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Síntesis de The Book of Tap Por Eleanor Powell Introducción El Tap es la danza folklórica de América, siendo esta la danza rítmica autóctona nacional y una excepcional contribución al mundo de la danza. En un principio, Eleanor, detestaba el Tap ya que se encontraba mas envuelta en el ballet, y creía que esta era la base de toda danza. A la edad de 13 años, comenzó a bailar profesionalmente en Atlantic City; y a los 15 años, se convirtió en la Dama de Ceremonias en el Silver Slipper en Atlantic City, en el cual debió presentar varios actos de los cuales algunos eran de “hoofers”, a quienes ella miraba por sobre el hombro. Tiempo después, al trasladarse a New York, los agentes con quienes se entrevistaba preguntaban si hacia Tap, y está negando, llego a un punto desesperado donde pregunto donde sugerían que aprendiera; recomendándole uno, la Jack Donahue School of Dance. Pagando una serie de 10 clases, por ser más barato. En la primera clase le enseñaron a hacer dos pasos, de los cuales no pudo hacer ninguno; por lo cual decidió no asistir a la siguiente clase. Eso hizo que recibiera una llamada del señor Donahue que pregunto si era ella quien no asistió a la clase pasada. Eleanor le explico que no se encontraba capaz de bailar Tap, entonces Donahue le ofreció ir a la siguiente clase para que él la viera y pudiera ayudarla con los problemas que tuviera. Aceptando, ella asistió, colocándose en la fila de atrás y siendo observada por el señor Donahue; este, al finalizar, se la llevo a un cubículo pequeño y privado en el cual le explico que el problema era que ella hacia las cosas demasiado “aéreamente” debido al ballet, siendo que en el tap se hacía completamente lo opuesto, y le dijo que volviera la próxima clase para seguir practicando. En la siguiente clase, volviendo a estar en la pequeña sala, Donahue le hizo colocarse un cinturón con dos bolsas de arena en él, no permitiéndole moverse del suelo. El señor Donahue le dio como ejercicio el pasar el peso de una pierna a otra, lo cual, mientras lo hacía le hizo pensar y preguntarse “esto es estúpido” y “¿esto es tap?”. Pero de ello aprendió una de las cosas mas importantes; que era que por más de tener, supuestamente, el peso en la pierna derecha y la izquierda la tuviera libre, habría veces que tendría que usar el pie con el peso encima para hacer el siguiente paso. Después de unas cuantas clases como si resolviera un problema de algebra, de repente pudo verlo; y al final de la decima lección se encontraba haciendo la rutina con el señor Donahue. A partir de entonces, comenzó a realizar sus propios pasos, literalmente ella vivió y respiro danza como si no existiera el mundo de fuera. Solía soñar sus mejores ideas y luego trabajar en ellas, para hacerlas realidad. Asimismo, Fred Astaire se inspiraba en base a sus sueños. En un principio no eran tan familiares; pero Fred reconoció que ella era la primera mujer con la que trabajo y con la cual podía hacer sus propias coreografías. Él no tenía que decirle que hacer y ella tampoco. Más tarde, cuando ensayaban, la formalidad que había al principio se rompió después de tres o cuatro días para ser entre ellos Ellie y Fred. En el Libro del Tap, Jerry Ames y Jim Siegelman tratan de contar la historia del tap dance desde sus primeros orígenes dentro de los periodos del Minstrel, Vaudeville, Broadway y Hollywood. Incluyendo fascinantes comentarios de profesionales y amateurs, material instructivo y otra información importante. Capitulo Dos Why Tap? ¿Por qué Tap? People don’t really know what Tap dancing is. All they know is that they put some taps on their shoes, jump up, and hit some steps and do some sound, but they don’t really know what tap dancing is. Las personas no saben lo que realmente es el Tap Dance. Todos saben que deben colocar chapas en sus zapatos, saltar, y zapatear algunos pasos y hacer algunos sonidos, pero