffens son los que me vienen a la mente— que según parece solían pulir su material sometiéndolo a la prueba de ser escuchado por otras personas. — No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez a Huckelberry Finn contándoselo oralmente a otras personas. De haberlo hecho, estas probablemente le hicieron sacar las cosas buenas y meter las partes malas. La gente que conoció a Wilde decía que este era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Tanto sus textos como sus conversaciones eran a veces difíciles de creer, y yo lo escuché alterar muchas historias a medida que se hacía viejo. Si Thurber es capaz de hablar tan bien como escribe, debe ser uno de los conversadores más grandes y menos aburridos. El hombre que yo conozco que mejor habla sobre su propio oficio y tiene la lengua más agradable y más perversa es Juan Belmonte, el matador. — ¿Podría usted decir cuánto esfuerzo consciente hubo en el proceso de crear su estilo distintivo? — Esa es una pregunta cuya contestación sería larga y fatigosa, y si uno se pasara dos días contestándola llegaría a sentirse tan consciente de sí que no podría escribir. Yo diría que lo que los aficionados suelen llamar un estilo es por lo general tan solo la torpeza inevitable con que se empieza a tratar de hacer algo que no se ha hecho hasta entonces. Casi ningún nuevo clásico se asemeja a los clásicos anteriores. En un principio la gente solo puede ver las torpezas. Después estas ya no son tan perceptibles. Cuando se manifiestan de manera singularmente torpes, la gente piensa que las torpezas son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable. — Usted me escribió en una ocasión que las sencillas circunstancias bajo las cuales fueron escritas varias de sus obras podrían ser instructivas. ¿Podría usted aplicar eso a "The Killers” (Los asesinos) —usted dijo que había escrito ese cuento, “Ten Indians” (Diez indios) y “Today Is Friday” (Hoy es viernes) en un solo día— y tal vez a su primera novela, The Sun Also Rises? — Vamos a ver. The Sun Also Rises la comencé a escribir en Valencia el día de mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir buenos boletos para la Feria que empezaba allí el 24 de julio. Todos los escritores de mi edad habían escrito una novela y a mí todavía me costaba trabajo escribir un párrafo. Así que comencé el libro el día de mi cumpleaños, escribí durante toda la Feria, sin salir de la cama por las mañanas, después me fui a Madrid y seguí escribiendo allí. En Madrid no había Feria, de modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escribía con gran lujo en la mesa y en una cervecería a la vuelta de la esquina, en el Pasaje Álvarez, donde hacía fresco. Por último el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a Hendaya. Había un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga y yo trabajé muy bien allí y después volvimos a París y terminé la primera versión en el apartamento en los altos del aserradero en el número 113 de la Rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberla comenzado. Le mostré esa primera versión a Nathan Asch, el novelista que entonces hablaba el inglés con un acento muy marcado y me dijo: “Hem, vaht do you mean saying you wrote a novel? A novel huh. Hem you are riding a travel büch.” (“Hem, ¿qué es eso de que has escrito una novela? Una novela, ¿eh? Hem, estás escribiendo un libro de viajes”). No me sentí demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescribí el libro, conservando el viaje (que era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube. Los cuentos que usted menciona los escribí en un solo día en Madrid el 16 de mayo, cuando una nevada canceló las corridas de San Isidro. Primero escribí "Los asesinos", que había tratado de escribir antes y no había podido. Después de comer me metí en la cama para calentarme y escribí "Hoy es viernes". Tenía tanto jugo que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos más que escribir, de modo que me vestí y me fui al Fornos, el viejo café taurino, y tomé café y volví y escribí "Diez indios". Esto me puso muy triste y bebí un poco de brandy y me dormí. Había olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y un pequeño bistec y papas fritas y una botella de Valdepeñas. La mujer que administraba la pensión siempre estaba preocupada porque yo no comía bastante y me había enviado al camarero. Recuerdo que me senté en la cama y comí y me tomé el Valdepeñas. El camarero dijo que traería otra botella. Dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba que iba a descansar un rato. ¿Por qué no escribe usted uno más?, preguntó el mesero. Se supone que solo escriba uno, dije yo. Tonterías, dijo él; usted podría escribir seis. Lo intentaré mañana, le dije. Inténtelo esta noche, dijo él; ¿para qué cree que mandó la comida la señora? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue tonterías). ¡Cansarse después de escribir tres cuentecitos! Tradúzcame uno. Déjeme solo, le dije. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo? Así que me senté en la cama y me tomé el Valdepeñas y pensé qué formidable escritor era yo si el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera. — ¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento? ¿Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe? — Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento. — ¿Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar y se atiene a él rigurosamente? — Por quién doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada día. En principio sabía lo que iba a suceder. Pero inventé cada día lo que iba sucediendo. — ¿The Green Hills of Africa (Las verdes Colinas de África), To Have and Have Not (Tener y no tener) y Across the River and Into de Trees (A través del río y entre los árboles) fueron comenzadas todas ellas como cuentos y se desarrollaron hasta convertirse en novelas? Si así fue, ¿son tan similares los dos géneros que un escritor puede pasar del uno al otro sin rehacer completamente su enfoque? — No, eso no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y la pauta general de la acción de un mes podían competir, una vez presentadas con verdad, con una obra de la imaginación. Después que acabé de escribirlo, escribí dos cuentos: “The Snows of Kilimanjaro” (Las nieves del Kilimanjaro) y “The Short Happy Life of Francis Macomber” (La vida feliz de Francis Macomber). Esos fueron cuentos que inventé partiendo del conocimiento y la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursión de caza de la que yo había extraído un mes para intentar su presentación exacta en Las verdes colinas. Tener y no tener y A través del río y entre los árboles fueron comenzadas ambas como cuentos. — ¿Le resulta a usted fácil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere continuar hasta terminar lo que ha empezado? — El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Y seré castigado, no se preocupe. — ¿Se concibe usted a sí mismo en competencia con otros escritores? — Nunca. Yo solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo. — ¿Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo? En Las verdes colinas de África usted menciona que los escritores norteamericanos, al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas. — No sé de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debe durar mientras le dure la cabeza. En ese libro que usted menciona verá, si lo repasa, que yo estaba desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Yo escribí una versión fiel de la conversación, no para hacer pronunciamientos inmortales. Una porción regular de los pronunciamientos son bastante buenos. — No hemos discutido los personajes. ¿Están los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real? — Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente. — ¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en un personaje novelesco? — Si yo explicara cómo se hace eso algunas veces, sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación. — ¿Establece usted una distinción, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes “planos” y los personajes “redondos”? — Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe, debe tener todas las dimensiones. — ¿A cuáles de sus personajes recuerda usted con particular afecto? — La lista sería demasiado larga. — ¿Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios? — Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que siempre fue difícil y que en ocasiones fue casi imposible. — ¿Cómo les pone usted nombres a sus personajes? — Lo mejor que puedo. — ¿Se le ocurren a usted los títulos durante el proceso de escribir la historia? — No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos. — ¿Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo título viene del texto: “Hills Like White Elephants” (Colinas como elefantes blancos), por ejemplo? — Sí. El título viene después. Conocí una muchacha en Pruniers, adonde yo había ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento, omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo. — De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda usarse. — Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reserva de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca y eso solo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato. El viejo y el mar pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida, cómo nacían, se educaban, tenían hijos, etc. Otros escritores hacen eso excelentemente y bien. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que después que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Eso es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo. De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace, esa vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La suerte consistió en que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano merece que se escriba sobre él tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua. — Archibald MacLeish ha hablado de un método de comunicar la experiencia al lector que, según él, usted desarrolló mientras “cubría” los juegos de béisbol para el Kansas City Star en los viejos tiempos. El método consiste simplemente en comunicar la experiencia por medio de pequeños detalles, íntimamente conservados, que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que éste sólo ha conocido subconscientemente… — La anécdota es apócrifa. Yo nunca escribí sobre béisbol para el Star. Lo que Archie estaba tratando de recordar era cómo yo estaba tratando de aprender en Chicago hacia 1920 y buscaba las cosas inadvertidas que constituyen las emociones, como la manera que tenía un outfielder de tirar su guante sin volver la cabeza para ver donde caía, el crujido de la resina bajo las suelas de las zapatillas de un boxeador en el gimnasio, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando este terminaba una sesión de entrenamiento y otras cosas que yo anotaba de la misma manera que un pintor hace bocetos. Uno veía el extraño color de Blackburn y las viejas cortadas de navaja y la manera como manejaba a un hombre en el cuadrilátero antes de que uno conociera su historia. Esas eran las cosas que lo tocaban a uno antes de que uno conociera la historia. — ¿Ha descrito usted alguna vez algún tipo de situación del que no tuviera un conocimiento personal? — Esa es una pregunta extraña. Al decir conocimiento personal, ¿quiere usted decir conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal e impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la experiencia