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DESPOTISMO ILUSTRADO El término "despotismo" aunque fue justificado, conllevaba ciertas connotaciones que resultaban ingratas a los habitantes del momento; el término tenía, pues, un punto peyorativo. Montesquieu clasificó el gobierno despótico como una de las diversas formas de gobierno, y lo definió como el gobierno de una persona que, sin regla ni ley que limite su voluntad, impone su autoridad sobre los súbditos. Cevallos, en su obra "La Falsa Filosofía, crimen de Estado" publicada en 1776, analizó y corrigió la definición que Montesquieu había establecido, confiriéndole un contenido menos desproporcionado. Para Cevallos el despotismo era el gobierno de una sola persona, con la regla o ley de la razón y para el bien común. Así, lo que importaba no era el ejercicio físico de la única autoridad, sino la finalidad que orientaba el ejercicio de dicha autoridad; esa finalidad era el bien común. No se trataba, pues, del arbitrio de un tirano, sino de la orientación de la fuerte autoridad hacia el servicio común. Enseguida se asoció al término "despotismo" el adjetivo "ilustrado" (v. Ilustración), que proviene del francés eclairée. Y, como tal, dicho adjetivo sirvió para que los ministros del rey pudieran justificar su acción política, siempre autorizados por una autoridad soberana, única y poderosa, pero amable, culta y piadosa. El despotismo ilustrado, fue, pues, utilitarista, y todas las regalías de que disfrutó, eso que Campomanes definió como "el genio escrupuloso de la soberanía", no era otra cosa que medios inexcusables, ordenados y queridos por Dios y la naturaleza, para aumentar la felicidad de los súbditos, ese espacio que ya entonces se entendía con la <<sociedad civil>>. Campomanes estableció, en el conocido Tratado de la Regalía de Amortización, que, en relación a la educación y a la enseñanza, había que centrar la atención en evitar dejarse llevar por donde han ido los otros. No había cosa más nociva, para impedir el progreso de los pueblos, que seguir las vulgaridades repetidas y la tradición de las cosas. Con esta reflexión, el famoso ministro manifestaba su convicción de que toda nobleza que se preciase, más que ignorar las supersticiones arraigadas en el pueblo, debía encargarse de <<ilustrar>> a la gran masa a la que se proponía educar. Los grandes reformadores de siglo XVIII van a prestar una especial atención a la cuestión educativa. Naturalmente <<educar>> significó, muy pronto, guiar, orientar y conducir. Por eso el saber que había de transmitirse por las vías educativas no era el que se ejercía en academias y tertulias muy selectas, sino el que, libre de complejidades abstractas o de implicaciones políticas importantes, serviría para hacer descender la tasa de analfabetismo y que prepararía a los hombres para el ejercicio de tareas útiles. Por lo tanto, la pedagogía que se desarrolla en el siglo XVIII era una didáctica de la utilidad. La utilidad y el progreso debían ser establecidos y programados, únicamente, desde el poder político, es decir, desde la monarquía y sus capas dirigentes. Resulta paradójico, en consecuencia, que en el siglo en el que se expresaron las doctrinas políticas del Contrato Social -doctrina que ubicaba la soberanía inalienable en el pueblo- se expresaran también las formas más notarias de exaltación del despotismo monárquico. Los ilustrados españoles que conocieron las teorías del contrato social, pusieron en contra argumentos para hacer compatibles dos aspectos que parecían enfrentados: la soberanía popular y la autoridad monárquica. Gaspar Melchor de Jovellanos, ilustrado español. Según Rousseau, la sociedad es profundamente injusta y hace perverso al hombre. Es el mito del buen salvaje. Para Rousseau la sociedad ha perdido la libertad y hace que la pierda el hombre que vive en ella; debido a la existencia de la división del trabajo y de la propiedad privada, que provocan el dominio del hombre por el hombre. Rousseau propone el modelo de contrato social, como modo de defenderse de los desastres naturales Acudiendo a la teoría del juicio racional de la necesidad y conveniencia de las reformas, que atribuyeron a la monarquía, los teóricos ilustrados sometieron las implicaciones revolucionarias del contrato social a los fines de felicidad pública y de progreso que sólo los reyes podrían interpretar. Carlos III, Rey de España del siglo XVIII y déspota español. La estrategia social que desarrolló el despotismo monárquico no utilizó formas revolucionarias, sino reformistas que fueron dirigidas desde la cúspide del poder político. El objetivo y la finalidad de cualquier disposición política de la segunda mitad del