ellos realmente no saben lo que realmente es el Tap Dance. Sandman Sims (bailarín profesional de tap, conocido por su baile sobre arena, destacado en “Tap Happening” -1969- y “The Hoofers” -1969- ). La danza es algo que permite satisfacer una necesidad básica. Permite convertir la inquietud o intranquilidad en un ritmo, dando el impulso de movernos de una forma de autoexpresión, con el cual el cuerpo humano en un tiempo y espacio determinado se convierte en una obra de arte viva. La danza libera al artista de los requisitos materiales que lo acompañan con otras formas de arte. En la danza solo está únicamente el cuerpo humano y el suelo. Siendo la simplicidad lo exquisito; y el impacto, maravilloso. En años recientes, debido en parte al jazz y las influencias liberadoras de los 60’s, personas comunes han redescubierto el movimiento del cuerpo y la danza como un medio de expresión individual. As human beings, we always must dance. It’s a thing that’s very deep; it’s in the blood. Within the last fifteen years, I think people have come to realize this. People have felt their bodies freed somewhat, and suddenly they respect their own individuality. It’s a time of awareness. People are starting to take note of themselves and look at what’s really important. Como seres humanos, nosotros siempre debemos bailar. Es algo muy profundo; está en la sangre. Dentro de los últimos 15 años, yo pienso que las personas han llegado a darse cuenta de ello. Las personas han sentido sus cuerpos liberar algo, y de repente ellos respetan su propia individualidad. Es tiempo de tomar conciencia. Las personas están empezando a tomar nota de ellos mismos y a mirar que es lo realmente importante. -Todd Bolender (coreógrafo de ballet y antiguo bailarin premier de grandes compañías de ballet). El Tap Dance es un sonido – la música de un sonido rítmico hecho con los pies. Es una forma de danza que combina la vista y los sonidos. Aparte del Flamenco, cualquier otro tipo de danza ofrece únicamente algo que mirar, observar un movimiento; pero en el Tap Dance es también algo que oír. Todo lo demás sigue después de esto. Las placas de metal en la punta y taco de cada zapato. Con una hábil manipulación de estos contra el suelo, el bailarín puede producir una amplia gama de sonidos. Dependiendo del golpe, donde y como lo haga. El Tap Dancer es, a su vez, un percusionista. It’s very important that people be made aware that it’s not just putting taps on your shoes. Tap is a certain form of dancing in which rhythm is the basic ingredient. Rhythm and sound added to movement is an addition over what other dancing does. All other dancing is strictly visual. Es muy importante que las personas tomen conciencia de que no es sólo poner chapitas en sus zapatos. El Tap es en cierta forma un baile donde el ritmo es el ingrediente básico. El ritmo y el sonido añadido al movimiento es una adición más de lo que se hace en otras danzas. Todas las otras danzas son estrictamente visuales. -Jack Stanly (uno de los instructores líder nacional de tap) El Tap permite hacer un ruido encantador. Muchas personas no se consideran artistas haciendo únicamente esto, ellos desean ser oídos. Pero ese ruido es transformado en una obra de arte, un estético medio de llegar a otras personas. Porque el objeto del Tap Dance es como mas sonido que vista, se obtiene una retroalimentación, uno puede intentar un paso y usar sus oídos para saber si está bien lo que hace. Puede controlar la posición, el movimiento, y la fuerza del paso con la escucha de la música que uno crea. Por esta razón el Tap tal vez sea especialmente bueno y adecuado para un aficionado. Con cualquier otra danza, uno es capaz de juzgar su progreso en un espejo, pero con el Tap uno debe también evaluarlo con sus oídos. Cuando uno baila Tap, no solo debe aprender pasos, debe aprender a combinar estos en una secuencia ordenada de distintos movimientos rítmicos; requiriéndose