racial o familiar olvidada. ¿Quién le enseña a una paloma mensajera a volar como vuela, dónde aprende un toro de lidia su bravura o un perro de caza su olfato? Esto es un desarrollo o una condensación de lo que hablamos en Madrid aquella vez cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza. — ¿Cuán alejado debe estar usted de una experiencia antes de poder escribir sobre ella en términos novelescos? Los accidentes aéreos que sufrió usted en África, por ejemplo. — Depende de la experiencia. Una parte la ve uno con total alejamiento desde el principio. Otra parte está muy ligada a uno. Creo que no existe ninguna regla en cuanto al tiempo que debe transcurrir antes de que uno escriba sobre la experiencia. Eso dependería de lo bien ajustado que estuviera el individuo y de su capacidad de recuperación. Sin duda alguna, para un escritor con oficio es valioso estar en un avión que se estrella y se incendia. Aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Que le sean útiles o no dependen de que sobreviva. La supervivencia con honor, esa palabra pasada de moda y de importancia capital, es tan difícil y tan importante como siempre para un escritor. Los que no perduran son siempre más amados puesto que nadie tiene que verlos en sus largas, tediosas e implacables luchas que libran sin dar ni recibir cuartel para hacer algo como ellos creen que debe hacerse antes de morir. Los que se mueren o cejan pronto y fácilmente y con buenas razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la cobardía bien disimulada son más humanos y más amados. — Podría preguntarle en qué medida cree usted que el escritor debe preocuparse por los problemas sociopolíticos de su tiempo? — Cada uno tiene su propia conciencia y no debería haber reglas sobre cómo debe funcionar una conciencia. De lo único que se puede estar seguro en el caso de un escritor politizado es de que, si su obra perdura, el lector tendrá que pasar por alto su contenido político cuando la lea. Muchos de los llamados escritores politizados cambian de actitud política con frecuencia. Esto es muy excitante para ellos y para sus revistas político-literarias. Algunas veces tienen incluso que reescribir sus puntos de vista… y de prisa. Tal vez ello sea respetable como una forma de búsqueda de la felicidad. — ¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound en el segregacionista Kasper algo que ver con la opinión de usted en el sentido de que el poeta debería ser dado de alta en el Hospital de Saint Elizabeth? — No. Nada en absoluto. Creo que a Ezra deberían soltarlo y permitirle que escriba poesía en Italia previa promesa de su parte de abstenerse de toda actividad política. Me alegraría ver a Kasper encarcelado lo antes posible. Los grandes poetas no son necesariamente mentores de señoritas, ni jefes de boy scouts ni magníficos ejemplos para la juventud. Para mencionar sólo unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust y Gide no deberían haber sido recluidos para evitar que sus pensamientos, sus costumbres o su moral fueran plagiados por los Kaspers locales. Estoy seguro de que de aquí a diez años este párrafo requerirá una nota al calce para explicar quién fue Kasper. — ¿Diría usted que en su obra hay alguna intención didáctica? — Didáctica es una palabra que se ha usado mal y se ha dañado. Death in the Afternoon (Muerte en la tarde) es un libro instructivo. — Se ha dicho que un escritor solo maneja una o dos ideas a lo largo de toda su obra. ¿Diría usted que su obra refleja una o dos ideas? — ¿Quién dijo eso? Parece demasiado simple. El hombre que lo dijo probablemente tenía una o dos ideas, en efecto. — Bueno, tal vez sería mejor expresarlo así: Gram. Green dijo que una pasión dominante le da a una colección de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, me parece, que la gran literatura nace de un sentido de la injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera… por algún sentido compulsivo de esa índole? — El Sr. Greene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A mí me resultaría imposible hacer generalizaciones acerca de una colección de novelas, los colores del arcoiris o una manada de gansos. Con todo, intentaré una generalización. Un escritor sin sentido de la justicia y de la injusticia debería dedicarse a redactar el Anuario de una escuela para niños excepcionales en lugar de escribir novelas. Otra generalización. Las generalizaciones, vea usted, no son tan difíciles cuando son lo suficientemente obvias. La cualidad más esencial para un buen escritor es la de poseer un detector de mierda, innato y a prueba de golpes. Ese es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han poseído. — Por último, una pregunta fundamental. Como escritor creador, ¿cuál consideraría usted que es la función de su arte? ¿Por qué la representación de los hechos, en lugar de los hechos mismos? — ¿Por qué dejarse preocupar por eso? De todas las cosas que han sucedido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino toda una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y uno la hace viva, y si la hace lo suficientemente bien, le confiere inmortalidad. Esa es la razón de que uno escriba, ésa y ninguna otra que uno conozca. Pero, ¿y qué decir de todas las razones que nadie conoce? Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Marguerite Yourcenar ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1903 - 1987 ]•._.•´¯) La Leche De La Muerte La larga fila «beige» y gris de los turistas se extendía por la calle ancha de Ragusa; los gorros adornados con trencilla y las opulentas chaquetas bordadas, que se mecían al viento a la puerta de las tiendas, encendían los ojos de los viajeros a la búsqueda de regalos baratos, o de disfraces para los bailes de a bordo. Hacía un calor como sólo puede hacerlo en el inferno. Las montañas peladas de Herzegovina proyectaban en Ragusa sus fuegos de espejos ardientes. Philip Mide entró en una cervecería alemana en donde zumbaban unas cuantas moscas enormes en medio de una asfixiante penumbra. La terraza del restaurante daba paradójicamente al Adriático, que reaparecía allí, en plena ciudad, en el lugar donde menos se le esperaba, sin que aquella súbita escapada azul sirviera de otra cosa que no fuera añadir un color más a lo abigarrado del mercado. Un hedor pestilente ascendía de un montón de desperdicios de pescado que estaban limpiando unas gaviotas, de blancura casi insoportable. No llegaba brisa alguna del mar. El compañero de camarote de Philip, el ingeniero Jules Boutrin, bebía ante una mesa redonda de zinc, a la sombra de una sombrilla color de fuego, que recordaba desde lejos una gruesa naranja flotando en el mar. -Cuénteme otra historia, viejo amigo -dijo Philip dejándose caer pesadamente en una silla-. Necesito un whisky y una historia cuando estoy delante del mar… Que sea la historia más hermosa y menos verdadera posible, y que me haga olvidar las mentiras patrióticas y contradictorias de algunos periódicos que acabo de comprar en el muelle. Los italianos insultan a los eslavos, los eslavos a los griegos, los alemanes a los rusos, los franceses a Alemania, y a Inglaterra, casi tanto como a esta última. Todos tienen razón, supongo. Hablemos de otra cosa… ¿Qué hizo usted ayer en Scutari, luego de saciar su curiosidad por ver con sus propios ojos no sé qué clase de turbinas? - Nada -dijo el ingeniero-. Aparte de echar una ojeada a las azarosas obras de un pantano, dediqué la mayor parte del tiempo a buscar una torre. Tantas veces oí a las viejas de Servia contarme la historia de la Torre de Scutari que necesitaba localizar sus ladrillos desmoronados e inspeccionar si en ellos se encontraba, como dicen, un reguero blanco… Pero el tiempo, las guerras y los aldeanos de la vecindad, preocupados por consolidar los muros de sus granjas, la han derribado piedra a piedra, y su recuerdo no se mantiene en pie, sino en los cuentos… A propósito, Philip, ¿tiene usted la suerte de poseer lo que se llama una buena madre? -¡Qué pregunta…! dijo con indiferencia el joven inglés-. Mi madre es hermosa, delgada, va muy bien maquillada y sus carnes son tan prietas y duras como el cristal de un escaparate. ¿Qué más queréis qué os diga? Cuando salimos juntos se creen que yo soy su hermano mayor. - Eso es. Le pasa a usted como a todos nosotros. Cuando pienso que hay idiotas que pretenden que nuestra época carece de poesía, como si no tuviera sus surrealistas, sus estrellas de cine y sus dictadores… Créame, Philip, lo que nos falta precisamente son realidades. La seda es artificial, las comidas aborreciblemente sintéticas se parecen a esos falsos alimentos con que se atraca a las momias, y las mujeres, esterilizadas contra la desdicha y la vejez, han dejado de existir. Ya sólo en las leyendas de los países medio bárbaros encontramos a esas criaturas ricas en leche y en lágrimas, de las que uno se sentiría orgulloso de ser hijo… ¿Dónde oí yo hablar de un poeta que no pudo amar a ninguna mujer porque en otra vida se había encontrado con Antígona? Un tipo que se me parecía… Unas cuantas docenas de madres y de enamoradas, desde Andrómaca hasta Griselda, me han vuelto exigente con respecto a esas muñecas irrompibles que pasan por ser hoy la realidad. Isolda por amante, y por hermana a la hermosa Alda… Sí, pero la que me hubiera gustado tener por madre es una niña que pertenece a la leyenda albanesa, la mujer de un joven reyezuelo de por aquí. Eranse tres hermanos que trabajaban construyendo una torre desde donde pudieran vigilar a los bandidos turcos. Habían emprendido la tarea ellos mismos, sea porque la mano de obra fuese cara, sea porque, como buenos campesinos, no se fiaban más que de sus propios brazos, y sus mujeres se turnaban para llevarles la comida. Pero cada vez que conseguían llevar a buen término su trabajo para colocar un ramo de hierbas en el tejado, el viento de la noche y las brujas de la montaña derribaban su torre lo mismo que Dios derribó la de Babel. Puede haber múltiples razones para que una torre no se mantenga en pie, y puede culparse de ello a la torpeza de los obreros, a la mala voluntad del terreno o a la insuficiencia del cemento que traba las piedras. Pero los campesinos servios, albaneses o búlgaros, no reconocen más que una causa de semejante desastre: saben que un edificio se hunde por no haber tenido cuidado de encerrar en sus cimientos a un hombre o a una mujer, cuyo esqueleto sostendrá, hasta que llegue el día del Juicio Final, la carne pesada de las piedras. En Arta, en Grecia, enseñan un puente en donde fue emparedada de este modo una muchacha: parte de su cabellera se escapa por una grieta y cuelga sobre el agua como una planta rubia. Los tres hermanos empezaban a mirarse con desconfianza y ponían gran cuidado en no proyectar su sombra sobre el muro inacabado, ya que es posible, a falta de algo mejor, encerrar dentro de un edificio en construcción a esa negra prolongación del hombre, que tal vez sea su alma, y aquel cuya sombra es apresada de esta manera muere como un desventurado que padece penas de amores. Por la noche, cada uno de los tres hermanos trataba de sentarse lo más lejos posible del fuego, por miedo a que alguien se le acercara cautelosamente por detrás, le arrojara un saco sobre su sombra y se la llevara, medio estrangulada, como una paloma negra. Empezaba a flojear su entusiasmo por el trabajo, y la angustia, ya que no la fatiga, bañaba de sudor sus frentes morenas. Por fin, un día, el mayor de los hermanos reunió a su alrededor a los más pequeños y les dijo: - Hermanitos, hermanos en