siglo XVIII fue la férrea defensa de los derechos de la soberanía regia. Esto supuso una notoria ruptura con respecto a las diversas manifestaciones de la doctrina clásica española de los siglos anteriores. Salon Mdme Geoffrin Desde posiciones eclesiales, que argüían juicios y razonamientos de contenidos católicos, muchas teorías de los siglos XVI y XVII -Mariana y Suárez, entre otros- llegaron a expresar doctrinas que negaban la capacidad de la soberanía regia si ésta se expresaba divergente con el orden moral que la naturaleza católica imponía. Por eso en el siglo XVIII el principio de exaltación monárquica no se expresó sino acudiendo a razones de utilidad y progreso. Y fueron estas razones las que confirieron y otorgaron el poder omnímodo del monarca. La utilidad, las reformas y el progreso eran aspectos de orden moral sobre los cuales se fundamentó la solidez de la monarquía. Y ésta era, inevitablemente, preexistente y absoluta. Las formas de gobierno que se conocen como propias del despotismo ilustrado expresaron una intencionalidad: la de que todas las instituciones, los poderes y los derechos se habían de justificar y regular por la razón humana. Aquellos ilustrados creían que dicha razón se asentaba no sobre toda la colectividad como cuerpo político, sino sobre la realeza y la elite minoritaria en la que ésta confiaba. Pronto se demostraría que la colectividad podía expresar también su propia entidad soberana. Motín de Esquilache, 1766. Biblioteca Nacional Española Puerta del Sol, Madrid, 1773.

LAS VANGUARDIAS El cansancio de las distintas tendencias del siglo XIX, especialmente del realismo, provocó en artistas y escritores un deseo de ruptura con el pasado. Pero, por otra parte, la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo comenzó a gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista (libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos en los que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración. A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo, "desde la batalla de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner . Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo (para Arnold Hauser, el siglo XX comienza realmente después del conflicto), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías totalitarias, se comprende el agitado discurrir del periodo siguiente, que hemos dado en llamar "de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad, con el momento de mayor actividad de las vanguardias. Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de los protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton, Louis Aragon, Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss), bien porque murieron en ella o inmediatamente después (Franz Marc, August Macke, August Stramm, Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire), bien porque fueron desertores del conflicto, como ocurre con el grupo dadaísta, con Tristan Tzara a la cabeza. La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lógica y también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos considerados como convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista. España, pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social que sacudió Europa como consecuencia de la Revolución rusa. El periodo culminante de las vanguardias coincidió en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva descomposición de los partidos dinásticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo exponente más claro, pero no único, fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España oficial" y la "España real". En 1921, el asesinato del presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el fin del "turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera a partir de 1923. Todo esto tuvo su reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía conciencia de las causas, de vivir un tiempo nuevo y de que ello afectaba al arte. Se producirá así un cambio de talante que afecta a los más variados órdenes de la vida. Otro factor importante que influye en el origen y desarrollo de las vanguardias es el referido a los avances tecnológicos. Surgen los diferentes movimientos en un momento de avances vertiginosos -y desconcertantes para el artista- en distintos campos (el cine, la radio, el avión, el rascacielos, el ascensor, el automóvil, nuevas armas de guerra, etc.). Estos avances funcionan como origen de una nueva sensibilidad artística pero a la vez como inspiración de una nueva iconografía, algo que también ocurre con respecto a la cultura urbana y los nuevos hábitos de vida característicos del siglo XX. link: http://www.youtube.com/watch?v=Qd_xb6JoKWM