un esfuerzo y disciplina al aprender los complicados movimientos. Para muchas personas, el apelativo del Tap se encuentra en las imágenes de los más famosos practicantes. En films, Fred Astaire y Gene Kelly personificaron lo atractivo y afable, un estilo y vigorosa masculinidad. Las mujeres como Eleanor Powell y Ann Miller proyectaron sensación de independencia y control, pero sin comprometer su feminidad. The great tap period was era that embodied class and style. So much of that has been lost today, and people are looking for things that will bring about some sort of elegance, some sense of style. The people who are trying to learn tap dancing now are not so much capturing what they did with the taps, but recapturing the style of it. El gran período del tap era una Era que encarnaba clase y estilo. Gran parte de la que se ha perdido hoy en día, y la gente está buscando cosas que le provocan una especie de elegancia, un cierto sentido del estilo. Las personas que están tratando de aprender Tap ahora no son tanto la captura de lo que hicieron con los taps, pero retoman el estilo de ella. George Faison (bailarín moderno y de jazz; coreógrafo de “The Wiz”). El Tap ofrece una vuelta al “estilo”, un momento en contacto con la feliz, saludable, elegante atmosfera del glamoroso pasado de América. La tradición del Tap evoca la imagen de los pies en la tierra con sofisticación, moralidad, y despreocupación que los americanos una vez apreciaron en ellos mismos. Las personas están buscando el Tap, esperanzados en encontrar algún aspecto del gran mito americano que quizás permanezca intacto hasta hoy. Incluso los Tap Dancers dirían que el Tap Dance es uno de los elementos de mitos y fantasías. El Tap es visual, vocal, y atrae la atención. Cuando todo está dicho y hecho, solo hay una razón real porque uno no pueda no hacer Tap Dance: Es porque nos hace felices. Tap Dancing has no messages; it leaves those to Western Union. It’s not trying to solve the problems of the world through tragedy. It shows us how to have fun. It certainly does. You never saw a sad tap dancer. El Tap Dance no tiene ningún mensaje, sino que deja eso a los de Western Union. No está tratando de resolver los problemas del mundo a través de la tragedia. Nos muestra cómo divertirse. Ciertamente lo hace. Nunca viste a un bailarín de Tap triste. -Jack Stanly Tap dancers have something going that a lot of people don’t have going. When we have problems, it seems it’s easier for us to go into a little room, or go anyplace, wherever you are, and just dance it off, dance it right away. I was talking to Tony Condos and he said the same thing. He said: “Man, we can get over things”. Even if you don’t have a record player, you can just create your own sounds in your mind and dance a lot of things away. I guess a lot of singers can sign their troubles away, but I think a dancer can do it easier than anybody. He can just dance the pressure right off him. Los Tap Dancers tienen algo que hacer que mucha gente no. Cuando tenemos problemas, parece que es más fácil para nosotros ir a una pequeña habitación, o ir a cualquier lugar, en donde estemos, y sólo bailamos, bailamos de inmediato. Yo estaba hablando con Tony Condos y dijo lo mismo. Él dijo: "Hombre, podemos superar las cosas". Incluso si no se tiene un reproductor de discos, puedes crear tus propios sonidos en tu mente y bailar un montón de cosas. Supongo que muchos cantantes pueden indicar sus problemas a distancia, pero creo que un bailarín puede hacer que sea más fácil que nadie. Él sólo bailar descartando toda la presión fuera de él. -Buster Brown (Tap Dancer reconocido en la banda de Duke Ellington y “The Hoofers”) Capitulo Tres An American Tap-istry Toda cultura tiene un baile de algún tipo que puede decirse es, precursora del Tap. Muchas danzas étnicas contienen elementos idénticos al Tap Dance, pero se sabe que este, es únicamente un producto