la sangre, la leche y el bautismo; si nuestra torre se queda sin terminar, los turcos volverán a penetrar por las márgenes del lago, escondidos tras los juncos. Violarán a las hijas de nuestros granjeros, quemarán en nuestros campos la promesa del pan futuro, crucificarán a nuestros campesinos en los espantapájaros que hay en nuestros huertos y que se transformarán de este modo en pasto para los cuervos. Hermanitos, nos necesitamos unos a otros y nunca el trébol sacrificó una de sus tres hojas. Pero cada uno de nosotros tiene una mujer joven y vigorosa, cuyos hombros y cuya hermosa nuca están acostumbrados a soportar el peso de la carga. No decidamos nada, hermanos míos: dejemos que elija el Azar, ese testaferro de Dios. Mañana, cuando llegue el alba, cogeremos, para emparedarla en los cimientos de la torre, a aquella de nuestras mujeres que venga a traernos la comida. No os pido más que el silencio de una noche, hermanos míos, y asimismo que no abracéis hoy con demasiadas lágrimas y suspiros a la que, al fin y al cabo, tiene dos probabilidades sobre tres de seguir respirando cuando se ponga el sol. Le era fácil hablar así, pues aborrecía a su mujer y quería deshacerse de ella para sustituirla por una hermosa muchacha griega de pelo rojizo. El hermano segundo no hizó ninguna objeción, ya que contaba prevenir a su mujer en cuanto regresara, y el único que protestó fue el pequeño, pues tenía por costumbre cumplir sus promesas. Enternecido por la magnanimidad de sus hermanos mayores, dispuestos a renunciar a lo que más querían en favor de la obra, acabó por dejarse convencer y prometió callar toda la noche. Regresaron al campamento a la hora del crepúsculo, cuando el fantasma de la luz moribunda ronda aún por los campos. El hermano segundo entró en su tienda de muy mal humor y ordenó con rudeza a su mujer que le ayudara a quitarse las botas. Cuando la vio agachada delante de él, le arrojó las botas a la cara y dijo: - Hace ocho días que llevo puesta la misma camisa, y llegará el domingo sin que pueda ponerme ropa blanca. ¡Maldita gandula! Mañana, en cuanto apunte el día, marcharás al lago con tu cesto de ropa y te quedarás allí hasta la noche, entre tu cepillo y tu pala. Si te alejas del lago un solo paso, morirás. Y la joven prometió temblando que dedicaría todo el día siguiente a la colada. El mayor volvió a casa muy decidido a no decirle nada a su mujer, cuyos besos le cansaban y cuya rolliza belleza había dejado de agradarle. Pero tenía una debilidad: hablaba en sueños. La opulenta matrona albanesa no durmió bien aquella noche, pues se preguntaba en qué podía haber desagradado a su señor. De repente oyó a su marido gruñir, mientras tiraba de la manta hacia él: - Corazón, corazón mío… pronto serás viudo… ¡Qué tranquilos vamos a estar, separados de esa morenota por los buenos y fuertes ladrillos de la torre!… Pero el más pequeño entró en su tienda pálido y resignado, como un hombre que acabara de tropezar con la Muerte en persona, con su guadaña al hombro, camino de la siega. Besó a su hijo en su cuna de mimbre y cogió tiernamente en brazos a su mujer; durante toda la noche le oyó ella llorar contra su corazón. Pero la joven era discreta y no le preguntó la causa de aquella pena tan grande, pues no quería obligarle a que le hiciese confidencias y no necesitaba saber cuáles eran sus penas para tratar de consolarlo. Al día siguiente, los tres hermanos cogieron sus picos y sus martillos y salieron en dirección a la torre. La mujer del hermano segundo preparó su cesto de ropa y fue a arrodillarse delante de la mujer del hermano mayor. - Hermana -le dijo-, querida hermana, hoy me toca a mí ir a llevarles la comida a los hombres, pero mi marido me ha ordenado, bajo pena de muerte, que le lave sus camisas blancas, y mi cesto está lleno. - Hermana, querida hermana -dijo la mujer del hermano mayor-, con mucho gusto iría yo a llevarles la comida a nuestros hombres, pero un demonio se me metió anoche en una muela… ¡Uy, uy, uy…, estoy que no sirvo para nada…, todo lo más para gritar de dolor! Y dio una palmada, sin más preámbulos, para llamar a la mujer del hermano pequeño. - Mujer de nuestro hermano pequeño -dijo-, querida mujercita del menor de los nuestros, vete tú hoy en nuestro lugar a llevar la comida a los hombres, pues el camino es largo, nuestros pies están cansados, y somos menos jóvenes y menos ligeras que tú. Ve, querida muchacha, que vamos a llenarte la cesta con un montón de cosas suculentas, para que nuestros hombres te acojan con una sonrisa, a ti que serás la mensajera que vas a aplacar su hambre. Y le llenaron la cesta con peces del lago confitados en miel y pasas de Corinto, con arroz envuelto en hojas de parra, con queso de cabra y con pastelillos de almendras saladas. La joven puso tiernamente a su hijo en brazos de sus cuñadas y se fue sola por el camino, con su fardo a la cabeza, y su destino alrededor del cuello como una medalla bendita, invisible para todos, en la que Dios mismo había escrito a qué clase de muerte se hallaba destinada y cuál era el lugar que ocuparía en el cielo. Cuando los tres hombres la vieron llegar desde lejos, figurilla pequeña que aún no se distinguía, corrieron hacia ella; los dos primeros, inquietos por saber si había tenido éxito su estratagema. El mayor se tragó una blasfemia al descubrir que no era su morenaza, y el segundo dio gracias al Señor en voz alta por haber salvado a su lavandera. Pero el pequeño se arrodilló, rodeando con sus brazos las caderas de la muchacha, y le pidió perdón gimiendo. Después, se arrastró a los pies de sus hermanos y les suplicó que tuvieran piedad. Finalmente, se levantó y el acero de su cuchillo brilló al sol. Un martillazo en la nuca lo arrojó, aún palpitante, a orillas del camino. La joven, horrorizada, había dejado caer su cesta y las vituallas dispersas fueron el deleite de los perros del rebaño. Cuando comprendió de qué se trataba, tendió las manos al cielo: - Hermanos a los que yo jamás falté, hermanos por el anillo de boda y la bendición del sacerdote, no me matéis; avisad a mi padre, que es jefe de clan en la montaña, y él os proporcionará mil sirvientas, a quienes podréis sacrifcar. No me matéis, ¡amo tanto la vida!… No pongáis, entre mi bienamado y yo, una pared de piedras. Pero se calló de repente, pues advirtió que su marido, tendido a la orilla del camino, ya no movía los párpados, y que sus cabellos negros estaban manchados de sesos y de sangre. Entonces, sin gritos ni lágrimas, se dejó arrastrar por los dos hermanos hasta el nicho que habían horadado en la muralla redonda de la torre: puesto que iba a morir, para qué llorar. Pero en el momento en que colocaban el primer ladrillo ante sus pies calzados con sandalias rojas, recordó a su hijo, que acostumbraba a mordisquear sus zapatos como un perrillo juguetón. Unas cálidas lágrimas resbalaron por sus mejillas y fueron a mezclarse con el cemento que la llana alisaba sobre la piedra. -¡Ay, piececitos míos! -dijo-. Ya no me llevaréis como solíais hasta la cumbre de la colina, para que mi bienamado viera antes mi cuerpo. Ya no sabréis del frescor del agua que corre: tan sólo os lavarán los Angeles, en la mañana de la Resurrección… La construcción de ladrillos y de piedras se alzaba ya hasta sus rodillas, tapadas con una falda dorada. Muy erguida en el fondo de su nicho, parecía una Virgen María de pie tras de su altar. - Adiós, mis queridas rodillas -dijo la joven-. Ya no podréis mecer a mi hijo, ni sentada bajo el hermoso árbol del huerto, que da al mismo tiempo alimento y sombra, podré yo llenaros de rica fruta… El muro se elevó un poco más y la joven prosiguió: - Adiós, mis manos queridas, que colgáis a ambos lados de mi cuerpo, manos que ya no podréis hacer la comida, ni hilar la lana, manos que ya no abrazarán a mi bienamado. Adiós, mis caderas y mi vientre, que ya no conocerá lo que es dar a luz ni amar. Hijos que yo hubiera podido traer al mundo, hermanos que no tuve tiempo de darle a mi hijo, me acompañaréis dentro de esta prisión, que será mi tumba, y de donde tendré que permanecer de pie, sin dormir, hasta el día del Juicio Final. El muro le llegaba ya al pecho. En aquel momento, un estremecimiento recorrió la parte superior del cuerpo de la joven, y sus ojos suplicaron con una mirada semejante al ademán de dos manos tendidas. - Cuñados -dijo-, por consideración no a mí, sino a vuestro hermano muerto, pensad en mi hijo y no lo dejéis morir de hambre. No emparedéis mis pechos, hermanos, que mis dos senos permanezcan libres bajo mi camisa bordada, y que me traigan todos los días a mi hijo, por la mañana, a mediodía y al crepúsculo. Mientras me queden unas gotas de vida, bajarán hasta la punta de mis senos para alimentar al hijo que traje al mundo, y el día en que ya no me quede leche, beberá mi alma. Consentid esto, malvados hermanos, y si lo hacéis así, ni mi marido ni yo os pediremos cuentas cuando nos encontremos en la casa de Dios. Los hermanos, intimidados, consintieron en satisfacer aquel último deseo y dejaron un intervalo de dos ladrillos a la altura de los pechos. Entonces, la joven murmuró: - Hermanos queridos, poned vuestros ladrillos delante de mi boca, pues los besos de los muertos dan miedo a los vivos, mas dejad una ranura delante de mis ojos, para que yo pueda ver si mi leche le aprovecha a mi niño. Hicieron como ella les pedía y dejaron abierta una ranura horizontal a la altura de los ojos. Al llegar el crepúsculo, a la hora en que su madre tenía por costumbre darle de mamar, trajeron al niño por el camino polvoriento, bordeado de arbustos pequeños, medio comidos por las cabras, y la emparedada saludó la llegada del niño con gritos de alegría y bendiciones a los dos hermanos. Unos chorros de leche empezaron a brotar de sus dos senos, duros y tibios, y cuando el niño, hecho de la misma sustancia que su corazón, se durmió contra sus pechos, empezó a cantar con voz amortiguada por el muro de ladrillos. En cuanto le quitaron al niño del pecho, ordenó que lo llevaran al campamento para dormir, pero durante toda la noche se oyó la tierna melopea bajo las estrellas, y aquella canción de cuna, a pesar de la distancia, bastaba para impedir que el niño llorase. Al día siguiente, ella ya no cantaba y su voz era muy débil cuando preguntó cómo había pasado Vania la noche. Al día siguiente, calló, pero aún respiraba, pues sus pechos, todavía habitados por su aliento, subían y bajaban imperceptiblemente dentro de su jaula. Unos días más tarde, su soplo de vida fue a juntarse con su voz, pero sus senos inmóviles no habían perdido nada de su dulce abundancia de fuentes, y el niño, dormido en el hueco que formaban, oía aún latir su corazón. Luego, aquel corazón tan acorde con la vida fue espaciando sus latidos. Sus ojos lánguidos se apagaron como el reflejo de las estrellas en una cisterna sin agua y a través de la ranura ya no se vio nada más que dos pupilas vidriosas, que ya no miraban al cielo. Aquellas pupilas acabaron por licuarse y dejaron lugar a dos órbitas huecas, en cuyo fondo veíase la Muerte, pero el pecho joven permanecía intacto y durante dos años más, al llegar la aurora, al mediodía y al crepúsculo, continuaba manando el surtidor milagroso, hasta que ya el niño dejó de mamar por su propia voluntad. Tan sólo entonces los pechos agotados se redujeron a polvo y en el borde de ladrillo ya no quedaron más que unas pocas cenizas blancas. Durante varios siglos, las madres enternecidas acudieron a la torre, para seguir con el dedo, a lo largo del ladrillo rojizo, los surcos trazados por la leche maravillosa, y luego la misma torre desapareció, y el peso de la bóveda dejó de aplastar al ligero esqueleto de mujer. Por último, hasta los mismos frágiles huesos acabaron por dispersarse y ahora ya no queda en pie más que este viejo francés, achicharrado por un calor de infierno, que repite machaconamente, al primero que encuentra, esta historia que es digna de inspirar tantas lágrimas a los poetas como la historia de Andrómaca. En aquel momento, una gitana, cubierta de una espantosa suciedad dorada, se acercó a la mesa en que se acodaban los dos hombres. Llevaba en brazos a un niño, cuyos ojos enfermos desaparecían bajo un vendaje de harapos. Se dobló en dos, con el insolente servilismo que caracteriza a ciertas razas miserables y reales, y sus faldas amarillas barrieron el suelo. El ingeniero la apartó bruscamente, sin preocuparse de su voz, que pasaba del tono de la súplica al de las maldiciones. El inglés la llamó para darle un denario de limosna. -¿Qué es lo que le pasa a usted, viejo soñador? -dijo con impaciencia-. Los senos y los collares de esta mujer valen tanto como los de su heroína albanesa. Y el niño que la acompaña es ciego. - Conozco a esa mujer -respondió Jules Boutrin-. Un médico de Ragusa me relató su historia. Hace unos meses que viene colocando en los ojos de su hijo unos asquerosos emplastos que le inflaman la vista y provocan la compasión de los transeúntes. El niño todavía ve, pero pronto será lo que ella desea: un ciego. Entonces esta mujer tendrá asegurado su peculio para toda la vida, pues cuidar de un impedido es una profesión lucrativa. Hay madres y madres. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Carl Sagan ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1934 - 1996 ]•._.•´¯) Una sociedad cada vez más crédula, cuyos miembros aceptan igualmente lo que les ofrece la medicina, las filosofías de la Nueva Era, la tecnología, la pseudociencia, los políticos y las sectas, es una sociedad carente del menor sentido del escepticismo. Y entre todo esto, mentes lúcidas como las de Carl Sagan tratan de hacernos ver cuán importante es para el hombre desarrollar ese pensamiento crítico, tratan de encendernos una luz en la oscuridad. ¿Qué es el escepticismo? No es nada esotérico. Nos lo encontramos a diario. Cuando compramos un coche usado, si tenemos el mínimo de sensatez, emplearemos algunas habilidades escépticas residuales (las que nos haya dejado nuestra educación). Podrías decir: "Este tipo es de apariencia honesta. Aceptaré lo que me ofrezca." O podrías decir: "Bueno, he oído que de vez en cuando hay pequeños engaños relacionados con la venta de coches usados, quizá involuntarios por parte del vendedor", y luego hacer algo. Le das unas pataditas a los neumáticos, abres las puertas, miras debajo del capó. (Podrías valorar cómo anda el coche aunque no supieses lo que se supone que tendría que haber debajo del capó, o podrías traerte a un amigo aficionado a la mecánica.) Sabes que se requiere algo de escepticismo, y comprendes por qué. Es desagradable que tengas que estar en desacuerdo con el vendedor de coches usados, o que tengas que hacerle algunas preguntas a las que es reacio a contestar. Hay al menos un pequeño grado de confrontación personal relacionado con la compra de un coche usado y nadie afirma que sea especialmente agradable. Pero existe un buen motivo para ello, porque si no empleas un mínimo de escepticismo, si posees una credulidad absolutamente destrabada, probablemente tendrás que pagar un precio tarde o temprano. Entonces desearás haber hecho una pequeña inversión de escepticismo con anterioridad. Ahora bien, esto no es algo en lo que tengas que emplear cuatro años de carrera para comprenderlo. Todo el mundo lo comprende. El problema es que los coches usados son una cosa, y los anuncios de televisión y los discursos de presidentes y líderes políticos son otra. Somos escépticos en algunas cosas, pero, desafortunadamente, no en otras. Por ejemplo, hay un tipo de anuncio de aspirina que revela que el producto de la competencia sólo tiene una cierta cantidad del ingrediente analgésico que los médicos recomiendan (no te dicen cuál es el misterioso ingrediente), mientras que su producto tiene una cantidad dramáticamente superior (de 1,2 a 2 veces más por cada pastilla). Por tanto deberías comprar su producto. Pero ¿por qué no simplemente tomar dos pastillas de la competencia? Nadie te ha dicho que preguntes. No apliques escepticismo en este asunto. No pienses. Compra. Las afirmaciones de los anuncios comerciales constituyen pequeños engaños. Nos hacen gastar algo más de dinero, o nos inducen a comprar un producto algo inferior. No es tan terrible. Pero considera esto: Tengo aquí el programa de este año de la Expo Whole Life de San Francisco. Veinte mil personas asistieron a la del año pasado. He aquí algunas de las presentaciones: "Tratamientos Alternativos para Enfermos de SIDA: reconstruirá las defensas naturales y prevendrá crisis del sistema inmunitarioaprende sobre los últimos avances que los medios han ignorado por completo." Me parece que esa presentación podría causar graves daños. "Cómo las Proteínas Sanguíneas Atrapadas Producen Dolor y Sufrimiento." "Cristales: ¿Son Talismanes o Piedras?" (Yo tengo mi propia opinión) Dice: "Al igual que un cristal enfoca ondas de sonido y luz para la radio y la televisión" las radios de galena tienen bastante tiempo-"también podría amplificar las vibraciones espirituales del hombre desintonizado." Apuesto a que muy pocos de vosotros estáis desintonizados. O esta otra: "El Retorno de la Diosa, Ritual de Presentación." Otra: "Sincronicidad, la Experiencia de Reconocimiento." Esa la da el "Hermano Charles". O, en la siguiente página: "Tú, Saint-Germain, y Cómo Curarse Mediante la Llama Violeta." Sigue y sigue, con montones de anuncios acerca de las oportunidades (que van desde lo dudoso a lo espurio) disponibles en la Expo Whole Life. Si tuvieras que bajar a la Tierra en cualquier momento del dominio humano, te encontrarías con un conjunto de sistemas de creencia populares, más o menos similares. Cambian, a veces rápidamente, a veces en una escala de varios años: pero, a veces, sistemas de creencia de este tipo duran muchos miles de años. Al menos unos cuantos están siempre presentes. Creo que es razonable preguntarse por qué. Somos Homo Sapiens. Ésa es nuestra característica diferenciadora, eso de sapiens. Se supone que somos listos. Entonces ¿por qué nos rodea siempre todo ese tema? Bueno, por una parte, muchos de esos sistemas de creencia tratan necesidades humanas reales que no se presentan en nuestra sociedad. Existen necesidades médicas insatisfechas, necesidades espirituales, y necesidades de comunicación con el resto de la comunidad humana. Puede que haya más de esos defectos en nuestra sociedad que en muchas otras de la historia de la humanidad. Por tanto, es razonable para la gente probar y hurgar en varios sistemas de creencia, para ver si ayudan en algo. Por ejemplo, tomemos una manía de moda: la canalización. Tiene como premisa fundamental, al igual que el espiritualismo, que, cuando morimos, no desaparecemos exactamente, sino que una parte de nosotros continúa. Esa parte, dicen, puede retomar el cuerpo de un humano u otras criaturas en el futuro, y por tanto, personalmente, la muerte pierde mucha amargura para nosotros. Y lo que es más, tenemos una oportunidad, si los argumentos de la canalización son ciertos, de contactar con seres queridos que han muerto. ¿Hemos contactado con los extraterrestres? Hablando personalmente, yo estaría encantado de que la reencarnación fuese cierta. Perdí a mis dos padres en los últimos años, y me encantaría tener una pequeña conversación con ellos, para decirles cómo están los niños y asegurarme de que todo va bien dondequiera que estén. Eso toca algo muy profundo. Pero, al mismo tiempo, y precisamente por esa razón, sé que hay gente que intenta beneficiarse de las vulnerabilidades de los afligidos. Mejor que los espiritualistas y los canalizadores tengan un argumento convincente. O tomemos la idea de que, pensando mucho sobre formaciones geológicas, podemos decir dónde hay depósitos de mineral o petróleo. Uri Geller afirma eso. Ahora bien, si eres un ejecutivo de una compañía de exploración de mineral o petróleo, tus garbanzos dependen de que encuentres los minerales o el petróleo: por tanto, gastar cantidades triviales de dinero, comparadas con lo que te gastas a menudo en exploración geológica, en este caso para encontrar físicamente los depósitos, no suena tan mal. Podrías caer en la tentación. O tomemos a los OVNIs, el argumento de que nos están visitando continuamente seres de otros mundos en naves espaciales. Encuentro esto muy emocionante. Al menos es una ruptura con lo ordinario. He empleado una buena cantidad de tiempo en mi vida científica trabajando en el tema de la búsqueda de inteligencia extraterrestre. Piensa cuánto esfuerzo podría ahorrarme si esos tipos están visitándonos. Pero cuando podemos reconocer alguna vulnerabilidad emocional relacionada con una pretensión, es cuando tenemos que hacer los esfuerzos más firmes de escrutinio escéptico. En esa situación es cuando pueden aprovecharse de nosotros. Ahora reconsideremos la canalización. Hay una mujer en el Estado de Washington que afirma entrar en contacto con alguien que tiene 35.000 años de edad: Ramtha (quien, por cierto, habla muy bien inglés con lo que me parece un acento indio). Supongamos que tenemos a Ramtha aquí y supongamos que Ramtha es cooperativo. Podríamos hacer algunas preguntas: ¿Cómo sabemos que Ramtha vivió hace 35.000 años? ¿Quién está llevando la cuenta de los milenios que se interponen? ¿Cómo es que son exactamente 35.000 años? Eso es un número muy redondo. ¿35.000 más qué, o menos qué? ¿Cómo eran las cosas hace 35.000 años? ¿Cómo era el clima? ¿Dónde vivió Ramtha? (Sé que habla inglés con un acento indio, pero ¿dónde se hablaba así hace 35.000 años?) ¿Qué come Ramtha? (Los arqueólogos saben algo sobre lo que comía la gente por aquel entonces.) Tendríamos una buena oportunidad de descubrir si sus afirmaciones son ciertas. Si fuera realmente alguien de hace 35.000 años, podríamos aprender mucho sobre hace 35.000 años. Por tanto, de una manera u otra, o Ramtha es realmente alguien de hace 35.000 años, en cuyo caso descubriremos algo sobre ese periodo (que es anterior a la glaciación de Wisconsin, una época interesante), o es un farsante y se equivocará. ¿Cuáles son los idiomas indígenas, cómo es la estructura social, con quién más vive Ramtha (hijos, nietos), cuál es el ciclo de vida, la mortalidad infantil, qué ropas lleva, cuál es su esperanza de vida, qué armas, plantas y animales hay? Dinos. En cambio, lo que oímos son las homilías más banales, indistinguibles de las que los supuestos ocupantes de los OVNIs les dicen a los pobres humanos que afirman haber sido abducidos por ellos. Ocasionalmente, por cierto, recibo una carta de alguien que está en contacto con un extraterrestre que me invita a "preguntar lo que sea". Así que tengo una lista de preguntas. Los extraterrestres están muy avanzados, recordemos. Por tanto pregunto cosas como: "Por favor, denme una demostración simple del Último Teorema de Fermat." O de la Conjetura de Goldbach. Y luego tengo que explicar qué son estas cosas, porque los extraterrestres no las llamarán Último Teorema de Fermat, así que escribo la pequeña ecuación con sus exponentes. Nunca recibo respuesta. Por otra parte, si le pregunto algo como "¿Deberíamos ser buenos los humanos?", siempre recibo respuesta. Pienso