americano. Aunque, más que una creación americana, es el resultado de una mezcla de culturas, una fusión de las tradiciones del viejo mundo y del nuevo mundo, para crear una danza que expresa el espíritu americano. Muchos historiadores intentaron desarrollar el Tap como una línea progresiva a partir de las singulares raíces étnicas, dando un incompleto, aunque ordenado y simple, imagen del Tap Dance. The Granddaddy of Tap Dancing El Abuelo del Tap Dance Saint Patrick, en el año 466, pisoteaba entre los empalagosos perros en Irlanda. Entre villas y tribus, su pagano rebaño estaba comenzando a presentar sus animados “pasos de baile”, la primer forma que dio origen al Jig irlandés; gran progenitor de la ancestral línea del Tap. Los campesinos irlandeses usaban unos duros zapatos, designado para la protección contra el inclemente clima de las islas británicas. Los habitantes de Irlanda desarrollaron su Jig, un distintivo paso de baile, en el cual el bailarín debía mantener su preocupación con los intrincados movimientos de sus piernas y del trabajo de pies. Zapateaban con puntas y tacos, manteniendo los brazos muy cerca de sus costados, con la parte alta de su cuerpo recto y casi inmovilizado. La danza era rápida y envolvente. Así fue como en Irlanda, hace mucho tiempo, el cuerpo humano se transformo en un instrumento musical, dando a luz al rítmico “zapato musical”. Tap Shoe Music Zapato Musical de Tap A través del Océano Irlandés, en Inglaterra, el trabajo de pies estaba tomando un cambio propio, siendo a mitad del 1700, los pasos de baile comenzaron a tomar características competitivas mientras hacían innovación, y por lo tanto improvisación. En Lancashire, tiempo después de la Revolución Industrial, hombres y mujeres mantenían el uso de zapatos con suela y tacón de una pieza solida y aislante de madera, a los cuales llamaron “clogs”. Bailando durante los tiempos de recreación; y en concursos, que se llevaron a cabo para ver quién podía producir la mayor variedad de sonidos y ritmos; eventualmente los pasos favoritos se integraron a la danza folclórica británica, sabiendo que eran los Lancashire Clog. Eran su distintivo; siendo los movimientos de la parte alta del cuerpo eliminados, haciendo que los bailarines superaran muchos de los pasos que emigrarían, mas tarde, a los escenarios americanos. Las danzas desarrolladas poseían tiempos rápidos y pasos más intrincados, resultando, los zapatos, algo incómodos e incluso peligrosos. A principios de 1800, las suelas de madera fueron reemplazadas por suelas más flexibles de cuero; y se colocaban centavos de cobre en los tacos de los zapatos para enfatizar el sonido. La atracción que producían con el nuevo sonido, permitieron eventualmente cambiar las monedas para reemplazarlas por piezas de metal, llamadas “taps”. Con esto, el verdadero “Tap Dance” nació, y con ello se convirtió en su propia forma de entretenimiento. Meanwhile in Africa Mientras tanto, en África Las tribus africanas bailaban con todo su cuerpo, no solo con sus pies. Sin zapatos y en el simple suelo, los sonidos producidos por los pies de los bailarines negros eran difícilmente audibles. Cada tribu poseía su propio baile para las ceremonias o rituales específicos. Aunque cada tribu poseía una forma particular de danza, los bailes eran constantemente improvisados. En todas las danzas africanas, sin embargo, los movimientos eran también completamente con pies planos, porque era prácticamente sin sonidos de pies. Los pasos africanos consistían en deslizarse, arrastrar o un lento arrastre de los pies mientras el cuerpo se mantenía flexible y cómodo. No fue sino hasta que el ritmo sofisticado de las danzas africanas se encontró con la musicalidad del tap shoe altamente desarrollado en Europa, que la mezcla del juego de piernas y síncopa se hizo posible. The Collision of Cultures El choque de culturas Lo que ahora se reconoce como el zapateo americano tuvo sus