que se puede deducir algo de esta habilidad diferenciada para contestar preguntas. Si son cosas imprecisas y vagas, están encantados de responder, pero si es algo específico, que dé ocasión a descubrir si saben algo realmente, sólo hay silencio. El científico francés Henri Poincarè hizo una observación sobre por qué la credulidad está tan extendida: "También sabemos lo cruel que es la verdad a menudo, y nos preguntamos si el engaño no es más consolador." Eso es lo que he intentado decir con mis ejemplos. Pero no creo que ésa sea la única razón por la que la credulidad está extendida. El escepticismo desafía a instituciones establecidas. Si enseñamos a todo el mundo, digamos a los estudiantes de instituto, el hábito de ser escépticos, quizá no limiten su escepticismo a los anuncios de aspirinas y a los canalizadores de 35.000 años. Puede que empiecen a hacerse inoportunas preguntas sobre las instituciones económicas, o sociales, o políticas o religiosas. ¿Luego dónde estaremos? El escepticismo es peligroso. Ésa es precisamente su función, en mi opinión. Es menester del escepticismo el ser peligroso. Y es por eso que hay una gran renuencia a enseñarlo en las escuelas. Es por eso que no encontramos un dominio general del escepticismo en los medios. Por otra parte, ¿cómo evitaremos un peligroso futuro si no poseemos las herramientas intelectuales elementales para hacer preguntas agudas a aquéllos que están nominalmente al cargo, especialmente en una democracia? Creo que éste es un buen momento para reflexionar sobre el tipo de problema nacional que se podría haber evitado si el escepticismo estuviese más disponible en la sociedad americana. El fiasco de Irán/Nicaragua es un ejemplo tan obvio que no tomaré ventaja de nuestro pobre y hostigado presidente (Reagan) hablando sobre ello. La resistencia de la Administración a un Tratado de Prohibición de Pruebas Nucleares y su continua pasión por aumentar las armas nucleares (uno de los pilotos principales en la carrera nuclear) bajo el pretexto de estar más seguros es otro asunto semejante. También lo es La Guerra de las Galaxias. Los hábitos de pensamiento escéptico que fomenta el CSICOP tienen relevancia para asuntos de la mayor importancia para la nación. Hay tantas tonterías promulgadas por los partidos políticos que el hábito de escepticismo imparcial debería declararse un objetivo nacional esencial para nuestra supervivencia. Quiero decir algo más sobre la carga del escepticismo. Se puede coger un hábito de pensamiento en el que te diviertes burlándote de toda la gente que no ve las cosas tan bien como tú. Esto es un peligro social potencial, presente en una organización como el CSICOP. Tenemos que protegernos cuidadosamente de esto. Me parece que lo que se necesita es un equilibrio exquisito entre dos necesidades conflictivas: el mayor escrutinio escéptico de todas las hipótesis que se nos presentan, y al mismo tiempo una actitud muy abierta a las nuevas ideas. Obviamente, estas dos maneras de pensar están en cierta tensión. Pero si sólo puedes ejercitar una de ellas, sea cual sea, tienes un grave problema. Si sólo eres escéptico, entonces no te llegan nuevas ideas. Nunca aprendes nada nuevo. Te conviertes en un viejo cascarrabias convencido de que la estupidez gobierna el mundo. (Existen, por supuesto, muchos datos que te apoyan.) Pero de vez en cuando, quizá uno entre cien casos, una nueva idea resulta estar en lo cierto, ser válida y maravillosa. Si tienes demasiado arraigado el hábito de ser escéptico en todo, vas a pasarla por alto o tomarla a mal, y en ningún caso estarás en la vía del entendimiento y del progreso. Por otra parte, si eres receptivo hasta el punto de la mera credulidad y no tienes una pizca de sentido del escepticismo, entonces no puedes distinguir las ideas útiles de las inútiles. Si todas las ideas tienen igual validez, estás perdido, porque entonces, me parece, ninguna idea tiene validez alguna. Algunas ideas son mejores que otras. El mecanismo para distinguirlas es una herramienta esencial para tratar con el mundo y especialmente para tratar con el futuro. Y es precisamente la mezcla de estas dos maneras de pensar el motivo central del éxito de la ciencia. Los científicos realmente buenos practican ambas. Por su cuenta, cuando hablan consigo mismos, amontonan grandes cantidades de nuevas ideas y las critican implacablemente. La mayoría de ellas nunca llega al mundo exterior. Sólo las ideas que pasan por rigurosos filtros salen y son criticadas por el resto de la comunidad científica. A veces ocurre que las ideas que son aceptadas por todo el mundo resultan ser erróneas, o al menos parcialmente erróneas, o al menos son reemplazadas por ideas de mayor generalidad. Y, aunque, por supuesto, existen algunas pérdidas personales (vínculos emocionales con la idea de que tú mismo has jugado un papel inventivo), no obstante la ética colectiva es que, cada vez que una idea así es derribada y reemplazada por algo mejor, la misión de la ciencia ha salido beneficiada. En ciencia, ocurre a menudo que los científicos dicen: "¿Sabes?, ése es un gran argumento; yo estaba equivocado." Y luego cambian su mentalidad y jamás se vuelve a escuchar de sus bocas esa vieja opinión. Realmente hacen eso. No ocurre tan a menudo como debiera, porque los científicos son humanos y el cambio es a veces doloroso. Pero ocurre a diario. No soy capaz de recordar la última vez que pasó algo así en la política o en la religión. Es muy raro que un senador, por ejemplo, responda: "Ése es un buen argumento. Voy a cambiar mi afiliación política." Me gustaría decir unas cuantas cosas sobre las estimulantes sesiones sobre la búsqueda de inteligencia extraterrestre (SETI) y sobre el lenguaje animal en nuestra conferencia del CSICOP. En la historia de la ciencia, existe un instructivo desfile de importantes batallas intelectuales que resultan tratar todas ellas sobre lo centrales que son los seres humanos. Podríamos llamarlas batallas sobre la presunción anticopernicana. ¿Cuál es nuestra posición en el Universo? He aquí algunas de las cuestiones: Somos el centro del Universo. Todos los planetas y las estrellas y el Sol y la Luna giran alrededor nuestro. (Chico, debemos ser realmente especiales.) Ésa era la creencia impuesta (Aristarco aparte) hasta la época de Copérnico. Le gustaba a mucha gente porque les daba una posición central personalmente injustificada en el Universo. El mero hecho de estar en la Tierra te hacía privilegiado. Eso te hacía sentir bien. Luego llegó la prueba de que la Tierra era sólo un planeta y de que esos puntos brillantes en movimiento eran también panetas. Decepcionante. Incluso deprimente. Mejor cuando éramos centrales y únicos. Pero al menos nuestro Sol está en el centro del Universo. No, esas otras estrellas también son soles, y lo que es más, nos encontramos en las afueras de la galaxia. No estamos nada cerca del centro de la galaxia. Muy deprimente. Bueno, al menos la Vía Láctea está en el centro del Universo. Luego un poco más de progreso científico. Descubrimos que no existe eso del centro del Universo. Lo que es más, hay cien mil millones de galaxias más. Ésta no tiene nada de especial. Completamente deprimente. Bueno, al menos nosotros, los humanos, somos el pináculo de la creación. Somos aparte. Todas esas criaturas, las plantas y los animales, son inferiores. Nosotros somos superiores, no tenemos conexión con ellos. Todo ser viviente ha sido creado separadamente. Luego viene Darwin. Descubrimos una continuidad evolucionaria. Estamos relacionados estrechamente con las otras bestias y vegetales. Lo que es más, nuestros parientes biológicos más cercanos son los chimpancés. Ésos son nuestros parientes más cercanos (¿esos bichos?) Es una vergüenza. ¿Has ido alguna vez al zoo y los has visto? ¿Sabes lo que hacen? Imagina lo embarazosa que era esta verdad en la Inglaterra victoriana, cuando Darwin tuvo esta idea. Hay otros ejemplos importantes (sistemas de referencia privilegiados en física y la mente inconsciente en psicología) que pasaré por alto. Mantengo que en la tradición de este largo conjunto de debates (cada uno de los cuales ha sido ganado por los copernicanos, por los tipos que dicen que no hay nada especial en nosotros), hubo una nota callada profundamente emocional en los debates de las dos sesiones del CSICOP que he mencionado. La búsqueda de inteligencia extraterrestre y el análisis de un posible lenguaje animal hieren a uno de los sistemas de creencia pre-copernicanos que quedan: Al menos somos las criaturas más inteligentes de todo el Universo. Si no existen más chicos listos en ninguna parte, aunque estemos relacionados con los chimpancés, aunque estemos en las afueras de un universo vasto y tremendo, al menos todavía nos queda algo especial. Pero, en el momento que encontremos inteligencia extraterrestre, se perderá el último pedazo de presunción. Creo que parte de la resistencia a la idea de la inteligencia extraterrestre es debida a la presunción anti-copernicana. Asimismo, sin tomar ninguna postura en el debate de si hay otros animales (los primates superiores, especialmente los grandes monos) inteligentes o con un lenguaje, es claramente, a nivel emocional, la misma cuestión. Si definimos a los humanos como criaturas que tienen lenguaje y nadie más tiene lenguaje, al menos somos únicos en ese aspecto. Pero si resulta que todos esos sucios, repugnantes y graciosos chimpancés pueden, con el Ameslan o de cualquier otra manera, comunicar ideas, entonces ¿qué nos queda de especial a nosotros? En los debates científicos existen, a menudo inconscientemente, impulsoras predisposiciones emocionales sobre estas cuestiones. Es importante darse cuenta de que los debates científicos, al igual que los debates pseudocientíficos, pueden llenarse de emociones por todas estas razones. ¿Estamos solos en el universo? Ahora echemos un vistazo más de cerca a la búsqueda de inteligencia extraterrestre por radio. ¿En qué se diferencia de la pseudociencia? Dejadme contar un par de casos reales. A principios de los sesenta, los soviéticos ofrecieron una rueda de prensa en Moscú en la que anunciaron que una fuente distante de radio, llamada CTA-102, estaba variando sinusoidalmente, como una onda seno, con un periodo de unos 100 días. ¿Por qué convocaron una rueda de prensa para anunciar que una fuente distante de radio estaba variando? Porque pensaban que era una civilización extraterrestre de inmenso poder. Eso se merece convocar una rueda de prensa. Esto es incluso anterior a la existencia de la palabra cuásar. Hoy sabemos que CTA-102 es un cuásar. No sabemos muy bien lo que es un cuásar: y existe más de una explicación para ellos mutuamente exclusiva en la literatura científica. No obstante, pocos consideran seriamente que un cuásar, como CTA-102, sea una civilización galáctica extraterrestre, porque hay un número de explicaciones alternativas de sus propiedades que son más o menos consistentes con las leyes físicas que conocemos sin evocar a la vida alienígena. La hipótisis extraterrestre es una hipótesis de último recurso. Sólo si falla todo lo demás se acude a ella. Segundo ejemplo: en 1967, científicos británicos encontraron una fuente de radio cercana que fluctuaba en un periodo de tiempo mucho más corto, con un periodo constante de hasta diez cifras significativas. ¿Qué era? Su primer pensamiento fue que era algo como un mensaje que se nos estaba enviando, o un faro de navegación interestelar para las naves espaciales que volaban entre las estrellas. Incluso le dieron, entre los de la Universidad