comienzos cuando los esclavos fueron llevados al Nuevo Mundo produciendo el primer choque de las culturas europeas y africanas. Durante el largo viaje por mar desde África hasta las Américas, a los esclavos se les permitía ir a cubierta para ejercer y entretener a la tripulación. Cuando el tiempo lo permitía, para mantener su salud, los tripulantes europeos obligaron a los esclavos a bailar en las cubiertas de madera; asimismo, para su propio vigor, la tripulación realizo sus bailes nativos frente a su primer público negro. En el medio del Atlántico, los practicantes de estas dos formas de danza muy diferentes se vieron entre sí por primera vez. Cuando los barcos de esclavos llegaron al Nuevo Mundo, la vista y el sonido de los pasos de diferentes razas y ritmos había preparado el camino para la fusión de danzas que siguieron. Tap and Slavery Tap y Esclavitud La primera fusión de culturas que produjo el zapateo americano estaba lejos de ser totalmente amistosa. En las colonias, la política de la esclavitud de los africanos se encontraba aferrada a sus tradiciones nativas. En 1739, en Stono, Virginia, un grupo de esclavos que planeaban una rebelión envió un mensaje con el tambor para alertar a los esclavos de colonias vecinas. La insurrección de esclavos de Stono fue sofocada, y al año siguiente trajo la aprobación de la Ley de Esclavos de 1740, que prohibía a los esclavos negros americanos de "tocar tambores, soplar cuernos o similares". Después de haber perdido el derecho a utilizar todos los instrumentos musicales que pueden emitir un sonido, los esclavos lo sustituyeron por palmadas y golpes de pie, más para el disfrute que la comunicación. De esta manera, crearon su propia forma de música, uno donde el bailarín creaba su propio ritmo y sonido. El nuevo "body music" de los esclavos se hizo especialmente sensible a los nuevos artistas que acababan de llegar al norte, trayendo con ellos la improvisación con los zapatos con taps de Europa. Los primeros africanos aplicaron sus ritmos a las danzas europeas en las plantaciones. Sus “Amos” los hacían entretenerlos, lo cual fue utilizado por los esclavos para parodiar las fiestas de los blancos, donde los invitados bailaban la elegante marcha del Minué. Los esclavos desfilaban en una marcha simulada, con la cabeza alta, barbillas y narices para arriba en el aire. Más tarde el esclavo bailo copiando los cuerpos rígidos y los pies de los bailarines del Irish Jig. The First Minstrels El Primer Minstrels Durante el verano de 1828, la compañía de teatro N.M. Ludlow estaba pasando el verano en Louisville, Kentucky. Entre las actuaciones, los animadores se entretenían mirando el paseo patético pero divertido del viejo esclavo que cuidaba la caballeriza detrás del teatro. Un bailarín profesional, un hombre blanco llamado Thomas Dartmouth Rice, se intereso mucho en la manera de andar del hombre, llamado Jim Crow, quien sufría de una deformación del hombro derecho, una rígida pierna izquierda doblada hacia la rodilla, y una mala cojera. Se tambaleaba por el patio, iba a cantar una canción que había compuesto, y al final de cada verso, iba a dar un salto y caería sobre sus tacos. Rice observó la danza distorsionada de Jim Crow. Él escribió unos versos propios y subió un poco el ritmo, entonces él pidió prestado un juego de ropa de Porter, pinto su cara con corcho quemado, y canto y bailo la canción de Jim Crow en Louisville frente al público. El acto fue un éxito instantáneo. Rice fue llamado de nuevo a la primera noche, y los Minstrels americanos con el prototipo de la cara pintada se convirtieron después en una moda tradicional. El salto de Jim Crow se convirtió en un baile social popular, y los minstrels se extendieron por todo el país como un reguero de pólvora. The Melting Pot El Crisol Los esclavos negros siguieron parodiando a sus amos y los minstrels blancos robaron los gestos de los negros hasta que, finalmente, en el 1840, New York City ofrecio una oportunidad para un intercambio equitativo de talento de baile de blanco y negro. Recién liberados esclavos y recién llegados inmigrantes irlandeses, se reunieron en igualdad de condiciones en un distrito de Nueva York alrededor de la zona de Paradise Square; en burdeles y tabernas alrededor, bailarines blancos y negros negociaron por primera vez los pasos de jig para los ritmos africanos. Aquí, también la tradición de baile Lancashire fue negociada, con gran promoción, por los legendarios enfrentamientos entre un irlandés. John Diamond, y un hombre negro, William Lane, también conocido como Juba, "Rey de todos los bailarines". Un negro nacido libre y en la tradición del minstrels, no tuvo permitido actuar en teatros de blancos. Al presentar su original fusión de ritmos africanos y pasos europeos, Juba se convirtió en el único bailarín negro para ser aceptado por los primeras compañías de minstrels de blancos. En 1844, Juba y Diamond, generalmente reconocido como el mejor bailarín blanco, llevó a cabo una serie de competencias, que formalizó el reto de los concursos y la costumbre de utilizar tres tipos de jueces para arbitrar una competición de Tap. En medio de un campo de los imitadores blancos, Juba fue el principal bailarín negro de la época de los minstrels. En 1848, se unió a Pell's Ethiopian Serenaders en Londres y se ganó una reputación en toda Europa como el único auténtico maestro del estilo afro-americano de la danza. The Soft Shoe El Zapato Elegante Los europeos continuaron entrando a América en grandes olas, provocando la emigración de otras nacionalidades además de los irlandeses e ingleses. Una ola de inmigrantes alemanes después de las guerras alemanas de 1874, trajeron consigo sus danzas folclóricas, tales como la Barvarian Shuhplatteltanz, el Schottische, polka, y el vals. En los Estados Unidos, el crisol de razas produce un clog vals alemán-irlandés, un paso de danza en 3/4, cosa que fue el precursor del zapato elegante de la canción y la danza de hombres. El mayor control y refinamiento que le imprimio George Primrose al zapateo, fue en parte, gracias al cambió de sus clog por una suela de cuero. Primrose, fue el Fred Astaire de sus días, realizaba un zapateado fresco, suave y sin esfuerzo que influyó en todos los bailarines en minstrelsy y vaudeville. The Death of Minstrelsy La Muerte del Minstrelsy La Guerra Civil puso fin a los desafíos de blancos y negros ya que la competencia entre las razas dejo de ser un asunto nacional para el entretenimiento. Con la legislación de la igualdad racial, la competencia se trasladó a una blanca arena -el blanco libre contra el negro libre- y de la premisa básica de la parodia de los minstrels perdió un poco su encanto mágico. Otros fallos se hicieron evidentes, como el que las mujeres se aceptaran como artistas populares de los Estados Unidos por primera vez. Una talentosa irlandesa, Kitty O'Neill, se convirtió en una de las primeras grandes artistas mujer del país, sosteniendo su propia arena con un baile –con una ruidosa y dura suela, con un zapateado suave que la coloco a la altura de Primrose, Eddie Leonard, y otros populares artistas masculinos del día. Es evidente, sin embargo, que el minstrelsy no tenía lugar para las mujeres. Intérpretes femeninas no encajaban cómodamente con los espectáculos de medicina o las tiendas de campaña de carnaval. La introducción de la mujer al minstrelsy ayudó a desmoronar su estructura rígida. A medida que la nación se retiró de la edad oscura de la guerra civil, la comedia musical masculina basada en la supremacía del hombre blanco dejaba algo que desear, y el público buscó una nueva forma de entretenimiento, una con más variedad y atractivo sexual. Lo encontraron en el nuevo concepto de "entretenimiento familiar", que se introdujo en el vaudeville. El Tap avanzó con gran vigor en el vaudeville, continuando su evolución al azar en dos