de Cambridge, el pervertido nombre de LGM-1 (Little Green Men, u Hombrecillos Verdes). Sin embargo (eran más listos que los soviéticos), no convocaron una rueda de prensa, y pronto se hizo claro que lo que tenían era lo que ahora se llama un púlsar. De hecho fue el primer púlsar, el púlsar de la Nebulosa Cangrejo. Bueno, ¿qué es un púlsar? Un púlsar es una estrella comprimida hasta el tamaño de una ciudad, soportada como no lo está ninguna otra estrella, no por presión gaseosa, no por exclusión electrónica, sino por las fuerzas nucleares. Es, en cierto sentido, un núcleo atómico del tamaño de Pasadena. Sostengo que esa es una idea al menos tan rara como la del faro de navegación interestelar. La respuesta a lo que es un púlsar tiene que ser algo muy extraño. No es una civilización extraterrestre, es otra cosa: pero otra cosa que abre nuestros ojos y mentes e indica posibilidades en la naturaleza que nunca habríamos adivinado. Luego está la cuestión de los falsos positivos. Frank Drake en su original experimento Ozma, Paul Horowitz en el programa META (Megachannel Extraterrestrial Assay) patrocinado por la Sociedad Planetaria, el grupo de la Universidad de Ohio y muchos otros grupos han recibido señales que han hecho palpitar sus corazones. Piensan por un momento que han captado una señal genuina. En algunos casos no tenemos la menor idea de lo que fue; las señales no se han repetido. La noche siguiente apuntas el mismo telescopio al mismo punto en el cielo con la misma modulación y la misma frecuencia, y lo pasa-bandas todo de la misma manera, y no oyes nada. No publicas esos datos. Puede ser un mal funcionamiento del sistema de detección. Puede ser un avión militar AWACS revoloteando y emitiendo en canales de frecuencia supuestamente reservados para la radioastronomía. Puede ser un aparato de diatermia en la misma calle. Hay muchas posibilidades. No se declara inmediatamente que has descubierto inteligencia extraterrestre sólo porque has encontrado una señal anómala. Y si se repitiese, ¿lo anunciarías? No. Puede ser una broma. Puede ser algo que le pasa a tu sistema y que no eres capaz de descifrar. En cambio, llamarías a los científicos de un montón de radiotelescopios y les dirías que en ese punto particular del cielo, a esa frecuencia, modulación, y banda y todo eso, pareces captar algo curioso. ¿Por favor, podrían mirar si captan algo parecido? Y sólo si obtienen la misma información varios observadores independientes del mismo punto del cielo piensas que tienes algo. Aun entonces sigues sin saber que ese algo es inteligencia extraterrestre, pero al menos has podido determinar que no es algo de la Tierra. (Y también que no es algo en órbita terrestre; está más lejos que eso.) Este es el primer plan de acción que se requiere para asegurarse de que realmente tienes una señal de una civilización extraterrestre. Fíjate que hay una cierta disciplina implicada. El escepticismo impone una carga. No puedes salir y gritar pequeños hombrecillos verdes, porque vas a parecer muy tonto, como les pasó a los soviéticos con el CTA-102, que resultó ser algo muy distinto. Es necesaria una cautela especial cuanto las implicaciones son de tanta importancia como aquí. No estamos obligados a decidirnos por algo en cuanto tenemos unos datos. No pasa nada por no estar seguros. Me suelen preguntar: "¿Crees que existe inteligencia extraterrestre?" Y yo respondo con los argumentos habituales. Hay un montón de lugares allá afuera, miles de millones. Luego digo que me sorprendería mucho que no existiese inteligencia extraterrestre, pero que por supuesto no tenemos pruebas concluyentes de ello. Y luego me preguntan: "Vale, pero ¿qué es lo que crees realmente?" Y respondo: "Ya te he dicho lo que creo." "Sí, pero ¿qué te dicen tus entrañas?" Pero yo no intento pensar con mis entrañas. En serio, es mejor reservarse la opinión hasta que tengamos pruebas. Después de que se publicase mi artículo El Arte de la Detección de Camelos en Parade (1 feb. 1987), recibió, como puedes imaginar, un montón de cartas. Parade es leído por 65 millones de personas. En el artículo di una larga lista de cosas que eran presuntos o demostrados camelos (treinta o cuarenta). Los defensores de todas esas cosas resultaron uniformemente ofendidos, por lo que recibí montones de cartas. También ofrecí un conjunto de instrucciones muy elementales acerca de cómo tratar a los camelos (los argumentos de una autoridad no valen, todos los pasos de una cadena de evidencias tienen que ser válidos, etcétera). Mucha gente contestó diciendo: "Tiene usted toda la razón en las generalidades; desafortunadamente, eso no es aplicable a mi doctrina particular." Por ejemplo, uno de ellos decía que la idea de que existe inteligencia extraterrestre fuera de la Tierra es un ejemplo de excelente camelo. Concluía: "Estoy tan seguro de esto como de cualquier otra cosa en mi experiencia. No hay vida consciente en otro lugar del Universo. El Hombre vuelve así a su legítima posición en el centro del Universo." Otro remitente también estaba de acuerdo con todas mis generalidades, pero decía que, como escéptico empedernido, yo había cerrado mi mente a la verdad. Más notablemente, he ignorado la evidencia de que la Tierra tiene seis mil años de antigüedad. Bueno, no la he ignorado; he considerado la supuesta evidencia y luego la he rechazado. Existe una diferencia, y ésta es una diferencia, podríamos decir, entre prejuicio y postjuicio. Prejuicio es hacer un juicio antes de considerar los hechos. Postjuicio es hacer un juicio después de considerarlos. El prejuicio es terrible, en el sentido de que se cometen injusticias y graves errores. El postjuicio no es terrible. Por supuesto, no puedes ser perfecto; también puedes cometer errores. Pero es permisible hacer un juicio después de haber examinado la evidencia. En algunos círculos incluso se fomenta. Creo que parte de lo que impulsa a la ciencia es la sed de maravilla. Es una emoción muy poderosa. Todos los niños la sienten. En una clase de parvulario, todos la sienten; en una clase de bachillerato casi nadie la siente, o siquiera la reconoce. Algo pasa entre el parvulario y el bachillerato, y no es sólo la pubertad. No sólo los colegios y los medios no enseñan mucho escepticismo, tampoco se fomenta mucho este mocionante sentido de lo maravilloso. Ambas ciencia y pseudociencia despiertan ese sentimiento. Una pobre popularización de la ciencia establece un nicho ecológico para la pseudociencia. Si la ciencia se explicase a la gente de a pie de una manera accesible y excitante, no habría sitio para la pseudociencia. Pero existe una especie de Ley de Gresham por la que, en la cultura popular, la mala ciencia expulsa a la buena. Y por esto pienso que tenemos que culpar, primero, la comunidad científica por no hacer un mejor trabajo popularizando la ciencia, y segundo, a los medios, que a este respecto son casi por completo inútiles. Todo periódico americano tiene una columna diaria de astrología. ¿Cuántos tienen siquiera una columna semanal de astronomía? Y también pienso que es culpa del sistema educativo. No enseñamos a pensar. Esto es un error muy serio que podría incluso, en un mundo infestado con 60.000 armas nucleares, comprometer el futuro de la humanidad. Sostengo que hay mucha más maravilla en la ciencia que en la pseudociencia. Y además, en la medida que esto tenga algún significado, la ciencia tiene como virtud adicional (y no es una despreciable) su veracidad. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Jorge Luis Borges ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1899 - 1986 ]•._.•´¯) ¿Qué le sugiere la palabra muerte? ¿La palabra muerte? Me sugiere... una gran esperanza. La esperanza de dejar de ser. Yo estoy seguro, como mi padre, de morir cuerpo y alma. A veces, me siento un poco desdichado -a todos nos pasa-; sobre todo un hombre que está solo, que está ciego, que tiene desde luego algunos preciosos amigos, pero no muchos, un hombre tímido como yo; a veces me siento triste. Pero me consuelo pensando: sí, es cuestión de esperar. Voy a morir y voy a cesar, y qué más puedo querer que eso, qué cosa más grata puede haber que la muerte, que se parece tanto al sueño, que es quizá lo más grato de la vida. Es decir, yo descreo en la inmortalidad pero eso no es una fuente de tristeza para mí sino de felicidad: pensar que voy a cesar. Mi padre también estaba seguro de la mortalidad del alma. Él me dijo: “Es posible que cuando yo esté enfermo, para hacerle un gusto a tu madre -que era católica- llamaré a un sacerdote y diré algunas mentiras piadosas. Pero no me creas. Vos sabés que yo no creo en esas cosas. Precisamente porque no creo en la fe católica puedo decir que creo en ella; porque no la tomo en serio”. Sí. Pero otra vez mi padre me dijo (mi padre era profesor de psicología): “Es tan raro el mundo que todo es posible; hasta la Santísima Trinidad”. Como si hubiera dicho que todo es posible; hasta el unicornio, ¿no? Bueno, aquí estoy defraudándola a usted, seguramente. -¿A mí? Para nada. Al contrario. -¿Puedo decir otra cosa? En el Antiguo Testamento se ve que los judíos no creían en la inmortalidad personal; creían en la inmortalidad de Israel pero no en la inmortalidad de cada individuo; ahora, hay un pasaje en el Libro de Job que parece afirmar lo contrario, pero esa debe ser una trampa que los traductores han hecho, o un error de los traductores. Si usted lee el Antiguo Testamento va a ver que en ninguna parte se afirma la inmortalidad personal; se afirma la inmortalidad de Israel pero no la inmortalidad de cada individuo, de modo que usted puede profesar la fe judía sinceramente y descreer de la inmortalidad del alma. -La palabra vida, Borges, ¿qué le sugiere? -¿La palabra vida? Lo incluye todo. Creo que Fechner, un filósofo alemán, pensaba que todo tiene vida. Entonces esa vida, se ha dicho, estaría... bueno, podemos decir que estaría dormida en las piedras; luego en las plantas -podemos suponer que sueñan-; en los animales, también. Y en el hombre, que despierta más o menos. La vida está en todo. Creo que se han hecho experimentos últimamente sobre la sensibilidad de las plantas. En inglés hay una expresión: "A green hand", una mano verde, que es una persona que tiene (es una metáfora, ¿no?), una persona que tiene buena mano para las plantas. Y dicen -esto lo sé, esto lo dice una correntina que tengo aquí a mi servicio-, ella dice que hay que querer a las plantas porque las plantas saben que uno las quiere; y los animales, desde luego, lo saben. Los animales tienen mucha sensibilidad. Yo tengo un gato aquí. Bueno, viene gente aquí que quiere a los animales. Cuando llegan, el gato viene corriendo. Mi hermana les tiene miedo a los gatos; cuando mi hermana viene, el gato se esconde en la cocina o en el balcón. Los animales tienen sensibilidad, indudablemente. La vida... yo creo que por desdichado que uno sea -y todos lo somos a veces- uno debe agradecer el hecho de vivir. Chesterton dijo: “A un hombre debe bastarle pensar que es un hombre, que está de pie, que está bajo las estrellas”. Si eso ya es una felicidad tan grande: el hecho de existir; ahora, ¿existir para siempre? Yo creo que sería bastante desdichado. Yo ya estoy cansado. Ya he vivido demasiado. Tengo setenta y nueve años y en cualquier momento cumplo ochenta y me doy cuenta de que ya he pasado mi límite. Voy a contarle una anécdota de mi madre. Mi madre llegó a los noventa y nueve años. Cuando cumplió noventa y cinco estaba horrorizada; me dijo a mí (era muy criolla): “Caramba, noventa y cinco: se me