escenarios distintos. El entretenimiento negro y blanco se mantuvo aparte, bajando páginas dobles de desarrollo que rara vez se cruzaban en su rendimiento. En esta época, los grandes nombres de vaudeville en blanco y negro forman una cadena doble de bailarines, que comprende una especie de doble hélice que gira alrededor de la base del Tap sin jamás unirse en una sola cadena. White Vaudeville Vaudeville Blanco Un hombre blanco de New Jersey realizo un vaudeville como entretenimiento familiar que ofrecía más de su presentación de un minstrel. En 1881, se brindo una presentación en el 14th Street Theater en New York con un rendimiento ampliado, constando de ocho actos de comedia, acrobacia, canto y baile, con una pizca de inofensivo humor y entretenimiento ligero. El vaudeville se hizo aún más grande que los minstrelsy. Una de las competiciones más intrigantes del vaudeville no estaba entre los bailarines, sino, más bien, entre los historiadores que trataron de precisar quién inventó qué y cuándo. Alrededor de un siglo, los vaudevilles blancos añadieron un nuevo estilo y poder ha la comedia danzada. Along the T.O.B.A. Circuit A lo largo del Circuito T.O.B.A. El mundo del vaudeville negro existía en una dimensión fantasma junto a la vitrina de entretenimiento blanco. Justo antes de la Primera Guerra Mundial, Sherman Dudley, un comediante negro de Washington D.C., comenzó a arrendar y comprar teatros y contactando con los propietarios de salas en todo el Sur y Suroeste. La red que se formó se llamó Theater Owners Booking Association, T.O.B.A., que fue apodado "El Pensamiento del Artista Negro" o simplemente llamado "Toby" para abreviar. En 1920, T.O.B.A. cubrió los mercados negros de entretenimiento en la mayoría de las ciudades del norte y del sur, en su mejor momento de conectar más de trescientos teatros. A lo largo del circuito T.O.B.A., los artistas negros encontraron un público y un escenario en el que desarrollar su propio estilo de Tap. Pocos actos de T.O.B.A. ganó reconocimiento en todo el país desde el mundo del entretenimiento blanco, pero la mayoría de los artistas negros que más tarde llamaron la atención de las audiencias blancas, obtuvieron sus inicios a través de Toby. La competencia era feroz a lo largo del circuito T.O.B.A., y los artistas tenían que aprovechar sus mayores fuentes de energía e imaginación. A causa de esta vitalidad, y debido a los nuevos desarrollos en Broadway y en Hollywood eran más lentos para hacer un impacto en el entretenimiento negro, T.O.B.A. era todavía fuerte cuando el vaudeville blanco ya estaba en declive. En T.O.B.A., el Tap alcanzó su nivel más alto hasta el momento de sofisticación inherente, la combinación de los pasos, accesorios y estilos del vaudeville blanco con los ritmos especiales y personalidades de numerosos innovadores negros. The Great Revues Las Grandes Revistas El cambio de siglo vio el comienzo de la línea del coro norteamericano y el auge de las extravagantes revistas de Broadway, que hizo el bailar Tap una institución americana. Las revistas ofrecían grandes escaparates de primer nivel sobre Tap que hizo que la forma de la danza sea sinónimo del glamour y la electricidad del escenario americano. Las primeras revistas fueron libremente organizadas, sin un tema central, y se baso mayormente en rutinas de baile, sketches de comedia, y números musicales The Rise of the Musical Comedy El Auge de la Comedia Musical George M. Cohan, una de las figuras más llamativas de vaudevilles y uno de los hoofers más innovadores, así, fue también el que contribuyo especialmente a Estados Unidos para el mundo del espectáculo teatral: la comedia musical. Cohan le dio forma a la comedia musical imprimiéndole una identidad claramente americana. En un principio, en Little Johnny Jones (1903), una noche de entretenimiento estadounidense de comedia musical fue enlazado a una historia diferente que unía canciones, danzas y humor