fue la mano”. Se sentía culpable. -Se suele decir que cuerpo y alma están disociados. De ahí suele concluirse la permanencia del alma después de la muerte física. ¿Qué piensa usted, Borges, de esta concepción? -Yo no sé si están disociados. Si uno postula que están disociados, el alma puede ser inmortal, pero esa es una mera conjetura. Hay un libro de un psicólogo inglés, Spiller; en ese libro él dice: si una persona se rompe una pierna, si se rompe una costilla, si le dan un golpe en la cabeza, eso no produce ningún resultado benéfico. Por qué suponer que la muerte, que viene a ser un accidente total, va a mejorar esto. Por qué suponer que la muerte, en la que todo se accidenta en uno, va a conseguir que el alma conozca otro reino, ¿no? Me parece que ese es un buen argumento. Lo otro está basado en una hipótesis: la idea de que el alma existe fuera del cuerpo. Ahora, Milton, por ejemplo, que era un teólogo. Milton creía que el hombre necesita ambas cosas: el alma y el cuerpo. Él pertenecía a la secta de los mortalistas. Claro, ellos eran cristianos; creían que cuando un hombre muere el alma duerme hasta el día del Juicio Final; luego resucita y recibe un castigo eterno o un premio eterno; pero que mientras tanto no existe. Cuando se habla del Juicio Final se insiste en la resurrección de la carne; no se dice que las almas van a ser juzgadas; se dice que los cuerpos saldrán de sus sepulturas, que las almas los habitarán y que todos serán juzgados. Desde luego, yo no creo en el Juicio Final tampoco. -De cualquier modo, las distintas concepciones del más allá pueden considerarse, al menos, como creaciones del hombre, como hechos estéticos... -Yo creo que sí. Yo diría que el concepto de Dios es la máxima creación de la literatura fantástica. Es mucho más extraña la idea de Dios que la idea del Golem. -¿Cuál de estas concepciones le parece la más bella? -Yo creo que la idea del budismo, la idea de la trasmigración, es linda. Al mismo tiempo, el budismo no cree que el alma exista. El budismo supone que todo hombre, a lo largo de su vida, crea un organismo que se llama karma, un organismo psíquico, y que ese organismo es heredado por otro hombre; pero no cree en la trasmigración del alma. Cree que cuando uno muere, uno deja ese karma, que es heredado por otra persona. Ahora, eso presupone una serie infinita -infinita hacia atrás también- de nacimientos. Porque si cada destino humano es una consecuencia del destino anterior -por ejemplo, si usted nace justo es porque ha merecido nacer justo; si usted nace ciego es porque ha merecido nacer ciego; si usted nace inteligente es porque ha merecido nacer inteligente; si nace, por ejemplo, dentro de cada una de las castas de la India, es porque usted ha merecido esa casta; si usted es desdichado, usted ha merecido la desdicha -bueno, eso presupone siempre una causa anterior-; si cada vida presupone una vida anterior, esa vida anterior presupone otra, y esto sigue hasta el infinito. Es decir que cada uno de nosotros, según el budismo, ha vivido un número infinito de veces, y si no llega al Nirvana -ahí uno ya queda fuera de la rueda de la ley- uno vivirá un número infinito de veces también. Pero cuando yo digo infinito no quiero decir indefinido, quiero decir estrictamente infinito. -Rainer María Rilke dijo: “Señor, concede a cada cual su propia muerte”. ¿Usted cree que hay una “muerte propia” que debe corresponderle a cada hombre? -Creo que esa idea la tomó Rilke de Séneca. Séneca dice exactamente “morire sua morte”: morir su muerte. Eso significa que el estilo de la muerte es el estilo de la vida. Ahora, hay quien piensa que Rilke, al decir eso, pensaba en algo mucho menor. En alguna parte él dice que antes la gente nacía en su casa y moría en su casa, y que ahora la gente nace en un sanatorio y muere en un sanatorio. Yo, por ejemplo, he nacido en la casa de mi madre, en la calle Tucumán y Suipacha, y ella había nacido en esa casa. Hoy nadie nace en su casa, y nadie muere en su casa tampoco. Mi madre murió en su casa y mi padre también. Puede ser que Rilke se refiera a eso, simplemente, pero es más linda la idea de Séneca de que la muerte debe corresponder a la vida... -Usted citó el caso de una muerte propia. ¿Conoce casos de muertes paradójicas, muertes cuyo estilo sea totalmente contrario al estilo de la vida? -Yo he visto morir a cinco personas en mi vida. He visto morir a mis dos abuelas, he visto morir a mi padre, he visto morir a la hija natural de mi abuelo, y he visto matar a un hombre en la frontera del Brasil, de dos balazos. Sí, yo diría que hay muertes paradójicas. Pero recuerdo muertes propias también. Este caso muy extraño les ocurrió a dos hermanos; uno era Pedro Henríquez Ureña. Pedro Henríquez Ureña tenía una cátedra en la Universidad de La Plata y tenía que tomar el tren en Constitución. Y el tren salía y él corrió. Tomó el tren, se sentó, puso sus libros en la red. Estaba con él... ya no recuerdo el nombre del otro, un doctor. El otro siguió una conversación. Henríquez Ureña no le contestó: se había quedado muerto de un ataque al corazón. Se había quedado muerto mientras iba a dar una clase, él fue toda su vida profesor. Ahora, el hermano de él, Max Henríquez Ureña, autor de una Historia del Modernismo, tuvo una muerte muy parecida. Él tenía una cátedra en la Universidad de Las Piedras, en Puerto Rico. Había llegado tarde y se apresuró, y se quedó muerto de un ataque al corazón también. Los dos hermanos murieron cumpliendo su destino pedagógico. Son lindas muertes. -¿Cuál sería para usted su muerte propia? -Bueno, lo que yo querría sería morir súbitamente. Porque yo he visto largas agonías: la agonía de mi madre, la agonía de mi padre, la agonía de mi abuela también, que estaban deseando la muerte. Puedo contarle una anécdota sobre mi abuela inglesa. Ella estaba muriéndose, y nos llamó a su pieza -era tres o cuatro días antes de su muerte- y nos dijo: “Lo que sucede aquí no tiene nada de particular; soy una mujer muy vieja que está muriéndose muy despacio; no hay ninguna razón para que estén alborotados todos ustedes”... Después de todo, qué valiente; podía ver su muerte como si fuera de otra persona. En general, toda persona que se muere tiende a dramatizar su muerte. Por el contrario, ella dijo: “No, soy una mujer muy vieja que está muriéndose muy despacio; no hay nada interesante en esto”. -Sartre dice que siempre se muere demasiado pronto o demasiado tarde. ¿Usted está de acuerdo con esta afirmación? -Desde luego que yo creo que nunca se muere demasiado pronto; siempre se muere demasiado tarde. Sartre es una persona muy rara; Sartre dejó de escribir cuando se quedó ciego. Yo no entiendo eso. Al contrario, yo he pensado: ahora que estoy ciego, tengo que seguir trabajando, porque ¿qué justificación tiene mi vida si no trabajo? Yo sé que lo que escribo ahora -voy a cumplir ochenta años en agosto- tiene que ser forzosamente inferior a lo que escribía cuando era joven, pero sin embargo, ¿qué otra cosa puedo hacer sino escribir? Y eso no lo hago por vanidad sino porque tengo que poblar mi tiempo de algún modo. Porque no siempre recibo visitas gratas como la de usted... -Gracias... Plotino se negaba a que le hicieran retratos porque no quería que a su muerte le sobreviviera su imagen... -No, no, la idea de Plotino era ésta. Plotino creía en los arquetipos platónicos. Es decir, él creía que había un hombre ideal, o quizá un Plotino ideal. Él era una copia, y por lo tanto, cualquier retrato sería una copia de una copia; una sombra de una sombra. No, él dijo: yo soy una sombra, lo único real es mi arquetipo, que puede ser el arquetipo del hombre, pero si yo soy una sombra y se hace un retrato mío, el retrato va a ser la sombra de una sombra. Sí, porque querían hacer un busto de él, entonces, el escultor fue a la clase de él, hizo unos croquis, unos dibujos, y después hizo el busto. Pero Plotino no quería. Si ya soy una sombra, decía, mi retrato será la sombra de una sombra. -Borges, ¿eso tiene alguna vinculación con su propia aversión a los espejos? -En realidad, eso proviene de mi infancia, cuando yo no sabía que existiera Plotino; yo no tenía idea de filósofos de ninguna especie. No, yo sentía temor de los espejos, pero el temor mío era distinto. El temor que yo tenía, y que no confié a nadie por mi fase tímida, mi temor era que el espejo empezara a vivir de un modo distinto; por ejemplo, que mi imagen en el espejo hiciera cosas que yo no hacía. Ése es el temor que yo tenía. En mi pieza había un enorme mueble hamburgués, con tres espejos; de modo que yo veía triplicado. Además, la cama era de caoba. Si yo hubiera dicho a mis padres que apagaran la luz de la pieza vecina... Pero no me animé a decirlo nunca. Vivía siempre con ese temor. Yo, antes de dormir -la pieza no estaba a oscuras-, abría los ojos, me miraba en los espejos, me daba cuenta de que nada se movía, y entonces, al final, me quedaba dormido. Tuve muchas pesadillas con espejos, pero hubiera podido corregir todo eso pidiéndole a mi familia que apagara la luz del hall que estaba al lado. ... -Usted ha dicho muchas veces que quería el olvido. ¿No cree que hay una contradicción entre este deseo y el ejercicio de la literatura? ¿No implica la literatura la voluntad de quedar, y con la imagen más fiel que pueda ser posible? -Sí, pero yo querría que se olvidara mi biografía, y mi nombre, y que se recordara algún cuento o algún verso mío. Yo querría sobrevivir en mi obra, pero no, digamos, como sujeto de un artículo en una enciclopedia. Por ejemplo, yo he escrito milongas, y la ambición mía era que las milongas fueran conocidas y no se descubriera el nombre del autor. Pero no he llegado a eso. No, no, yo creo que, cuando uno escribe, uno tiene la esperanza de que la obra sobreviva. Pero si puede sobrevivir anónimamente, mejor; si puede ser parte del lenguaje o de la tradición, mejor. -Virgilio quiso quemar La Eneida, pero no llegó a hacerlo. Kafka encomendó la desaparición de su obra nada menos que a su amigo Max Brod. ¿No cree que en el fondo ningún artista, y ningún ser humano, quiere desaparecer, no dejar rastros? -Yo creo que, en el caso de Virgilio, lo que él quería dejar claro era que él no consideraba que La Eneida fuera perfecta; no la había concluido; el libro quedó inconcluso. Lo que él quería decir era: yo no asumo la responsabilidad de esta obra. Y Kafka también. Pero al mismo tiempo ellos sabían que los amigos iban a desobedecerlos, porque, si no, la hubieran quemado ellos, es evidente. Bueno, hay otro caso que sí puede ser más serio. Es el de la gran escritora norteamericana Emily Dickinson. Emily Dickinson dijo: “No creo que la publicidad sea parte del destino de un escritor”. Y no quiso publicar nada. Cuando ella murió, en sus cajones encontraron centenares o miles de versos, y los publicaron. Pero ella no había querido publicarlos. Al mismo tiempo tampoco los destruyó. Pero no dijo nada. Ella murió, la gente encontró su obra; la gente sabía que ella escribía versos -creo que en vida de ella se publicaron dos de sus poemas y nada más, y ahora no sé si han publicado todos, muchos no tienen valor, pero los que yo recuerdo de ella son versos lindísimos-. Parting is all we know of Heaven, and all we need of Hell: La despedida es todo lo que sabemos del Cielo, y todo lo que precisamos del Infierno. Lindísimo. Además, una despedida es las dos cosas. Quizás, el momento de la despedida es el momento más intenso en la relación entre dos personas. Cuando uno se despide de alguien, uno está más con esa persona que si uno la ve vulgarmente. Al mismo tiempo, uno sabe que ésa es la última vez. Quiero decir que en la despedida se dan a la vez (supongo que es eso lo que ella quiso decir), se dan a la vez la máxima presencia y la máxima ausencia... -¿Cuál considera la más oprobiosa de las muertes que conoce? ¿Y cuál la más noble? -La más oprobiosa es una larga agonía. Y la más noble es una muerte brusca, ¿no? -En su literatura, los personajes muchas veces se reivindican por una muerte violenta. -Sí, yo me he ocupado mucho de la muerte. Y estoy pensando escribir un libro contando muertes y agonías distintas. Últimas palabras distintas, también. Me contaron la muerte de un gramático francés. ¿Quién era? Bueno, no recuerdo el nombre en este momento. Él murió en su ley; él era gramático y dijo algo así como: “Je meurs on peut dire aussi: je me meurs”. Murió en su ley, ¿no?, murió siendo un gramático. Eso también es una muerte propia. “Yo muero puede decirse también: yo me muero.” Dicen que [François] Rabelais dijo: “Voy hacia el gran tal vez”. Le grand peutêtre. -¿Cómo fue modificándose su concepción de la vida y de la muerte a través de las distintas etapas de su vida? -Cuando yo era joven tendía a la tristeza, a dramatizarme; quería ser Hamlet o Raskolnikoff, y ahora ya no. ... -Gracias. No sé si quiere agregar otra cosa, Borges. -No, no, yo creo que he sido demasiado charlatán. Recuerdo que un sobrino mío (yo daba muchas conferencias, tenía que hacerlo) un día me dijo: “Estás hecho un gallego insoportable”. Me convertí en un gallego insoportable hablando y hablando. Yo tengo que disculparme por el exceso de conferencias. Buenos Aires, 1980 Limites Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar. Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos, hay un espejo que me ha visto por última vez, hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo. Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) hay alguno que ya nunca abriré. Este verano cumpliré cincuenta años; La muerte me desgasta, incesante. Para el diario La Nación , Borges se plagió a sí mismo , ampliando el concepto: Límites De estas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sé cual) que he recorrido ya por última vez, indiferente y sin adivinarlo, sometido a quien prefija omnipotente normas y una secreta y rígida medida a las sombras, los sueños y las formas que destejan y tejan esta vida. Si para todo hay término y hay tasa y última vez y nunca más olvido, ¿quién nos dirá de quién, en esta casa, sin saberlo, nos hemos despedido? Tras el cristal ya gris la noche cesa, y del alto de libros que nos trunca sombra dilata por la vaga mesa, alguno habrá que no leeremos nunca. Hay en el Sur más de un portón gastado con sus jarrones de manpostería y tunas, que a mi paso está vedado como si fuera una litografía. Para siempre cerraste alguna puerta y hay un espejo que te aguarda en vano; la encrucijada te parece abierta y la vigilia, cuadrifonte, Jano. Hay, entre todas tus memorias, una que se ha perdido irreparablemente; no te verán bajar a aquella fuente ni el blanco sol ni la amarilla luna. No volverá tu voz a lo que el persa dijo en su lengua de aves y de rosas, cuando el ocaso, ante la luz, dispersa, quieras decir inolvidables cosas. ¿Y el incesante Ródano y el lago, todo es ayer sobre el cual hoy me inclino? Tan perdido estará como Cartago que con fuego y con mal borró el latino. Creo en el alba oír un atareado runor de multitudes que se alejan; son lo que me ha querido y olvidado; espacio y tiempo y Borges ya me dejan. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.

(¯`•._.•[ Franz Kafka ]•._.•´¯) (¯`•._.•[ 1883 - 1924 ]•._.•´¯) Cuando ya eso se había vuelto insoportable -una vez al atardecer, en noviembre-, y yo me deslizaba sobre la estrecha alfombra de mi pieza como en una pista, estremecido por el aspecto de la calle iluminada, me di vuelta otra vez, y en lo hondo de la pieza, en el fondo del espejo, encontré no obstante un nuevo objetivo, y grité, solamente por oír el grito al que nada responde y al que tampoco nada le sustrae la fuerza de grito, que por lo tanto sube sin contrapeso y no puede cesar aunque enmudezca; entonces desde la pared se abrió la puerta hacia afuera así de rápido porque la prisa era, ciertamente, necesaria, e incluso vi los caballos de los coches abajo, en el pavimento, se levantaron como potros que, habiendo expuesto los cuellos al enemigo, se hubiesen enfurecido en la batalla. Cual pequeño fantasma, corrió una niña desde el pasillo completamente oscuro, en el que todavía no alumbraba la lámpara, y se quedó en puntas de pie sobre una tabla del piso, la cual se balanceaba levemente encandilada en seguida por la penumbra de la pieza, quiso ocultar rápidamente la cara entre las manos, pero de repente se calmó al mirar hacia la ventana, ante cuya cruz el vaho de la calle se inmovilizó por fin bajo la oscuridad. Apoyando el codo en la pared de la pieza, se quedó erguida ante la puerta abierta y dejó que la corriente de aire que venía de afuera se moviese a lo largo de las articulaciones de los pies, también del cuello, también de las sienes. Miré un poco en esa dirección, después dije: "buenas tardes", y tomé mi chaqueta de la pantalla de la estufa, porque no quería estarme allí parado, así, a medio vestir. Durante un ratito mantuve la boca abierta para que la excitación me abandonase por la boca. Tenía la saliva pesada; en la cara me temblaban las pestañas. No me faltaba sino justamente esta visita, esperada por cierto. La niña estaba todavía parada contra la pared en el mismo lugar; apretaba la mano derecha contra aquélla, y, con las mejillas encendidas, no le molestaba que la pared pintada de blanco fuese ásperamente granulada y raspase las puntas de sus dedos. Le dije: -¿Es a mí realmente a quien quiere ver? ¿No es una equivocación? Nada más fácil que equivocarse en esta enorme casa. Yo me llamo así y asá; vivo en el tercer piso. ¿Soy entonces yo a quien usted desea visitar? -¡Calma, calma! -dijo la niña por sobre el hombro-; ya todo está bien. -Entonces entre más en la pieza. Yo querría cerrar la puerta. -Acabo justamente de cerrar la puerta. No se moleste. Por sobre todo, tranquilícese. -¡Ni hablar de molestias! Pero en este corredor vive un montón de gente. Naturalmente todos son conocidos míos. La mayoría viene ahora de sus ocupaciones. Si oyen hablar en una pieza creen simplemente tener el derecho de abrir y mirar qué pasa. Ya ocurrió una vez. Esta gente ya ha terminado su trabajo diario; ¿a quién soportarían en su provisoria libertad nocturna? Por lo demás, usted también ya lo sabe. Déjeme cerrar la puerta. -¿Pero qué ocurre? ¿Qué le pasa? Por mí, puede entrar toda la casa. Y le recuerdo; ya he cerrado la puerta; créalo. ¿Solamente usted puede cerrar las puertas? -Está bien, entonces. Más no quiero. De ninguna manera tendría que haber cerrado con la llave. Y ahora, ya que está aquí, póngase cómoda; usted es mi huésped. Tenga plena confianza en mí. Lo único importante es que no tema ponerse a sus anchas. No la obligaré a quedarse ni a irse. ¿Es que hace falta decírselo? ¿Tan mal me conoce? -No. En realidad no tendría que haberlo dicho. Más todavía: no debería haberlo dicho. Soy una niña; ¿por qué molestarse tanto por mí? -¡No es para tanto! Naturalmente, una niña. Pero tampoco es usted tan pequeña. Ya está bien crecidita. Si fuese una chica no habría podido encerrarse, así no más, conmigo en una pieza. -Por eso no tenemos que preocuparnos. Solamente quería decir: no me sirve de mucho conocerle tan bien; sólo le ahorra a usted el esfuerzo de fingir un poco ante mí. De todos modos, no me venga con cumplidos. Dejemos eso, se lo pido, dejémoslo. Y a esto hay que agregar que no lo conozco en cualquier lugar y siempre, y de ninguna manera en esta oscuridad. Sería mucho mejor que encendiese la luz. No. Mejor no. De todos modos, seguiré teniendo en cuenta que ya me ha amenazado. -¿Cómo? ¿Yo la amenacé? ¡Pero por favor! ¡Estoy tan contento de que por fin esté aquí! Digo "por fin" porque ya es tan tarde. No puedo entender por qué vino tan tarde. Además es posible que por la alegría haya hablado tan incongruentemente, y que usted lo haya interpretado justamente de esa manera. Concedo diez veces que he hablado así. Sí. La amenacé con todo lo que quiera. Una cosa: por el amor de Dios, ¡no discutamos! ¿Pero, cómo pudo creerlo? ¿Cómo pudo ofenderme así? ¿Por qué quiere arruinarme a la fuerza este pequeño momentito de presencia suya aquí? Un extraño sería más complaciente que usted. -Lo creo. Eso no fue ninguna genialidad. Por naturaleza estoy tan cerca de usted cuanto un extraño pueda complacerle. También usted lo sabe. ¿A qué entonces esa tristeza? Diga mejor que está haciendo teatro y me voy al instante. -¿Así? ¿También esto se atreve a decirme? Usted es un poco audaz. ¡En definitiva está en mi pieza! Se frota los dedos como loca en mi pared. ¡Mi pieza, mi pared! Además, lo que dice es ridículo, no sólo insolente. Dice que su naturaleza la fuerza a hablarme de esta forma. Su naturaleza es la mía, y si yo por naturaleza me comporto amablemente con usted, tampoco usted tiene derecho a obrar de otra manera. -¿Es esto amable? -Hablo de antes. -¿Sabe usted cómo seré después? -Nada sé yo. Y me dirigí a la mesa de luz, en la que encendí una vela. Por aquel entonces no tenía en mi pieza luz eléctrica ni gas. Después me senté un rato a la mesa, hasta que también de eso me cansé. Me puse el sobretodo; tomé el sombrero que estaba en el sofá, y de un soplo apagué la vela. Al salir me tropecé con la pata de un sillón. En la escalera me encontré con un inquilino del mismo piso. -¿Ya sale usted otra vez, bandido? -preguntó, descansando sobre sus piernas bien abiertas sobre dos escalones. -¿Qué puedo hacer? -dije-. Acabo de recibir a un fantasma en mi pieza. -Lo dice con el mismo descontento que si hubiese encontrado un pelo en la sopa. -Usted bromea. Pero tenga en cuenta que un fantasma es un fantasma. -Muy cierto: ¿pero cómo, si uno no cree absolutamente en fantasmas? -¡Ajá! ¿Es que piensa usted que yo creo en fantasmas? ¿Pero de qué me sirve este no creer? -Muy simple. Lo que debe hacer es no tener más miedo si un fantasma viene realmente a su pieza. -Sí. Pero es que ése es el miedo secundario. El verdadero miedo es el miedo a la causa de la aparición. Y este miedo permanece, y lo tengo en gran forma dentro de mí. De pura nerviosidad, empecé a registrar todos mis bolsillos. -Ya que no tiene miedo de la aparición como tal, habría debido preguntarle tranquilamente por la causa de su venida. -Evidentemente, usted todavía nunca ha hablado con fantasmas; jamás se puede obtener de ellos una información clara. Eso es un de aquí para allá. Estos fantasmas parecen dudar más que nosotros de su existencia, cosa que por lo demás, dada su fragilidad, no es de extrañar. -Pero yo he oído decir que se les puede seducir. -En ese punto está bien informado. Se puede. ¿Pero quién lo va a hacer? -¿Por qué no? Si es un fantasma femenino, por ejemplo -dijo, y subió otro escalón. -¡Ah, sí...! -dije-, pero aún así no vale la pena. Recapacité. Mi vecino estaba ya tan alto que para verme tenía que agacharse por debajo de una arcada de la escalera. -Pero no obstante -grité-, si usted ahí arriba me quita mi fantasma, rompemos relaciones para siempre. -¡Pero si fue solamente una broma! -dijo, y retiró la cabeza. -Entonces está bien -dije. Y ahora sí que, a decir verdad, podría haber salido tranquilamente a pasear; pero como me sentí tan desolado preferí subir, y me eché a dormir. Hasta áca llegó el post. Gracias por visitarlo. Saludos.