con caracterizaciones dramáticas y los temas, dando una unidad global para el rendimiento. Broadway en este momento estaba abastecido con talentosos músicos y dramaturgos deseosos de participar en el desarrollo de la nueva forma del teatro. La era de la comedia musical estaba en marcha. Tap Comes Together El Tap se reúne El aumento de las comedias musicales y el éxito de revistas, tanto en blanco y negro en Broadway en el 1920 poco a poco provocó una fusión de influencias que habían sido desarrolladas por separado en los vaudevilles blancos y el circuito T.O.B.A. Una figura importante en la unión de la ley común era el negro cartógrafo Buddy Bradley, quien coreografió para muchas de las revistas y musicales de los 20’s. En 1928, Bradley abrió un estudio en Broadway para enseñar las técnicas de los hoofers negros para un grupo emergente de jóvenes blancos. La instrucción de Bradley, sin embargo, no era más que una forma de ofrecer estilos de baile de bailarines negros a blancos. Bradley había obtenido gran parte de su propia técnica de los músicos de jazz como Frank Trumbauer y Bix Beirderbecke, y prefería la música de solistas de jazz blancos a la de los músicos negros. El artista blanco, según él, juega con la precisión de la batería, tocando cada nota con una claridad, haciendo su música fácil de seguir y permitiendo transformar los solos de jazz en rutinas de baile. En los años treinta y cuarenta Betty Bruce era una excelente bailarín de Tap. Ella era una especie de prodigio, haciendo su debut a la edad de seis años en el cuerpo de ballet en el Metropolitan Opera. Su emocionante estilo de baile evolucionado integraba las técnicas de ballet dentro de sus rutinas de Tap. Quizás, el escenario más importante escenario que tuvo un gran intercambio de estilos durante los años veinte, treinta y cuarenta, fue el famoso Hoofers Club en la calle 131 y en la Seventh Avenue en Harlem. Allí iban bailarines de todas las reputaciones y niveles de experiencia, intercambiando pasos y manteniendo desafíos en un ambiente informal pero muy competitivo, siendo en su mayoría entre negros. Sin embargo, muchos profesionales blancos eran parte de las actividades una vez a la semana, a modo de intercambio de pasos y tomar parte en las competiciones. Después de generaciones de racismo y de rivalidad étnica, el Tap encontró su castillo en Harlem, donde se adentra a la calle desde el crisol original. Capítulo Cuatro Hollywood and the Golden Age of Tap Hollywood y la Edad de Oro del Tap Al igual que el Tap, la película es una creación única de América, y la evolución del tap y las rarezas de las películas en las formas de arte está estrechamente vinculado a la historia del entretenimiento estadounidense. Como el Tap dance dependía del sonido, el silencio de las películas era poco adecuado para apelar a capturar a la audiencia del Tap. Desde el punto de Edison, la película sirvió solamente con fines documentales, y los días pioneros de Hollywood contribuyeron en nada al desarrollo del Tap en el cine. El cine con sonido brindo la oportunidad al Tap para devolverse mas allá del entretenimiento simple propuestos por el vaudeville y las revistas con prácticas. Tapping to the Classics Bailando los Clásicos En la Edad de Oro de Hollywood el Tap llegó a un pico artístico. Con innovadores artistas como Fred Astaire, Gene Kelly y Eleanor Powell, el Tap alcanzo nuevos niveles de complejidad y exigencia y, en el fondo, siempre dentro del contexto del entretenimiento popular y fiel a lo que queda de sus iniciales raíces folklóricas. A partir de allí, el Tap es una forma de arte popular que parece tener poco sentido en el que crecer durante los años cuarenta. El Tap parece haber aparecido permanentemente en la cultura norteamericana. En los años cincuenta, sin embargo, hay un descenso en su popularidad y, en unos pocos años, todo lo relacionado con el Tap dance desaparecería del escenario americano.